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大众审美文化论文赏析八篇

时间:2023-03-25 10:49:00

大众审美文化论文

大众审美文化论文第1篇

【论文摘要】随着科技的发展和人们意识发展,大众文化日不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。而在功利主义的教育模式下大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。

大众文化在21世纪初的影响无疑是全方位的和整体性的,它不仅影响着每个领域,而且也使得每个领域都越来越发生着深刻的影响。从生产和消费的角度看,文化也经历着生产—传播—消费三个阶段,大众文化也是如此。在这个过程中,人的积极参与或者消极接受无疑对大众文化的产生与发展具有决定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大学生的因素无疑对大众文化的接受与影响具有着重要的和深远的影响。

随着科技的发展和人们意识发展,日常生活审美化成为大众文化日益突出的特点。无论是衣食住行,广告传媒,还是影视网络,美的因素越来越被人们所重视;无论美是人们生活的内容,还是人们生活的手段;无论美是目的还是过程,它不仅冲击着人们的视觉和听觉,更影响着人们的心灵。相应地,美育应该被人们所重视。然而就是在追求人的全面发展的高等教育领域,美育却被人们忽视了。毫不夸张地说,在功利主义的教育模式下美育已经远离了教育者的视野,而大学生作为审美主体的地位也随之失落了。而功利主义恰恰是大众文化的特征,因此在大众文化的背景下来讨论大学生的审美主体特征,是非常有意义的。

1 大学生审美主体的地位日益明显

在我国的教育体系中,无论从学科设置的角度看,还是对初等教育到中等教育实际情况的分析,没有与美育无关的。但是正因为美育渗透在各个阶段和各个学科中,在高等教育前面没有专门的独立学科承担这个任务,再加上应试教育体制的消极影响,就使得高等教育的美育任务尤为突出。而实际上,我国的高等教育是非常追求学术化、专业化、职业化、标准化的,这就使得美育成为高等教育的“鸡肋”。另一方面,随着大众文化的飞速发展,审美越来越成为大学生重要的生活内容,他们作为审美主体的地位与认知主体相比也越来越重要了。

作为一个主体性存在的人,有各种不同的身份,审美主体就是人多种身份中的一种,大学生也不例外。在生活和学习中,大学生总要根据自己的实际需要进行不同的活动,这就意味着他们要不断变换着自己的身份以适应自己所选择的活动的需要。在课堂上、考场上、和教材面前,他们自然是认知的主体和学习的主体,这也是他们身份的最重要的证明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,当代大学生还有一个重要的主体身份—审美主体。

一个人若要取得审美主体的身份,不仅要有一定的主体条件,还要有具有一定审美属性的对象,并在一定的审美实践中得到验证。一方面高等教育为大学生成为审美主体提供了较为丰富的知识准备和较为深厚的文化修养准备,另一方面大众文化为大学生提供了无限的审美对象,这就使得大学生在作为审美主体成为一种很自然的事情。谁能说他们坐在电影院跟着演员学习口语交际呢?自然你也不能说他们在听流行音乐是为了应付考试。

2 大学生审美自觉性提高

在高等教育中,大学生的审美自觉性是非常明显的,尤其是在大众文化的背景下表现得更为突出。

首先大学生的审美自觉性表现为审美追求自觉。一方面从接受美学的角度看,接受者在大众文化中有着非常重要和不可替代的作用,因此审美接受者也往往通过审美实践来实现自身的价值,关于这一点大学生自然是比中小学生自觉得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影响下,大学生在高等教育中的地位往往是被动的,在智育、德育领域内他们与教师与学校之间往往无法实现真正的民主与平等的关系。然而,在审美领域内无论审美主体文化素养和社会地位有何差距,在审美对象面前他们也只有凭借感性与想象来把握它们,这种平等的关系,也使得大学生可以比较轻松的实现自己的价值。因此在选择活动领域的时候,他们在选择审美的机会就要大一些。毕竟选择参加北京大学生电影节的大学生要比选择待在实验室里的人要更多、更快乐。

其次大学生的审美自觉性还表现为审美鉴赏与传媒自觉。随着日常生活审美化的到来,加上大学生的个人空间相对要比以往宽松许多,他们更需要通过审美的实践活动来充实自己和提高自己的境界。从视觉上和听觉上,大众传媒为他们提供了无限的审美对象,他们也会在审对象的同时看到自身审美能力的增长。他们不仅仅是从影视作品、广告传媒、门户网站那里获取一种审美体验,更重要的是将自己的审美经验运用到生活实际中去,甚至自己成为审美生产者。于是他们可以争相装扮自己的博客或者QQ空间,还可以在大学生社团里开展COSPLAY、街舞比赛、歌咏比赛,当然还自己可以拉赞助,自己做广告……由此来积极培养自己富有个性又健康高尚的审美趣味,提高自己的审美能力。

3 大学生在大众文化背景下的审美误区

虽然大学生作为审美主体的地位越来越重要,并且他们的审美自觉性也在日益提高,但是大众文化对大学生们的审美实践活动也有一些消极影响。具体地说有以下几个方面:

(1)选择文化快餐,远离艺术经典。由于大众文化的“新陈代谢”速度非常快,大学生作为受众常常没有时间与精力去执着于某一种审美现象,只有在大众传媒的影响下随之而更换自己的审美习惯。至于那些需要更多的精力与时间来进行审美观照的艺术经典,只好束之高阁了。

(2)审美能力片面发展。审美能力是由感觉力、知觉力、注意力、记忆力、想象力、情感力、思维力等构成的一种综合能力。而在大众传媒的影响下,审美对象往往是视觉的,听觉的,或者视觉加听觉的,这就决定着大学生的审美能力往往停留在审美感觉和审美知觉上,而对于审美想象力与审美思维力是相对欠缺的。这种不平衡最终会影响大学生片面发展的。

(3)审美功利性明显。大众文化为很多艺术的发生与发展提供了很好的平台,使它们都得到了大众的认可,但是艺术本身是超越功利的,这又与大众文化的功利性相矛盾,而这却是共生的。大学生在审美实践中难免也受此影响,将艺术与技术相混淆,或者将有形的和无形的市场看作审美的前提。

诚然,大众文化的发展是一个非常复杂的体系,其中鱼龙混杂的现象也非常多,人们的评论也是喜忧参半,但这正是它自身的特点,毕竟这是人类历史发展的必然选择与必然趋势。大学生处在大众文化空前繁荣的时代,虽然在大众文化与精英文化、传统文化的矛盾中面临着许多选择和疑惑,但是他们毕竟在日常生活审美化的过程中确立了自己作为审美主体的地位,随着审美自觉性和审美能力的提高,必然会解放自己的思想,克服大众文化的消极影响,在构建属于自己的精神大厦中起到主力军的作用。

参考文献

[1] 杜卫.美育论.北京:教育科学出版社2000年.

大众审美文化论文第2篇

精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态,它往往不指向生活领域,而是指向人类存在的意义世界,体现一种终极关怀,因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同,大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则,这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象,这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远,而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此,自从大众文化产生之日起,精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。

(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者,特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮,在这场大潮中,大众文化将自身也交付给了功利交换的领域,艺术与消费之间不再有任何屏障,在消费逻辑的诱导之下,文艺不再纯粹地是它自身,而是变了模样,成为交换价值的载体,交换价值的介入,使文艺的使用价值变得模糊起来,从而失去它超越的向度,它自身的独立品格也消失待尽,这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据,这是艺术自律性的基本要求,艺术只应遵从自己内在的游戏规则,而拒绝任何外在的胁迫,而当艺术服从于消费逻辑时,它也就亵渎了艺术自身,丧失了它作为艺术自律的本体论根据,陷入了功利主义的泥沼之中,艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀,在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑,这与和谐完整的古典艺术完全不同,而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性,人们不再追求“原真”的艺术品,艺术也不再高高在上,而是走下了神坛。

(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学,这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期,在这段时期中,美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的,然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的,都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来,有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可,那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉,而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”[2]并且这种核心性从未动摇过,不管是谈生命,谈美感还是谈审美活动,审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是,当我们的美学理论在高谈审美的非功利时,大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾,现有美学理论并未放弃对非功利性的强调,更没能转换对大众文化审美的批判性视角,依然认为大众审美是低俗和粗野的。

二、对于非功利性美学合理性与否的判断

韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略,而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3]而事实就是如此,面对日常生活审美化现象,面对大众文化的功利性审美,美学理论没能做到理论联系实际,而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判,我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性,是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的,这也是审美的现代性意义所在,即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此,审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的,是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的,往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在,是一种自由的愉快,无任何功利目的。对于三者之间的关系,康德认为审美是严格区别于生理和道德的,造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。

然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感,即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力,知、情、意也都是形成美感的材料,比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快,心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的,不可能不受到其他知觉方式的影响,审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以,当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时,便强行肢解了人性结构的整体性。同时,非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离,审美与生活的割裂,这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘,因此美学承担的社会功能和责任也越来越少,而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子,这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下,他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥,这是对普通大众生命体验的漠视,这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流,美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬,这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构,需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾,并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。

三、面对美学理论的重构

新的美学范式应该既能容纳现代性美学,也能对新出现的审美现象进行解释,体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式,美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略,而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中,现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。

(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系,使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说,探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题,追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径,一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径,这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同,特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构,就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验,遵循一种家族相似性。同时,审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地,他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式,并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法,而是采用一种开放的理解模式,在这种模式下,艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。

(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开,一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础,又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值,而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中,我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的,对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外,但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野,那么同样,像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说,以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定,用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。

四、结语

大众审美文化论文第3篇

[关 键 词]:经典美学;审美日常化;转向;大众文化;体验论美学;身体喜剧。

(page 1/2)

尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值,但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑,使更广泛意义上的大众充实了文化生活;它也许是趋时的、媚俗的,但是它却为文化消费者欣然接受。所以,消费社会中大众文化的发达是必然的。

在不断高涨的技术理性的支撑下,人类社会在物质文明上取得了长足的进步,这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度;技术的进步、市场逻辑的横行,使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”,不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题,将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮,高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击,传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术,技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

一、审美泛化:审美日常化的现代变奏

审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司,从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类,文化从最初的、狭窄的特定艺术种类,扩张到人类所有的精神领域和意识领域,甚至是单纯的欲望领域;尤其是大众文化崛起以后,日常生活都趋于审美化,原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性,从针锋相对走向了和谐统一;更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理,在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之,当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸,人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代,经济明显具备了一体化的趋势,而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化,借助现代工业高科技和现代信息高科技,在全球也有趋同的表现,已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一,审美文化的泛化是大势所趋,不仅有外部环境的推动,譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代望发泄与满足令人流连忘返,而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容,就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样,大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然;也就是说,类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动,其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放,这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上,这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪,是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变;调整了视野后的新美学,以日常生活的审美化为立足点,为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释,并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验,使之凝聚成人类精神发展的内在动力,这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看,以高雅艺术为聚焦点的经典美学,虽然也关注自然美,但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然,中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证,因此经典美学也可以通称为艺术美学;而当代美学的聚焦点却完全不同,它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注,因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看,经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏,其总体格调是精制典雅、悲壮严肃,推崇优美和崇高,即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧,即所谓“含泪的笑”;而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场,其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼,推崇和经济:首先是生理的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化,即所谓的“卡塔希斯”效果,它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味,而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋,因此当代大众文化产品多是些一次性的商品,其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看,经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓,以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界,有所谓“宁静方以致远”的古训;而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”,总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问,那么,以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的美学,从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验,从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现,从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧,经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。

在迅猛发展的现代高科技的强力支持下,在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下,渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重,转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象,既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性,也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化,大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫:在审美文化向大众文化的过渡中,经典美学理论还有多少效用?又该如何调整呢?

