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音乐创作论文赏析八篇

时间:2023-03-23 15:14:20

音乐创作论文

音乐创作论文第1篇

中国民族戏曲艺术与民族文化的发展相伴相生,儒家、道家思想对中华民族文化的影响横贯古今、已触及到文化生活领域的各个角落。这些影响在戏曲艺术中也是随处可见的。“本虚而实”是儒家思想的核心及根本。众所周知,儒家学说的兴盛皆因其所具备的教化功能而备受历代统治者的青睐,而戏曲文化在古代也充当着统治者宣扬自我权威、教化百姓的重要工具。传统戏曲文化与儒家“本虚而实”的思想有着千丝万缕的联系。传统文化对戏曲的影响除戏曲本身之外,还在于戏曲的动作姿态、语言表达等。在此,道家文化的影响可谓深远持久,除戏曲自身含义及上面所提及的语言、动作等方面,其思想还渗透到戏曲的结构形式之中。例如,道家思想所宣扬的“,将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之”就恰恰应验了许多戏曲中主人公一波三折的命运安排。同理,如今的许多大陆剧或者大陆电影的故事情节也多如此,先是让一个人饱受磨难,生活中处处都是障碍,然后峰回路转,命途顺畅。从虚实的角度上讲,对于戏曲故事里主人公充满波折的人生履历,在我们看来是“虚”,而故事的起因开端及结尾则属于“实”的东西。因此,传统戏曲中“虚实相生”的语汇表现手法处处都折射出中国传统文化中的虚实哲学关系内涵,而这种相伴相生的虚实关系哲理对戏曲的语汇手法的影响至关重要,另外在社会的教化方面也有着不可替代的作用。

二音乐创作中适当地植入戏曲元素的语汇表达技巧

随着音乐形式风格的不断丰富,音乐创作也不再拘泥于单一的创作方式及题材,多数创作者以生活为范本,从生活中发现和挖掘新的创作资源,使音乐创作与时俱进。音乐作为一种以流行元素为主的文化,其创作创新上都有着特定的要求。如今音乐创作“快餐”化,真正为人民大众所喜闻乐见的原创音乐却为数不多,大众对不断兴起的音乐潮流已产生审美疲劳,流行、摇滚、通俗等音乐形式已逐渐失宠。音乐创作的创新不仅是内容,更是形式、风格,甚至是审美视角上的大革新。音乐亦属传统文化范畴,在音乐创新面临发展瓶颈期的时候,创作者把视角转向传统文化,从传统戏曲文化精华中探寻音乐创作的灵感,将其植入现代音乐之中。像吴琼的《对花》、魏晨的《少年游》以及李玉刚的《新贵妃醉酒》等均属于此类音乐作品。为此,我们将对传统戏曲的语汇运用方式进行具体探究:

1音乐创作之不可或缺的因素———自然的语汇表达

所谓自然的语汇表达即语言表述简明而富有内涵,语句轻快流畅并且在意境意蕴方面具有相当高的想象力以及逻辑思维。但是,目前现代音乐的创作过程中,这种意境意蕴的表达往往不被创作者关心,他们集中更多的精力在歌词及曲调的创作上,这么一来,创作出的音乐就明显觉得韵味不足、不够自然。以日本音乐为例,天地、日月、星空、星球、星光、季节、山、水、木以及风、雨、雪等一些天文现象、自然景光往往是其原创音乐中的高频词汇,由此可以看出,日本人始终将自身与自然融为一体,他们这种天人合一、对大自然无比热爱的情怀在其民族文化、哲学观念、思想及宗教之中随处可见。与此同时,中国传统戏曲中也不乏此类借助自然语汇进行戏曲创作表达的方式,而较之于地方文化往往同其地方语言不可分割,所以这些自然语汇大多是各地的地方方言。各地方言语汇的独特之处在于我们可以透过它看到这个民族在慢慢历史发展长河中所形成的经济体制、家庭构成、婚姻体制甚至风俗习性。如一些戏曲形式中的能够引发观众笑点的表演部分。在清末著名戏曲演员刘赶三的经典戏曲《南庙请医》中,他被狗咬到之后,借机嘲讽卖国贼时,与仆人有这么一段经典对白,仆人道:“先生,这可到了,留点儿神,别叫狗咬了!”刘赶三手指台下观众亮嗓子叫道“:这门里头,是没有狗的。不过,有的都是走狗!”如今,将地方特色方言融入到现代音乐中去,这一创作手法被许多创作者模仿,即为大家耳熟能详的原生态音乐。

