流行音乐已成为当今论文联盟社会音乐生活中的重要音乐现象。对于流行音乐的研究，音乐美学关注的是它的审美价值，音乐史学关注的是它的历史发展和流变，对于它的流行（传播）的研究则是音乐社会学所关注的问题。曾遂今先生所著《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》（北京广播学院出版社，2003.7）即是用音乐社会学的方法对流行音乐（包括广义和狭义）进行系统研究的一部著作。也可以将该作视为曾先生1997年版的《音乐社会学概论》（2004年“增删修改”版为《音乐社会学》）的“姊妹篇”、“系列篇”。如果说，被称为“中国第一部音乐社会学专著”（于润洋语）的《音乐社会学概论》对于我国的音乐社会学学科建设方面具有着开创性的意义，那末《中国大众音乐》（以下简称《大众》）一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。
一、视角的独特性
涉及“流行音乐”（或曰通俗音乐）一词，一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来，即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察，则并未囿于这种狭义的流行音乐观，而是表现出其独特的视角。其一，是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”（第二章）的角度来审视中国的流行音乐（包括中国现代社会中的流行音乐）。流行音乐，是大众音乐，更是音乐文化体系中的大众音乐，此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐（现代则为政府音乐、专业音乐）相对的“大众音乐文化”（导引，第二章）。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐（流行音乐）”（导引）的概念，并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会，面向最广大群众”（导引）的共性的描述，深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性，可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行（传播）特性的研究，应该说是《大众》理论展开的逻辑重心，从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视，《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态（自然传播和技术传播）及其商品性（第七章）、流行性（第八章）等。特别是其中关于技术传播的五大类型（乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络）（第六章）、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式（a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视）（第六章）、音乐流行模式“三环”（a.激发环节；b.社会心理倾向；c.作品本体）制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光，尤见其学术视角的“前沿”和独到。
二、视域的开阔性
《大众》全书的结构总八章，可分为两大部分。一为前四章，可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”；二为后四章，可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中，《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性
转贴于论文联盟
研究。如纵向上的时间跨度方面，囊括了远论文联盟古乐舞，先秦民歌，秦汉乐府、相和歌，魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲，隋唐曲子，五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调，元代杂剧、散曲，明清小曲、戏剧等等（第三章）；横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐（第四章）等等，从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”（第七章）时，对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析，也表现出其广阔的学术视野。
三、视线的深刻性
《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时，均是与“论”密切相关、相连的。由上所述，其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野；而其立“论”上，则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后，所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”（第二章），是“历史的晴雨表，社会发展的指南针，社会感觉的心电图，历史长河的录像带”（第四章）的结论；将中国当代音乐文化作政府音乐(governmental)、大众音乐(popular)、学院派音乐(academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50—60年代gpa/gp/ga型；60—70年代gpa/地下p型；80年代p/gp/a型；90年代g/p/a型) 理论（第二章）的提出，从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式；讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践，本质上是音乐传播的实践”（第五章）、“正向传播与反馈（传播）的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”（第二章，第五章）、“音乐史就是音乐的流行史”（第八章）等理论概括；在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中，对音乐商品的二重性的认识，其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”（第七章）的观点等等，都表现出作者深刻的学术见地。
四、视触的敏锐性
关键词： 社区音乐 音乐主体 音乐本体
相对于全国众多发达城市呈现出的社区音乐现象来说，区域社区音乐现象仅仅是冰山一角，但是，无论是在地理还是文化上，它们都是隶属于一个文化圈里的思考范畴。目前，社区音乐显现出两大问题：音乐主体的迷茫与音乐本体的混乱。