二、转向:审美趣味的当代剧变

面对技术的冲击,艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗,十九世纪后期兴起的现代主义就是如此;当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术,在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击,艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌;从十九世纪开始,当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时,传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体,艺术家不断职业化,其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击,尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩,传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种,经典美学的许多理念发生了根本性的动摇,工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上,生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差,当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华(净化)的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和追逐,短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特;整个时代的美学主调,从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术,沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利,轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点,大众文化所产生的不过是一种包裹着意识形态的糖衣,当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时,我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“”理论则赋予“”以完全不同的意义:这种理论把视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体的论述。以巴特之见,身体是自然的而非文化的产物,是脱离意识形态的,这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点;假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的,那么意识形态就不是无孔不入的,身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间,属于身体的也就成为意识形态的对立物,具有了明显的积极意义。在此基础上,英国著名文化主义学者费斯克总结说:“把在文化中的作用加以理论化,此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远,但其共享的期望,是将分成两个宽泛的范畴,一个他们弹冠相庆,另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来,这种二分法有时被视为“美学式”的,即以高雅崇高的反衬着低俗的享乐;有时是“政治性”的,即以反动的区别于革命的;有时是“话语式”的,即有创造意义的与接受陈腐定义的的不同;有时是“心理学”意义上的,即为精神的和身体的;有时候又是“规则”意义上的,即施加权力得到和规避权力的。费斯克表示:“我也愿意承认的多义性,并能够采取相互抵触的形式;但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式的大众式的,并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“”作细致的分析基础上,费斯克将分为两种类型:一种是躲避式的,它们围绕着身体,而且在社会的意义上,倾向于引发冒犯和中伤;另一种是生产诸种意义时所带来的,它们围绕的是社会认同和社会关系,并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗,从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的,他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐,牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。

毋庸置疑,经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界,并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善;它追问的是美之为美的本源,讨论的是优美和崇高的美学范畴,以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内,并将其分门别类,融入人的道德净化或精神提升的范畴之中;它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致,排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求,认为那些将会使人性堕落、精神异化,因此,在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等,而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西,更遑论作认真对待的艺术研究了。

人类生产技术的不断提高和飞跃发展,使专属于人类的文化不断泛化,人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中,信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透,促使人类文化走向彻底泛化,人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型,物质世界极大丰富却又极不均衡,文化影响极其广阔却又极不厚重;单一性的工业文化独霸世界,许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右,沦为工业化和市场化的奴隶,成为无思想、无主见、无个性的精神盲流,整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻,但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为,像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦;只有认真彻底的分析和解剖,加以批判性的引领,才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”,即真正含义上的“大众”文化。因此,阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实,但是现在的关键问题是:转向之后思想精英们彻底边缘化了,他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利,那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢?——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”,归根结底还是资本和市场。因此,对于当代居主流地位的大众文化,人们的思想中存在一对主要矛盾:审美主义与消费主义的对抗。

三、大众文化:审美主义与消费主义的对抗

大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革,这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程,其主要表象就是日常生活的文化化与审美化,这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在,这个理想表面上实现了,但是深层里却存在许多严重问题,尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制,而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见,当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼,知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制,揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋,抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则;在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代,在像动物一样坦诚地、裸地高歌欲望和表白功利的时候,思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场,反对各种形式的人类异化,并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。

经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别,即:是以生产者的情感表现为主体,还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上,因此它强调个体生命经验的自由出场;而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上,因此它强调表现最普遍的生命经验,如性幻想等等,唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上,霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法,这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑;而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术,正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。

经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现,而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此,经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中,有着极强的指涉性,而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中,倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动,所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事,艺术活动就是要揭示世界的本源意义,甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说,无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力,也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生,面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事,它拒绝承担言说大地的重任,它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣,来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质,而只是揣测文化市场的动向,琢磨世俗社会中人们的情感欲求;大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间,所以,无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实,对于大众文化都没有太大意义。譬如,加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现,而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望;《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果,而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。

作为大众文化的机构性存在,大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉ok、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提,其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播,结果使文化的共享领域得到明显扩大,以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除,为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品,以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的,所以,大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味,具有一定程度的前卫性和有益性:它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新,因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是,与高雅艺术或精英文化相比,大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视,追求当下即得的瞬间或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约,大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力,但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后,也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产,除了受市场经济的显在制约之外,在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。

毋庸讳言,当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着,其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象,其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异;可以说,当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位,而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了,短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是,致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明,大众文化自身也能产生解毒剂,抑制消费主义独霸天下,因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”,否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变,又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判,内外结合促使大众文化加大精神容量,降低人性异化的可能。但是,因为市场的资本控制性质没有从根上消除,所以期待市场的自身净化是徒然的,外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么,从审美主义立场上看,大众文化的美学基础该如何确立?日常生活审美化的理论基点在哪里呢?

四、体验论美学:身体喜剧的快活展演

实际上,随着文化工业的发展,生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者;消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突;左翼知识阶层有一种民主化的憧憬,想对所有的人开放文化,但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的;知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说,艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷,感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。

审美日常化的现代变奏,促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整,美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框,深入到人的各种生存活动中,以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问,美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据;美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨,转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换,意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设,也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标,更好地肩负起为人类“操心”的使命。

经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段,从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段,而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说:美是人自身的根源。因此,美学是建立在文明分享的基础上的,所谓“己所不欲,勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是,体验论的因子并不能代表体验论本身,有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统,就是不远的现代,其体验的内涵与倾向也相差万里:譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术,小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物k,使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性;而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作,使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码-解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的,其美学新视点是视觉转向,其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化;人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权,以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行,使快乐哲学或者叫快活主义大行其道,它既不做深度追究——思想的探寻,也不求精神空间的开拓,而是将自身指向个体人的身体、强调当下的体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想,而是致力于制造一种身体幻象,因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西,而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象,所以在大众文化中,文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象,譬如好莱坞电影,其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘,但是明星的风采却可能永远历历在目:奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象,她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征,因为性感是人类一般欲求的对象,也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容,而性感明星也充斥着各种媒体的空间;作为身体喜剧快活展演的聚焦点,性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦,它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。

当然,经历了后现代主义冲击的当代美学,要完整无缺地退回到经典时代是不可能的;建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,也不能抱残守缺地固守已有的传统,它应该体现一种新型的后人文立场,即:在保留审美“在世性”成果的同时,呼唤神性的复归!中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的,以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役,而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路;人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚,关注在世性或曰世俗性,但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升,提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡,结束了大众文化与人文艺术的蜜月期,情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失,在这种情境下,保留审美日常化和大众化的正面成果,在多种体验中努力恢复精神的触动与悠长,借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”,以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性,并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中,在保留其外在形式美和趣味多元化的同时,努力提高它的思想性和艺术品位,使大众文化进入一个良性发展的轨道。

在大众文化中,每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说,大众文化是一种堕落的文化;不错,但是大众文化也有自己的代表作,而且从比例上说,高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且,大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层,上层就是大学校园文化。当然,电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解,但是如果以科学节目为例,我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化,不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩,还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的,是边吃饭边看的,是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样,把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此,大众文化因其消费方式和结构的缺乏,所提供的思考的可能性较小。说到底,现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的,以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落,即使在人文文化中磨坊也是在空转,已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了;沟通已经变得非常少见,即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难,所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中,知识在无名的数据库中积累,计算机的使用越来越多,也有可能剥夺人对知识的掌握,使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化,最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。

参考文献

[1] (英)约翰·费斯克. 理解大众文化[m]. 王晓珏、宋伟杰译,北京:中央编译出版社,2001.60.

大众审美文化论文第4篇

关键词:电视剧 审美意识 大众审美体验

一、大众对电视剧的审美意识

“艺术欣赏作为对交融着观念物态化意象的观照、体验、悟解的活动,是把艺术品作为审美对象来欣赏、品味。换句话说,艺术欣赏就是观照、体验、悟解互相交融统一的活动。”①当然对于大众的艺术欣赏来说它和大众审美有着区别,在纯理论美学的审美体系中,审美欣赏是审美经验活动的一种形式,是指“审美主体对审美客体的观照、感受、体验和理解的过程,即审美主体感知和把握对象,理解对象所包含的意味,感受和体验对象激发的情感,从而获得审美享受的过程”。②审美欣赏它有三个特点:第一,审美需要动力,审美欣赏不是消极被动地接受,而是积极主动地参与,它首先是一种以内在的审美需要为动力的活动,而审美欲望就是审美需要的直接心理表现。其次,审美欣赏是以情感体验为核心的,没有感情,也就没有审美欣赏,这是审美欣赏最基本的心理特点。当然,审美欣赏中的情感是与感知、想象、理解等心理机能相互交融的自由情感,而不是日常生活感情。这种自由情感就是审美感情,是审美欣赏实现的主要标志。最后,审美欣赏是以感知理解为基础的。审美欣赏通过感知直接观照对象形式,通过领悟或理解在把握形式中的意味,而想象又突破形式的限制,“超以象外”,引导理解把握、品味“象外之旨”,使情感体验更深沉更持久,意味无穷。

电视剧的大众审美和普通的大众审美有着密不可分的关系。大众对电视的审美是以理论审美为基点的,但是大众对电视剧的审美又和理论审美的特点有着不同之处。日常生活的审美化不等于审美的世俗化,不等于审美的功利化。庸俗化的审美倾向对穷奢极欲的生理满足永远不能上升到审美享受的境界,那种将感官等同于美感的做法,显然是违背美学常识的。只有当对物质的欲求与精神相关联的时候,才能具有审美的价值。