2现代音乐创作中融入传统戏曲语汇音乐艺术形式与内涵日渐丰富

对于传统戏曲而言,在语汇表现力上用些夸张的色彩非常普遍,而对于音乐而言,将传统戏曲的具有夸张色彩的语汇植入其创作之中,所带来的效果就会远远超过戏曲所表现出的作用,音乐中运用不同语汇表达技巧的效果更多地体现在情感表达方式上对民族文化以及民族情感的传承和发展,像现代音乐中出现的一些转化、夸饰、类迭、譬喻、转品、倒装等表现手法都属于传统戏曲中常见的几类修辞手法。传统戏曲以黄梅名剧《天仙配》为例,其中就经常涉及到譬喻、转化、转品、类迭、倒装等修辞语汇的运用。现代音乐中像许嵩的《千百度》、汪苏泷的《桃花扇》等也有较多的地方运用到了譬喻、类迭、倒装、特写、排比、夸饰、等戏曲中常见的语汇表现手法。因此,戏曲中丰富的语汇表现手法在音乐创作中的合理使用不仅丰富创新了音乐的风格更加充实了音乐的内涵,同时提升了音乐的美感,使之更加具有韵味,即有古色古香的气息,又有现代化的乐感。

音乐创作论文第2篇

印青作曲,石顺义填词而成的作品《天路》,歌词意境深远,深刻的体现了当代科技发展及各民族团结的繁荣景象。然而在20世纪70-80年代中,更为广泛传唱的则是《我们是共产党接班人》之类的歌曲,充分体现时代特殊性。当下流行音乐作品仍蕴含着较强的时代性,如李宗盛所作的《山丘》,歌曲意蕴是饱经沧桑富于坎坷生活积累的真实写照,更从侧面体现了现代都市背景下的群体爱情感悟,用他的话说:我想用音乐沟通一下我的人生经历。这首歌曲,无论是其曲调还是歌词创造都并没有太多的独特性,但其所传达出来的心境却恰恰契合了现代人的生活方式。由此可见,心境这一要素对于词曲的成功与否有着较大的影响作用。由此可见,音乐的创作不仅需要丰富的生活经历,要唱大众所唱,能走进人们平时生活的场景里,更要与时代背景相呼应。罗大佑的《滚滚红尘》,给人更多的印象感觉它是一首暗色调的青春回忆主题歌曲,然而通过两岸历史我们不难发现,在曾经的动乱年代中所生成的情愫或许会更让人难以释怀。那个动荡不安的年代感是难忘怀的,尤其在今天科技所给人们带来的社会变革对比下,人对于痛苦的记忆往往要比享受快乐的记忆更深刻。现代文明在不断的变革,有的经历是成功的,价值在于他曾狠狠地锻造了我们,使得我们倍加的珍惜和享受幸福短暂的人生旅程中淬炼出的人类文明。这种蕴含着深刻时代感的歌曲,不但较大程度了推动了音乐本身的发展,同时也满足了当时人们对生活感悟等情感的诉求,使得其更加适应潮流的发展。

二、中国特色的音乐风格

近几年流行的音乐栏目《中国好歌曲》,可以在一定程度上反映出当前我国流行音乐发展的现状,而其在市场上及观众心目中有着良好的口碑也正是因为其背后所蕴含的文化价值以及对我国传统文化的弘扬。当然,在充分认识到中国流行音乐发展所取得的成就的同时也要认识到其发展过程中所面临的问题。如在音乐创作理念上,随着受众们对自我价值追求的不断提升,使得其对流行音乐的诉求也更加个性化,这就要求创作者们要根据这些人的需求创作出更多真情实感且能打动人们心扉的歌曲,而不能只是为了获得商业利益而自顾自的进行批量化创作。

中国流行音乐想在当前国内外竞争激烈的音乐市场中获得新生就必须有所创新,而对大量中国元素的恰当运用无疑是其创新的一个突破点。近年来在一些歌手及作曲人的引领下,逐渐尝试探索出如何将中国元素有效融合到流行音乐中去。如歌手安雯,根据李清照的《一剪梅》创作的《月满西楼》,这曲歌曲就是保留原词的基础上仅以流行音乐的形式将其表达出来,在加深了原作深邃的表达方式的同时又巧妙的运用了借古喻今的手法,不得不让人感叹中国上下五千年经典文化所赋予当今流行音乐创作的潜力。

三、兼顾中国的传统文化

中国传统文化主张和谐社会是形成和发展的精神基础。传统文化中的和谐理念是人与自然、人与人、人与自身的三重和谐统一,其博大精深的思想内涵对我国和谐社会的构建是一笔弥足珍贵的历史文化遗产。它可以为我们构建人与自然、人与人、人与自身的和谐关系提供历史的智慧和现实的参照。改革开放以来,港台地区的流行音乐发展开始走入低谷。在这个时候,与大陆的长期隔绝使港台地区的流行音乐表现出一种尊重传统文化的趋势。而大陆的流行音乐文化水平在上升的时候,亦会注重怎么将中国传统文化注入新兴的流行音乐文化产业,用来提升具有中国特色流行音乐的文化内涵。

我国流行音乐发展并不十分理想,内地音樂不缺乏优秀制作人,也不缺乏潜在的市场,这是由于内地音乐创作存在先天性不足后天畸形的局限性所决定的。不着眼于全局未来市场,几乎不重视优秀歌手的培养,一些低俗缺乏专业素养的歌手越来越多,而具备音乐素养的,真正才德兼备的音乐人却很难生存,受挫于市场的调配,也从而大大的阻碍了中国流行音乐可持续发展的能力。