通过文献检索可知，在我国已有的理论研究中，普遍认为：现代社区音乐教育的原理在于把音乐作为一种工具或手段对成员进行的教育过程，并预期产生这样或那样的影响。然而，即使是在已有的以社区音乐教育为主体的音乐理论研究中，也很难按照其理论描述在现实中找到显现的原型。也就是说，在社区音乐研究文献中，对社区音乐教育进行的研究更多的是在已有的音乐教育成规中加以研究者对社区音乐教育各方面的一种假设。事实上，我在对具体社区的实地考察后发现，社区音乐的“教育”概念基因在于以下方面：成员在音乐体验过程中的互相学习、接受、传播、组织过程。这里面包括了对专业音乐者的请教与接受其培训。因而，社区音乐教育主要从这个点上外延开来。其强调的是外部因素，而非其自身的内部要素。因此，众多的研究理论都缺乏实践意义与价值，也脱离了社区音乐研究的本体。
诚然，社区音乐的产生总是离不开普遍地参与到音乐传播中的种种社会因素。一方面，社区音乐现象是个人音乐体验和社会文化互动的结果，考察音乐现象，需要将其放到一个更大的文化语境来审理其意义。进而，在音乐文化研究的视野里，体现出对社区音乐现象的分析中引入“文化”的概念，也即将音乐活动作为人类社会文化活动的一种表现形式，进而凭借对“音乐文化”的思考理清现代社会中人类具体音乐活动的文化性质，从而达到对当代意义上的社区音乐的理解。另一方面，社区音乐类别的选择，以及类型的表现方式同样受到不同文化层的外在组合与选择的外在驱动，同时，体验者依据自身的感性素质能动的参与、组织、传播音乐体验的类别及其表现形式，对于社区音乐来说，也成为核心意义上的内驱力。
一、我国社区音乐发展中的问题
社区音乐活动是我国社区结构中受众人数最多的一项互动交流内容。当前，数亿人常年参与，并且，社区音乐现象所呈现、建构和传播的文化成为当代最重要的文化构成之一。但是，当前社区音乐自身的取向却不稳定、不明确，在音乐规范和音乐选择方面陷于一种混乱的境况中，从而造成了我国社区音乐在文化反映、建构和认同上的危机。当前社区音乐活动、传播中反映出来的诸多问题，从深层看来，都直接指向音乐文化的这种困境与危机，而这种困境与危机又直接影响到社区成员的心态健康和价值取向。
这一困境与危机表现为以下两大问题。
（一）音乐主体的徘徊
社区音乐是什么？社区音乐需要向什么认同？这两大基本问题的含混构成了社区音乐在表征与认同上的困境。这使得社区成员在选择和整合现实音乐资源方面陷于无能为力和随波逐流之中，使得大众在参与和接受音乐活动的过程中陷于身份认同与文化认同的破裂与矛盾。
从最根本的意义上来说，任何音乐活动得以开展都是因为音乐自身具有表现成员的世界观，因为表征现实需要使音乐活动的展开与成员文化选择构成一个连贯性的内在逻辑，通过这一逻辑来凝聚统合成员各自的音乐经验。然而，这些都往往表示着不同的音乐观察、音乐认识、音乐评价的取向。传统上，音乐的任何行动或言论都很明显地受到雅俗价值的牵制，在我国雅俗音乐的传统认识中，关于音乐创作与活动的审美标准是最基本的结构逻辑和体验目的，善恶报应、歌颂功德、弘扬纲纪渗透在音乐中，体现在节奏与旋律的关系中，蕴含在音乐体验中的情感态度与审美趣味中，并形成稳定的、约定俗成的一套音乐模式结构。而在当下，开放的音乐空间与个人审美趣味的趋同性早已不复存在，音乐资源的开放性、数字音乐应用的互动性、音乐活动平台的自由性与封闭的音乐教育模式互相抵触，在这样的现实面前，音乐与社区成员失去了它内在统一性，失去了它对生活和文化价值的介入能力，显得支离破碎。
与这种价值失范相伴随的是音乐审美趣味遭遇挑战。在当代中国，社会文化转型带来了前所未有的剧烈变动，信息实现全球共享、文化多元、价值体系混乱，在这种情况下，音乐活动的表象更容易显示出对现实的逃避。
（二）音乐本体的混乱
音乐本体的混乱是社区音乐的另一个表象。
目前，社区音乐在传播理念上还没有形成学术界广泛认同的一种认识，但可以借鉴学术界对传播理念上总结的三种基本类型对社区音乐进行归纳。我将社区音乐从传播理念上分为：主旋律音乐、人文音乐、大众音乐。它们分别指向三种不同的文化负载与社会功能诉求：主旋律音乐反映主流政治文化，代表国家意识形态，倡导社会主义精神文明，维护政治正确的舆论导向；人文音乐反映精英音乐知识，保持对世俗音乐的距离感、批判性和超越性，关怀人类基本价值和精神需求；大众音乐的特征对应于大众通俗文化，紧贴大众的欲望运作，具有浓厚的自由度，旨在娱乐和自我满足。不同的类型具有不同的音乐元素和结构逻辑，也就是在不同的去向上明确了社区音乐应该表达什么及如何表达的问题。三种类型社区音乐共存一体，在相互冲突中相互交融。
诚然，这种分类是一种既成事实，它反映了转型期社区多元文化并存、多种音乐力量角逐的社会现实处境，表现出社区音乐领域内部的文化结构。然而，这种分类也深刻地体现出当前音乐本体的迷茫，对当下社区音乐本质属性的追问在这种既成事实面前被悬置或有意无意地回避了，似乎社区音乐的文化属性就是这三者的合成体，由此在很大程度上模糊甚至混淆了社区音乐到底是什么。
对音乐本体的认识含糊，就会导致在社区音乐的本质、审美本质、社会功能等一系列问题认识上产生偏差，使得音乐观念及文化选择建筑在不稳定的基础上，陷入社区音乐理论探究的困境中。
当今的社区音乐领域发生了很大变化，表现出主旋律音乐娱乐化、通俗音乐主旋律化，社区音乐文化也因此出现了从多元分化走向整合统一的内在要求。伴随着音乐文化属性的混乱，社区音乐在活动过程中出现了音乐意义的失衡。
社区音乐作为一种面向大众传播的互动空间，在具体的社区音乐形态中，往往会由于对某一音乐功能的过度强调，造成其他音乐意义的缺失。长期以来，主旋律社区音乐更强调意识形态引导，人文音乐更强调音乐审美关怀，大众音乐更强调欲望娱乐观赏。在三个层面关系失衡的情况下，社区音乐就会出现诸多问题，或只是感官刺激和精神虚幻，或是沉浸于个人艺术感觉和狭隘的文化意识追求中。
二、社区音乐现象的启示
针对社区音乐问题，社区音乐现象的启示体现在以下两个方面。
（一）建设音乐主体
社区音乐现象在这方面给我的启示首先在于：立足自身的音乐传统。从文化属性上来说，传统是自我认同的来源，同时任何新音乐（新文化）的建设都离不开传统文化的根基。
其次，传统音乐的现代化，意为用传统固有的音乐资源及其文化属性去开拓社区音乐及其文化属性的作用空间。
最后，必须让传统音乐在当代社区环境中得到新的活动形式，让传统音乐的深层价值观成为当代意识形态的核心。
（二）明确音乐主体
明确音乐本体，承认大众音乐与主流音乐在社区音乐中并非对立，二者可以互相包容社区音乐提供了一种通过承载大众音乐意志、文化选择而实现自身音乐活动的范示。在这里，社区音乐的大众化特征，非但不是社区音乐开展的障碍，且成为音乐的一种文化认识方式和运用机制。
我认为不应把大众音乐与主流音乐对立起来思考问题，而应重视社区音乐在娱乐之外的文化建构作用。一方面，社区音乐活动的展开与建设不仅是单纯的娱乐属性，而且也是强有力的教化工具。另一方面，必须承认主流音乐只有扎根于大众音乐之中，才能被大众认同。在目前以社会转型为背景的文化转型过程中，传统的主流音乐意识形态需要借用新的话语来表达和重构才能转化为一般的大众音乐意识形态而被接受，成为一种主流音乐民间化和普适化的最好载体。
总之，一方面以大众音乐为特征的社区音乐现象表现出多元化的对象、音乐形式，以及世俗化的音乐内容，同时，这种形式为成员提供了受音乐教育和终身享有音乐学习的机会。另一方面，社区文化高度体现了全民参与的自觉性、积极性、丰富性和多元性，是一种大众文化，为人人提供建设文化和享有文化的机会。两者是和谐社区建设的首要和重要组成部分。
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（一）职业音乐比赛职业音乐比赛是指采用专业的评审标准以及比赛内容，参赛选手均为职业或准职业音乐工作者的音乐比赛。可以看出，职业音乐比赛有两类选手——职业音乐工作者，以及准职业的音乐工作者，后者如音乐专业的师生等。对于职业音乐比赛来说，其最主要目的就是选拔音乐人才，为有天赋的音乐人才提供展示的机会，因此我们也可以说，职业音乐比赛也是准职业音乐人向职业音乐人迈进的一种鉴定场所。此外，由于职业音乐比赛是职业音乐教育的一个重要组成部分，所以在一定程度上也起到了促进职业音乐教育发展，加强不同国家和地区之间的音乐文化交流，提高国家在世界文化领域中的地位的作用。若按范围划分，目前在中国进行的职业音乐比赛活动，主要有国际音乐比赛与国内音乐比赛两个层次。
