新课程标准的核心理念就是要在课堂教学的过程中使学生成为课堂的主人，课堂是实现教师教学目标的主阵地，也是对于学生们进行心理健康教育的主要场所，据此一定要结合教学内容给学生锻炼展示自我的平台，来培养学生的自信心。因为现在的孩子特别是农村家庭的孩子和单亲家庭的孩子性格相对孤僻一些，他们的外在表现就是内向、拘谨。据此，音乐教师在课堂教学的过程中要给学生搭建平台，如在歌曲练唱环节中，给每一名学生试唱的机会，特别是那些胆子较小，性格拘谨、内向的学生要予以更多地关注，并对于他们的成长和进步及时予以肯定和鼓励，这样无形中就能够增强学生的自信心，同时也能够发现学生在学习过程中出现的问题并及时予以解决。
二、面向全体学生并关注学生的个体差异
我们小学音乐学科教学的目标是使学生掌握基本的音乐技能和技巧，从而推动学生们的全面成长和发展需求。但是学生存在个体上的差异，具体来说就是有的学生可能对于音乐课程感兴趣且悟性较强，但是有的学生在这方面可能相对较弱一些，这类学生往往因为不擅长而对音乐课程产生一种抵触心理，这种心理归根结底是一种畏难、逃避心理，据此必须要予以引导和解决。所以，教师在小学音乐课程教学中既要面向全体学生同时也要关注学生的个体差异。具体来说，在教学过程中要针对教学内容和教学任务的安排对学生进行不同方面的引导，这就意味着音乐教师要挖掘所学音乐作品的内在因素，实现对学生思想、人格、情感等方面的引导。如在学习《我爱家乡我爱祖国》这首作品时，教师就可以从爱国主义教育出发，在学生学习、理解歌词的基础上进行适当的引导和解释，来增强学生的爱国主义情感，培养学生们的道德认识，这就可以面向全体学生进行教育和引导。而针对部分学生在音乐学习中因为自身条件的差异如声音条件不好、抓不住节奏、跑调等问题，音乐教师在教学的过程中可以针对所学习的内容来给这部分同学提供锻炼自己、展示自己的机会。而在这部分同学展示的过程中，教师要多鼓励，同时在方法和信心上予以引导，这样可以逐渐使这部分学生摆脱忧虑、紧张、恐惧的心理，将注意力集中到学习上来，帮助他们认真总结学习经验，找出产生不良情绪的原因，以作为前车之鉴，并把注意力逐步转移到具体的学习活动中。
三、利用歌词来感染学生
歌词在一首歌中占有重要位置，一首歌曲的感情基调和感染力都在歌词里，要唱好一首歌，必须先充分理解歌词所表达的意义。在学习新歌之前，除了让学生了解它的歌词意义、时代背景、作者生平外，我会让学生用歌曲所需要的感情来朗诵歌词后，再进行下一步的教学工作。如在学习三年级的歌曲《可爱的家》时，首先通过导入环节，我让学生怀着对父母养育之恩的感激之情来朗读歌词，然后进行歌曲教学，学生就能够比较好地把握这首歌的感情基调，最后，通过歌词的震撼力来激起学生的内心情感世界，使学生在学习中健康成长。
四、关注学生的精神世界，满足学生的心理需求。
作为成年人的教师，我们可以用抽象思维方式来演绎生活，而学生却只是具体的情感生活者。他们对来自于教师成人式的爱与关注不容易领悟，他们需要教师真正能触及并适应他们心理发展的爱与关注。教师要放弃成人的思维规律，让他们在具有发展空间的学习环境中，真正尊重孩子，关注他们的精神世界，允许孩子问题的存在和想法的表达，并适当地创造一些空间，让他们去经历、感受和体验。总之，真正的学习并不是由教师向学生灌输知识，而是出自学生的自发性和主动性，让学生主动地学习，他们会在感受中学、在游戏中学、在讨论中学、在发现中学。真真切切接触音乐，感受到音乐的存在，不必顾忌“五音不全”，努力克服自身的心理障碍。在他们打开音乐教室门时，充满生机的一切就开始了。
五、结语
一、国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与
西方审美音乐教育哲学相同吗?
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中写道：“但有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念，即‘音乐教育以审美为核心’的概念。这种‘核心’的哲学根基是什么?”“我们没有看到音乐新课标中关于‘审美’界定的任何参考文献，也无任何新的理论阐释，从其理论依据来看，它基本出自对历史的沿用，如蔡元培从席勒、康德美学理论中‘审美’的引用。再则，与美国音乐教育家雷默‘作为审美教育的音乐教育’(MEAE)有一定联系。”“它(以审美为核心的音乐教育)基本上将音乐教育禁锢在‘审美’的牢笼中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。”很明显，管建华先生认为国内的以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学如出一辙，而国内这种说法甚至还要极端。
那么，国内以“审美为核心”的音乐教育哲学与西方审美音乐教育哲学到底相同不相同呢?为了弄清这一问题，我们有必要先来明确―下西方审美音乐教育哲学的本质。
审美音乐教育哲学产生于美国20世纪50年代末期，在此之前，美国音乐教育主要以实用主义为其哲学基础。“二战”后，苏联人造卫星上天，与之对照，美国发现自己教育的落后，由此调整教育目标，将学科教育放到了教育之首。面对音乐教育备受冷落的境遇，纳尔逊・亨利提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学，希望通过强调音乐学科的学习价值与独立存在价值，确立音乐学科在教育中的基础地位。于是音乐教育出现价值转向，开始强调音乐中要素的、形式的、审美关系的感知和知识，以及对音乐学科的实在的体验，音乐教育由此开始进入一个审美教育哲学的时代。该哲学思想于20世纪60年代得到迅速发展，至1970年，贝内特・雷默《音乐教育的哲学》这一著作的出版标志着这场审美教育运动达到了巅峰。80年代之后，审美音乐教育哲学思想逐渐走向衰落，并开始受到其他音乐教育哲学理论的质疑与批判。由以上可以看出，审美音乐教育哲学理论的产生背景以及其美学理论基础(18世纪康德、席勒等人的“纯粹美学”)决定了它过分强调音乐的本体价值。该理论认为：音乐作品的价值是固有的和内在的，欣赏者要想获得审美体验，必须以审美方式聆听音乐作品，必须深入到使作品成为一件艺术作品的那些创作素质中去――即旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐要素。很明显，审美音乐教育哲学倾向于“为艺术而艺术”(审美)，从而也就忽略了音乐的其他功能。
我们国内以“审美为核心”音乐教育哲学理念的确立在某种程度上，既是对传统历史文化的继承与发扬，又是对外来文化的借鉴与吸收。
回顾历史，早在春秋时期，儒学创始人孔子就提出“尽善尽美”的评价音乐作品的标准。说明，我国古人早已注意并感受到音乐陶冶性情之美，以至于孔子在欣赏了《韶》乐之后，陶醉得“三月不知肉味”。但我们注意到，音乐作品在此必先“尽善”，后才“尽美”。之后，由于宗法伦理社会的需要，更是过分强调音乐的教化功能。如孔子认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”，“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”于是音乐渐渐沦为道德教育的附庸和政治宣传的工具。至1912年，蔡元培任教育部长时提出将音乐教育作为美育的主张(这一主张深受康德及席勒的影响)，并先后提出“五育并重”、“以美育代宗教”、“美育救国”等创见。蔡元培在1930年为《教育大辞书》所写的“美育”条目中说：“美育者，应用美学之理论于教育，以培养感情为目的者也。……所以美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”可见，蔡元培的美育主张依然是以德育为最终目的的。后来，美国审美音乐教育哲学理论的代表人物贝内特・雷默在1985年与1998年两次来华访问，其《音乐教育的哲学》(1970年版)著作也被引入，由此对中国音乐教育产生了深刻的影响。中国音乐教育之所以容易与雷默的审美音乐教育立场产生共鸣，一方面，是由于中国传统儒学文化中的美学渊源；另一方面，便是社会因素促成了两种文化的结合。原因是，在刚刚经历了疯狂迷乱的十年“”岁月之后，中国的知识分子对政治变得格外敏感，而由于音乐素来有为政治服务的传统，于是便认为就音乐论音乐没有任何政治色彩，可能会比较保险。最终在制定《标准》时，明确提出我国的音乐教育哲学：以“审美为核心”的音乐教育。笔者认为，虽然以“审美为核心”的音乐教育哲学理念源于西方，但由于植根于中国传统文化土壤之中，它很难成长为纯粹审美意义的哲学理念，它依然脱离不了通向德育教化目的的传统文化轨道。也就是说，与西方审美音乐教育哲学理念相比，实则名同而质不同，相通而不相同。春秋时期的晏子曾曰：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”这句话中所蕴含的哲理用以解释这种现象再合适不过了。这也正是音乐学科在中国始终不被重视，而在美国能够成为基础学科的真正原因。
二、以“审美为核心”的音乐教育哲学是统一性、封闭性、排他性的吗?