电视剧让观众感受到了艺术的亲近性、平等性。不仅使审美更加生活化,更加普遍性,而且也拓宽了以往纯理论美学的审美框架。电视剧与文学、戏剧和电影相比,它已经深入到大众生活的每一部分,栖息于千家万户,成为今天人们文化消费生活中不可或缺的一部分。大众在众多的休闲方式中选择了电视剧,可见电视剧有它独特吸引人的美的地方。

第一,电视剧具有通俗化和普遍化的审美特征。电视剧题材既可以有先锋的、前卫的内容,也可以有平民化、平面化的内容。如戏说一类的电视剧中的解构意味,搞笑中对人性戏谑式的责问,最新的刺激人的游戏以及各类前卫的装饰和衣服、鞋帽的款式等等。正是由于电视剧这种普遍性和通俗化的审美特征才成就了很多电视剧在人物形象塑造上的成功。电视剧中人物形象的塑造也应如此,应该力图通俗和普通化,比如平民电视剧《刘老根》、《郭秀明》所塑造的一系列普通人物形象等,他们采用平民化的眼光和普通人的视角来讲述农民当中的一些能人,实干家带着乡亲们脱贫致富的故事,这些作品基调诙谐、幽默,并非一味地去赞美和歌颂,人物形象也多面、丰满,赢得了观众的喜爱。这些电视剧在迎合大众审美欣赏方面是非常成功的。中国的电视剧说到底是给中国的老百姓看的,所以它的题材、人物、剧情结构都必须贴近当代中国观众的审美视点,取悦于具有一般性的芸芸众生。历史剧《大宅门》播出后,观众普遍叫好,收视率极高。这部电视剧虽然也是历史剧,但是却演绎了一个中国老百姓所熟悉的几经波折的家族变迁史。“清朝末年,几代行医且在皇室中颇有威望的白氏家族以‘百草堂’高居京城,而白家的二少奶奶白文氏更是在白老爷子去世后撑起了家族大业,她持家有方,教子有法,对上对下,里里外外都打点得井井有条,把一个行医世家治理得家业兴盛、百里扬名……”作为一部电视剧,该剧剧情复杂曲折,人物关系环环相扣,角色性格刻画得细致生动,《大宅门》三爷扮演者刘佩琦谈及自己在剧中饰演的三爷这个角色时,他说:“我不敢说这个角色演得很成功,但是这部戏的确让我过了一回瘾,过足了戏瘾。这个人物可以说很难把握,性格扭曲,似邪还正,为了与二奶奶争夺家产,争夺大宅门的管理权,他不顾亲情且手段卑鄙,以至于到了令人发指、令一般亲情关系都不能解释的地步。但是在民族利益面前,他又出人意料地正义起来,甚至不惜牺牲自己的生命来捍卫民族尊严――这种大跌宕、大起伏,构成了全剧精彩纷呈的一个条件。”③

第二,电视剧审美具有平等性,对于大众接受者来说没有天然的界限,它不像其他的娱乐休闲方式一样有身份和物质条件的限制。大众文化之所以迅速进入人们的日常生活,其显著原因就是它能诉诸人的感官,给人以身心释放和带来,因此在电视剧中,多数情节画面都充满了感性跃动的激情表演,在情节发展到一定阶段的时候,电视机前的观众也会情不自禁地参与到角色之中,把自己想象成剧中的人物,心情随着她的变化而变化。大众文化在很大程度上提供了人们所需要的感性的快乐,有意无意间可能弥补人格需求上的某种空缺。心理学家马斯洛在《人类动机的理论》中提出了人格需要层次理论:“生理需要,即饿、渴和睡眠等最基本的生理需求;安全需要,即需要安全、稳定、被保护、远离恐惧和混乱、归属和爱的需要,即对友谊和爱的需要。”④由此看来,人的低层次心理需求也是基本的生命需求。而只有在生存、繁殖、安全等需要得到满足后,才能向更高的价值需求发展。今天,中国老百姓对文化产品消费的比重渐渐增强,对娱乐时尚的反映也越来越迅速,而一些说教的东西正在逐步远离人们的审美欣赏的范围。改革开放以来,那些既具有中国民族审美特殊性,又具有人类普遍意义的娱乐性、趣味性的电视剧,如《西游记》、《红楼梦》、《武则天》等,之所以能打进不同的国度领域的大众文化圈,正是因为这些电视剧的趣味性,非说教化让他们的陌生感减少,从而使不同类型的观众能从中分享到具有人类共性的生活乐趣和人生感悟。

二、大众审美体验过程

任何艺术作品都是特定情感的外化形式,所有的艺术符号都蕴涵着丰富的情感内容,电视剧也不例外,它既凝聚着导演的情感,也凝聚着演员的情感和叙事本身的情感,电视剧中人物形象也蕴含着创作者的感情。对电视剧人物的接受主要是一种体验活动,而这种体验又是以情感变化为核心的。大众对电视剧人物形象的接受过程也就是情感体验的过程,只是,它不是一般的日常情感体验,而是一种审美体验。

首先是审美体验的初始阶段。

对电视剧人物形象审美体验的初始阶段就是对电视剧人物形象的感官接受,也就是视听语言的接受,它主要是从声音、画面构图和色彩、镜头选择及运动等方面开展,当一部电视剧开演的时候,这些元素就慢慢进入到观众的思维之中,在潜意识里让观众对电视剧人物形象有了认识,虽然在一定程度上观众不能说出来,但是已经开始影响它对电视剧好坏的判断 。视觉心理学认为,我们在观看一幅图像时能看到什么由两个因素决定:第一是我们过去看到过什么;第二是我们心里想看到什么。我们所涉及的就是第二个因素,那就应该与接受动机有关了。对电视剧的接受动机大部分是消闲娱乐,但是也不能否认有很多另外的动机,比如求知、从众、逃避等等动机。

其次是审美体验的发展阶段。

审美体验的发展阶段分为两个部分:第一,形成审美注意,展开期待视野。注意是指心理活动对一定对象的指向和集中,审美注意是专门指向审美对象的。对于电视剧的接受来说,这时期观众开始摆脱日常事务和心绪的干扰,专心致志于影视欣赏,并以一种审美心态渐入佳境,开始了忘我的状态。这时如果作品不能激起观众的好奇,观众的审美注意就会出现中断或者转移。而一旦观众对电视剧形成审美注意,观众就会不自觉地产生审美期待,往往作品中人物形象的命运让观众产生期待的欲望要大些。随着电视剧的进行,观众已经熟悉了剧中人物的性格、命运,他们已经进入了观众自己的生活。所以观众在剧情进行的时候往往希望作品中人物的性格、情节的发展等与自己的期待视野中的预测完全一致,从而产生一种暂时的满足感和成就感,而剧中的情况一旦和观众的预测相反,就很容易使观众产生挫折感,从而使观众业已形成的审美注意突然中断或发生转移,也就影响了作品价值的实现。在正常的情况下,观众的期待视野应该既控制又有一定程度的满足,只有这样,观众的接受才是既充满了满足和快乐,同时又充满挑战和兴趣。第二,认同喜爱角色,产生移情反应。接受主体在接受过程中,往往存在着寻求艺术作品所反映生活内容与自己生活阅历、生活体验相一致的心理定式。而这种认同的心理一旦产生,观众就会很容易投入到作品中去,从而不自觉地对角色产生强烈移情反应。能否产生认同心理和移情心理反应,是观众审美接受活动能否顺利展开和深入的关键。我国自古就有丰富的“移情”理论。陆机《文赋》中说:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”⑤西方最著名的移情理论家利普斯认为,审美欣赏实质上并不是对客体的欣赏,而是对一个移入到客体之中的自我欣赏。利普斯的移情理论在一定程度上颠倒了移情现象中的主客体关系,因为实际上,移情现象是审美客体作用于审美主体,而审美主体又通过联想和想象移情于审美客体,从而达到物我交融、物我两忘和物我同一的结果。

再次是审美体验的高潮阶段。

审美体验的高潮阶段分为两个部分:首先是推测剧情发展,展开想象联想。在审美体验高潮阶段,观众会在向角色认同和移情的基础上,根据作品所提供的各种暗示,从而展开丰富的联想和想象,这种想象和联想是伴随着情感体验的,“登山则情满于山,观海则意蕴于海”。⑥山水皆人之情意胸怀,这是想象的结果,也是情感的结果。情感和想象在达到审美高潮的过程中,是互相联系的。想象和联想因情感而展开,而情感则因为想象和联想而得到充分表现。情感和联想相结合而产生的迷狂状态或高峰体验,是审美体验达到高潮阶段的重要标志。另一个方面,回顾相关段落,纠正推想是审美体验高潮阶段的另一部分。观众的推想有时候和作品的走向相一致,但是大多数情况下,剧情的大框架与观众的构想经常会吻合。在这种情况下,观众会在下意识中不自觉地回顾和重读已经看过的部分,根据已经看过的部分的有关线索,为眼前发生的与自己构想不符的情节寻找依据,并开始纠正和调整自己的构造和想象。比如电视剧《闯关东》,朱开山一家的生活也几经磨难:好不容易成了元宝镇放牛沟的富裕人家,就遭到了散兵的烧杀抢掠,只好移居哈尔滨;在哈尔滨的朱家菜馆总算开张,又和潘五爷斗得天翻地覆;饭馆开不下去,朱家又想到了开煤矿,可是日本人却让他们没过一天消停日子。在故事的结局,哈尔滨沦陷,朱开山带着家人又踏上了远去的路。一张一弛的情节起伏,有观众表示,关东路上的闯荡需要经历一次次的波折磨难,这一设计与好莱坞大片《指环王》颇有异曲同工之妙,又与中国古典文学《西游记》相似。剧情可谓一波三折。于是当观众发现自己构想错误时,观众会心悦诚服地纠正、调整自己的推想,由衷地钦佩创作者的创造,向创作者的设计认同,并接着继续构想下去。相反,如果观众在重读或者回顾的时候找不到创作者对剧情设计的依据,他就会觉得创作者的设计是想当然,从而改变对整部作品的看法和对创作者感到失望。

最后是审美体验的完成阶段。

在审美体验的最后完成阶段,即全剧终了以后,观众的重读和回顾还在继续进行。不过,这时候的回味和反思,是从对作品的沉醉中超越出来,对审美对象进行再度的体验和理性的思考。通过对作品的远距离欣赏 ,去深入领悟作品所蕴涵的本质意义,去思考历史和人生。这时间的回顾和反思,有时是为了找出事情发展的前因后果,重新过滤一下剧中人物事件的发展脉络;有时是对作品的含英咀华,在绵延不绝的余味中寻求审美的超越和升华。所谓“余音绕梁,三日不绝”。⑦这一阶段也称为审美玩味阶段,它是对具体作品体验完成之后,观众对作品的进一步玩味,它虽然是审美接受心理过程的尾声,但却直接关系到观众审美能力的提高。因为如果没有这样的品位,没有理性的思考和解悟,观众就不可能获得真正意义上的审美愉悦,没有理性思考,观众也很难领悟作品所蕴含的本质意义,并由此产生积极向上的人生追求。法国文论家狄德罗在《论戏剧艺术》中说:“只有在剧院的池座理,好人和坏人的眼泪交融在一起。在这里坏人对自己所犯过的罪行表示愤慨,会对自己给人造成的痛苦感到同情,会对一个正是具有他那样性格的人表示厌恶,当我们有所感的时候,不管我们愿意不愿意,这个感触总是会铭刻在我们心头的。那个坏人走出了包厢,已经不那么倾向于作恶了,这比被一个生硬而严厉的说教者痛斥一顿要来得有效。”一部优秀的意义深刻的电视剧,一个有着教育意义的、积极向上的人物形象有时能够潜移默化地影响观众的一生,对其人生目标的确定、人生道路的选择、行为方式的确定、做人准则的形成等,都会产生不可忽略的作用。

注释

① 杨恩寰,梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社,2001:176.