（二）民俗性音乐比赛民俗性音乐比赛是由普通民众自发组织的音乐比赛活动，以民族民间歌舞、民族器乐为主要内容。其形态与机制伴随着民族民间文化而不断传承下来。它具有农业社会生活的背景，并以非职业化为特征，承担着满足人们日常社会生产生活需要的作用。民间音乐比赛的功能，更多的不是选拔音乐人才或是审美娱乐，而在于维持其社会系统正常运转，如对歌求偶。然而，当大众文化铺天盖地的时候，人们追求城市的生活状态，民族文化的传承遭遇了前所未有的困境，而相应的民俗性音乐比赛也逐渐失去了其原有的重要地位。另外，民俗性音乐比赛不通过特定的中介组织和机构（如政府、社会团体和媒体），而是按照特定的习俗或某个文化或地缘群体的意愿，在特定的时间和地点自发组织进行。因此，民俗性音乐比赛是一种自发式的音乐比赛。而与之相对的就是所谓的“中介式音乐比赛”，指由某个或某些组织机构为着特定目的而发起和组织的，在人为预设某种参与资格、比赛内容和评比标准之后，召集“符合资格”的参赛者及观摩比赛的受众，在指定的时间和地点举行并通过特定媒介传播的音乐比赛活动。职业音乐比赛机制与大众音乐比赛机制均属于中介式音乐比赛。民俗性音乐比赛的“自发性”，是与其他两种音乐机制的重要区别所在。民俗性音乐比赛另一个重要的特点就是其传承性。传承性首先体现为言传身教，其次体现在口口相传。在民间音乐的散播和接受过程中，“面对面”是其最主要的形式。民俗性音乐比赛就是提供了一个面对面的场所，通过人们在这个特定的场所进行的表演和展示，加强了人们对民间音乐的传承力度。尽管民俗性音乐比赛在民众（特别是少数民族地区民众）日常生活中起着如此重要的作用，但随着城市化进程的加速，民俗性音乐比赛功能性也不断丧失，与民俗文化整体的发展一样面临着困境。
（三）大众音乐比赛大众音乐比赛就是以大众文化为背景，以大众传播媒介为载体，多以流行音乐为主要内容，强调大众参与的音乐比赛活动，如各类排行榜、电视音乐赛事、电视选秀活动等等。大众音乐比赛是大众文化系统中的一个特定事象，它在一定程度上反映了大众文化在国内的发展。大众参与，是大众音乐比赛与职业音乐比赛和民俗性音乐比赛的本质区别。大众音乐比赛使得音乐比赛活动向全社会开放，不再局限在职业音乐人群体或是某一民族的范围之中。走向大众的音乐比赛也呈现出了复合性的特征，承担了多重的功能。其影响的范围之广，也使得大众音乐比赛成为一个不可忽视的文化事象。
音乐比赛的社会学分析
（一）功能论的启示在于，我们可以把音乐比赛这一社会活动作为社会整体的一部分，它对整个社会生活的正常运转发挥着作用，即承担着一定的功能。从功能论的视角来看，音乐比赛活动之所以一直存在于人类从古至今的不同文明当中，是因为其有某种存在的理由。或者也可以说，音乐比赛活动所承担的社会功能，对于维持人类社会的整合、协调和发展起着不可或缺的作用。具体来说主要有以下六个方面。第一，选拔音乐人才、音乐作品功能。从前述各种对音乐比赛的定义来看，大多数定义都将选拔音乐人才、音乐作品看成是进行音乐比赛活动的直接目的。对于职业音乐比赛来说，其主要目的就是为了选拔符合职业音乐标准（多以西方古典音乐为比赛内容和评判标准）的杰出音乐人才和音乐作品，从而促进职业体系音乐活动的良性发展。而对于大众音乐比赛来说，发展初期的大众音乐比赛由于绝大部分照搬职业音乐比赛的模式，因此更多地是为评选出优秀的音乐人才和音乐作品，如中央人民广播电台的“全国听众最喜爱的15首歌曲”评选以及早期的中央电视台青年歌手电视大奖赛。第二，音乐激励功能。音乐比赛是音乐社会激励机制的一个重要组成部分。通过音乐比赛评选出的优秀音乐人才和作品，能够在很大程度上激发相同或相近类型的音乐人才及音乐创作的产生。比如，1993年12月15日，中央电视台举办了“首届中国音乐电视大赛”，全国数十家电视台、音像公司和文艺团体向这届比赛送交参赛作品100余部，其中《穿军装的妹子》、《长城长》、《流浪的燕子》、《牵手》等12部作品获得金奖；《好大一棵树》、《灯影》、《小芳》、《这一次我是真的留下来陪你》等15部作品获得银奖；《渔家姑娘在海边》、《美丽的姑娘》、《星星泪》等20部作品获得铜奖。④可见，这次比赛很大程度上激励了优秀电视音乐作品的创作。第三，文化导向功能。文化导向功能以大众音乐比赛为代表。原因在于其以大众媒介为载体，自然也就承担着媒体的功能。媒体由于其特殊的信息传播主体的地位，掌握着大众的话语权，因此大众音乐比赛代表着大众音乐发展的方向。尤其是中央电视台这样的部级电视媒体，其举办的音乐比赛成为各地方台竞相模仿的对象。“央视”代表着主流价值观的输出，对信息的筛选权力仍然掌握在主流媒体的手中，受众们看到的是重构以后的世界。但是，随着互联网的发展，大众不再只是被动地接受信息，而享有了主动选择的权利，此时传统的大众媒介的文化导向功能被削弱了。第四，文化传承功能。大众音乐比赛和民俗性音乐比赛都体现了文化传承功能，其中又以民俗性音乐比赛更为突出。但随着社会的变迁，光凭借民俗性音乐比赛已逐渐无法完成传承民间文化的功能。这时大众音乐比赛通过媒体的话语权，强化了民间文化的传播，在一定程度上助推着民俗性音乐比赛的发展，从而推动民间文化的传承。最有代表性的例子就是民歌的传承。随着城市化步伐的不断加快，原本植根于民间沃土的民歌受到了巨大的冲击。在很多地方的普遍情况是，只有上了年纪的人才会唱，年轻人都进城打工，民歌缺乏传承人。民歌在人们日常社会生活中承担的功能大幅度减弱，甚至已经失去功能。民歌比赛从拥有强大话语权的中央电视台，到地方组织，形成了一个自上而下的结构，为民歌的传播提供了前所未有的舞台，使“奄奄一息”的民歌得到了新生。第五，社会化功能。如今，电视、网络媒体已成为青少年社会化的主要载体之一。青少年期是社会化的关键时期，社会化中的青少年不仅是“社会学习者”的角色，还是“社会参与者”的角色。他们一方面学习、掌握社会的知识、技能、价值标准和行为规范，另一方面也要介入社会生活，参与社会关系系统，对已有的社会经验和社会观念进行再生产和再创造。①大众音乐比赛因其公众性、形象性、开放性等特点，对青少年社会化的影响非常大。青少年们正是在轻松消遣中自觉或不自觉地从中学习一些社会生活经验和确立社会价值态度，不断获得对社会人际关系及自我同一性的认识。当然，关于大众传媒的社会化功能一直争议不断。商业性大众媒介为了营利而输出过多的暴力、色情以及扭曲的价值观，严重影响了社会化的正常有序进行。大众音乐比赛由于大多带有商业媒介的性质，因此也不可避免地承担了“负功能”。以电视选秀活动《超级女声》为例，其客观上不免传递了一种追求个人私欲的利己主义心态与崇尚感观享受的享乐主义心态，这在很大程度上助长了浮躁风气，使青少年缺乏对人生的理性思考，同时也缺少脚踏实地、积极进取的精神。第六，娱乐功能。由前所述，娱乐功能主要体现在大众音乐比赛当中，但民俗性音乐比赛也会承担一定的娱乐功能。随着社会变迁的加速，如今民间对歌、赛歌、歌会所承担的功能已经被大大减弱，更多地起着娱乐的作用。另外，从更宏观的层面上来看，若把当代音乐比赛活动本身作为一个系统，那么职业音乐比赛、民俗性音乐比赛以及大众音乐比赛则为其子系统。这三个子系统分别承担着不同的功能。职业音乐比赛，以选拔和激励职业音乐人才和符合专业音乐标准的作品为主；民俗性音乐比赛，则以协调人们社会生活以及传承民族文化的功能为主；而大众音乐比赛，一方面提供了大众参与的平台，另一方面则是联系职业音乐比赛和民俗性音乐比赛的桥梁。可以说，大众音乐比赛更加兼收并蓄，它将以专业性为中心的职业音乐比赛和以民族文化为中心的民俗性音乐比赛大众化，使得原本由于主客观原因而被排斥在外的人们能够欣赏乃至参与其中。