我们先来看看功能论、语境论、实践论各自对审美教育哲学的批评。
李渝梅、李方元两位教授在其文章《解读“功能音乐教育”――读书札记：关于当前美国音乐教育理念之一》中对美国教授保罗・哈克博士所主张的功能音乐教育给予了充分肯定。认为功能音乐教育最核心的内在品质有两点：“一点是通过音乐多种功能的教育，影响学生的态度、价值和行为，以此发展出学生对多种音乐风格的判断力和抉择力，并获得明智的运用的能力；另一点是，希望音乐真正回归到文化之中，以此承载起更多的社会功能，包括人与人之间的审美的和
非审美的交流，包括对社会、对仪式、对环境、对心理、对生理等全方位的贡献。”通过引用著名音乐人类学家A.梅里亚姆所指出的音乐的十种功能(情绪表现、审美欣赏、娱乐、交流、符号象征、身体反应、强化对社会规范的符合、树立社会机构和宗教仪式的权威、为文化的延续和稳定服务、促进社会的凝聚力)，进而指出：既然音乐作为人类的基本活动具有多方面功能，那么，音乐的多种功能应该在音乐教育中得到充分展示。而“作为审美教育的音乐教育总是倾向于孤立主义的‘为艺术而艺术’，这样就大大限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。”原因是审美音乐教育存在局限性――“审美教育有三个将点：一是它与欧陆的传统美学的直接联系；二是其理论是建立在音乐学的知识体系之上的，与精英主义观念有着某些渊源；三是从时间上看，它可能还没有来得及与民族音乐学进行认真、深入的对话和对其最新的研究成果做出必要的回应。”以上可以看出，功能音乐教育针对审美音乐教育孤立“审美”的弱点，提倡审美理念与实用理念相结合的观点，力求使音乐在更广阔的社会范围内发挥其应有的功能，同时对音乐的文化语境也给予了关注。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学是否对音乐的各种功能给予关注了呢?在《标准》中除了对音乐教育美育功能的强调，对音乐教育德育功能的关注更是我们的历史传统，如《标准》中指出：“应将我国各民族的优秀传统音乐和反映近现代与当代中国社会生活的优秀音乐作品作为重要的教学内容，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识，培养爱国主义情感。”另外，《标准》中对音乐教育的审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值、文化传承价值四方面价值的界定，也体现了以“审美为核心”的音乐教育哲学对音乐教育其他功能的关注。
管建华先生在其文章《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》中从音乐人类学的角度，提倡建构将“音乐作为文化”的音乐教育的文化哲学(语境论)。指出音乐人类学家已提出将“音乐作为文化或文化中的音乐”的观点，国际音乐教育学会也已经公认“音乐是作为人类的普遍文化现象”。当今世界多元文化音乐教育已成为重要潮流，“今天的音乐教育必然开始音乐文化反思与‘概念重建’。世界多元文化音乐教育将不同文化音乐并置，承认它们是价值平等而表现方式不同的音乐，非洲音乐、阿拉伯音乐、印度音乐、东南亚音乐、拉丁美洲音乐等等，都将进入我们音乐教育的视野。”所以“(1)我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学，而非单一的、与文化分离的审美的音乐教育哲学。(2)音乐教育的社会功能日益受到严重挑战，音乐教育不可能回避全球文化视野及其生活世界的考虑，多元文化音乐教育是人类未来音乐教育的现实基础。”进而指出以“审美为核心”音乐教育哲学是建立在自笛卡儿以来的认识论的普遍主义哲学基础上，在哲学史上有其历史局限性：“第一，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是普遍主义，它将‘审美’作为人类理解音乐的最重要的和共同的心理基础。第二，以审美为核心的音乐教育的认识论基础是反历史主义的。第三，以审美为核心的音乐教育的认识论哲学基础是反哲学语言学转向的。”特别是管建华先生的几个反问，更是有效击中了审美音乐教育哲学的软肋：“是否存在符合所有文化普遍的‘音乐’界定以及普遍的‘美学’标准或‘审美’概念?或者说我们能否找到一个音乐的共同本质的东西作为理解世界音乐的基础?”“我们是否能够先脱离各种文化或依据一种文化来创造一个普遍的、本质的音乐美学、概念理论，然后可以用这种普遍的美学理论去说明、去理解不同音乐?”“请问有哪一种‘音乐美’在历史上是永恒不变的?”从而得出结论：“当代音乐教育不是一种审美区分的教育，审美并非核心，它是文化功能中的一种，文化的概念可以包含美学的、宗教的、哲学的、艺术的、政治的、教育的各个方面，但音乐教育作为审美，把音乐教育的认识活动简单化或单一化了，并将音乐的生活世界的经验隔离或边缘化。”
而在我们的《标准》中，则将“理解多元文化”作为基本理念之一，指出应“通过学习不同国家、不同民族、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族和世界其他民族的音乐”；“世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重，在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果”。这充分说明我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经从音乐人类学的视角，对世界多元音乐文化给予了关注，已经具备了较强的多元文化意识。另外，《标准》中对音乐教育的文化传承价值的明确界定，也说明了，我们国内以“审美为核心”的音乐教育已经将音乐这一传承载体归属到其文化母体之中，赋予其深厚的文化意蕴。
前面两篇文章都提及了美国大卫・埃里奥特的实践哲学。在埃里奥特看来：只有实践才是音乐的本质，音乐在实践中存在，音乐人也是实践意义上的存在，音乐欣赏只是音乐实践的一小部分。也就是说，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。音乐教育的主要价值即MusIc(指包含了许多种不同的音乐实践的多样化人类实践)的主要价值：自我成长、自我认识以及最佳体验。因此，音乐教育的目标，以及每一个音乐教学情境的主要目标是：通过培养学生在精选的音乐实践中平衡他们的音乐能力和音乐挑战，使他们获得自我成长、自我认识及音乐愉悦。埃里奥特认为，音乐的审美概念以四个基本的假设为基础：“第一个假设是音乐是客体或作品的集合。第二个假设是音乐作品存在而且以一种且只以一种方式聆听，即审美的方式。审美地聆听音乐作品意味着完全专注于所谓的审美特征。音乐作品的元素和结构特征：旋律、和声、节奏、音色、力度、织体和组织过程(如变奏、重复)，这些为审美特征提供了形式。审美概念的第三个假设是音乐作品的价值总是固有的和内在的。大多数(而不是全部)美学理论家相信音乐的价值只在于音乐作品的结构特性。第四个假设是假如听众审美地聆听音乐作品，他们将获得(或经历)一种审美体验。术语审美体验指一种特别的情感发生或无私的乐趣，它们似乎来源于听众对音乐作品审美特征的完全关注，不包括任何道德的、社会的、宗教的、个人的或其他特征可能表现、指向或代表的实际联系。”
在《标准》中同样体现出非常明显地注重多样化音乐实践活动的倾向。如《标准》中明确规定将“重视音乐实践”作为音乐教育基本理念之-，并指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程。所有的音乐教学领域都应重视学生的艺术实践，积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径”；“每一个学生都有权利以自己独特的方式
学习音乐，享受音乐的乐趣，参与各种音乐活动，表达个人的情智。要把全体学生的普遍参与与发展不同个性的因材施教有机结合起来，创造生动活泼、灵活多样的教学形式，为学生提供发展个性的可能和空间。”
通过以上分析，我们可以发现，对于功能论、语境论、实践论三种哲学观点各自所坚持的不同立场、各自的合理内核，以“审美为核心”的音乐教育哲学都给予了不同程度的关注，虽然在广度与深度上不及各种观点更广泛、更深刻，但我们完全有理由认为：国内以“审美为核心”的音乐教育与西方统一性、封闭性、排他性的审美音乐教育是不同的，它有着一种非常明显的追求多元化、开放化的倾向。
那么，为什么国内以“审美为核心”的音乐教育还会受到人们的质疑与批评呢?笔者认为，首先是因为国内以“审美为核心”的音乐教育与西方的审美音乐教育是同宗同源，是建立在具有历史局限性的18世纪康德、席勒等人的美学理论基础之上的，并与19世纪的精英主义“为艺术而艺术”的艺术观有着天然的亲和关系。这一天生的劣根性，自然会成为人们的众矢之的。其次，便是因名之故。以“审美为核心”这一命名，很容易误导人们去过分注重音乐的本体价值，从而也就容易忽略音乐的非本体价值。如前面所述，不论是实践论的观点，还是从功能论的角度，审美只是其中的一个方面，而且各种功能并不存在“核心”与“边缘”或“主”与“次”之分。正如保罗・哈克所说：“无论审美功能如何重要，具备怎样的基础性质，我们应该同时记住音乐的其他功能也是同样重要的，也具备着同等的基础性质，当我们在涉及审美的价值以及实现这种价值的必要性的时候，我们绝不能孤立地考虑审美自身。”。而且，在音乐人类学家看来，并不存在一种符合所有文化的普遍的“美学”标准或“审美”概念。如此一来，以“审美为核心”这一命名确实有些让人匪夷所思。这应该正是管建华先生认为：“有一点似乎让人迷惑不解的是，在21世纪中国的音乐课程标准中却提出了比审美的音乐教育更为极端的概念……”的原因。
三、以“审美为核心”的音乐教育哲学该如何发展?