② 杨恩寰.美学引论[M].北京:人民出版社,2005:246.

③ 新浪影音娱乐电视前沿栏目.http://.cn.2001-03-14.

④ 心理学家马斯洛在《人类动机的理论》中提出的人格需要层次理论.

⑤ 陆机.文赋[M].

⑥ 刘勰.文心雕龙・神思[M].

⑦ 此句自处《列子・汤问》:“昔韩娥东之齐,匮粮,过雍门,鬻歌假食,既去而余音绕梁,三日不绝,左右以其人弗去.”

参考文献

[1] 杨恩寰,梅宝树.艺术学[M].北京:人民出版社,2001.

[2] 曾庆瑞,卢蓉.中国电视剧的审美艺术[M].北京: 北京广播学院出版社.

[3] 倪学礼.电视剧作人物论[M].北京:中国广播电视出版社,2005.

[4] 田本相.电视文化学[M].北京:文化艺术出版社,1990.

[5] 高鑫.电视艺术美学[M].北京:北京广播学院出版社,1998.

大众审美文化论文第5篇

【内容提要】本文指出,长期以来,受西方美学及自身传统影响,中国美学界存在着审美救世神话,而当代中国社会的两种文化转型——从一元文化到多元文化及文化内部雅俗分化——才是理解中国当代审美的基本参照。唯此,包括新世纪在内的当代审美面临着一个悖论:自律与拓展。自律谓人类审美活动能量有限,不能独当铸造现代人灵魂之重任;拓展谓走出以艺术美为主体的精英文化界域,走回归生活、美化生活、丰富自我之路。当代审美意识由三个层次构成:曰装饰审美,曰娱乐审美,曰高雅审美。

【关 键 词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展

【正 文】

    如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践,如何把握21世纪中国审美活动的基本走向?这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度,对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。

    问题的提出:关于审美救世神话

    在讨论新世纪中国美学的走向之前,回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统,是十分必要的。

    历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的?这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题,在此世纪之交,又浮现在我们面前,因为在新的时代变迁面前,我们仍有困惑。实际上,它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识,美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值,而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。

    关于人类审美活动的价值功能问题,西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定,但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒,思路为之一变:美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义,充分强调其在后宗教时代的文化意义,甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来,审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放,是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样,审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动,而且是有着无比巨大的人文功能,在人类文化系统中应该享有优越地位,其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义,极言之,则可用其一句名言当之:只有人才游戏;只有游戏才能成为人(注:席勒:《美育书简》,中国文联出版社1984年版,第90页。)。

    受席勒启发,马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许,在马克思的心目中,在理想的共产主义社会,审美,或按美的规律从事创造性活动,正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同,审美在马克思这里,是人类整个实践活动的一部分,而不仅仅是纯精神活动的游戏,在这点上,席勒对审美的理解,更符合康德的非功利精神。

    到20世纪,以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家,放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图,而继承了其对资本主义社会的批判精神,将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境,“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路(注:转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》,吉林教育出版社1993年版,第566页。)。

    这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路:康德是犹豫;席勒始要靠它来疗救人心,但也只限定为纯精神的游戏;马克思以为只有在理想的共产主义,人类整个活动始具有审美的自由性质;而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。

    这一思路的基本结论可以简要地概括为:随着宗教的衰落,人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代,事实已经证明,哲学、科学均不足以救世,现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式,又使人类的完整心灵裂为碎片,只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。

    美学作为一门学科在中国,实际上是从西方移植过来的,这不只是近代的事实,也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中,主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论,唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动,最能体现出价值论特色,因而,实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言,其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里,“自由”才是核心概念,而实践不过是自由的唯物形式,所以他从根本上将美规定为“自由的形式”(注:李泽厚:《美学论集》,上海文艺出版社1980年版,第164页。),进而,又将美感解释为一种“人类(历史总体)的积淀为个体的,理性的积淀为感性的,社会的积淀为自然的”,人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界(注:李泽厚:《美学四讲 美学三书》,安徽文艺出版社1999年版,第510-511页。)。不只如此,他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业,进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论,这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业,将人类未来精神境遇归结为审美了,李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。

    不只李泽厚先生如此,到20世纪90年代,又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结,如提出:“艺术作为人的一种活动方式,在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发,而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”(注:王岳川:《艺术本体论》,上海三联书店1994年版,第316页。)不过这次是又以海德格尔为导师,将审美本体论演化为海氏话语:“诗意地栖居”。

    这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路,同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由,还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值,并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。

    如果说,20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话,到20世纪80年代后,以李泽厚的《美的历程》为代表,中国美学界构筑自己的理论体系,始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言,学者们普遍关注中国先秦,特别是儒家的文艺观,如孔子的“立于礼,成于乐,游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观,有一个重要的特点,那就是不就事论事,而是从人类整体文化观,从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的,因而才更见到文艺审美的价值功能。

    从这个角度讲,李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征,是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。

    综上所述,中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论,其思想渊源,既有西方美学的因素,也有中国传统美学的因素,是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代,自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。

    那么,这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢?审美真的会有如此威力吗?既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了,科学帝国虽正炙手可热,却也已暴露出其种种弊端。在此情势下,审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢?我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。

 

    从逻辑上说,历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等,这些说法都出了问题后,难道审美不可以出场吗?确实,生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们,弘扬审美,几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行,那也不行,难道人类真的走投无路了吗?人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。

    问题并不在于这种积极探索的精神,而在其思维形式。

    文化转型之一:从一元文化到多元文化

    审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的,说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的,可是,由此而进一步推断,其它文化活动都不行了,只有审美可以力挽狂澜,普度众生,则是大可怀疑的。

    为什么会出现这一臆说?关键在于:从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者,对中世纪宗教衰落后的文化转型,对近现代社会的文化格局产生了方向性误解,或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言,基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息,它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长,并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动,而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说,就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。

    所谓一元文化,是指这样一种情形:虽然细细分来,各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成,但这些要素间的地位是不平等的,它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段,其中必有某一种要素占有较重要的统治地位,形成一枝独秀局面,其它要素则居于不起眼的从属地位,要为居统治地位的主导文化形态服务,并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如,在原始文化时代,神话便是特为发达的一种文化形式,而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代,哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色,亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪,基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色,艺术诚然要为宗教服务,科学的探讨也要以不伤害宗教信仰为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦,但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方,实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角,艺术审美则是其更为精致的形式。

    这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象,而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态,是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。

    所谓多元文化,是指自从进入近现代社会,人类文化的内部格局发生了新的变化,人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中,再也没有哪一门类一枝独秀,也没有哪一门类因受压抑而不能发展,大家都有其不可代替的地位与作用,但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法,叫世界历史进入一个没有英雄,起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代(注:黑格尔:《美学》第三卷下册,商务印书馆1986年版,第39页。)。

    无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤,因为在那个一元文化的古典时代,虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星,如中国的伦理教化,西方的宗教;艺术审美领域内如中国的诗歌,西方的建筑等。但是,在这一时代,个别文化君主或明星的出现,是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的,它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如,在中国古典艺术史的范畴内,就出现了诗歌一枝独秀,诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术,最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面,换言之,在古代中国,诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。

    这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后,中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展,文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树,不再有一手遮天的大腕巨星,也不再有压抑与萎缩。

    这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象,不是一场发生在人类文化领域内部的民主化,因而也是现代化的伟大进程吗?这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗?

    面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局,再来反省一下“审美救世”理论,只有审美活动(不管理解为游戏,还是创造)才可以拯救现代文明,才可以塑造或恢复完整的人性等说法,岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗?我们以为,这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观,与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。

    近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态,它不只是审美领域内的特殊情形,而表现于人类文化结构的方方面面,表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系,也表现在各民族文化间的关系。

    持审美救世论的人们,面对近现代世界文化格局,其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变,或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解,或者虽生于多元文化时代,而无意识中有一种浓厚的古典情怀,喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦,以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。

    让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁,这未免所望过重,审美将不堪重负。历史已不止一次证明:人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值,也自有其局限,尤其在近现代的多元化的文化共和时代,哲学、宗教、伦理、科学,都难以包揽天下,审美自然也不会有这种通天的本领,审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。

    文化转型之二:雅俗分化

    20世纪80年代,为反对认识论和功利主义的美学观,美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值,对美学研究走出“左”的误区,功不可没。20世纪90年代,审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系,强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动(注:陈学广:《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》,《中华美学学会通讯》1997年第2期(总第9期),第10-11页。)简言之,审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路:审美与人类其它非审美文化;人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾(注:杜书赢:《内转与外突——新时期文艺学再反思》,《文学评论》1999年第1期。)。

    需要指出的是,“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动,其文化启示意义并不相同。就古代而言,文化乃言审美所由来,即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来,这是一条由文化而审美的理路,重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言,文化乃言审美的拓展,即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面,而裂变为形态多样的审美文化,需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路,重在言当代审美意识的演变与拓展。

    在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下,20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化,即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流,它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎,而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后,有着更为根本性的原因。

    自从进入自觉的审美对象创造阶段,艺术美就成为人类审美活动的主体,人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路,这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应,美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是,20世纪80年代后,中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体,因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。

    

20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善,社会上出现了一股审美享乐主义的潮流,以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行,影视界起而仿效之,继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉ok这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是,传统的一元化的教化艺术现在一分为二:服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能,又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中,最先体现这一大众审美精神的是服装业,中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来,之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风,如城市绿化及园林建筑等。

    那么,该如何理解这一现象呢?