（二）以冲突论的视角看音乐比赛，更受关注的是其中矛盾对立的层面，以及冲突所带来的正功能。功能论社会学家认为，社会整体是一个功能统一体，各个部分相互联系，协调一致，不会产生不可调和的冲突。这种理论视角中暗含着“存在的即是合理的”之假设，忽略了社会变迁的因素，因而遭到很多其他流派的社会学家的批评。单纯依靠功能论是不能够解释全部的社会现象的，所以从冲突论的视角看问题，能够提供一个全新的角度和分析的框架。我们从音乐比赛的发展历程来看，中国古代的音乐比赛建立在封建君主制度的基础上，体现出了强烈的阶级冲突。而当中国进入近现代之后，政治体制的变革以及西方理念的引入，使得音乐比赛又呈现出职业音乐比赛的模式，音乐比赛成为了以西方古典音乐为中心的职业音乐人才的选拔活动。到了当代，人们参与比赛的要求愈加强烈，而大众传媒的极大发展又为人们参与社会事务提供了丰厚的土壤，音乐比赛就开始成为了一种公众活动。作为竞争性社会活动的音乐比赛，是一种对稀缺社会地位和权利（获得奖项荣誉、人们的尊重等等）的争夺，因此在音乐比赛活动中常常可以见到为争夺社会地位而产生的冲突。2006年，第十二届“青歌赛”第一次为来自民间的原生态民歌手单独设立“原生态唱法”比赛组别，这一改变成为了冲突爆发的导火索。从评委之间对原生态唱法的争论中，可以看出一些既得利益者为了维护和巩固自己的社会地位，而蓄意贬低“非我群体”。
（三）社会互动论视角功能论与冲突论的视角侧重的是宏观的分析，而社会互动论和社会交换论的视角注重的是人作为个体参与社会事务所表现的行为，因此是微观社会学的重要理论流派。群体活动和社会过程是以互为条件和结果的社会行动为基础的，当相关双方相互采取社会行动时就形成了社会互动。社会互动也被称为社会相互作用或社会交往，它是人们对他人采取社会行动和对方做出反应性社会行动的过程——即我们不断地意识到我们的行动对别人的效果，反过来，别人的期望影响着我们自己的大多数行为。它是发生于个人之间、群体之间、个人与群体之间的相互的社会行动的过程。社会互动是人类存在的重要方式。这里先引入社会角色的概念。社会角色，通常是指处于一定社会关系和社会地位的个人依据社会对他的要求和期望，凭借自身主观能动性而适应社会生活环境所表现出来的行为模式。一个人进入社会生活，扮演何种社会角色，歌手出于对新角色适应的迫切期望，不得不放弃原有角色。但是，适应一个新的角色通常需要一定的时间，因此在这种新旧角色的冲突之中，歌手往往会对自身的角色判断不清，从而在心理上承受着很大的压力，表现出一种迷茫、随波逐流的生存状态。在《超级女声》的音乐比赛活动中，同样存在有选手与青少年的角色失调的情形。众所周知，对特定对象的模仿在青少年社会化的过程中发挥着重要作用。从传媒效应上来讲，在《超级女声》中亮相的，特别是取得较好名次的歌唱者，是在青少年群体中具有较大号召力的“偶像”，为这些青少年提供了参照的榜样，并会使他们以不同的方式，呈现对偶像的认同，进而仿效其行为特质、仪容特征等等。而被卷入“超级女声”狂潮的女孩大多是十几岁的在校学生，她们往往音乐素养、演唱技巧和艺术水平并未十分成熟，而且这个年龄阶段的青少年主要任务应该是学习掌握现代科学文化知识和劳动生产技能。参赛进而成名后的她们对自我扮演何种社会角色没有一个恰当的评估，导致社会角色类型的错位，使她们同主流社会形成一种离散关系。③
（四）社会交换论视角与社会互动论相比，同属于微观层面研究范式的社会交换论的区别之处在于：社会互动论研究的是人与人之间的互动关系，即考察音乐比赛活动中各参与者之间的互动行为。而社会交换论研究的是人们进行某种行为的动机，即探究个体参与音乐比赛活动的动机。动机，就是人们进行某种行为的目的。对于音乐比赛本身来说，前面已经讨论过职业音乐比赛、民俗性音乐比赛、大众音乐比赛各自的目的。但是，这只是音乐比赛作为一个整体所表现出来的目的性。从微观层面上来说，音乐比赛需要人的参与才能进行，是人与人之间互动的平台。人们因为各自的动机参与到音乐比赛活动中，并为了达到各自的目标而采取行动，从而使音乐比赛顺利进行成为可能。对于音乐比赛的组织者来说，动机多种多样，最有代表性的就是商业动机。以“选秀”活动为例，自从湖南卫视推出的《超级女声》获得神话般的成功之后，在全国上下掀起了一股“选秀热”。从中央电视台到各地方卫视，都把“选秀”节目作为主推的对象。一时间，电视选秀节目如雨后春笋般涌现出来，如《我型我秀》、《加油！好男儿》、《快乐男声》等等。是什么原因使这些电视台乐此不疲地制作各种类型的选秀节目？又是什么原因使各大知名企业争先恐后地参与选秀节目的运作？选拔音乐人才，为人们提供娱乐恐怕都不是他们行为的动机，能令他们如此疯狂的原因只有一个——利润最大化，而这也是人们追求最大限度合理化的表现。以第二届《超级女声》为例：根据“央视–索福瑞”（CSM）调查统计，湖南卫视《超级女声》白天时段收视份额最高值突破10%，为CSM调查的31个城市同时段播出的节目收视的最好成绩，仅次于央视，排名全国第二。由于《超级女声》的收视拉动作用，使这一节目的广告价格高达每15秒7.5万元；《超级女声》年度总决赛期间，该节目的广告报价更是高达每15秒11.25万元。①湖南卫视赢得了极高的收视率和利润的同时，赞助商某大型乳制品企业通过广告获得了高达2.47亿元的纯利润，两家电信运营商也通过提供手机短信投票平台而赚得高额的分成。对于观众和参赛选手来说，一方面，选秀节目为大众提供了一个几乎“零门槛”的参与平台，极大地满足了他们的娱乐和消费需要。这一点能够从大众的参与程度看出来——单是通过短信投票的方式就吸引到4亿的电视观众参与。另一方面，对于参赛选手来说，尽管其中的绝大多数人无法参与到经济蛋糕的分配，但他们却从这种“零门槛”的参赛方式中得到了心理上的满足。因此，作为大众音乐比赛的一个类型，选秀活动给各方都带来了一定的利益：观众在电视娱乐中获得极大的心理满足，参赛选手找到了一夜成名的捷径，而比赛的组织者们更是轻而易举地得到高额的利润。面对如此多赢的机会，谁不愿意去分上一杯羹呢？正如亚当•斯密所说的那样，市场是一只看不见的手，指引着无数追求个人利益最大化的人们行动，从而促进整个社会利益。大众音乐比赛很大程度上也是以市场这只“看不见的手”为导向，通过整合每个参与者的行为动机，实现了一个将社会资源再分配的过程。
结语
关键词：流行音乐，电视传播，不良倾向
大众文化的兴起无疑是这个时代文化形态最明显的现象，大众文化在营造着信息化、消费化、通俗化、复制化时代特征的同时也使得理性、人文精神等在不断地被削弱。流行音乐的电视传播也呈现出一些不良倾向。
一、“娱乐”性过重，人文含量不足
1．“娱乐”性已成为当下电视传播所具有的重要特征
追求娱乐，通过娱乐性的电视节目释放自我本无可厚非。娱乐节目在当下的火爆，正是对过去多年来电视消遣娱乐不到位、电视消遣娱乐功能弱化的补偿——让电视观众真正通过这类节目玩个透、乐个够、过足瘾。近年来娱乐节目的超常速发展实际上也在相当程度上证明了此类节目时已向观众提供娱乐消遣为根本目的并赢得观众的。
在当下这个数字化生存的信息时代，人们的生活节奏越来越快，生活压力也越来越大，这就需要有一个平台来缓冲压力、释放情感。娱乐节目很大程度地将人们追求快乐的天性释放出来。正是基于这样的社会经济、政治及受众的需求的不断变化，娱乐性的电视栏目走势依然相当凶猛，“娱乐”性已成为电视传播所具有的重要特征。论文格式。
2．流行音乐的电视传播不应仅仅追求浅层的娱乐