哲学家威尔什指出：后现代是一个告别了整体性、统一性的时代。后现代是一个彻底的多元化已成为普遍的基本观念的历史时期。的确，在当今全球一体化背景下，“多元化”已经成为人们的共识。在音乐教育哲学研究领域内，音乐教育哲学基础也呈现出多元化的面貌。刘沛先生在其文章《音乐教育哲学观点的历史演进―兼论多维度音乐课程价值及逻辑起点》中就系统梳理了西方音乐教育的六种主要哲学观点：所指论、表情论、形式论、语境论、实践论和功能论，各种哲学理念既对立又统一，有效地促进了我们对音乐的本质以及音乐教育价值的深入认识。各种哲学理念虽然各执一词，但相互之间也存在互相交融的情况。比如，功能论者保罗・哈克指出：“无论是实用的理念还是审美的理念，偏取一家之说都不能为全社会认可音乐教育提供强有力的论证。我的动议着眼于中庸的立场，强调音乐的整体价值……”“在这里，我提出一种‘社会的／功能的音乐教育’，或简称做‘功能音乐教育’，它可能有助于我们认识审美观与实用观之间的关系，不是截然的对立，可能有助于我们及时地为当代社会的音乐教育树立起一种更为宽广、更为全面的观点。”对于外部社会的声音的认识，功能音乐教育亦采取了音乐人类学的立场，即音乐是文化中的音乐，必须从文化中认识音乐的立场。由此我们可以看出功能论与语境论以及审美观相互融合的一面。实践论者大卫・埃里奥特则主张：审美只是音乐教育的一部分'实践包括了审美，可见埃里奥特所主张的实践包括能够给人们带来音乐体验的所有音乐实践活动，它已经涵盖了审美实践。另外他亦指出：语境性和过程性是实践的特征，脱离了一定的语境，音乐也就不成其为真正的实践了。从这里我们又可以看出实践论与语境论相互融合的一面。而音乐人类学家(即语境论者)则将视野拓展到全球文化视野，坚持文化相对论，并认为音乐作为文化对于人类可以起到多方面的功能，审美并非核心，它只是音乐文化功能中的一种。在此我们亦可以看出语境论与功能论、审美观互相交融的一面。通过以上分析，我们发现各种哲学理念之间有着相互融合的趋势。
那么，我们以“审美为核心”的音乐教育哲学理念面对哲学基础多元化以及多元文化音乐教育的发展趋势，面对来自各方面的质疑与挑战，又该如何去发展自己呢?我们先来看看美国审美音乐教育的掌门人贝内特・雷默是如何应对的，或许会给予我们以提示与启发。
面对多重挑战，雷默在其2003年版的著作《音乐教育哲学：提升的视野》中谈到：“审美教育并不是一个永恒不变的法则，而是提供一种过程指导，就其本质而言，必须是正在发展的过程中而且是开放的，……我所理解的审美教育是可以改变的并且是灵活的，试图去捕获有关音乐的最佳思考，并将其运用于音乐教育实践。”对于各种哲学观点，雷默采用了“融合”的观点：“融合是与多元主义和平共处，而不是超越它……但是，它不是简单的接受，而是试图与多样性共存合作促使事物多样性，试图去做哲学工作应该做的事情……融合是多元主义的一种思考、研究和分析方式。”。最终雷默的建议“以体验为基础”的音乐教育哲学。对于“体验”一词，他做出界定：音乐与人类的其他体验一样。他认为，这种体验哲学关注和珍视所有方式的音乐体验，关注和珍视能够提供特殊音乐体验的所有音乐。任何单一的哲学都没有这种哲学的内涵全面，体验哲学包括所有的音乐以及参与音乐的所有方式。可见雷默的最终目的是试图建立一种多元化、开放化，包容性极强的音乐教育哲学体系。
通过以上分析，我们可以发现多元化的哲学观点都有着明显的开放性与包容性。这就启示我们以“审美为核心”的音乐教育哲学也应该以一种海纳百川的胸怀，对国际音乐教育领域的各种新成果，以一种兼容并蓄的态度，取其“精髓”，去其“糟粕”，进一步补充、完善自己，并以一种坦荡、开放的胸怀，随时准备接纳、吸收人们在不断深化的认识过程中可能出现的新思想、新观点，这是人们在认识事物的过程中，为避免固步自封，思想滞后，追求与时俱进的必然要求。有感于此，笔者在此提倡一种“求善论”的音乐教育哲学观点，此观点中的“善”既是对儒学创始人孔子所提出的“尽善尽美”艺术标准中“善”(德)字含义的继承，又是对它的一种超越，乃是取亚里士多德的伦理学著作《尼各马科伦理学》一书中“善”字的含义。在该著作中，亚里士多德认为：人的行为都有其目的，在所有的目的中，应该有某种首要的或者最高的目的。这是一种其他所有的一切都是为了它，而它却不以其他东西为目的的目的，即其自身就是目的的目的，这就是最高的善。很明显，亚里士多德所说的“善”字的含义是指人们的愿望与理性所要达到的最高目的。藉此含义，来建立我们的“求善论”，实是与我们音乐教育的终极目的再相符不过了，它包罗万象，所有美学的、哲学的、宗教的、文学的、艺术的、科学的含义等等，都为它的胸怀所容纳，它是过去、现在以及将来人类不断追求的至高无上的理想境界。同时我们清楚地知道，由于人们认识过程的过程性与无限性，决定了一切认识和理论都天生具有着某种历史局限性。换言之，任何理论学说都不会是完美的，人们对事物终极本质的认识与关怀，只不过是人们追求的终极目标与理想，它始终在我们认识的彼岸，我们永远走在不断探索的路上。但为了关注我们的内心世界，更为了深层关怀人类自身，我们愿意为之付出、不断跋涉，因为幸福、乐趣就在路上。
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（一）加强基础音乐教育机制的创新多元文化音乐理论突破传统以欧洲的音乐为中心的音乐理论音，音乐的教育模式从单一化向多元化转变，并且这一转变的过程中，会引发一定程度上的创新以及改革，从音乐教育的根本上来改变其格局以及面貌，打下一定的理论基础，为实现多元文化的音乐教育提供理论基础。（二）提升跨文化的音乐能力跨越文化的能力是指对本民族以及本民族以外的其他音乐文化都有一定的理解，有不同的感受以及认识，通过各种不同的文化和各国进行交流以及沟通，建立起充实和和谐的关系，推进各国之间的发展。（三）开阔音乐文化的视野，树立全球性的文化音乐观学习多元文化音乐，了解各民族不同的音乐文化的发展历史、渊源以及精粹，探索世界各国音乐文化的形成及其的内涵，同时还可以培养对音乐文化的理解意识，开阔音乐文化的视野，树立全球性的文化音乐观。（四）加强对音乐教师多元文化能力的培养因多元文化的音乐能力是音乐教师必须具备的条件之一，因而要培养教师音乐文化的互动意识，培养音乐教师的多元文化能力。多元文化音乐教育先是培养音乐教师多元文化音乐的教育能力，再实施多元文化的音乐教育。其次是政府组织培训，对音乐教师的多元文化音乐教育进行培训，还要对其音乐教育的资格进行认证，还可以准备一系列专题的研讨会。最后还应该鼓励音乐教师强化多元文化音乐。（五）打破二元论的文化理论，构建多元论的文化理论现在多元文化的音乐教育已经不再是个别的文化现象，而是世界的音乐教育趋势。多元论是世界的音乐教育以及世界教育理念上的重要改变，也渐渐被人们所接受。对于多元文化的音乐教育我们不仅限对其的概念理解，还应该从音乐文化产生到发展这一过程深入进行探究。人类在进化人类的文化也必然在进化而音乐活动是每个具有不同文化背景的生命个，理解其包含的文化内涵以及精神意义，怀着一颗敬畏的心去感受其文化价值，尊重前人的劳动成果。
二、多元文化教育的措施
（一）树立多元文化音乐的价值观多元文化的音乐教育是多元文化教育的重要组成部分，它抛开了传统的音乐理论把多元文化音乐理论作为了音乐的核心理论，树立多元文化音乐的价值观和视野，学习以及吸收不同民族的音乐文化，尊重其音乐文化，使各民族的音乐文化能够共存以及共融。（二）树立多元文化音乐教育理念1.立足本土多元音乐文化的教育理念音乐文化是民族精神的体现，而立足于本土的音乐文化则是民族意识的体现。培养民族意识，有利于传承本土的音乐文化，将其发展下去，还有利于与各民族音乐文化进行沟通，同时还可以加深对本土的民族音乐的理解，吸取其它音乐文化的精髓，丰富自身文化，所以树立多元文化音乐的教育理念，推动其发展时，首先要立足本土多元音乐文化的教育，发扬本土的音乐文化。2.吸收世界多元音乐文化的教育理念多元文化音乐教育就是表现各民族音乐文化的特点，也能够引进世界多元音乐文化的教育理念。因世界音乐文化的不同，五彩缤纷，所以要想开展好多元文化音乐教育活动，就要提倡以宽容的态度来对待以及接纳世界上不同的音乐文化，立足于根本，挖掘以及发展本土音乐文化的特色，引入外来音乐文化，吸收、理解以及学习其它的音乐文化，探索出符合我国的多元文化音乐特色的教育体系。（三）建立多元文化音乐的课程体制建立多元文化音乐的课程体制，增设多元文化的音乐课，这不仅仅是欣赏不同的音乐文化，也是构建世界教育课程总体系。实施多元文化音乐的课程，不是设立一种学科，也不是将民族文化融入到已有的课程中去，而是将各种音乐文化精华或者是特色融入到已有的课程中去，以此来反映音乐文化观点，培养学生的认知以及情感等方面能力以及态度。所以在建立多元文化音乐的课程体制时，要根据地区的教育情况来建立合理的课程体制。（四）培养多元文化音乐教育的师资队伍音乐教师应该具备多元文化音乐的知识以及价值观，这是对一个音乐教师最基本的要求。所以音乐教师应该利用业余的时间学习不同的音乐文化，学校还可以组织多元文化或者音乐教育类的培训，对音乐教师进行培训，加强于各国音乐文化的教育合作和交流，拓展视野。同时学校还应培养具有多元文化的音乐教育师资队伍，这样教师们在学习本土的音乐文化知识以及其他民族的音乐文化时，还能够拓宽以及加强对于到国外去学习的派遣，以及邀请国外知名学者或者导师来我国讲学。
三、结语
关键词：新课程标准 音乐教育 问题与对策
在音乐教育面临机遇和挑战之时，我国于2001年7月颁布了《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》，这是我国音乐教育实行重大改革的序幕，在此后将是一场音乐教育“革命”。《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》全面体现了素质教育的思想和观念，突出了音乐艺术的审美价值，强调了音乐艺术在人的全面素质培养中所起的重要作用。它的颁布与实施，对基础音乐教育的发展起到了划时代的指导意义，对高师音乐教育也提出了更高的要求。高师音乐教育的改革不能定位在小修小补上，要进行空前的“革命”。当然，这一“革命”的工程是十分艰巨的，不是靠简单地整合几门课程或改进一下教学手段所能奏效的，应引起教育管理、教育研究及社会各界的足够重视。就现行的高师音乐教育而言，其培养的人才目标与《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》之要求还有一定的距离，针对这个问题，教育界要投入一定的人力、财力和时间进行深入的研究，并予以实施。笔者通过对《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》的认真研读，就当前高师音乐教育中存在的问题，谈几点相关的意见。