    其实,当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化,并非孤立的现象,而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来,大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合,共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下,近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型:以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是,人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局:精英文化虽高居塔尖,但占居份额上只能是少数派;大众文化虽居塔底,却规模庞大。

    在漫长的中古时代,东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在,但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为,自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来,文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在,可只是一股不起眼的伏流,未能进入精英文化的理论视野,也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝,为少数人服务的精英文化也有些不合时宜,时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式,这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会,于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼,进而对前者形成冲击,最终走向分裂,实为势属必然。从这个角度讲,人类文化结构由古典而近代的转型,就获得了另一个角度的新的阐释:文化的雅俗二分。

    这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因,节奏慢了些,直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。

    这样说来,发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。

    没必要对当代审美的这种出于乔木,迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说,审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工,既然已经有了宗教、科学等崇高严肃的东西,审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。

    那么,审美拒不服务于认知与教化,只以赏心悦目为乐事,只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦,与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比,它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗?

    其实,近代美学的诞生,审美活动非功利性的独立品格的确立,本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落,提出审美应该独立,不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论,是不可想像的。康德以非功利性界定审美,正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪,当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时,我们才再次想起了康德:其实,纯形式美与当代的大众艺术,表面上看,一个大雅,一个大俗;可细细想来,便不难发现,这二者又有相通之处:都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神,而这,也许正是康德之本义,审美之精髓。

    当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务:一方面要实现充分自律,防止泛审美主义倾向,另一方面又要充分拓展自身内涵,发展自己。于是就形成一个悖论:既要自律,又要拓展。自律谓有所不能,拓展谓有所作为。所谓悖论,即是二者相互矛盾而又同时为真,这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是,也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。

    要处理好这对矛盾,把握好自律与拓展间区别的分寸,既能自律又能拓展,确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪,蹙额疾首。其实,一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史,每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。

    什么是审美意识的当代性?当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识,便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识,这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点,便无由把握当代审美的基本精神。

    自律:当代审美的定位

    新世纪中国美学的基本任务之一,就是走出审美救世神话的误区,实现审美的充分自律。

    所谓审美自律,就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义,对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之,当你中国美学界对审美,应像当年康德之于人类科学理性一样,常持警戒心。审美自有其价值,应该享有独立的地位,这一理念自从18世纪始,经美学家们数百年的不断呼吁,已经成为社会的共识。现在,也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律,就是认清真正属于自己的地盘,不要自我膨胀,不起越俎代庖之心,不仅要了解自己的所能,还要承认自己的所不能。坚持自己之所能,不妄念自己所不能,切不可陷入泛审美主义,切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说,也许这种对审美的消极性描述更有意义。

    那么,当代审美的真正界域究竟在何处呢?

    人类生命活动有四种最为基本的形式,它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动,审美也许是其中最先可以减去的部分。其实,包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。

    审美是什么?审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中,它是最后面的部分。仅只在精神需求,狭义的文化层次上讲,它于科学认知和宗教安慰之外,别有一块发挥其作用的天地。诚然,宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端,可这并不能证明,审美活动可以取其余而代之,可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。

    在唯物主义作为常识已经普及的今天,审美不可以取代现实的诸种物质功利活动,已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天,也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。

    审美可以取代宗教吗?本世纪初,蔡元培先生曾如是说,此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话,世纪末的今天,可以更冷静地对待这个问题了。

    给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美,而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代,科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话,审美更没有这个本领。

    从学理上讲,以美育代宗教的说法,是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心,追求精神愉悦的,都是一种正价值,但是,宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀,而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息,不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质,就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。

    所谓审美自律,就是审美要忠于职守,坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位?就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求,提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰,这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分,不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑,这未免太苛刻了些。即使是宗教经典,要成为信仰,也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。

    这是一个多元文化的时代,审美既可大有作为,又难以一手遮天。它在人类文化体系中,与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的,是相互合作与依存的。我们确实可以,也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判,但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质,意识到审美活动将对此有所校正和弥补,都是很有见地的美学理论,但若由此而进一步得出,于当今社会,惟有审美可以独立担当起救疗人心,塑造完整人性的任务,便是大错特错了。因为我们很难说,在当今社会,毫无宗教情感与终极价值追求,毫无科学理性的怀疑与实证精神,而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。

  

  其实,就个体人文素质培养而言,古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家,西周时即有贵族教育制度。其时,文化教育中,诗教与乐教,用今天的话说,即美育,是十分重要的内容。孔子的教育思想中,人格修养的最后一个环节,最高境界的“游于艺”,这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统,在中国古代文人的知识结构中,对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调,才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维,在知识结构上偏重于人文科学一方,弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养,忽视了自然科学的教育,对古代自然科学的发展十分不利。

    这说明,中国古代社会以美育为重心的教育,所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。

    在这个多元文化,人类文化系统内部各部分充分发展,相互依存,相互制约的时代,科学不能,宗教不能,审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的,可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中,审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以,美诚然是一种很有魅力的价值,但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造,完美人性的培养是一个系统工程,光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力,可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识,这才叫健全,这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面,会造成新的人格分裂与萎缩,离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。

    正确的思路应该是,充分发展人类文化体系每一部分的积极功能,而用其它部分来补充每一部分所不能,消弥其不利影响,由此而形成相互促进,相互制约,和平共处,共同繁荣的生动局面。

    拓展:当代审美的作为

    在充分意识到审美有所不能,实现自律的前提下,认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径,是新世纪美学的又一基本任务。

    说审美要自律,要有自知之明,放弃文化精英的情结,并不是说在新的世纪,审美将可有可无,无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一,审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一,这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于,在当代社会,审美应该走怎样的自我发展的道路?显然,在逻辑上,起码有两条道路可供选择,一曰征服式发展,接替、取代其它文化形态而显示自身的价值,即上述审美救世论的思路,这显然是行不通的。二曰融入式发展,走内涵拓展,即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上,在满足人类审美需求的多样性上下功夫,然后再谋求与其它文化活动的结合,以此来向社会证明自身的价值,以此而成为当代社会精神现象学的显要部分,以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。

    应该承认,发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么,如何对这种分立状态进行某种程度的调适?就审美领域而言,原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展,便是一条可以考虑的道路。

    所谓拓展,是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识,就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识,就是审美观念走出艺术美的局限,打破审美与生活之间的严格疆域,有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野,就是走向生活,美化生活,有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程,恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程,它不仅实实在在地拓展了自我,同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面,是对当代文化的一种贡献。

    从某种意义上说,当代审美的这种自我拓展,是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍,是精英艺术、高雅审美自身的普及行为,同时又是对大众审美的一种提高。合则双益,分则两伤。

    自此,人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段,其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘,走超越功利的审美独立之路;而现在,似乎进入了一个新的阶段:回归现实,回馈生活,在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。

    那么,以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢?我们认为,所谓拓展,至少应包括下面三个方面的内容,它们同时也是当代审美意识的三个层次:

    一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次,也是与大众生活最接近的层次,是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后,中国随经济情势的好转,人民物质生活水平的提高,掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志,接下来的就是居民室内装饰的讲究,城乡环境的绿化与美化,城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我,美化环境,美化生活的行为。这些在美学原理上,属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在?正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式,在于其对生活的亲和力。

    稍有心的研究者就会注意到,这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似!什么是人类审美意识的逻辑起点?是形式美或形式感,是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式(色彩、线条、形状、声音、质感等)的敏感和喜爱。正因如此,康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好,也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们:“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文” 即对象的纹理色彩等装饰性因素,“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒,证明人类的美感起源于形式感。

    如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证,当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈,因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的,与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来,生活与艺术判然二分,艺术美被视为美的典型,但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说,也许最理想的审美就是不脱离生活,与生活主体、方式、环境水乳交融的形式。既能承载审美趣味,又不脱离生活实用目的的东西是什么?就是以工艺美为核心的实用装饰美,便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。

    其实,审美并不独立,它也是人类生活的价值之一,当人类的生活本身已经美化了,审美还有什么牢骚好发,这不就是其自我实现的一种形式吗?

    二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式,指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。

    康德当年以形式美为人类审美的核心,今天看来,至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中,消遣娱乐,尤其是以艺术美为对象的娱乐,即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快,是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话,观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来,就人类艺术审美的原初动因来说,娱乐与形式感一道,是人类审美意识的基本要素之一,是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中,审美也许是最具民间大众文化气质的一种,只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后,才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪,大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军,这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认,一种审美大众精神的复兴与回归吗?

    弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能,可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来,艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能,之所以能起到悦神志的功效,主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性,通俗地说,即是其理想性,也正是在这一点上,弗洛依德将艺术审美说成是白日梦,是一种真理性的见解,因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性,才具有了对大众的心理补偿功能,人们才会在欣赏中暂时超越现实,娱乐自我,得到暂时的精神安慰。

    当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节,重在过程,重在虚拟式体验中放松精神,娱乐心神。

    如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美,交谊舞、卡拉ok等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式,它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神,与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。

    积极参与性,以审美主体的行为、过程,而不是以审美对象为核心,是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说,静观还是参与,便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此,重视当代社会的这种参与自娱性,并把它纳入关于人类审美活动的基本见解,在美学基础理论研究中,在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置,是当代美学的又一重要课题。

    将娱乐列为文艺的价值功能之一,是当代中国美学的进步之一,能有这样的进步,一方面是思想解放的结果,同时也是当代中国审美实践的启示。其实,仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一(指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法)还是不够的,它是审美意识当代性的重要标尺之一,是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起,构成了当代大众审美的基本要件。

    三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次,是当代审美中的精英文化层面,相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念,它至少应包括以下三个方面的内容:1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术;2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度,致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术;3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。

    这是当代艺术审美的又一种文化景观,有了它,当代审美才能保持其应有的文化品格。

    雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准,它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代,人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的,但在当代文化雅俗严重分化的情势下,就很难做得到。于是,当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合(在每一部作品中兼顾娱乐与教育,甚至文化批判)转化为宏观均衡(一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品,也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品)。

    这样,当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言,拓展既是坚守,也是深化;对大众文化层面而言,拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言,一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域,让美真正实现源于生活,又回馈生活;另一方面,以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端,一个健全向上的社会,难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑,它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵,提高人们的品位,因为高雅文化、精英艺术,走的正是一条由文化批判而提高生活,提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动,宏观均衡的格局,两者中少了任何一头,都不会是一个健全的社会。

    如果说,当代审美意识由三个方面(装饰审美、娱乐审美、高雅审美)和两层次(大众审美和高雅审美)组成,那么,以艺术教育为核心内容的美育所做的正是弥合大众审美与高雅审美之间距离的工作。通过艺术教育,大众对高雅艺术的意趣与表达方式有了更多的了解和兴趣,人们的审美就会不再满足于大众审美的装饰与娱乐层面,而同时也是高雅审美的主体。他们在对高雅审美中所获得的审美经验又会反过来影响与提升大众审美的整体水平。无论东西方,以艺术经典面目出现的古典艺术在当代的表演和展览,都不能占有当代审美活动的主要地位,这些活动在本质上是一种在当代社会保留与传承古代艺术的美育行为。于是,当代社会的美育实际上由两个层面构成,一是以普及人类各门类艺术欣赏与创造基础知识为主要目的的教学型美育,如现在各大城市举办的各种音乐、舞蹈、美术培训班;一是以向当代人介绍各种古典艺术经典作品为目的的表演型美育,如全国各种专业文艺团体对各种古典艺术精品,即保留性节目的巡回演出、展览。