电视文化是大众文化的典型代表，实质上它就是一种消费文化，往往把艺术包装成商品作为纯粹消费审美的实物提供给观众，将充满快感的美与艺术供观众各取所需。大众的青睐无疑是电视艺术生存的根本，娱乐性的流行音乐之所以在荧屏上占据相当地位，无疑和受众的喜欢是密不可分的，更深一层说就是受众娱乐之需求在当下是相当强烈的。
当今的文化生活领域，娱乐性的音乐以其自身特有的魅力，借助于诸多现代媒体，获得了空前的发荣和发展。只要我们打开电视，各式各样的明星歌会、演唱会，音乐选秀节目令人眼花缭乱。各路明星在舞台上忘情、疯狂地展现自我，有些明星着衣暴露、在舞台上搔首弄姿。而台下的听众也随之疯狂地摇着手中的荧光棒，大声地跟唱、叫喊着偶像的名字。这种具有后现代倾向的大众性狂欢娱乐，在给众多电视观众带来娱乐、刺激、感情释放的同时，也使得一大批知识型的观众离席。
娱乐是电视音乐的功能，娱乐可以给我们带来快乐，可以驱散疲劳、宣泄郁闷，“而且其本身还具有经济上的增值效应，是整个社会文化产业的重要组成部分。”但娱乐内涵本身有高低之分，“合理的、正常的音乐娱乐观，是人类正常社会发展秩序中的一个永恒的传统，也是音乐社会功能实现的观念反映。”电视文艺的娱乐性有两种，一是由赏心悦目而和谐的画面和声音所带来的审美、心理满足所支撑的娱乐；二是由非艺术化的东西所构成的简单感官满足所支撑的娱乐。而流行音乐的电视传播带给我们的娱乐往往是第二种，这在本质上是一种浅层的娱乐，更多的是生理上的放松、愉快，而缺少心理上的满足、兴奋和慰藉，不足以支撑我们获得真正心灵的淋漓解脱。
适当的娱乐有益于放松自身、舒缓压力，而过分的娱乐则必然导致空虚、无聊。大众的娱乐性文化带有强烈的梦幻色彩，它将人们的梦想进行包装又重新传播给大众。反映在娱乐性较强的当下的电视音乐文化上，通过这种电视音乐文本建构理想化的虚拟世界来粉饰现实，从而放弃了音乐本质、音乐人文含量、音乐审美终极价值的追问。
二、庸俗化倾向
1．流行音乐电视传播的庸俗化倾向明显
当下的电视音乐，在现代传播技术的支撑下和商业利益的诱导下，一味迎合庸俗低级的审美趣味，过分追求感官刺激的电视音乐传播，致使电视音乐传播呈现出明显的庸俗化倾向。从电视歌友会、电视歌会节目中所谓明星的或无病呻吟，或卖弄风情式的演唱，到MTV画面中一些俊男靓女们令人乍舌的衣着开放程度、亲密接触的尺度，以及诸多歌词低俗、内容粗俗的流行音乐，各种庸俗化倾向的电视音乐传播，使得当下的诸多受众不由自主地树立起了以游戏消遣和大众娱乐为宗旨的电视音乐文化价值观。
在过分追求收视率的当下，流行音乐类电视节目往往以平庸鄙俗的语言、动作编排来达到纯粹娱乐的目的。论文格式。“在一些MTV的制作中，为了图解严肃话题，竟把一些领袖形象或英雄形象和庄严的国旗等通过技术处理与演唱者组合在一起”。论文格式。而一些演唱者的化妆与服饰则及其夸张和暴露，还常在节目中装疯卖傻，痴人说梦。在一些选秀节目和歌友会节目中，我们常会看到主持人不断出现一些暧昧、挑逗的话语，配合着歌手们颇为突破尺度的表演，在传播上呈现出“性”趣化。诸多的MTV的图像也在不断突破“极限”。
当下的电视音乐选秀越来越倾向于庸俗化，特别是诸多市、县级的电视台搞得的选秀节目，制作之滥、主持人话语之低俗、演唱者水平之差实在令人惨不忍睹。
2．正确审视庸俗化传播
在娱乐化、商业化的大潮下，诸多通过对受众感官欲望的刺激和满足来吸引大众眼球，以获得良好的经济效益的电视音乐传播无论从传播画面上，还是音乐内涵上都呈现出了明显的庸俗化倾向。而这样的庸俗化倾向不仅仅是一种慢性麻醉受众的“毒”药，很多时候更是对中国开放大文化生态的亵渎。
庸俗化的电视音乐传播在当下有其生存空间，固然和当下受众的普遍审美情趣并不高有很大关系，在市场经济的今天，受“看不见的手”的调节，流行音乐类电视栏目的制作、编排迫于巨大的经济压力和同行的激烈竞争，容易在一味追求经济利益的驱动下，迎合当下大众的一些庸俗需求。但我们应该做的其实不是一味去迎合，而是去逐步提升受众的音乐审美取向。一味的庸俗化必然会在“毒”害观众的同时逐步“自杀”，当观众越来越理性，逐步认清你的真面目，对那些庸俗的东西愈发厌倦时，这些节目的生存空间必然愈加狭小，选秀节目的逐步萎缩便是例证。
[参考文献]
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音乐艺术是广大群众特别是音乐艺术爱好者和参与者内心情感的一种表达方式。无论他们有无训练过，音乐的基础知识的多与少、演唱的是否受听，都可以表达出自己的喜怒哀乐。都不会影响演唱者对演唱内容的自我感知，也都能够在一定程度上让自己体验到音乐本身给自己带来的愉悦心情和快乐感受。这恰恰就是群众性音乐艺术的魅力所在和大众广泛参与的原动力。但是音乐艺术又是源于生活而又高于生活的。在得到内心感受的同时，还能影响更多的听众，吸引更多的爱好者参与进来，进而形成更广泛的群众基础。才能使群众性音乐艺术在普及的基础上得到提高与发展。对此，各级文化部门如群艺馆、文化馆、各类文化站以及专业辅导老师，要在群众音乐艺术活动中发挥应有的作用，肩负起自身的责任，把组织、引导、辅导、培训群众音乐艺术活动纳入到正常的工作日程中，与各社区和群众音乐艺术团体建立起密切的联系，并形成常态化的工作机制。制定出切实可行的辅导训练规划和具体的训练内容。定时、定点、定内容，由浅到深，由低到高进行系统的训练，为全面提升广大音乐爱好者的音乐艺术修养打好基础。
二、必须从培养音乐艺术爱好者对音乐艺术的学习、兴趣入手
喜欢音乐艺术，但又缺乏对音乐艺术基本知识的学习兴趣，这是制约目前群众音乐艺术水平提高的一个瓶颈。在普及的基础上得到提高，才能让音乐艺术的爱好者和参与者从音乐艺术的审美中获得更多的体验。对此，应该引导音乐艺术爱好者和参与者，从对音乐的感性的爱好开始，通过由简到深的一系列普及性的课程，把知识性、趣味性、情感性相结合，进而逐渐培养学习兴趣，提高艺术修养，促进音乐素质的提高。一是要通过音乐作品的鉴赏课，由老师对作品的内容、特点进行讲解分析，引导大家在理解的基础上欣赏和学唱。要以学习者为主体，以满足学习者的需求为目的，确定学习内容。采取灵活多样的方法，形成让不同层次的学习者更多地参与实践的授课氛围，进而激发学习兴趣。二是要采取基础理论与具体演唱实践相结合的方法，在快乐和兴趣中学习和积累知识。基础理论是音乐艺术爱好者体验审美的基础，学习和掌握一定的理论知识，是提高演唱和审美层次的必不可少的环节。辅导和授课老师对此应该做好具体细致的备课工作。要结合音乐鉴赏课，在提高学习兴趣的基础上，融入音乐理论的基础知识，如简谱的识唱、歌唱艺术的基本特征、基本表现手段、作品的基本结构、内容和形式以及人声的分类和组合，聆听音乐作品的角度方法等。这样坚持下去，让广大音乐艺术爱好者学到必要的音乐理论基础知识，提高自身的审美和歌唱水平，进而从整体上带动群众性音乐艺术水平的提高。
三、培养和引导音乐爱好者热爱和学习、欣赏和演唱本土民族音乐艺术作品
（一）群众文化创新发展是社会审美与向上的积极表现
在群众文化建设当中，如何抵制低俗，提升群众的整体审美能力，培养群众的健康向上的精神品质。群众文化有着重要的作用。它有利于实现社会的稳定、经济的增长、人民内部的安定、团结。培养更加具有特色的民族精神，形成更加自然的多民族融合、自律的良好局面。更是提升群众整体素质，建立更加健康积极的人生观的一项重中之重的工作内容。
第一，群众文化的创新与发展，有利于群众更加立体地了解与接受国策国规。群众文化创新更加需要群众的积极参加，广泛的参与，充分体现出广大人民群众才是国家的主人，才是时代的创造者与引领者。培养群众更为自主的精神生活与责任意识，从人与人之间的碰撞交流当中，理解时代困境与时代热点问题。建立群众广泛“知情”的自信与激情，理解社会，包容社会，建造社会，抵制暴力、毒害、低俗与消极。