自20世纪90年代以来，对音乐教育价值的重新审视成了各国教育改革的亮点。1994美国颁布的《国家艺术教育标准》认为：音乐教育能够培养完整的人，在发展个体直觉、推理、想象以及表达和交流能力等方面具有独特的作用；音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶，音乐艺术为其他学科的学习注入激情，没有音乐艺术的教育是不完整的教育；音乐艺术本身就是一种强大的经济力量，未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。前苏联音乐教育工作者对音乐教育的价值作了以下概括：“音乐教育不是培养音乐家，首先是培养人。”真正道出了音乐教育的实质。而对于音乐课程目标的确立，许多国家都摒弃了以往把音乐知识技能作为音乐课程首要目标的做法，而是强调兴趣、爱好以及审美能力的培养，强调通过音乐教育开发创造潜能，培养全面、和谐、充分发展的个体。大多数发达国家已放弃了对西方音乐的盲目推崇和对本民族音乐的固步自封，更加关注多元文化与本土文化的结合。一些发展中国家也意识到了这一问题的重要性。同时，不同的音乐教学体系也在逐渐走向融合。以上思路无疑是今后音乐教学发展的基本方向。
顺应世界性的音乐教育改革，我国也启动了《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》。在总结我国新时期音乐教学改革经验的基础上，广泛吸收了国际上先进的教育理念和方法，创造性的提出了今后一个时期我国基础音乐教育的课程目标、内容标准等一系列新的教学规范和要求，是一个具有纲领性和可操作性的教学指导性文件，在某些方面具有与国际音乐教育接轨的意义。《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》从表面上看，似乎是针对基础音乐教育而言，但事实上高师音乐院校作为培养基础音乐教育人才的重要基地，《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》实施的成效如何，却与高师音乐院校培养出来的学生质量有直接关系。所以在基础音乐教育进行改革的时候，高师音乐教育改革也必须相应地行动起来，而且要走在前面，去思考这样一个最基本问题：根据《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》的要求我们应该培养什么样的基础音乐教育师资？本文以为合格的基础音乐教育师资应具备合理的知识结构和相当的教学能力。这两方面或许是将来基础音乐教育师资必备的条件。而当前的高师音乐教育又是一种什么状况呢？从课程设置看，依照的仍然是20多年前
颁发的大纲，沿袭着专业音乐院校的一套教学模式，这很难培养出具备一定的知识结构和相当的教学能力的学生。目前，高师音乐教育中存在着许多问题，本文以为主要体现在以下三个方面:
其一，高师音乐教育在具体操作上培养目标不明确。当前，从事高师音乐教育的许多教师知识结构不合理，自身人文知识的缺乏制约了他们的全面教育能力，在技术领域或许有深度但没有广度，他们以培养所谓的“演奏家”或“演唱家”为其教育目的，这与高师音乐教育的总体目标是相悖的。无数的事实已证明，仅有专业技术的人是难以走向艺术颠峰的。在高等音乐教育之中，我们知道，其专业学科的划分不是截然分开的，而是一个密切联系的融合体。因此，向多学科的跨越式学习，是高师音乐教师发展的必然趋势，也是明确高师音乐教育目标的先决条件。只有具备这一条件的高等教育师资，才有可能培养出合格的基础音乐教育师资，从而使我国的高师音乐教育逐步迈向其真正意义的教育目标。
其二，高师音乐教育往往忽视了教育、心理学科课程。高师音乐教育专业常常忽视了教育学科课程，这些课程设置的不合理，严重影响了音乐教育专业学生的从事教育行业的素质结构。有些在学校里的优秀学生，却很难胜任基础音乐教学任务，这或许并非他（她）的技术、知识水准不够，而是不知道该如何教书，这首先是作为一名教师的心理学和教育学知识的匮乏使然。所以，将来的高师音乐教育专业必须要重视教育学、心理学科课程的建设。
其三，教学方法单一，教学手段滞后。在信息时代，以知识传授为中心的教学对学生能力的培养十分不利，这样难以培养创造性人才。科技在教育中的应用，是教育史上的一次革命，极大地冲击了以课堂、教师、书本为中心的传统教育体系。教师若能自如地对高科技信息技术加以利用，将大大提高学生的积极性、主动性，同时必然会提高教学质量。问题是，现今的许多高师音乐教师不能很好地利用先进的教育技术手段，教学效果当然很难奏效。所以，要真正改进教学方法与教学手段，就要充实高师音乐教师的高科技技术应用知识，要想尽一切办法补这一课。
针对以上问题，本文以为要保证《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》的顺利实施，高师音乐教育就要重识以下六点：
第一，要确立“以审美为核心”的基本教学理念。高师的技能课和理论课都应该树立音乐的美学意识，注重音乐的美学属性，突出音乐艺术的审美功能，克服“重技轻艺”的不良倾向。把声乐和钢琴等技能课变成艺术美的表现和创造的课程，使学生能具有良好的审美修养。任何一种教学模式总是受—定的教育思想、教学理论和学习理论的支配。长期以来，高师音乐教学受行为主义学习理论的影响，教师成了教学活动的主体，学生则是被灌输知识的对象，忽视了对他们能力的培养，突出表现在声乐、器乐等技巧课的教学中。这种课带有较强的“口传心授”性，老师有绝对的权威性，学生通常处于被动接受的地位，老师怎么教，学生便怎么学。这种方式压抑了学生的主动性、积极性和创新性的同时，也丧失了学生对音乐艺术的美感意识。没有互动的高师音乐教育怎能培养出可以胜任《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》的合格基础音乐教育人才？
第二，要构建中国音乐理论课程体系，重视“母语”文化教育。近百年来，我们的音乐教育居于“欧洲中心”一隅，已成不争的事实。我们近百年一贯制的这种音乐教育模式，严重地忽视中国音乐——本土音乐教育。然而，包括55个少数民族音乐文化在内的多元一体之中华母语音乐文化，博大精深，底蕴丰厚，我们必须清醒地认识到这些。所以，在有师资条件的高等艺术、师范院校，要尽可能早地将中国音乐理论课程体系构建起来。若条件不足，也可将此课程先列入专业选修课范畴，在实践中不断完善。从其它艺术学科的专业学科的构建经验看，大量的相关选修课程对拓展学生的知识结构、提高他们的文化修养有重要的作用，对培养学生的兴趣及创新能力影响极大。我们深信，高等师范音乐教育中的“母语”文化的重视，对学生民族自豪感的培养大有裨益。
第三，要放眼世界各民族，实施多元音乐文化教育。多元音乐文化教育已成为国际音乐教育发展的总趋势。联合国于1996年4月在澳大利亚召开世界多元文化会议，讨论了世界多元文化的共存与发展问题。国际音乐教育学会则在制定的《世界各文化的音乐政策》中指出：“世界各文化的音乐，不论从个体还是从整体来看，都应该在广义的音乐教育中扮演重要的角色。任何音乐教育体系都应接受由多种文化形成的音乐世界的存在事实，以及对其学习和理解的价值，并把这一观念作为音乐教育的新起点。”20世纪90年代以来，多元文化背景下的音乐教育呈现出两种态势：发达国家的多元文化音乐教育继续发展，发展中国家的多元文化音乐教育意识逐渐兴起。发达国家大都一致认为音乐教育必须融合多元文化与本土文化。美国《国家艺术教育标准》所规定的九大音乐学习领域中包括了“理解世界各类音乐”；长期采用传统英国音乐教育模式的澳大利亚，英国文化的主导地位也被多元文化所取代。一些发展中国家，如印尼、马来西亚、南非和阿根廷等国，也意识到了这一问题的重要性。就我国而言，建设以多元文化价值观为基础的多元文化音乐教育亦将成为必然。我们在强调弘扬民族音乐的同时，应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观，有利于我们共享人类文明的一切优秀成果。作为全民音乐素质教育的母机的高师音乐艺术院校，这种多元音乐文化的课程建设非常必要。
第四，要加强综合性课程建设，鼓励开设选修课程。从世界各国课程改革的经验分析，综合性课程建设将是高师音乐理论课程改革的趋势，它可弥补分科过细造成的缺憾。综合性课程的特点是大量交叉学科的横向综合，整个学科体系将更加完善成熟。在高师音乐理论教学中应合并《中国音乐史》、《外国音乐史》和《中外音乐欣赏》课，肢解这三门课的结果是——学生对中外音乐历史发展及相关作品的理解与认识是零散的；合并《基本乐理》、《视唱练耳》和《初级和声》课，这对学生的整体知识结构之建设有益。另外，在作曲时《和声》、《复调》和《配器》的关系是十分密切的，所以，所谓的作曲“四大件”也没必要那样细分，细化的结果是——学生什么都学不好，什么也不会用。要增设《音乐美学》和《音乐教育心理学》等，调整《民族民间音乐》课的教学内容：《音乐美学》对提高音乐理论水平、指导音乐实践等有重要作用；《音乐教育学》是介于教育学、心理学与音乐学之间的一门边缘学科，从整体上阐明音乐教育与教育心理的理论和方法，是理论性和实践性紧密结合的学科。在《民族民间音乐》中增加一些世界音乐的教学内容。由于历史的原因，在过去的很长时间里我们对相关国家、民族音乐之音响资料、文字资料收集得较少，世界民族音乐的教学至今仍然是高师音乐教学的不足之处。随着时代的发展，世界范围的文化交流不断增多，高师音乐教育专业开设此课将不会太困难。
第五，要重新认识音乐实践课程的重要性。音乐教育工作是一个实践性极强的事业，这就要求从事这项事业的人善于将音乐理论顺利地运用于教学实践之中。就目前我们的高师音乐教育而言，“重技艺轻文化”的态势有增无减。就“技艺”来说，无论是偏重声乐还是器乐的学生，大都是入学后一首乐曲唱（弹）到底。走上社会之后，无法完成即兴伴奏和大众化的声乐作品的。所以，高师音乐教育只有坚持理论与实践的有机结合，在坚实的理论基础上给予学生充分的实践机会，才能够培养出真正合格的、符合《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》要求的基础音乐教育师资。因而，把《艺术实践》（包括实习）作为一门重要课程来对待，它适应高师音乐教育专业培养目标的需要，为学生提供了艺术锻炼和教育实践的机会，提高了音乐教学能力和组织音乐活动的能力，学生在艺术实践中提高学习兴趣的同时，也发现了自己在专业学习上存在的不足，有利于自学能力的培养。