大众审美文化论文第6篇

当代艺术概念是一个十分模糊和开放的概念,一直以来都众说纷纭,大致可以采用两个维度来定义当代艺术,首先从时间维度来说,“当代”可以表示“当今”或“当下”的意思,但当代艺术的具体的时间划分却是众说纷纭。在西方,“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起点。由此可见,当代艺术并不是一个简单的时间化的概念,它并没有一个确切的时间维度。其次,从文化性质角度看,当代艺术可以理解为相对于现代主义的背离,是“现代艺术的终结”之后的艺术,这里说的“现代艺术的终结”并不是说艺术的死亡,而是艺术叙事的终结,从这个角度来说,当代艺术的文化性质与后现代主义趋同,那么,我们可以把当代艺术看做后现代主义在当下的艺术呈现。后现代主义是西方二十世纪六十年代的产物,它以反现代主义的立场出现。如果说现代主义使艺术成为一个独立的审美领域,使艺术和生活产生了无法弥和的距离,那么,后现代主义取消了艺术与生活、艺术与非艺术的界限,是对现代主义的解构。

二、当代艺术语境下的审美文化转向

“审美文化”这一概念产生于西方,在1793年,由德国美学家席勒提出:“在审美文化中,人以美的形象为感受对象,并以自由想象的方式与之游戏,从而使人摆脱了对自然物的实在需要,也摆脱了道德或政治原则的强制性,进入想象力对形式的自由游戏状态中。”。长期以来,停留在人的观念中的,是席勒定义的传统的审美观,它总是为人们所获得的自由进行赞美,赞美人具有一种高贵的灵魂。在现代主义时期,艺术被限定在一个狭窄的领域,可以概括为艺术自律、自我表现的主体性这两个原则,以及形式主义、表现主义、以及超现实主义这三种艺术形态。现代主义的艺术观念是本质主义、基础主义的艺术观,现代主义艺术家孜孜以求追寻的是,一种同一性、完整性、理性中心的艺术。

后现代主义的出现改变了一切,它是从人性的否定方面出发来解释人性。因此当代审美观念是从理性主义迈向了非理性主义,在此基础上重新构建人性本身。上世纪世纪八十年代,中国社会的“”结束后,西方的各种思潮经由“八五”思潮等运动传入中国,引起巨大反响,产生了深刻而持续的影响。中国的审美文化由时期的“高大全”,开始转向当代艺术语境下的大众审美文化。八十年代时期中国的艺术思潮是复杂而多元化的,既有徐冰、古文达等后现代主义的装置艺术,也有生命绘画、理性绘画等现代主义艺术流派。进入九十年后,中国进入经济的快速发展阶段,消费主义、拜金主义扑面而来,政治波普、玩世现实主义、艳俗主义等极具后现代风格的艺术倾向成为当代艺术主流,极为深刻地改变了中国大众审美文化倾向。从这个意义来说,中国在当代艺术语境下的审美文化转向,可以看作是一次后现代主义的转向。

后现代主义审美文化反对理性主义的表达,尤其警惕理性的同一性和整体性,并旗帜鲜明的反对工具理性,反对将精确科学作为一切规律的样板,认为极端的理性会完全泯灭人的创造性和特殊性。后现代主义还反对基础主义,它认为现代主义苦苦寻找的那个说明一切,掌控一切的庞大的理性基础是不存在,知识的元叙事的合法性已经消失。后现代主义对现代主义的反叛从审美文化的意义角度来说,是具有积极的意义的,它能让我们注意到社会文化生活中非主流的一面,让我们对审美文化进行分析的时候,保持理性和非理性的辩证观点,同时关注到中心和边缘,结构与解构,神圣与世俗等各方面,但后现代主义也有矫枉过正,极端片面的问题,对于其虚无主义、消解主流、物化等倾向,我们必须高度警惕和严厉批评。

三、当代艺术语境下的大众审美文化建设

今天,大众审美文化依然保持着旺盛的生命力,方兴未艾,它的内涵有待进一步清理和研究,以吸收其合理价值的部分,而对于其中的虚无主义等消极倾向进行批判。因此,在当代艺术语境下如何更好的开展大众审美文化建设,有必要进行系统的学术清理和理论辨析,为构建具有中国特色的当代审美文化提供相应的理论依据。首先,我们应该吸收现代主义和后现代主义的优点,积极主动的引导、构建大众审美文化。各种艺术形态为建设大众审美文化提供了丰富的资源,一方面我们可以博采众家之长,汲取各个流派符合时展的优点,另一方面也可以进行借鉴和创新。因此,我们要突破制度与派系之争,站在历史与理论统一的高度,使大众审美文化的建设更上一层楼。其次,超越形而上的主义之争。大众审美文化建设应实现对形而上学的主义、观念的超越,这包括对现代主义的超越,也包括对后现代主义的超越。当然,这并不是说审美文化需要完全背离理性和艺术的自律,而是应该从关注于社会这一角度,肯定人类感性的合法性,并全面与之连接。大众审美文化不排斥人精神层面“崇高”的心理预期和价值诉求,但它不会是唯一的基础和标准的审美。同样我们也需要对后现代主义进行质疑和超越,我们不应该采用过激的方式对审美文化来进行优胜劣汰,而是不局限于某种理论、思想和派系的局限,博采众家之长来建构新的审美文化。

总之,在当代艺术语境下的大众审美文化建设,我们将更关注多样化和多元化的形式。审美文化不会隶属于某一种“主义”。我们甚至可以说,形而上学的“主义”的时代已经结束了。我们其实没必要去反复讨论审美文化的各种流派变迁,我们更应该做的是去探寻一种思想在演变过程中的内在动力,事实上,各种形式的审美文化并存才更符合我们这个当代社会的内在逻辑。当代艺术也需要不断地批判、继承、融合、超越,才能为建设积极健康的具有中国特色的社会主义大众审美文化提供更好的艺术语境。

参考文献

[1][美]弗•杰姆逊.后现代主义与文化理论[M],北京大学出版社,1992年版.

[2][美]道格拉斯•凯尔纳等.后现论[M],中央编译出版社,1999年版.

大众审美文化论文第7篇

关键词:大众传媒 审美创造 受众审美价值观

中图分类号:G206.3 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2012)12(b)-0-02

随着科学技术的进步、社会经济的发展、生产力水平的提高,带有非同一般的影响力的大众传媒迅猛发展,令人难以置信的影响,并深深介入到最为广泛的大众日常生活当中去,并成为对社会各个领域和层面的变化与变革的巨大推动力。可以说渔樵耕读的衣食住行在当下都与大众传播有密切关系。麦克卢汉的“地球村”已经不是假说,早已经成为了现实,甚至另麦克卢汉也始料不及的是地球村已经形容不了当下的传媒环境,而“地球屋”也不再是夸张的设想。传媒对人类社会的触及,最不极发觉却影响最大的是文化层面,这种触及正在影响和重构整个世界的文化氛围。

传播学者们提出“议程设置”“沉默的螺旋”“涵化理论”等假说,试图解读传播对人类文化的影响,从审美文化层面,简言之,传媒首先是迎合大众的审美激求,在这个基础上进行审美创造,而其创造出的拥有一种强势的、有代表性的,甚至是权威的产物(包括纸媒和电子媒介的节目、报道内容等),从各个角度对大众头脑进行渗透,在潜移默化中引导着舆论,把握和操纵着受众的审美倾向。

1 大众传媒审美创造对受众审美价值观的满足

传播学者施拉姆曾经指出:“要了解人类传播,我们必须了解人是怎样相互建立联系的。”在生活中传者和受众没有本质的区别,都是社会生活中的个体,而从群体属性中,传者因为拥有话语权这样的特殊权利而显得与众不同,但传者又不能因为拥有这样的权利而孤立于大众之外,因为,他们需要与受众互相作用,实现一种默契、和谐的状态。传者不断地挖掘受众的审美需求,不断地满足他们的审美需求。

传播学中的刻板成见认为每个人都有“固有观念”,并有相当强的稳定性和持续性,是人类长期的社会生活中延续下来的,有习俗、有习惯,比如在古代中国结婚的服饰是“梁冠礼服―钗钿礼衣”,在古代这种习俗兼具规范社会成员的行为及思想方式的功能,那时候的人是无论如何也接受不了穿婚纱结婚的。而在现代大众传播的影响下,国人在婚礼服饰上已经很大程度上的被“西方化”了,这种影响不是一天两天产生的,而是潜移默化的,先是在人们固有的价值观范围内进行,进而根据受众的反应,如果人们能接受便会逐步改变,如果人们不接受,就会产生不同意见甚至反抗。

就媒介信息接收者而言,我们可以借“使用与满足”这一传播效果理论来考量一下大众传播对受众审美价值的满足。“使用与满足”这项研究,是20世纪40年代初,以《声音广播和印刷物》的出版为标志。在书中向人们告之了他们的研究成果:显示出在美国八成以上的家庭的广播收听情况,同时将其与印刷媒介相对比。研究者们对此进行了更深入的研究,他们了解到受众会从节目中得到哪些满足和效用。而另人始料未及的是现实有人们选择媒体的目的各有不同,如消除不满情绪、补偿自卑感,增长见识、作为谈资、猜中节目结果、嘲笑节目参与者的愚蠢等等。这表明,不同的人从大众传播里会得到不同的满足。而即使是同一个节目,也可以满足不同人们的心理需求。

可见,人们有心理需求,是大众传媒的影响得以实现的起点。马克思说过,“没有需要,就没有生产。”而大众传播审美创造的最终目的是实现传播,也即是让大众对其产物有所接触进而接受,这就要满足而且是最大限度地满足受众的诉求。此时一个问题油然而生,这样一个多元的社会当中,人们的思想观念复杂多变,每个人的想法不同,而同一个人,不同时期也会有不同的需求。尽管现实背景不容乐观,但传媒在进行审美满足的时候依然能把握到受众共同的诉求,也就是说人们可以隶属于不同的群体,可以有不同的爱好等但是期望得到外面世界不断变化的信息,以此而获利于自己的生存与发展的目的是具有普遍性的。此外,纷烦的物质世界使现实生活变得浮燥不安,渴望在传媒产品中得到审美愉悦也是普遍存在的心理诉求。由此媒体的各类产品便应需而生了。在当今传媒介“娱乐至死”已经不是新鲜词汇,而类似于新闻的娱乐化等事物,就是传媒审美创造顺应受众需求的产物。而娱乐节目本身也不断增加元素去刺激受众的审美神经,如《中国好声音》依靠转动的椅子制造不确定因素,另外有好听的歌声和绮丽的舞台效果,使其在今年的夏天格外醒目。