第二，群众文化创新有利于人民群众共同提升文化素养。群众文化素养的提升绝非一日之功，绝大多数，群众文化工作者们的工作是在从事着滴水穿石——或用“润物细无声”的功效来形容更加贴切的，一个时代的文化素养绝非是你产生了几个几个所谓的“大师”或是所谓的GDP增长了多少多少，而是全民当中，看得见，却摸不着的，带有着明显的地域特色与继承特色的文化精髓。群众文化工作者的职责即在于此。
第三，群众文化创新的审美意义，是个人、家庭乃至整个社会的积极向上的标杆。群众文化活动的内容和形式，具有其特殊的审美意义，它有利于大家认识和谐、热爱和谐、追求和谐、创造和谐、享受和谐。从而，在和谐中激发人们的生活情趣，在和谐中增强自己的责任心，树立远大的理想。
（二）群众文化创新发展是与专业文化的先行者与补给军
当前，各种专业、非专业的文化节目层出不穷，各类“海选”此起彼浮，选秀节目形式多样，丰富多彩，同时，各类专业演出群体也越来越成熟。而，群众文化工作者在创新与发展上，从专业文化的角度来说，更加能够反映时代特征，表明群众心声的，应该还在群众文化工作一线，有群众的艺术才叫艺术，有读者的小说才叫小说，有人观看的电影才叫电影，群众的广泛参与是专业文化的前提与必然。
第一，从人类发展史上来看，群众文化的点滴积累，是供养与滋生更多的精彩的专业文化的土壤与水份。群众文化最为直接、最为紧密的与时代紧紧联系在一起，更加自由更加一线地体现着时代特点，这是所有专业文化提升的基础与前提。
第二，专业文化的成熟发展，会从更高层的角度回过头来影响群众文化的创新与发展。专业文化与群众文化的共通特点是，群众有需求渴望文化生活的直觉与意识，从而更加深层地培养群众的个人“尊严”与民族自豪。例如：书法、绘画、舞蹈与弹唱。文化的特点是创新——影响——创新——影响的这种方式始终进行的。
第三，在人才的共享上，群众文化与专业的文化可以相互补充，彼此完善。无论任何形式的文化，人才都是最为关键的因素，在人才的培养上，群众文化的发展，无疑是有利于专业文化的发展的，它可以为专业文化培养大量的专业人才，同时，在人才资源上，二者可以达到优势的互补与共享。
二、群众文化工作创新的想法
如何做到审美的、向上的、积极的，带有显著的“主旋律”的特点创新群众文化工作，从而加快推进群众文化工作的建设，如何更好地服务于广大人民群众，没有什么捷径可走，只有不断改革，不断创新。要想适应新时期群众对文化的需求，群众文化工作就必须要有创新精神。本文重点从音乐的角度谈谈如何创新群众文化。
（一）群众音乐文化运行机制要不断创新与改革
群众音乐文化工作的运行机制绝对不会一成不变的，因文化工作方向总是在不断更迭，创新的基本思路，是以优质的音乐文化资源为龙头，以集约化、一体化运作为主要形式，坚持政府引领，群众参与，平台共建，资源整合，建立合理的市场机制。完善版权意识，强化知识产权维权机制。最大程度的发挥音乐人才效率，打造越来越健康、正常的音乐市场与群众音乐基础局面。
（二）群众音乐文化活动要创新
群众音乐文化活动的开展，要形式多样、内容丰富多彩，群众音乐文化活动的开展，要根据社会文化生活的新特点，要根据群众的新期待，积极探索多样化的群众音乐文化活动的形式，要敢于大胆的创新，使群众音乐文化活动的形式不断得以创新、丰富与发展。
第一，举办群众音乐艺术节。借助“海选”的形式，带动群众共同参与的自觉，建立群众精神文化生活的自觉与自信。举办群众音乐节的目的，在于如何促进各门类艺术的整体繁荣和全面发展，以音乐创作和音乐汇演为主要形式，整合现有的各项赛事，形成规模化、系统化、品牌化。整体宣传，并推出闭幕式及表彰活动，印制光荣册。音乐节可联合宣传部、工会、教委、团委、妇联等联合发文，共同开展。内容可以包括音乐门类的原创作品、音乐演唱、音乐论坛等活动。
第二，群众文化工作者主动承担免费音乐辅导工作。免费开设音乐辅导班，建立健全如：“发热友、和声组合、爵士乐队、老歌新唱、原创大碟”等等形式的兴趣小组，以点带面，呈现出多元的，立体的，复杂的，具有时代特点的群众艺术小分队。这些工作，符合群艺馆、文化馆公共文化服务的职能，也是群众文化事业单位树立形象、开创品牌的最佳时机和工作亮点。群艺馆、文化馆可利用现有设施和现有业务干部常年开展辅导班，逐渐形成阵地活动品牌。
第三，举办新春音乐演唱会。利用春节契机，利用群艺馆、文化馆现有设施，举办新春群众音乐演唱会。依托本馆业务干部及外请专家，在室内举办音乐传授、演示、群众音乐演出等活动，让群众与音乐艺术“零距离”接触，亲身参与音乐表演，学习音乐知识和技能，体验音乐的艺术魅力。
第四，按时组织、成立群众文艺专家巡讲团。此活动可是跨地区，跨省分地交流与学习，亦可不断做汇报演出专场，或者是根据基层群众文化工作分散的状况，我们可创办群众文艺专家巡讲团，由各基层群众文化事业单位提出书面审请，群艺馆、文化馆专家巡讲团，可以免费到基层进行业务辅导，提高群众文化活动的水平。
第五，大力扶持、帮助群众音乐原创者成立组织，刊发丛书及馆办刊物和网站。提供良好的交流与学习的平台，甚至可以请专家进行辅导与讲课，进行类似于“中国好歌曲”的发现、发行民间歌手的大奖赛与海选活动。作为代表一个城市的群众文化艺术创作的品牌，鼓励群众音乐文化业务人员进行创作，优先出版群艺馆、文化馆业务人员的作品，以及群众音乐赛事的优秀作品，提高群众音乐文艺的创作水平和优秀群众文艺作品的影响力。因群众文化具有综合性、群众性特征，馆办刊物应办成综合性刊物，综合各门类艺术以及理论、研究等。
“分众”的概念最早是在日本著名研究机构“博报堂生活综合研究所”在1985年出版的《分众的诞生》一书。“博报堂”指出以“划一性”为基础的“大众”社会正在分崩成为个别化、差异化的小型群体，这是一种“被分割了的大众”的现象，因而被冠以“分众”这个新名词。
“分众音乐”，目前还没有明确的定义，将在论文中提出。
著名音乐人李宗盛在《新京报》说，以前主流的唱片公司财大气粗，主导了很多行业的规则。我们想让什么音乐风格流行就让什么风格流行。但是现在时代变了，现在的流行音乐都是年轻人在做。我很多年前写过一个歌《梦醒时分》，专辑卖了80万张，因为从15岁到65岁的人都听。现在不要讲15岁，就是从25到55岁的人，都找不到一首共同的歌。从整个唱片工业来讲，分众变得更清楚。
“精确分众”是音乐演出市场的未来发展趋势。
二、研究现状及成果
目前我国的演出市场，从其主体看，初步形成了演出团体、演出公司与演出场所三类演出经纪实体分工配合协作发展的主导局面；在横向上，除了国有演出单位外，集体、个人等多种所有制形式的演出实体不断产生发展，出现了多种成分并存共荣的局面。从演出类型看，营业性演出取代计划演出成为整个演出活动的主要部分。从演出结构、布局与形式看，中央的宏观调控政策已经收到明显成效，劣质的流行类演出冲击演出市场协调发展的不正常状况得到控制，为高雅艺术与民族优秀艺术营造了良好的生存空间。
中国演出市场基本上是政府主导行为。在文化演出市场里，政府主管部门起到了管理者的角色，负责大型演出项目的审批与监督。一项文艺演出的成功策划实施，则是经过演出团体排演出成熟的文化演出产品，由演出公司经营运作，期间得到赞助商等单位的支持，最终提供给观众进行消费。
中国流行音乐学会副秘书长宋小明在《深证特区报》中指出，分众化是中国音乐的未来。宋小明说，“过去我们总是希望创作出老少咸宜、众口传唱的歌曲，而实际上，这样的愿望是不可能实现的。随着经济的发展，社会越来越多元，人们的审美趣味的差异化现象越来越明显。这个时候，我们就应该为不同的阶层奉献不同的音。分众化才是中国音乐的未来之路，这一点，欧美已经先行一步。”