一、音乐人类学的两种方法论观念
(一)文化相对主义音乐价值观
“文化相对主义音乐价值观”是音乐人类学基本的方法论观念之一,其源于“文化相对主义”。这种经美国人类学家费朗兹•博厄斯等人的大力宣传而使原本流行于美国文化人类学界的学术思潮如今已广泛流传,并产生巨大影响,其理论原则已经渗透到其他学科的研究当中,音乐人类学对它的引进和借鉴就是一个很好的例证。“文化相对主义”认为:“将生活方式、思维方式、行为方式和价值体系都不相同的各民族文化均视为历史发展的客观现实而得到普遍承认,……世界上并不存在唯一的、绝对正确的民族文化,相互不同的民族文化都有其自身客观存在的价值和作用。”①由是可知,任何一种文化的形式内容、价值体系、审美感受和评价标准都不具有绝对的意义,它们都是相对的。我们应该尊重、理解、欣赏、学习和研究每一个民族的文化。“文化相对主义”对音乐人类学的建立和发展产生了巨大的影响,对其取得丰硕的研究成果起到了极为重要的推动作用。以“文化相对主义”为理论基础而形成的“文化相对主义音乐价值观”成为音乐人类学最重要的方法论观念之一。美国民族音乐学家孔斯特在其1959年出版的概论性著作《民族音乐学》一书中率先提出了此思想。“文化相对主义音乐价值观”主张任一民族的音乐文化都具有与众不同的体裁内容、独特风格和审美要求,从一个侧面反映了该民族的社会生活面貌,具有客观的存在价值和意义,我们要在平等的基础上去对待和尊重它,将其置于具体的自然、社会和历史环境中来研究并把握其规律。谈到“文化相对主义音乐价值观”就不能不说说与之相对立的另一种音乐文化价值观,这就是“欧洲音乐文化中心论”。“欧洲音乐文化中心论”是由比较音乐学柏林学派的学者们提出来的。受达尔文生物进化论和人类文化进化论的影响,柏林学派认为人类的音乐文化如同自然界的生物一样,按照由简到繁的原则由低级阶段向高级阶段发展。他们站在欧洲音乐文化的立场上,把欧洲以外的其他民族的音乐文化同欧洲音乐文化在音乐形态方面做了简单的类比。他们认为:他族的音乐文化和欧洲音乐文化越类似、越相近,则此种音乐文化就越复杂、越先进;反之,则越简单、越落后。进而他们得出结论:欧洲音乐文化所达到的发展水平代表着世界音乐文化发展的最高水平,欧洲以外的其他地区或民族的音乐文化的发展状况只相当于欧洲音乐文化发展历史进程中的某一阶段,其他地区或民族音乐文化的发展要以欧洲音乐文化作为发展模式和最高目标。其实,用进化论观点套在人类文化发展的轨迹上从而得出的这种结论是不可靠的。音乐文化的发展同自然界生物的发展显然不能用同一观点来看待,不同的音乐文化都拥有自己独特的发展道路、风格和特点,正是这些独具特色、风格各异的音乐形式和内容反映了不同地区、不同民族的思维方式、审美习俗和人生情感,用一种绝对的评价标准来衡量这些鲜活的音乐文化存在,实质上是否定了世界音乐文化发展的多元性这一显而易见的事实。把世界音乐文化的发展硬是塞进一个唯一的绝对模式,在理论上是十分有害的,在实际中也是行不通的。所以,当文化人类学的传播学派兴起之后,柏林学派的学者们———“欧洲音乐文化中心论”的始作俑者———开始意识到他们理论的缺陷,便很快抛弃进化论的观点并加入了反对进化论的行列。
(二)音乐人类学的主体观
“主体观”是音乐人类学又一重要的方法论观念,基本含义是“以人———音乐事象操纵者为对象主体和以人的音乐活动———音乐实践内容和音乐认识内容指向为对象客体以及音乐事象是对象主体与对象客体之统一体”①,核心内容是作为社会性主体存在的人。该观念反对脱离人的实际活动来研究音乐,强调音乐事象(例如音乐作品、演唱演奏等)背后的对象主体应成为音乐人类学重要的研究内容。作为音乐对象主体的人,有“群体”和“个体”两种基本形式。群体形式按照组织规模可分为民族、支系(或社区)和班社三个主要层次。个体形式是指活动在音乐生活中性别与年龄、社会地位与职业、性格与情趣各异的歌(乐)手、演员、乐器制作者、传统宗教师等个体成员。音乐对象主体具有丰富的自然属性与社会属性。具体内容有“主体的性别、年龄、性格、体能等自然属性以及主体的籍贯、职业、阶层、信仰、社会地位、婚姻状况、人际关系、成长过程等历时的社会属性和主体操纵音乐事象时的心态、思维、意识、情绪、感情等心理的社会属性”②。上述似乎与音乐本身无关的诸多属性,都可能或多或少的隐含着音乐学内容与人类学内容,它们已成为音乐人类学研究中不可或缺的组成部分。
二、多元文化音乐教育观
与“文化相对主义音乐价值观”遥相呼应,“多元文化音乐教育观”已成为新世纪国际音乐教育发展的新内容和新视角。如今,“文化相对主义音乐价值观”早已成为音乐人类学者的共识。反映在音乐教育领域则是“多元文化音乐教育观”已经形成并逐渐深入人心。“多元文化音乐教育观”的思想基础———“多元文化”观与“文化相对主义音乐价值观”的思想基础———“文化相对主义”在实质上如出一辙。“多元文化”观也主张:世界上每一种不同的文化都有其产生、生存和发展的不同的自然、社会与历史背景,在不同民族的发展历程中扮演着不可替代的重要角色,蕴含着不同民族的价值观和审美观,折射出不同民族的审美习俗和心理。世界上不存在单一或统一的文化评价标准。每一种文化都有其存在的基本价值,不同文化之间不是互相排斥,而是互为借鉴,共同繁荣与发展的。“文化相对主义”与“多元文化”观,“文化相对主义音乐价值观”与“多元文化音乐教育观”,真可谓殊途同归,共同支撑起当今国际音乐教育的观念大厦。1996年7月在阿姆斯特丹举行的第22届国际音乐教育学会(ISME)世界大会通过的文件集中地阐述了“多元文化音乐教育观”的本质。该文件指出:③“世界各文化的音乐,不论从个体或是从整体来看,都应该在广义的音乐教育中扮演极重要的角色。”“音乐的世界应被视为一种分立的音乐,每一种音乐都拥有独特的风格、曲库、原则和社会背景。西方艺术音乐仅为其中之一。”“普遍有效的音乐评价标准是不存在的。但是,每一个社会在其自身视野中,对作品、表演、器乐、教学方法和其他音乐行为,都有着自己的判断方式。我们认为,所有的音乐体制都有价值———值得学习、理解和欣赏。”“任何音乐教育体系都应该接受由多种文化形成的音乐世界的存在事实,以及对其学习和理解的价值,并把这种观念作为音乐教育的新起点。”上述观点反映了自20世纪90年代以来国际音乐教育观的转变和发展。不难看出,多元文化音乐教育的本质界定,中心内容是对世界上留存的所有音乐文化的认同和对构成本土音乐文化的全部组成部分予以全面地反映,这是实施多元文化音乐教育的前提。
三、反思
以音乐人类学的“文化相对主义音乐价值观”和“主体观”视野中来反思中国高等音乐教育,有助于我们获得有益的经验,开辟改革的途径。首先是音乐教育观念上的反思。由于历史原因,“欧洲音乐文化中心论”和“汉族音乐文化中心论”在中国国民的思想观念中根深蒂固,体现这些观念的言行数不胜数,俯拾即是。一谈到声乐演唱艺术或作曲技法,某些人就会“言必称希腊”。在不少人的潜意识里,那些所谓复杂、先进、有“风度”的西洋乐器的地位是高于那些维系我们民族文化传统、体现我们民族审美习俗的构造“简单”、工艺“粗糙”甚至是“土”得掉渣的民族乐器的。即使是高等音乐教育机构中的专业教师,也有人以形制结构、制造工艺的简繁与演奏手法的区别,就断定钢琴较扬琴先进等。这是典型的将生物学意义上的“进化论”简单套用在文化意义上。中国高等音乐教育欲跟上国际音乐教育发展的步伐,并逐步缩小差距,首先要做的就是消除“欧洲音乐文化中心论”和“汉族音乐文化中心论”在中国广大国民(首先是音乐教育工作者和学生)头脑中的影响,代之以“文化相对主义音乐价值观”,树立科学的体现时代潮流具有世界视野的音乐教育观即“多元文化音乐教育观”。其次是音乐教育体系上的反思。中国高等音乐教育是在欧洲艺术音乐基础上逐渐建立并发展起来的。在音乐基础理论、表演与创作理论、审美评价等方面处处充斥着“欧洲音乐文化中心论”。
基础乐理、和声理论、曲式原理等基本出自于欧洲艺术音乐体系,源于欧洲的美声唱法被大部分声乐教师认为是最科学的发声方法,是放之四海而皆准的“尚方宝剑”等等,不一而足。更为严重的是,广大中国国民的音乐思维模式、审美情趣与价值取向等本该属于一个民族文化基因的这些重要内容正面临加速甚至已经部分“西化”的危险。我们民族传统音乐文化的基本理论、民间音乐(包括民歌、戏曲、曲艺、歌舞音乐、民间器乐)、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等内容在中国高等音乐教育中是少之又少,其中大部分是空白,它们的传承方式、创作及表演方式等基本上荡然无存(高等教育中,中国传统音乐文化的教育与传承主要有两种途径:一是音乐(艺术)学院的民乐系或民族声乐系;二是某些概论性质课程的开设。前者重点在技能,但其课程体系的基础仍是欧洲艺术音乐;后者一般是在研究生阶段开设,本科阶段较少涉猎,即使有,也多以选修课形式出现)。在这种音乐教育体系的熏陶下,不少学生不识“黄钟大吕”,甚至不知“上尺工凡六五乙”的“尺”和“宫商角徵羽”的“角”怎样读就不是稀奇之事了。至于用西方艺术音乐的理论与标准来评价中国的传统音乐,如此削足适履的做法,更是被许多人视作天经地义。