2 大众传媒审美创造对受众审美价值观的重构

曾有人说:在当今受众的欲望被追逐着满足。的确,媒体的竞争导致收视率、收听率等因素被格外的看重,大众传播不得不动用所有的力量去寻找挖掘受众那些稍纵即逝的欲望,同时他们还会组织智囊团对受众的心理、审美诉求进行揣摩,以探索和尝试如何更好地将媒体产品,主要是信息背后的各种观念性内容自然的、毫无人工雕琢痕迹地传达给受众,进而影响信息接收方的审美观念,改变、强化,或弱化其原有审美范式,从而将受众的审美价值观向传播者所期望的方向上引导。可以这样说,受众日常生活中的审美价值观与社会道德密不可分,大部分是传承而来,有漫长的产生时间且不易改变,而媒体的审美价值观更多的与“时尚”相关,有时即刻就会产生,随时都会发生改变。因为它需要不断追逐受众的审美倾向,而且还要有个性化的审美创造以吸引更多的受众。受众的审美文化价值观并不是外化的,而是内在的,他们任何看法和行动,都受到价值观的制约。传媒的价值观则与之相反,它并不是长期形成的,可能是较短或以一种突变的力量形成,用潜移默化的方式,对人产生影响。极有可能突然之间,人们就发现世界变了,比如在2006年的流行曲是《香水有毒》当人们沉浸在香水中来不及调整呼吸的时候,《白狐》就已经出来了,而到了2010年《甩葱歌》遍及大街小巷,2011年的《忐忑》还没过劲,鸟叔就骑着马带来了《江南style》,几乎每一个变化都是一股龙卷风,势不可挡且不容喘息。但重要的不是这些变化,而是大众传媒的强势的宣言:远离媒介就是远离主流,就是落伍。因而大众来没来得及看清这改变是什么的时候,就已经沉浸在这种改变中了。

媒体的审美价值观也是不断发展和变化的,也会受到群体压力的影响,需要不断地除旧纳新,但他会动用自身的话语权反过来对其它群体施加压力。德国的社会科学家伊丽莎白・内尔・纽曼提出的“沉默的螺旋”指出,人们在发表自己看法的时候,总会对“意见环境”进行观察和判断,以了解自己的观点处境,若同多数意见,就会积极地表达。个人意见处于劣势,则害怕孤立屈从于“意见环境”。如此循环,多者更多而寡者更寡,形成螺旋。由“优势”意见所组成的社会舆论便产生了。

美是仁者见仁智者见智的。大众传播通过挖掘人们共有的价值观以革新,进而产生自己的审美文化。大众头脑中某些诉求得到传媒呼应,产生共鸣,而头脑中属于“寡势”的诉求,由于缺乏群体引导,通常会被遮蔽与遗忘,而能坚持自己意见的那些人,偶尔能够成为精英,创造出精英文化,甚至也可以成为优势意见得以螺旋发展。“沉默的螺旋”一旦产生,舆论引导实现,传媒完成社会文化价值观的重构。

参考文献

[1] 施拉姆.传播学概论[M].北京:新华出版社,1984:4.

[2] 〔德〕伊丽莎白・内尔・纽曼.大众观念理论:沉默的螺旋的概念[M]//大众传播学:影响研究范式.中国社会科学出版社,2000:135.

[3] 郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社,1999.

[4] 蒋原伦.媒体文化与消费时代[M].中央编译出版社,2004.

[5] 〔美〕沃纳・赛佛林,小詹姆斯・坦卡德.传播理论―起源,方法与应用[M].北京:华夏出版社,2000.

[6] 施拉姆.传播学概论[M].新华出版社,1984.

大众审美文化论文第8篇

自从上个世纪80年代末“美学热”退潮以后,关于美学理论创新的话题层出不穷。有关于美学学科基础的反思,也有关于美学思维方式的反思,更有关于美学学科体系的反思,最终在90年代演化成为轰轰烈烈的实践美学与后实践美学的论争。这些反思和论争在一定程度上促进了美学学科的发展,但是由于它们都是在“理论美学”的范围内展开的,虽然有着一定的学理价值,但是由于这些美学理论体系的建构都远离了大众的社会生活,无论是实践概念还是生命概念以及生存概念都与大众的美好生活相去甚远,因而我们的美学就不能深入到大众生活之中,不能成为关于大众美好生活的学问。相反,随着社会的发展,人民物质生活的提高,相应的审美意识有所觉醒,这正是美学学科大有作为的时候。基于此,我们呼唤一种立足于建构大众美好生活的美学,一种从理论的框架中走出来,研究广泛存在的生活美学。

一、理论关学的发展历史及其当代困境

美学作为一门自律的学科的诞生源于德国美学家鲍姆加通《美学》一书的出版。在美学发展史上,《美学》的出版具有划时代的意义,它标志着美学作为一门独立的学科自己开始执掌门户,有了自己的研究对象和学科问题。鲍姆加通认为,人的心理活动包括知、情、意三个方面,相应地应该有三门不同的学科来加以研究。研究“知”的学科是逻辑学,研究“意”的学科是伦理学,剩下的“情”也应该有一门独立的学科来加以研究,鲍姆加通把研究“情”的学科定义为美学。在《美学》的开篇中就谈论“美学是感性认识的科学”[1],感性认识与理性认识相比是低级的认识能力,但这种较低级的认识能力也必须有专门的一门学问来加以研究,否则感性认识就没有自己独立的地位。这样,美学也就成了一门有别于哲学、逻辑学和伦理学等的独立学科。美学的独立意味着这个学科有着自己的研究对象和研究方法,关于美学体系的理论思考成为美学家需要优先考虑的问题。在鲍姆加通之后的德国古典美学阶段,康德和黑格尔对美学的理论体系建构做出了积极的努力。

康德和黑格尔都在鲍姆加通感性学的基础上,以感性作为思考的中心,致力于解决感性与理性的和谐统一问题。他们都立足于各自的哲学立场建构起自己的美学理论。康德在鲍姆加通提供的美学是感性认识的基础上紧紧抓住想象力这个中介环节,提出了“审美判断力”问题,建构了其先验哲学的美学体系。他从“审美判断力”出发,重点分析了审美心理机制问题,抓住想象力与其他心理机能的相互组合,阐发了美感与崇高感、趣味与天才等问题。感性与理性的相互统一是他构建自己心理美学理论的核心。黑格尔则把艺术纳入绝对理念发展的历史,将艺术视为理念外化为主体心灵的感性表现,即美作为理念的感性显现经历了一个有序的发展过程。黑格尔根据逻辑与历史相互统一的原则,以艺术美的理念为中心建构了一个庞大而又严谨的理论体系。康德和黑格尔的美学理论体系后来成为中国美学研究的两种主要范式,即审美心理学研究范式和艺术哲学研究范式。再加上希腊的美学传统对美的本质的构建,即美本质研究范式,这三种美学研究范式就成为后来中国当代美学理论体系建构的典范。

西方现代美学打破了以黑格尔美学为代表的形而上学体系,代之而起的是多元演变的新局面。西方现代美学立足于人本即精神主体来回答美学问题,以人本主义哲学为出发点,张扬个体的感性、本能、欲望、直觉,并将它们上升到本体论的高度。审美经验问题成为西方现代美学研究的中心课题。以审美的眼光来看待艺术,艺术不过是审美经验外化的产物——审美心理经验是艺术的内在根源,艺术则是审美的外在表现,审美和艺术密不可分。因而我们可以说西方现代美学是以“审美一艺术”为中心课题的。西方现代美学家利用各种不同的方法来研究美学,而不像古典美学那样来建构一个宏大的体系。这种消解美学理论体系的研究方式张扬了美学的精神特质,在一定程度上揭示了审美的本质内涵,例如存在主义对个人审美之谜的揭示,现象学对审美意向性的阐释等都为美学的发展提供了新的视野和方法。但是由于现代西方美学的发展直接源自于西方现代哲学,而对于大众的审美意识没有给予充分重视,因而只是具有学理的价值,而对于大众的美好生活没有能够提供多少助益。

中国当代美学理论建构的资源直接源自于德国古典美学,因而建构自己的美学理论成为美学家们的首要选择。发生于上世纪50、60年代的“美学大讨论”是为了批判美学研究中的唯心主义,确立美学研究领域里的马克思主义思想的指导地位,由于马克思主义思想的开创者们对美学学科的论述不多,对于当时的中国的美学家来说就有了可以阐释的空间。这时的美学论争的焦点集中在美究竟是“主观”的还是“客观”的这一非美学问题上。大讨论中有着一个不证自明的真理:凡是认为美是客观的就是唯物主义的,凡是认为美是主观的就是唯心主义的。力争站在唯物主义阵营中是大家的共同取向。这次美学大讨论虽然在当时是最具有解放意义的讨论,但由于他们把复杂的审美现象划归入唯心与唯物的论争,将美学所要研究的问题几乎完全哲学化,因而其学术史的意义并不是很大①。产生于上世纪80年代初的第二次美学大讨论是50、60年代美学大讨论的延续。各派的美学理论在这一阶段都得到了发展并且树立了实践美学的核心地位。这之后,当代中国美学家们加强了对西方美学理论的翻译工作以及对中国美学史资料的系统整理,为建设科学的、体系化的美学做了多方面的准备。实践美学就是在这种情形下取得中国当代美学话语控制权的。实践美学把马克思的历史唯物主义和康德的主体性哲学结合起来,提出用实践来融合认识论美学的主体和客体的二分状态,用实践活动为美学寻找一个可靠的根基。在此基础上,实践美学将西方古典美学研究的三种范式综合起来,形成一个包容广泛的美学体系。美的本质、审美心理学和艺术论在实践美学中获得了统一。可以说,实践美学达到了理论美学的顶峰。肇始于上世纪90年代初的实践美学与后实践美学的论争则可以看作是中国当代美学的第三次论争,在这场论争中,后实践美学的代表人物声称自己所建构的美学体系超越了实践美学,他们以强调感性、个体性和超现实性来反对实践美学的理性、群体性和现实性。而实际上,两者的主要区别只是在于其哲学的起点不同,实践美学以“实践”作为自己的逻辑起点,而后实践美学则以“生命”、“生存”作为自己的逻辑起点。两者的论争实质上是西方古典哲学和西方现代哲学的争执。实践美学依托的是历史唯物主义和康德的主体性哲学,而后实践美学则依托于西方现代的生命哲学和存在主义哲学。在这场论争中,实践美学和后实践美学讨论的焦点都集中在哲学的命题上,二者看似针锋相对,但在美学研究的理性化建构上则可以说是殊途同归。