目前我国分众音乐演出市场根据不同的音乐类型被划分为摇滚音乐演出、爵士音乐演出、民谣音乐演出、古典音乐演出、中国民乐音乐演出、音乐剧演出等。分众音乐市场目前还没有被广泛的研究，但是可以从各种文献中看到分众音乐市场很好的发展前景。
金燕在《艺术评论》中发表的文献《摇滚的春天还很遥远——2006中国摇滚综述》中指出，摇滚演出在中国发展20多年，国内至少几千只大大小小的摇滚乐队，而主要的力量集中在北京，比较成熟的乐队有上百支。近一两年，以崔健、窦唯为代表的摇滚中坚力量已经将音乐带到了一个新的境地；而新生的年轻的乐队，经过几年的地下坚持和磨练，也已经渐渐走出谷底，音乐上逐渐成熟，形成自己的鲜明个性，并因此逐渐走向正规市场。从地下走到地上，是一个艰难而令人起敬的过程，现在依然艰难，但是我们已经可以从演出市场看到，一个相对健康的摇滚环境已经有希望开始形成。
陈志音在《深度观察》中发表的文章《高雅音乐的多彩四季》中提到，在国内音乐演出市场上，“高雅”和“流行”所占的份额比例，已形成越来越明显的悖逆反差，后者相对冷寂而寥落，前者却势头强劲，无论演出的数量、质量，还是业界评价、社会影响，均更胜一筹。
音乐制作人宋柯在接受《热点述评》采访时表明，演出市场没有萎缩，而是在膨胀。说市场不行了，只是拼盘演出的市场不行了。但是艺人的个唱、音乐剧或者其他一些音乐节却很兴旺。现在的观众要求的是在视觉、听觉享受上的更强烈的、更统一的、更高质量的演出。我们看好演出市场，太合麦田这两年也尝试在演出方面做出贡献。
三、进展情况
北京国际音乐节创始人之一余隆认为：“全世界没有任何一个机构是靠票房收入来完成演出的，组织者一定要相出各种各样的办法来平衡，包括市场价格、商业赞助等。运作过程做得不好都会导致演出成本过高，这些都不能转嫁到掏钱买票的听众头上。”
根据现有文献资料的研究，当前分众音乐演出主要营销模式主要有四个：
1、主流模式——演唱会：
演唱会包括前期市策划推广、舞美制作等诸多环节，成本也是因为包含着艺人的出场费、参与人员的差旅费、场租、宣传费、舞美等费用来讲而居高不下。而这些幕后工作和费用也直接影响着最终效果，即上座率，现场反响、业内口碑等，这些问题会体现在票房上。
国外的演出市场有着非常成熟的经验，关键的是国家对于演出市场的扶持力度非常大。场租很少，赠票也很少。演唱会的收入基本由企业赞助。这对于演唱会文化市场的发展，乃至民众文化素质的提高都有着举足轻重的意义。
“3：3：3”是国外对于演出市场通常运用的模式，这个模式指的是政府提供1／3，企业赞助1／3，票房1／3。但在中国，政府的1／3是空缺的，企业的赞助是纯粹的广告行为，无公益性，要求的回报也毫不含糊。主要的盈利还是单一的来自于票房收入。
2、新兴流行——音乐节：
（1）低成本营销策略：将演出场所搬到户外，再不受场地限制。同时邀请的明星更加符合本身音乐市场的定位，而不是一味的追求大牌。
（2）低价营销策略：在西方发达国家，音乐节的套票价格一般是占他们月均收入的十五分之一，这是一个极限，超过了这个极限就会造成音乐节的恶性循环。目前我国，以较为成熟的音乐节“迷笛”为例，一直坚持50元一张的低票价，同时设有学生票。性价比吸引了更多的参与参加，并提高他们的忠诚度，使他们成为迷笛的忠实铁托，并带来越来越多的参与者。
（3）招商营销策略：一些以青年为主要客户群的商家看好音乐节的广告效应，纷纷主动要求合作，降低了演出成本。
（4）高品质营销策略：定位准确，民谣，摇滚、爵士等专场演出，走分众中的大牌路线。提供长时间（通常音乐节为2天，一场传统演唱会3小左右）、高质量（多个相同领域的艺人表演）的演出。
3、酒吧演出：地下乐队、小众歌手等通常在酒吧驻唱、巡回演出。
4、其他：与其他文化演出联合合作。
四、问题分析
根据院俞玮、刘继亭在中国广播电视学刊发表的文献《我国内地音乐文化类演出市场浅析》、《演出市场现状与发展趋势》的研究，当前分众音乐演出市场存在问题可归纳为以下几方面：
1、“分众”不够专业：虽然提出“分众”这一概念，却没有很好的执行。目前国内音乐演出仍旧较为混杂。
2、演出组织的非市场化操作：分众音乐演出市场需求是巨大的，然而真正具有品牌价值的高质量演出却相对稀缺。演出组织中的多环节和非市场化操作，给这类演出带来了负面影响，这给商业化演出蒙上了阴影。例如国内的摇滚演出主要是酒吧式的，这就注定无法普及，场地小、价格贵、难拍摄（互联网上传）。
3、组织捕捉流行元素、培养受众忠诚的能力不够：受众追随流行的原因有很多，但主要是受从众与模仿以及求新欲望的影响。当年音乐演出组织捕捉流行元素、培养受众忠诚的能力显然不够。
4、体制有待健全：我国现有的文化产业基础十分薄弱，市场日趋成熟的音乐文化类演出也在产业体制上延续计划经济的基本格局，依然存在着有形无形的壁垒，存在着文化产业发展与主导意识形态的协调等众多问题。
5、其他挑战：互联网、数字化的发展给传统音乐演出带来了巨大的挑战。
五、未来发展趋势
从市场趋势角度看，一方面娱乐的多元化，使文化演出市场的观众分流，如广播影视音像网络等大众视听媒介越来越成为人们文化消费的主要途径，给演出市场的发展带来了危机和挑战。但另一方面，演出市场的商业化程度也在不断提高，文艺演出的品种与水平都在加强。此外，随着观众的文化消费观念逐渐走向成熟，今后文化品牌的形成将对观众的消费决定产生越来越大的影响。
管文明在2007年《世界发明》中发表的文章《中型演出：一个被忽略的市场》中指出了中国分众音乐演出市场的未来发展趋势，如同现在很多的产业一样，演出市场应该也进入了细分时代，作为一个演出商应该抛弃只看到大牌、名牌的心态，应该了解更多乐迷的心态、了解更多音乐类型，做出更细分的演出经纪。其实小型演出就是一个细分的演出市场，如果有一个成熟的演出经纪公司来做这块的话，相信定会成为演出市场的“蓝海”。
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关键词：音乐市场 艺术营销 观众拓展 理论 策略
当下，全球音乐市场都面临严峻考验，尤其是严肃音乐领域――歌剧院、音乐厅等演出场馆的上座率普遍偏低，严重制约了音乐团体的发展。观众对艺术组织的生存与发展来说至关重要，因此世界各大艺术机构都将观众培养设为组织发展的首要目标。近年来，国家大剧院通过周末音乐会、经典艺术讲堂等艺术普及活动，培养了大量古典音乐观众，但我国拥有票房魅力的音乐团体实在不多，大多数音乐院团仍然没有将观众拓展作为重点，使音乐演出市场愈发举步维艰。本文希望通过对英国观众拓展理论发展和具体策略的详细介绍，为我国古典、民乐等各类音乐表演机构提供借鉴，从而促进我国音乐艺术的发展。
上世纪80年代，“观众拓展”的概念被引入表演艺术领域。到目前为止，观众拓展还没有形成一个统一的定义。英国艺术理事会定义“观众拓展”为：开展特别活动以满足现有和潜在观众的需求，并帮助艺术组织增进与观众之间的关系。观众拓展包括市场营销、节目规划、艺术教育、观众维系和分销发行。英国著名艺术顾问希瑟・梅特兰在《观众拓展指南》（Guide to Audience Development）一书中，定义其为一个经过计划、涉及建立个体观众与艺术之间关系的过程。本文试图表明，观众拓展需要采取不同的方法来吸引尽可能广泛的观众群。
英国艺术管理界普遍认为，艺术观众拓展存在两种方式：“主流”式（Mainstream）和“传教士”式（Missionary）。“主流”式旨在加深现有观众的体验，而“传教士”式意在吸引新的观众来扩大观众数量。无论采取何种方式，它都应该是一个长期的计划。古典音乐一方面需要“传教士”风格，以帮助艺术组织打破壁垒，架起互动的桥梁，从而吸引新的消费群体。另一方面，人们对古典音乐的误解和抗拒在短期内是很难消弭的，因此现有观众对艺术组织也尤为重要。综上，观众拓展既要关注扩大新的观众群，也要注重保持现有观众的参与热情，通过高品质的节目和服务，提高观众的满意度和忠诚度。