那么,建立怎样的中国音乐教育体系才能既顺应国际音乐教育发展潮流,又符合中国实际呢?笔者以为,要以中国传统音乐为基础,吸收世界优秀的音乐文化,构建起以中华文化为母语的中国音乐教育体系,并以此为指导改革高等音乐教育课程体系。从宏观上看,历史悠久的包含民间音乐、文人音乐、宗教音乐和宫廷音乐的中国传统音乐文化是中国音乐教育的根,舍此谈建设先进的中国音乐文化就如同“水中月,镜中花”,是舍本逐末的行为。高等音乐教育是沟通二者的天然桥梁,既要以中国传统音乐为重要内容,承担起传承、发展中国传统音乐的重任,又要肩负起建立音乐大国直至强国的使命。强调传统音乐并不意味着落后,扔掉民族文化传统的发展,其后果是难以想象的。在这方面,日本、韩国的做法值得我们大力借鉴。“到过韩国的人无一不对韩国提倡的‘身土不二’的精神感到由衷佩服,许多人觉得我们应当学和民族那种自强不息的精神。日本人至今还在毕恭毕敬地看着‘半字谱’,演奏着据说是从中国传去的唐代雅乐,韩国从事民族音乐的音乐家还在使用他们的先民根据中国的律吕谱改造而成的井间谱,而不用简谱、五线谱,是因为这两个国家落后、在音乐方面不求上进吗?……我以为日本人和韩国人懂得通过音乐教育走向传统音乐文化,通过传统音乐文化走向21世纪的道理。他们知道明天不属于不能保存自己文化传统的民族,因为一个民族文化传统的丧失,就意味着这个民族的灭亡。”①用学者所持的“中国音乐教育体系实际上还不存在,甚至还没有认识到它是否应该存在的文化意义”②观点来形容我国目前高等音乐教育课程体系的现状并不过分。我们在具体课程的设置上要反映出多元文化音乐教育观,建立起真正完整意义上的中国高等音乐教育课程体系,这是一项具有基础意义的艰巨的系统工程。
从微观上看,扭转以汉族音乐代替中国音乐、以欧洲艺术音乐代替世界音乐的教育局面。就中国音乐的教学而言,撇开其理论体系不说,仅就其课程设置而言就是残缺不齐或是以偏概全的。因为中国目前所谓的“中国音乐”的教学在内容上基本是汉族音乐,55个少数民族的音乐文化无论是在基本理论还是艺术技巧方面都处于从属甚至是空白的地位,“汉族音乐文化中心论”在很多师生的意识与实践操作中还大有市场。毫不夸张的说,不扭转中国高等音乐教育中以汉族音乐代替中国音乐教学的现状,中国音乐文化传统的延续是令人担忧的。当然,以中华文化为母语的中国音乐教育体系并不排斥其他形式的音乐,在多元文化音乐教育背景下,我们要积极学习中华民族以外的丰富多姿的音乐文化。要指出的是,学习外国的音乐文化,不应仅仅局限于欧洲艺术音乐,欧洲各个国家的传统音乐和亚、非、拉丁美洲诸国博大精深的民族音乐文化也应纳入学习的范畴。如此,才能真正扭转人们一谈到世界音乐马上想到的就是欧洲艺术音乐、欧洲艺术音乐就是世界音乐的全部这种与“多元文化音乐教育观”相背离的倾向。最后是人才培养过程与目标上的反思。音乐人类学“主体观”强调音乐研究中人的因素,它提醒我们:创造音乐、传承音乐的是人,音乐的意义和价值均取决于具有丰富内容的自然及社会属性的人。那么,具有自然、社会特征的人理应成为高等音乐教育的出发点与归宿———将学生视为完整意义的“人”来看待。就音乐学属性来说,“以人为本”也应成为高等音乐教育的内在属性之一。
一方面,在人才培养过程中,要遵循因材施教原则。学生是鲜活的生命个体,各个有别,因材施教就成了一条至关重要的教学原则,这在音乐教学中尤其如此。因材施教的内涵与意义,大家都不陌生,但当下大部分教师却难以真正身体力行。原因可能有多种,最重要的一个原因就是高校考虑到办学成本,大规模扩招后,学生数量的激增与教师数量以及教师本身的教学能力并没与此同步增长。音乐院(系)中教师数量不足已不是个别现象。就拿声乐等技能课来说,很多院系在扩招前演唱专业是每人每周两节小课,扩招后变成一节,音乐教育专业的声乐课则由以前的个别课变成小组课,每周一节,每节人数4-5人不等。更有甚者,在一些师范院校或综合性院校,声乐、钢琴课干脆成了集体课,每节课人数多至8-10人直至十几人。在短短四五十分钟的每周一节课中,教师面对人数众多的学生,仅为完成教学任务就忙得焦头烂额,即使水平再高、教学经验再丰富,有几人能有如此精力真正做到因材施教?于是不管程度如何,大家都按同一模式唱一样的歌,弹一样的曲。因材施教成为一句口号,教学中学生的整体性操作让本该是五彩缤纷的个体性消失得无影无踪。教师数量都不足,保证教学质量从何谈起?当然解决此问题,已不仅仅是教师个人能力所能及的,这关系到高校的办学理念与思路等。另一方面,在人才培养目标上,要注重完整的“人”的塑造。教师对学生既要传授知识,又教为人之道,此即古人之“传道、授业、解惑”。唯有此,作为教学活动中主体的学生,才是真正被视为完整意义的“人”来对待。在理论上,我们要认识到高等音乐教育在培养人的完整性上具有独特的重要作用(因为高等音乐教育不仅仅是一种专业教育,其本身又具有美育的属性与内容)。在教学实践中,教师首先要为人师表,努力做到知与德的统一,言与行的表率,所谓“学高为师,身正为范”。教师可以充分利用中国传统音乐文化中蕴含的深层文化因素对学生进行“做人”的教育,让学生明白先学做人,后学知识的道理。要做到这点,就要求教师要具有健全的人格,强烈的社会责任心与事业感,具备较完善合理的知识结构和相当程度的专业修养。不仅如此,还要求教师要不断的学习,充实自己。否则,教师的教学资源会逐渐枯竭,思路会日渐僵化,这样就难以适应紧贴时代脉搏具有时代特征的学生群体。
关键词：焦点 趋势 规律
本文将探讨音乐教学法研究的动向及改革的趋势，进而在音乐教学艺术规律的研究中，试图从美学角度揭示音乐教学与艺术美学的关系及其所表现的美学特征，阐述音乐教学法既是教学艺术美的体现又是教学艺术美的创造的观点。
一、音乐教学研究的方法论及其焦点
普通学校的音乐教学作为整体教育的一部分，其研究也必然要置于教育的整体框架中去审视。去其他学科研究一样，普通学校音乐教学的研究要在确定其范围、过程、内容的同时重视起教学方法论的研究。我们认为辩证唯物主义认识论是音乐教学研究的方法论基础，是指导这项研究的最基本的原则，而教学原则和方法则是教学方法论的两个重要部分。在教学原则的研究上，可概要的简述为以下几个方面：一是研究音乐教学实践活动的客观性原则；二是研究音乐教学系统整体功能，解释教学中各因素之间的联系的整体性、系统性原则；三是研究音乐教学发展和变化的特点及教学艺术规律发展性的原则；四是为提高教学效率、节省师生时间、选择最佳的方案是最优化的原则。在音乐教学研究的方法上，则往往采用历史的、理论的、经验的、实验的方法。
在普通学校音乐教学研究中，不管采用的何种方法研究，无论教学研究音乐教学，首要的问题是要以辩证唯物主义认识论作为方法论去理解、阐述、解释音乐教学活动的现象和规律，这种特殊实践的方法就是音乐教学法。
二、音乐教学法研究的动向及改革的趋势
现代教学法则更强调和综合性、整体性，具有表现在以下几个方面：
（一）重视音乐教育观念的讨论
重视人的自由发展，从宏观上进行音乐教育目标的研究，认为普通学校的音乐教育不是以培养音乐家为目的的，而首先是培养人的教育。
（二）主张以近代教育心理学的理论为依据
根据儿童年龄、接受音乐教育的心理，综合其他学科，如美学、哲学、历史学进行研究。从结构心理学观点出发，提出的教育应考虑儿童自身思维结构特点和心理发展的阶段性理论。在世界范围内，不论是哪一个国家的教育，在各学科教学研究中都已普遍重视“自然发展观”的教育理论。
（三）重视创造型人才的培养
由以教为重心转向以学为重心，由以传授知识为重心转向培养审美能力为重心。
（四）重视选用本民族的音乐文化进行教育
三、音乐教学艺术规律的研究
音乐教学是随心所欲而不逾矩的音乐教学艺术境界。它是建立在科学教学规律上的科学性与艺术性的高度统一。所谓科学性是指音乐教学艺术必须以教育学，心理学作为学科研究的理论依据，遵循一般的教学规律、原理，反映音乐教学艺术的内在发展的动态的客观规律；艺术性是指教学艺术的形象性、情感性、灵活性、创造性、科学性与艺术性的完美结合。
（一）教育心理学发展的阶段性理论是音乐教学的客观依据
音乐教学同其他教学科目一样，是以教育学、心理学为客观依据的，尤其是发展阶段性的心理学理论。音乐教育应当根据青少年音乐心理发展的特点为根据来进行，这是音乐教学艺术的客观规律之一。
（二）音乐教育原则是音乐教学艺术的基本要求
音乐教育原则是音乐教学实践的科学总结和概述，是音乐教学客观规律的反映。我国古代教育家孔子重视音乐教育，提出“乐而不淫，哀而不伤”、“质胜文则野，文胜质则史”的音乐审美教育准则，体现了他在哲学上的中庸之道，艺术上的中和之美的音乐美学思想，对我国的音乐教育及音乐教学原则的形成不无影响。不同时期的中外至今音乐家总结了诸多音乐教学原则经验，对音乐教育发展的研究起到了很大的作用。
（三）音乐教学法是音乐教学艺术规律的反映
音乐教学艺术规律是通过教学方法来反映的，各项教学原则也是通过教学方法来实现的，因此，课堂教学方法的研究自然成为教学艺术规律研究的焦点。音乐教学艺术以艺术作品为媒介，在教学实践中运用教学方法必然体现美学特征，给人以审美感受；又因教师通过音乐作品的形象和生动的艺术感染力，使课堂教学形成一种感情和艺术气氛，创造最佳效果，所以，从美学的角度讲，艺术美通过音乐教学的体现，又是艺术美的创造，其主要美学特征表现在驾驭、整体与和谐、简单与深刻、节奏、情感、风格等几个方面。
1.驾驭
音乐教学艺术的美学价值首先是对教育教学的驾驭。孟子说：“教亦多术矣。”术，就是研究方法正如智足谋多的企业家对经济规律了然于胸并能驾驭自如、运筹帷幄、决胜于千里之外时感到无比欣慰一样，由于音乐教学内容本身就是艺术作品，熟练的驾驭音乐教学规律，术多法广，其艺术价值更高。
2.整体与和谐
从整体上把握现实是审美的过程，教师和艺术家一样，总是从整体上观察分析对象，化整为零，化整为零，集零为整。音乐作品包括人类社会生活及个学科内容，音乐教师是通过音乐作品的演唱、演奏中共同沉浸于艺术海洋里，是这种师生间与音乐作品间的整体关系和谐默契，比演员与观众的关系更为突出。
3.简单与深刻
简单是美的，简单包含深刻。有的科学家不仅认为简单是美的，而且把简单性与伟大相提并论。音乐教学艺术体现出的简单，其要素是教学思想的集中、明确和教学方法的简明、自然。尽可能用简明扼要的形式完成复杂的教学任务，会给人简洁的美感。
4.节奏
节奏是音乐的骨骼。音乐教学的节奏主要体现在有张有弛、有展有收、有密有疏的教学过程中。
5.情感
音乐艺术是情感的艺术，音乐教学的情感体现在两个方面：一是表现为教师对学生的满腔热情，以心换心。二是在教学过程中被音乐作品激发的情感表现。
6.风格
一、音乐教育哲学的转向
“音乐教育哲学”产生于20世纪五六十年代，但是它的萌芽形成已久。综观人类思想史和教育实践，任何关涉人类的生存与发展的研究，总是要不同程度地涉及到音乐、美术等对人的价值，涉及美育的哲学基础。回首美育思想史的发展历程，最先确立美育独立地位的德国古典美学家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759―1805）早在1793―1794年写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信中，也就是后人所称的《审美教育书简》中，就基于自律论的美育观和方法论，充分肯定了音乐、美术等审美活动对人的价值前提，即艺术教育具有不可替代的对人的生存幸福和全面发展至关重要的作用。也正是他的这种将人的全面发展作为审美教育的必需承诺的价值取向和从人生价值入手建架审美理论体系的构想，不仅使他成为以审美为目标的艺术教育称谓之祖，也是音乐、美术等艺术教育哲学的逻辑起点。