从中西方美学发展史我们可以看出,美学研究主要集中在理论的建构和艺术审美的研究上,这种从学理分析和美学史资源中寻找美学建构的可能的美学研究方式我们可以称为理论美学。理论美学总是从哲学的高度为美学寻求安身立命之所,极力从理论上论 证人类审美活动的普遍价值,对人类审美活动的发生、发展及其特性做出自己的判断和理解从而建构自己的理论体系。

与积极建构理论美学大厦相对应的是美学家们对大众审美实践的漠视。这种漠视使得理论美学的建构一直在“高空运作”,而借助哲学话语权建构起来的堂皇的美学理论与人民大众的现实审美活动几乎毫无关系。因而,理论美学在当代的发展遇到了困境:这主要表现在两个方面,一方面是由于时代背景的变化,当前,发展的重要性超越了启蒙,美学的工作中心亟待转移,即美学首先应该积极地介入到大众生活之中,成为建构大众美好和谐生活的学问,而不应该再囿于概念化的范畴内自娱自乐;另一方面则是由于建构理论美学的学者们远离了大众生活,躲在书斋里闭门造车,建构了一个个美学体系,而实际上,这些体系对于大众的现实生活却无关痛痒,这种美学与生活隔离的状况使得理论美学成为无源之水。因而我们呼唤美学介入生活,在大众的生活中发挥美学应该具有的社会功能。

二、大众审美意识的兴起与生活关学的建立

理论美学的发展历史揭示了美学作为一门独立的学科的可能性和必然性,但是由于“美学家只在美学史资源中讨生活,他们满足于根据已有的理论提出新的理论;满足于在逻辑自足中建立各种理论体系,其眼光始终只盯着书本,思想神游于观念王国,没有去关心比观念、逻辑更为根本、更为丰富生动的现实生活本身,没有去研究身边正在发生着的大众审美事实。”[2]因而,美学研究就在逻辑、概念里兜圈子,美学家的这种自娱自乐的努力只能够满足自己的“美学话语权”的建立而不能被广大的群众所接受,广大的群众不知道美学究竟为何物,不理解美学与他们美好生活有什么关系,不了解美学的存在究竟对自己有什么价值。

美学研究远离大众的倾向遭到了一些青年美学家的批评①,这些批评的确击中了理论美学的要害,美学如果不走出纯理论的“象牙塔”就不能真正的被广大群众所接受,而作为一门人文学科,如果与人们的现实生活无关痛痒、不能解决现实问题就不会有生命的活力。因而美学走向大众,走向生活是其理论创新的一条新的途径。我们将这种走出理论体系建构的走向大众生活的美学称为“生活美学”。“生活美学”并不是一门新的美学建构方式,它实质上是深入到大众中去、解决大众生活审美难题的应用美学。

美学走向生活或者说“生活美学”的提出是否就是要研究日常生活中的感性审美问题呢?这就牵涉到“生活美学”与“日常生活审美化”理论的区别。“生活美学”和“日常生活审美化”都立足于大众生活本身的审美,都是对理论美学的一种反驳与修正。但两者的区别也是明显的:首先审美主体是不同的。生活美学立足于大众的现实生活,全体大众是“生活美学”的审美主体;而“日常生活审美化”理论的审美主体是发达城市生活中的中产阶级,他们拥有相当充足的金钱,因而在物质极为丰富的发达城市中可以找到他们审美的领地,这只是一部分有钱人的美学。其次是审美活动的出发点不同。“生活美学”的出发点是大众生活中的现实审美现象,并以大众生活的艺术化、大众生活的幸福和谐为最终目标。而“日常生活审美化”理论的出发点是审美的感官享受和物质刺激,它建立在丰裕的物质生活基础之上,是被物质商品所包围的“消费社会”的产物。最后是审美活动的价值归依不同。“生活美学”所追求的是人生的艺术化,以造福大众的现实生活为价值归依,它是由日常的物质生活向精神生活的升华,是由日常生活的“实用”层面向“艺术”层面的过渡,是由功利实用的劳动向本真存在的澄明境界的提升;而“日常生活审美化”理论则以直接表征物质满足的享乐的快感为价值归依,它是物质生活扬弃精神生活的“大跃进”,是“消费社会”的审美价值观,是以“审美”为幌子、以“感官享乐”为本质的消费主义和享乐主义的理论变相。它最终以“技术”来统领审美,审美的人变成了物化的人。

立足于大众立场的“生活美学”关注大众日常生活中的审美问题。大众日常生活是非常广泛的,既包括物质生活,也包括精神生活,而生活美学的主旨就是要把美学渗透到大众的日常物质生活和精神生活之中,关注他们的物质生活以及精神生活中的审美问题。在人们的日常生活中,人们注重自己身体的美化、注重自己生活环境的美化,从中获得一种舒心的享受;在人们的日常劳动中,劳动者体会到劳动创造所带来的快乐,这些都是生活美学所关注的问题。在大众的精神生活领域,美学要担当起培养大众的审美情趣、提高人的道德素养和丰富人的情感世界并且弘扬积极的人生价值观、引导健康的娱乐消费方向的任务。这些任务的实现就要求美学关注大众的现实生活、关注大众的审美心理的发展。美学应该逐渐渗透到大众的日常生活之中。应该讲,人们在日常生活中对于美的追求是普遍的:从美容美发、服饰、家居装修、旅游再到生活饮食等各个方面。这种审美追求可以说永无止境。大众审美意识的兴起无疑为生活美学的大展身手创造了舞台,这就需要美学超越只关心理论的传统,深入到大众生活之中,协助大众提高自己的审美修养和审美趣味。大众的审美意识兴起的时代也正是美学应该大有作为的时代。没有现实基础的学科会缺少持久的生命力,美学首先要找到其现实的立足点才能在学理上有所发展。如果美学家没有看到美学的现实的生命力而仍旧在形而上学的“迷宫”中奢谈审美的精神性、超越性、个体性和无功利性,这岂不是美学的不幸抑或美学家的悲哀?因而我们的美学发展要呼唤一种立足于大众立场的现实主义,而不能仅在理论的超越境界里沾沾自喜。

三、理论关学与生活美学要互补

从系统性和体系性出发,理论美学坚持对美学进行学理分析,探讨审美活动产生的逻辑前提,在此基础上提出美学研究的核心问题并给予自己的解答,这对美学这门学科的发展无疑是十分重要的。因为任何一门学科的建立,首要的任务就是确立自己的研究对象并给予理论上的分析,美学当然也不例外。这种学理分析的重要性在于确立了美学的自律,使美学成为一门独立的学科成为可能。但是一味地追求理论化、思辨化使得美学这门研究人类感性的学科越来越远离人类的现实生活而成为一门“玄学”。中国当代美学的发展就显示了这个趋势。近20年来中国美学学科的所谓创新也常常超越了美学自身的范围,无论是实践美学话语权的建立还是后实践美学对实践美学的辩驳,其实都是哲学思想的论争在美学领域中的表现。美学理论家不愿意从具体的审美现象出发而热衷于从哲学入手来探讨美学的逻辑起点和美学的基本问题,以哲学修养和逻辑修养的高下来争取美学理论建构的话语权。理论可谓层出不穷,但是美学和人民大众的现实生活的隔膜却依然有增无减。

伴随中国社会经济的迅速发展,大众的物质生活水平不断提高。社会大众以不同的方式在追求着美:建筑装潢、室内装修、美容美发、环境绿化、花卉修剪、影视娱乐等等与审美相关的一些行业都是一派欣欣向荣的景象。从社会大众的审美实践来看,我们的美学正是应该大有作为的时候,而现实的美学研究却是令人失望的。中国当代美学要走出困境,重新获得自己应该具有的学术地位,就应该积极地介入到现实生活中去,从现实生活中获得自身发展所需要的养分,拓宽自己的学科领域,展示美学学科积极介入社会的价值;当然,在面向现实生活的同时,美学也不 应该忽视学科自身的理论建设,即美学要在当下的学术语境中不断地寻求理论的创新、发展和突破。这样,美学一方面做好了学科自身的理论建设,另一方面又积极地介入到现实生活中去,就使美学能够在学理和生活两个方面相得益彰。

美学是一门“形而上”和“形而下”兼有的学科,它一方面要在“形而上”的层面探讨美学的学理价值,另一方面又必须在“形而下”的层面探讨大众的现实审美。它并不是一门社会应用学科,而是一门人文学科,这就要求它必须以人为本,追求其超越性和自由精神。各种社会生活中应用美学的发展最终还需要理论美学的成果来支持,而理论美学的研究和发展在很大程度上要立足于现实的审美实践和审美经验,在现实审美实践的基础上进行理论提升和概括,从而形成具有学科形态的美学理论。反过来,这些具有学科形态的美学理论又能够指导现实的审美实践,从而形成一种良性的循环。因而美学研究应该面向多元:既要研究现实生活中的美学问题,又要研究具有理论形态的美学问题。事实上,生活美学是理论美学的源头,理论美学的理论来自于现实生活中的审美经验,而生活美学又给理论美学提供丰富的审美例证,没有生活美学支持的理论美学是“有学无美”的,没有理论支持的生活美学是“有美无学”的。美学要发展,要取得突破,就必须面向多元,将立足于大众审美的生活美学和立足于学科建设的理论美学统一起来,给生活美学寻找理论依据,给理论美学寻找现实依据。

总之,美学要想走出低谷就必须走出思辨的理论的王国,走向社会生活的广阔空间,走向对生活审美的研究,在大众的生活幸福和心理健康方面发挥自己的作用。这就要求美学家们不仅要在思辨的领域内研究美学,还应该对生活中的实用美学进行研究;要用开放的心态来容纳各种不同的审美价值取向,不能认为只有理性统摄下的审美才是正确的,而别的审美方式都不可取;要树立大美育的思想,不仅要在学校培养学生的美育观念,更要在社会的大环境中培养全体社会大众的审美情趣和审美意识。只有这样,美学才能从形而下的角度给人以引导,培养大众正确的审美情操,同时又探究人们的精神追求,从形而上的角度给人以启迪。也只有这样,美学才能够实现从具体的审美事实出发达到对大众终极关怀的目标。作者:刘广新 胡友峰

[参考文献]

[1]鲍姆加通.美学[m].北京:文化艺术出版社,1987.13.

[2]薛富兴.生活美学——一种立足于大众文化立场的现实主义思考[j].文艺研究,2003(3).

[收稿日期]2006—12—01

[作者简介]刘广新(1972-),男,浙江大学人文学院中文系博士生。