一、英国艺术观众拓展发展概览
英国艺术观众拓展可以划分为四个阶段。第一阶段是1945-1964年，当时，英国正处于战后重建进程，人们渴望艺术体验。艺术理事会支持精英艺术，主要赞助专业艺术家和文化基础设施建设，力求实现整个国家地区间的艺术平衡发展。这个阶段，资金主要用于大型文化设施建设，筹建新的艺术机构和旅游业，以提高当地的文化产值和促进艺术活动开展。第二个阶段是1965-1980年。这一时期，社会公平的理念影响着政策制定，把高雅艺术推广给大众的观念得到普遍认可。此外，文化民主的理念深入人心，这意味着市民大众对艺术有自己评判的权利。这使得20世纪60至70年代的社区艺术运动快速发展，社区艺术并不注重政府推崇的精英艺术，以致观众成为文化政策的中心。1979年，保守党政府赢得选举预示着第三个时期的到来。1980-1997年间，艺术机构期望获得足够的资金支持机构运作，创收就成为了首要事项。所以，艺术组织迅速转变运营策略――以市场为导向。至此，在三位有影响力的艺术营销工作者的努力下，艺术观众拓展成为一门学科。三位学者分别是美国的Morison和Dalgleish，英国的Diggle，他们根据观众对艺术的看法以及把之前是否参加过艺术活动作为划分标准，区分出潜在观众，并重点研究如何营销这类较易攻克的人群。这个时期强调建立艺术家与观众的沟通关系，同时广泛采用艺术教育和节目策划等手段来进行观众拓展。第四阶段开始于1997年5月劳工党的上台，该党强调艺术对文化融合起着非常重要的作用。因此，针对边缘群体（包括失业人员、少数民族以及残疾人）产生了大量的观众拓展和延伸活动。1998年，英国艺术理事会成立一个新的观众基金（Audiences Fund），注入5百万英镑让艺术机构能开展特定项目吸引新的观众。这个时期，观众拓展的族群出现转变，从潜在观众转向更具挑战性的对艺术不感兴趣人群进行宣传推广。第四个发展阶段持续至今。
二、英国艺术市场的观众细分理论
在早期实践中，艺术营销人员将更多注意力放在“软”目标上，即那些倾向于参与艺术活动或曾经出席过艺术活动的人员。因而，大多数研究者在定义目标观众群体的时候忽视了非现有观众。1980年，约翰・匹克在《艺术管理》（Arts Administration）一书中根据市场和观众的关系，将艺术观众分为四种：潜在观众、游离观众、经常性观众和核心观众。潜在观众指有兴趣且有可能参与艺术活动，但却没有实际行动的人。游离观众指对表演艺术的动机并不强烈，偶尔会参与艺术活动的人。经常性观众指频繁出席艺术活动，并从中获得不同体验的人。核心观众指完全投入表演艺术并定期参加艺术活动的观众。库博在《文化机构的市场营销》（Marketing for Cultural Organizations）中根据观众的参与程度，将观众分为5个类型：文化消费者、文化爱好者、文化教徒、文化热衷者和文化次生产者。
2003年出版的《创意艺术营销》（Creative Arts Marketing）第一次将非现有观众（或不出席观众）列入观众细分，提出了四种观众类型：参与者、意向者、冷漠者和敌对者。参与者是对艺术持有积极态度，并能将态度转化为上座率的观众。意向者是那些认为艺术是一件高雅的事情，有参加的想法，但还没有机会参与的观众。冷漠者指对艺术没有强烈想法的人，而且也并不渴望出席艺术活动。敌对者指完全不喜欢艺术的人，没有任何想要参与的意愿。
三、安索夫矩阵在观众拓展中的运用
安索夫矩阵是应用最广泛的营销策略制定工具。巴洛和什布黎于2007年将该矩阵用于拓展艺术观众领域。安索夫矩阵即能针对现有观众，也能把新观众作为营销目标。研究表明，争取一个新的观众比让现有观众满意要多付出4-5倍的时间，所以艺术组织往往专注于使用安索夫矩阵进行市场渗透而不是开发新观众。下表展示了矩阵内容。多样化策略是四种策略中最冒险的，生产新的剧目给新的观众需要非常大的投入，因此很少被用于艺术市场。
四、英国音乐院团的观众拓展案例及策略分析
（一）伦敦交响乐团的家庭项目
许多艺术机构提供艺术教育项目，培养孩子们对古典音乐的兴趣，以此构建未来观众。例如，伦敦交响乐团为0-12岁的孩子提供各种各样的活动，包括家庭音乐会、五岁以下儿童的音乐会和婴幼儿工作坊。婴幼儿工作坊针对1-5岁孩子举办，15个孩子一组，与家长一起探索新的乐器声音和音乐片段。五岁以下儿童音乐会是互动形式的音乐会，孩子们跟随着故事讲解员的解说，随着交响乐团一起唱歌跳舞。同时，伦敦交响乐团每季度会举办一场家庭音乐会，此音乐会用有趣的方式呈现，乐团会安排曲目让所有观众能参与演奏或演唱。
（二）苏格兰皇家乐团的古典音乐“快闪”
近年来，很多乐团在公共场所进行“快闪”演出，比如在商场、广场和著名景点等。2011年，苏格兰皇家乐团在格拉斯哥国际机场上演了古典“快闪”。布留沃《现代词语与寓言词典》定义快闪为“在21世纪初形成的一群人突然出现在某个地方，短暂参与特定活动后又迅速散去的现象”。苏格兰皇家乐团选择了波莱罗舞曲，由一个鼓手率先出现在机场，随着音乐的发展逐渐加入更多的演奏员，最终呈现整首乐曲。快闪用一种不同寻常方式将交响乐带给人们，是一个非常成功的观众拓展策略。此后，英国出现了许多古典音乐快闪，乐团走出音乐厅将愉悦带给大家。
（三）英国爱乐交响乐团运用数字科技
数字化技术对艺术机构来说不再是可有可无，为让业界了解面对当下逐渐数字化的文化环境，如何适应和采取对应措施，文章介绍英国爱乐乐团的观众拓展项目――iOrchestra。在iOrchestra项目中，观众可以体验音乐实验室（MusicLab）。音乐实验室运用许多有趣和互动的方式来帮助参与者探索和学习交响音乐。实验室设计使用大量数字化和视听设备，来给人们介绍音乐的概念和结构，比如：介绍一些交响乐中的乐器，以及他们如何合作创造出新的声音。音乐实验室有五项活动：录音室、操控台、乐器台、击掌器和视频间。在小型录音室，体验者可以跟随预设好的乐曲片段进行演唱，录音在混音后会放到网上，供人们下载。操控台中有8个iPad，两个一组，分别代表交响乐中的弦乐、木管、铜管和打击乐组。参观者可以通过iPad控制乐团，去掉一些不喜欢的乐器，把喜欢的乐器音量开大。也可以选择一个乐器，看它在钢琴键盘上显示的音域，或通过屏幕上显示的钢琴键盘演奏乐器。在乐器台，参观者可以演奏四种乐器：法国号、定音鼓、大提琴和单簧管。乐团采取了类似“吉他英雄”的电子游戏方式，人们通过观看视频教学，学习演奏，并在演奏片段结束后可以看演奏正确率。击掌器是为孩子们准备的游戏，两个参与者分别用一只手触碰机器上的一张乐器图片，当他们触碰另外一只手的时候，能产生所选乐器的声音。视频间为老年人设计，视频介绍各种乐器和著名乐曲创作背后的有趣故事。数字技术，为人们提供了多种形式的参与方式，并且让人们可以控制他们自己参与的程度，有利于吸引各个年龄层的潜在观众。
五、结语
随着历史的沉积、艺术作品的发展、观众需求的不断变化，单纯的“艺术市场推广”，也就是仅靠作品为主导的营销已不能满足市场的多样化需要。“观众拓展”可以帮助观众找到他们所需的艺术活动，建立艺术作品与观众之间的长久关系，因此变得越来越重要。观众拓展的意义便在于帮助观众消除与艺术活动之间存在的各种“壁垒”，为艺术团体搭建通往观众的桥梁，同时也为观众铺设抵达艺术殿堂的道路。本文通过介绍英国观众拓展的主要理论和不同乐团的不同类型的观众拓展策略，说明了随着社会和观众对参与方式的期望发生变革，代艺术家和艺术从业者需要调整心态和发展新的技能，以灵活面对不断发展的环境。
基金项目：
本文为国家留学基金资助。
参考文献：