（一）音乐教育审美哲学转向
50年代末两本具有划时代意义著作的出版，标志着审美音乐教育哲学的出现。一本是1958年由纳尔逊•亨利（Nelson Henry）主编的《音乐教育的基本概念》（The Basic Concepts of Music Education） 。在本书中，亨利批判了强调音乐附属价值的实用主义哲学基础，明确提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学。另一本是由莱昂哈德（Leonhard）和豪斯（House）于1959年出版的大学教材《音乐教育的理论基础与基本原则》（The Theoretical Basis of Music Education and Basic Principles），明确主张鼓励发展新的音乐教育哲学。
1970年贝内特•雷默出版了里程碑式的著作《音乐教育的哲学》，审美音乐教育哲学进入辉煌时期。雷默认为，审美教育是发展对事物审美质量敏感性的教育。音乐是人类情感形式的符号表现，因此音乐教育主要价值在于对学生情感的影响。雷默在此基础上提出，音乐教育就是情感教育，情感的教育就是审美教育，换言之，音乐教育即审美教育（Music Education as Aesthetic Education），它的最高价值与审美教育的最高价值一致，即“通过提高人们对情感本质的洞察来提高人们生活的质量。”②
（二）音乐教育实践哲学转向
1995年，大卫•艾利奥特（David Elliott）的《音乐的种种问题：一种新的音乐教育哲学》（A New Philosophy of Music Education）一书出版，标志着美国音乐教育哲学领域由原来官方审美哲学“一元独尊”变为审美哲学与实践哲学“二元对峙”的局面，开始了音乐教育的实践转向。音乐教育实践哲学成为20世纪90年代中期以来美国音乐教育领域中影响最大的哲学流派之一。
艾利奥特的音乐实践教育哲学是在批判审美教育哲学的基础上建立起来的，他认为审美教育哲学是建立在对审美概念的假设之上，它忽略了音乐创作的本质及其重要性，把音乐作品从文化语境、社会语境中抽离开来，音乐成了纯粹的客体。艾里奥特认为，只有实践才是音乐教育的本质，音乐在实践中存在，参与到音乐教育中的人也是实践意义上的存在。听赏只是音乐实践的一小部分，因此，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。艾里奥特强调，审美音乐教育过于关注于音乐作品本身，只关注音乐的内部结构，如和声、节奏、织体等音乐元素，这就必然得出西方古典音乐是最优秀的音乐的有失公允的结论。更为重要的是，他首次提出了音乐的实践语境问题，他认为任何音乐都不可能在本质上比其他音乐更优秀，它们在自己的语境中都同等有效。
（三）音乐教育文化哲学的转向
根据艾利奥特的世界多元文化音乐观点，“作为文化的音乐”（music as a culture）教学长期以来为实践哲学所提倡。在此基础上，学会尊重别人与其他文化，作为动态的多元文化音乐教育课程不断促进学生的文化认同和自我认同。音乐人类学家倡导“音乐作为文化或文化中的音乐”、“音乐是作为人类的普遍文化现象”被国际音乐教育学会普遍公认。将这一理念引入音乐教育，无疑会产生对学科定位问题的思考。
文化是人在适应人类社会生存中的重要思想行为方式，音乐教育的目标如果不能对文化和人的发展有积极的影响，那么，该学科地位就会下降甚至被边缘化。通过这样一种观念，强调音乐教育对文化和人的发展具有极其重要的意义。音乐表现人性真善美，是人类生活与精神（生存意义）的根基，也是人文性最深刻的表现。如果单纯将音乐作为审美或实践，放弃了作为人类文化存在的意义和价值，音乐必然“大材小用”。
基于这样的观点为音乐教育哲学建构带来两点启示：1．原有的单一的、与文化分离的音乐教育哲学已渐行渐远；我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学。2．音乐教育的社会功能日益受到严重挑战。人类未来必然以多元文化作为音乐教育的现实基础。音乐教育不可能回避生活世界以及全球文化视野的考虑。其用某一种音乐来代表音乐教育并作为人类音乐的概念，已经成为历史。
作为文化的音乐教育哲学建构将考虑三个方面的建构：1．音乐文化身份确认与音乐文化传承；2．音乐文化理解与视界融合；3．音乐文化重组与概念重建。
虽然音乐教育哲学的文化转向尚没有取得研究者的共识，但是，全世界范围内的多元文化教育的实践和理论必然对音乐教育理论和实践产生深远的影响。国内已有学者充分肯定了音乐作为社会文化建构的思想，提出要构建“音乐教育的文化哲学”。③因此，音乐教育哲学的转向只是一个时间问题了。
二、音乐教育哲学的反思
（一）音乐教育哲学的实践反思
哲学虽然是人对世界的态度、对价值观的讨论，并以抽象的逻辑推导为主要形式，基本不涉及实践层面。但是，哲学的价值并不是只停留在世界观层面，它需要指导实践，也需要实践对哲学的丰富。音乐教育作为一种教育实践活动，如果音乐教育哲学不能够对实践层面，即音乐课程与教学，产生具体的影响，那么对音乐教育哲学的讨论将变得毫无意义。
在我国，由于翻译、解读和传统观念的诸多原因，音乐教育哲学尚未给广大的音乐教师提供音乐课程价值的参照和教学实施过程上的指导。很多有价值的音乐教育思想和教学方法被束之高阁，造成了音乐教育哲学研究与音乐教育实践脱节的现象。很多教师认为，音乐教育哲学晦涩难懂、毫无价值，而且音乐教育哲学的研究者多为学者或高校教师，是这一群体的专利。音乐教育哲学只进行理论阐述不能够提供实践指导。
实践是把主、客观联系起来的桥梁，也是主观与客观的“交叉点”，具有直接现实性的品格。音乐教学实践是构建音乐教育哲学的重要途径，也可以将音乐教育哲学理论的发展与音乐教学实践的开展很好地结合起来。这也是艾利奥特的音乐教育实践哲学的主要研究方法。作为音乐教育哲学研究者，应更多地采用行动研究、实验研究的教育研究方法，以证实并丰富音乐教育哲学理论。作为音乐教师也应开阔视野，从音乐教育哲学的研究中获得审视音乐教育的新视野，掌握从音乐教育全局、整体上思考问题的方法，为自身教学实践打下良好理论基础。
纵观当今在世界范围内有影响力的音乐教学思想，如：奥尔夫、柯达伊、达尔克罗兹音乐教学法，都是充分经过实践，再加以整理后返回音乐教学实践进行指导，达到了其教学效果，并在全世界发挥重要的影响力。
（二）音乐教育哲学的本土化反思
本土化是在“全球化”背景下保持文化自主性的策略。音乐教育哲学本土化反思必然涉及外国理论、本国传统和当代实践三个基本要素。关于音乐教育哲学的研究在我国尚属于起步阶段，基本还停留在国外某种理论介绍的层面。如果问音乐教师我国音乐教育哲学基础是什么？中小学音乐课程的指导性文件《音乐课程标准》（实验稿）的哲学基础是什么？不仅很少人能够很快回答出来，甚至答案或方向都会相去甚远。由此可见，关于音乐教育哲学的本土化研究是我国音乐教育理论建设方面的薄弱环节。对音乐教育的价值和基本问题没有统一思想，甚至阻碍到我国中小学音乐课程的发展，对我们来说音乐教育哲学本土化问题是一个现实的、具体的问题。华东师范大学博士后刘家访在其研究工作报告《我国课程理论的本土建设研究》中就提出：“任何一种课程理论必须适合我国教育教学的实践，否则，它的价值只是理论模型的推导。我国的课程理论建设应符合我国教学的实际情况，从课程基本原理、话语方式、研究方法、研究者立场应具有中国特色与中国气派。”④
上文中所述音乐教育哲学的主要思想，产生于现代化高度发达，并进行后现代反思的音乐教育背景中，与我国的音乐教育的环境不尽相同。所以在对我国音乐教育哲学阐述和批判前应对我国中小学音乐教育的基本情况和我们面对的主要问题有一个了解。音乐教育理论需要有自我超越的精神，但更需要以了解自身情况作为基础。
作为三种当代且处于开放状态的理论，在其发展过程中也出现了很多相似甚至重合的地方，对我国的音乐课程理论建设来说，研究这些音乐教育哲学思想，本身不是为了加入某个理论阵营，争个高下。
正是缺乏对我国的音乐教育实际情况的了解，才出现了一些对音乐教育哲学的误读，且体现在了音乐教育实践领域。究其原因还是教条地执行其中某些思想，生搬硬套其教学内容和方法，没有考虑到我国音乐教育的当代实践，因此没有达到预期的教学效果。在一定意义上说，我国音乐教育仍然停留在工具理性主义和实用主义阶段，审美教育哲学依然具有指导意义。当然，我们也不应该严格按照音乐教育哲学转向的顺序依次发展我国的音乐教育，而应该在多种教育哲学的批判和融合下，寻求置身于自身文化中的音乐教育的出路。学习音乐教育哲学思想是为了借鉴其经验、吸收其合理因素，理清音乐课程价值、结构和内在逻辑关系，同时实现某种理论的“本土化”进程并找到最适合自己的理论。
（三）音乐教育哲学的创新反思
创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程，“是认识及实践活动的阶段性发展，是对同质认识和劳动的超越”⑤。毫无疑问，音乐教育哲学是时展的产物，更是哲学、人类学和心理学等理论的新发展在音乐教育理论中的反映。例如，审美教育哲学的代表人物雷默主要采用了迈尔的“绝对表现主义”的音乐哲学立场，还综合了朗格的“艺术情感符号”论、古德曼的“艺术认知”论、布鲁纳的“概念学习”等思想，建构了自己的审美哲学体系。实践教育哲学的代表人物艾利奥特则从胡塞尔“回归生活的世界”及教育学、心理学等多方面的研究成果出发，将社会学的观点融入音乐教育的实践框架之中。文化教育哲学则是后现代主义和多元文化主义等在音乐教育中的诉求。每一次转向都是对前人的超越，所以我们不能拘泥于现有音乐教育哲学思想，应跳出现有的思维不断地吸收一些先进思想，在更为宽广的哲学、人类学、文化学等领域以及自身文化中的合理因素，不断思考与完善我国音乐教育理论建设。
现阶段，我国音乐教育哲学研究大多停留在现有理论成果的肯定或批判，尚未跳出以上三个理论，发现新问题、产生新观点。音乐教育哲学创新的基础并非是臆想，而是应深入研读现有理论，在继承的基础上进行求同与求异的思维，应站在巨人的肩膀上（牛顿语）。而寻找巨人的过程就是学习和借鉴前人理论与思维成果的过程。创新不是翻译或换一种表达方式，而是将前人的成果为我所用，将其融入自己的观点。更为重要的是，音乐教育哲学的创新反思应放入我国民族文化、地方文化的背景中，放入我国音乐教育实践的语境中，这个过程不会一蹴而就，甚至会充满自我否定的，但这样的过程与结果对于我国音乐教育的理论与实践是很有价值的。
参考文献
[1][美]道格拉斯•凯尔纳、斯蒂文•贝斯特《后现论――批判性的质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社，2001年版。
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[4]联合国教科文组织编《世界文化报告（2000）文化的多样性、冲突与多元共存》，关世杰等译，北京：北京大学出版社，2002年版。
①张世英《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2008年版，第7页。
②Bennett Reimer． A Philosophy of Music Education．New Jersey： Prentice－Hall， Inc．1970，p 39．
③管建华《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》，《中国音乐》2005年第4期。
④刘家访《我国课程理论的本土建设研究》，华东师范大学博士研究生工作报告， 2006年。
⑤《马克思恩格斯全集•第4卷》，北京：人民出版社，1958年版，第370页。
〔关键词〕多元文化；传统音乐；课程建设
1964年《民族音乐概论》的出版，不仅对中国传统音乐进行了首次归纳、整理和分类，更为重要的是全国音乐院校有了第一本中国传统音乐的教材，这对中国传统音乐教学起到了开创性意义和深远的影响。近年来，“非遗”、传承、保护等字眼的频繁亮相，使中国传统音乐越来越受到重视，不仅全国各高校开设了“中国传统音乐”课程，中小学的音乐教育中也增加了中国传统音乐的教学内容。作为一名在地方高师院校从事中国传统音乐教学的教师，笔者多年来针对不同的教学对象，结合已有的教学经验，在中国传统音乐的教学中进行多次尝试性的改革，在初见成效的同时，也发现了其中存在的问题。
一、教学理念的更新
（一）建立以人文历史为背景的中国传统音乐教学理念
音乐是具有文化性的，学习任何一种音乐，究其本质是学习一种音乐的文化，中国博大精深的文化内涵都是在漫长历史长河之中积累和沉淀的，因此对中国文化的了解必须要从对中国历史的了解开始。笔者作为地方高校的教师，越来越明显的感觉到，中国传统音乐对于那些受到“欧洲音乐中心论”影响和流行音乐冲击的年轻人已经失去了吸引力，他们认为传统音乐是“土的掉渣”的音乐，对于这些音乐不理解也不喜欢，同时也没有学习的兴趣。在这样的背景下，为学生营造聆听传统音乐、走近传统音乐的氛围，从而增强学生对于传统音乐的感性认识，成为了课程的任务和目的，在这样的教学目标之下，其教学内容的重点放在了音乐形态本身。固然呈现独特的音乐形态无可厚非，但是传统音乐的形成、发展、传承有着更加厚重的历史意义和文化价值，当与传统音乐密不可分的历史、地域、时间、文化被抽离，剩下的仅是一个个音符时，我们将更加无法理解具有综合文化样态的传统音乐的整体面貌。
（二）建立跨文化比较的中国传统音乐教学理念
随着“全球化”时代的到来，世界多元文化的融合成为了必然的潮流和趋势，教育者必须从本土文化出发，从当前学生所处的社会、文化、生活等多元语境出发，借助新的学科理论和方法，树立起平等、多元的价值标准，重新认识音乐教育的目标和内容，重新理解和建构当代的中国传统音乐教育体系，让中国的传统音乐教育以自己独特的人文价值融入当今世界多元文化音乐教育之林，这样才可以“将中国的音乐价值以现代意义和世界意义的方式体现。”（管建华，中国传统音乐教学的理论构想[J]，中国音乐，1990，（1）：20）从“欧洲中心论”到“文化价值相对论”，世界各国各地区都意识到继承和发扬本民族传统音乐文化的价值和意义，“把音乐视为一种文化的普遍现象”这一观念已经越来越深入人心。然而在中国，至今还有很多高等院校的音乐教育受到西方音乐认识论的影响，认为音乐教育是以“审美为核心目标”，而忽视了音乐所具有的文化身份认同、民族之间的相互尊重和彼此认同等其他的功能和价值。因此理解和尊重本民族和他民族的传统音乐，了解并接受其文化差异，应该成为高等音乐教育的重要目标。
（三）建立以中华文化为“母语”的中国传统音乐教学理念
中国音乐教育系统化、规范化的发展是随着欧洲近现代音乐教育体系的引入而开始的，西洋近现代音乐及其理论的输入，不仅培养了一批优秀的音乐人才，同时还产生了许多新的音乐形式，毋庸置疑，着在一定程度上推动了中国音乐的发展。然而，凡事有得即有失，在“以西为体”的教育模式之下，中国的音乐教学，尤其是中国传统音乐的教学呈现“母语”缺失的局面。在多元文化语境下，如果要使中国音乐教育在世界各种音乐体系教学中获得它自身的、任何其他体系不能取代的价值和意义，使它摆脱西方音乐的理论框架来解释中国音乐，中国音乐教学体系的建立就必须具有它自身的理论思想基础。
二、教学内容的选择
教学内容的选择是由教学目标决定的，因此明确教学目标应该是教学体系建构的重要环节。西方音乐教育体系之下“以审美为目标”的单一性音乐认知，显然与如今多元文化的背景相违背，当今的音乐教育应该更加注重其音乐的文化属性。中国传统音乐的教学更是如此。通过高等学校教育让同学们理解中国传统音乐的独特风格以及人文精神，不能仅仅依靠《中国传统音乐》或者《中国民族音乐》这一门课程，而是应该在此基础上建立一个课程群，使学生能够做到感知传统音乐、理解传统文化、尊重多元文化。要想实现以上的教学目标，就要丰富和补充现有的教学内容。
（一）感性习得
对于喜爱流行音乐的年轻人来说，想要他们对中国传统音乐产生兴趣和热情，首先要让他们走进传统音乐，通过看、听、唱等实践教学手段让年轻人对中国传统音乐形成感性认识。“看”，主要指的是借助网络资源给学生们播放中国传统音乐的视频资料，其中包括纪录片、传统音乐节目展演等，可以让学生们在短时间内对中国传统音乐形成较为全面、完整的认识；“听”则是选择优秀的、原汁原味的音频让学生们欣赏，同时还可以邀请民间艺人进课堂，让学生们近距离聆听、感受民间的声音；“唱”即教师采用口传心授的方法教唱民歌、说唱、戏曲中的经典作品，通过学习方言、模仿唱腔等方法掌握中国传统音乐的风格特点。以上这些教学方法是学校教育中让学生们认知中国传统音乐的基础，它以感性体验为主，让年轻一代对中国传统音乐产生一定的兴趣，从“走近”到“走进”。
（二）理论提升
在对中国传统音乐有了丰富的感性认识之后，就应该进入中国传统音乐的理论认知阶段。传统音乐的表达方式与其产生的时代背景、民俗行为、文化体验均有着密切的关系，因此在传统音乐的感性学习之后，需要进行理论层面的学习，进而能够更加深入地理解传统音乐的内核。1、传统乐理。中国传统音乐的构成要素有许多方面，如“音”、“调”、“音腔”、“板”、“眼”等，这些概念是中国传统音乐的独特表达方式，但却因为我们长期使用西方音乐术语，导致传统音乐的术语被人忽视，甚至遗忘，要真正懂得这些概念的含义以及它们所代表的音乐形态，就需要进行系统的学习，因此，《中国传统乐理》课程的开设就显得必不可少。通过学习让学生们了解中国传统音乐的表述方式、思维方式、哲学基础等，使得传统的音乐语言和音乐理论像“母语”一样被学生所熟悉。中国传统乐理虽然从学术研究的角度还有许多存在争议和悬而未决的问题，但是大多数理论概念是清晰并且明确的，用于教学没有问题。2、人文历史。“中国传统音乐在行为方式上与中国哲学保持着文化的统一性，‘演创合一’与知行合一，也是人们通常所讲的“天人合一”的思维、行为方式一脉相承……”（管建华，中国传统音乐教育课程历史文化重建的思考[J]，音乐与表演，2012，（4）：47），中国传统音乐的形成有着深厚的历史积淀与文化根基，在民间更多地表现出了其功能性、实用性的特点，因此除了熟悉民间音乐的曲调，学习和了解音乐与生活的关系、音乐与仪式的关系、音乐与人的关系都特别重要。梅里亚姆曾经说过：“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生，没有行为，音乐也不可能发生”。因此，需要增设中国传统文化、社会学、民俗学、人类学等具有人文性和前沿性的课程，让年轻人从不同视角看待和理解传统音乐的文化内涵。3、世界音乐。当“全球化”和“本土化”的并行发展成为了一种趋势，国际音乐教育学会也相继提出了“世界多元文化音乐教育”的相关政策和方针，世界音乐的学习则有了更加重要的意义。通过对世界音乐的学习，我们不仅能够发现中国传统音乐的魅力与精神，增强文化自信与文化自觉，而且还能为我们学习中国传统音乐提供国际性的思考和视野。
（三）改编创新
教育的目的不仅为了获取知识，抑或建立一种对待文化的观念和态度，同时还需要进一步提高和激发学生的思考能力和创造能力等综合能力。著名的物理学家劳厄认为：教育的任务不是重复原来的知识，而是让学生懂得如何创造知识（管建华，中国传统音乐教学的理论构想[J]，中国音乐，1990，（1）：22）。因此，除了在课堂教学中让学生对中国传统音乐的形态特征与文化内涵有所了解之外，还应该给学生创造更多的实践机会，引导学生在传统的基础之上，与现代的音乐元素相结合，用自己的方式解读与阐释年轻人眼中的传统音乐，现代社会环境之中的传统音乐。通过学习、实践、创造的循环过程，可以使年轻的学生们进一步获得对中国传统音乐以及中国传统文化的理解。总之，如今人类已经处于世界多元文化的背景之下，我们学习音乐和思考音乐的标准以及视野应该是开放的，打破“欧洲中心论”，提倡“文化价值相对论”。中国传统音乐的教学应当走出“西方音乐教育体制”，在中国传统音乐口传心授的传承模式和习得方式的基础之上，摸索本土化和多样性的教学模式。建立具有“关联性”特征的课程群，力求将音乐与文化作为一个整体进行教学。建立以中华文化为“母语”的音乐教育体系，顺应世界音乐教育的发展趋势，既要遵循中国传统音乐的文化价值观，还要将传统音乐融入当前的世界多元文化语境中。在世界多元文化音乐教育背景之下，中国传统音乐教学终将建立独树一帜的音乐教学体系。
参考文献：
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