音乐创作论文第3篇

关键词:古希腊罗马文明古典风格启蒙运动慢乐章

奥地利音乐家沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特(WolfgangAmadeusMozart,1756—1791),三岁弹琴,四岁识谱,五岁开始作曲,小小年纪就名满京都,轰动全欧。这个百年难得一遇的天才,“满脑子是音乐”,被誉为“音乐的上帝”。上帝创造了万物,莫扎特则以纯正的心态,笼天地于形内,挫万物于笔端,在他短暂的生命中,以其旺盛的创作精力,向世人奉献了大量充满灵性的音乐作品,这在人类文明史上是空前的。

音乐艺术绝不是原野上一朵独自开放、孤芳自赏的野玫瑰。为了更深地理解、把握莫扎特的音乐,我们有必要揭示莫扎特音乐创作的种种背景。

一、时代背景

莫扎特生活在18世纪的欧洲,正是非洲奴隶贸易最猖獗的时期。因为美洲的土著印第安人数量有限,且由于杀戮已濒于被灭绝的地步,所以那里的甘蔗、烟草、棉花、咖啡和香料等经济作物的种植迫切需要大量的、廉价的奴隶劳动,为的是向欧洲提供更多的原料。所以奴隶贸易的规模直接影响到欧洲国家的兴衰。欧洲几乎所有在海上从事贸易活动的国家(如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、普鲁士、丹麦、瑞典)都在非洲大陆参加了奴隶的贩运这项“贩卖人类血肉”的罪恶勾当。其残忍性,不亚于20世纪的奥斯威辛集中营。

18世纪中叶欧洲国家之间的七年战争(1756—1763年)爆发那年,莫扎特刚好出生。开战的原因是普奥争雄与英法争霸。童年莫扎特巡回演出开始于1762年,正是欧洲战争此起彼伏的混乱时期。

18世纪的欧洲,古希腊、罗马文明的面纱再度被揭开,特别是在被埋没多年的庞贝及赫库兰姆两座古城的重新发现和挖掘,掀起一股埋没和遗失已久的古典思潮,形成了一股新古典主义浪潮,这股新浪潮深刻地影响着艺术创作的风格。莫扎特正好生逢“开明专制”的盛世,开明的君主约瑟夫二世(1741—1790),于1765年继任“德意志民族神圣罗马帝国”的皇帝,皇帝推崇伏尔泰等启蒙学者的学说,推行改革,在奥地利历史上开始了资本主义工商业的商品生产。生活在政治上一个比较宽松、比较自由的时期,莫扎特才得以创作了大量古典风格的音乐,激发了18世纪欧洲对古典风格的热烈崇拜。

莫扎特音乐艺术的根,正如近代欧洲文明的根一样,必须到古希腊、罗马去寻找。莫扎特音乐艺术的古典风格源自新古典主义浪潮的影响,犹如古希腊、罗马的建筑艺术风格一样,不仅崇高、庄严、静穆,且华贵、典雅。莫扎特在乐曲中营造出一种心旷神怡的优美氛围,靠直觉来表述自己内心对阳光、月光和星光下的世界人生的种种印象,具有对称美和稳定的和谐美。

二、思想文化背景

18世纪的欧洲,同时也是启蒙运动时期。启蒙运动,是一种将思想与信仰根植于对古希腊、罗马文明研究的运动;启蒙运动思想家伏尔泰及其支持者们相信理性及对知识的追求,将带领人性进入真正快乐的源头。在这种启蒙运动精神的推动下(在这个运动中,对任何问题都鼓励质疑和提出问题),欧洲开始尝试完成全球地图。

在莫扎特的年代,短暂且卓越的探险热潮,正是18世纪启蒙运动下的产物。詹姆斯·库克船长沿东澳大利亚征服南太平洋的探险航行,是哥伦布发现美洲大陆以来最大一次扩展了欧洲的地理知识体系,奠定了填补航海图上最后一大块土地的基础。而一个18世纪的浪子——贾科莫·卡萨诺瓦轻浮、放荡的一生恰恰是与18世纪启蒙运动的理性主义对立的最佳写照。他从18岁起(1743年),一直到1784年退休,都在欧洲骗吃骗喝,专门喜欢与国王、贵族、名人等高层次人士往来,还赢得世纪最伟大情圣之一的名声,这也是18世纪欧洲上流社会真实生活的生动写照。

莫扎特音乐的本质和灵魂也是启蒙。简单易懂的莫扎特音乐语言发展,亦与18世纪启蒙运动的思想密切联系。莫扎特应用简单易懂的音乐语言符号,采用奏鸣曲曲式,运用不同主调之间对立与平衡的全新表现技巧,在短短的29个春秋寒暑一共创作了626首曲子。这是上帝专门派来赐给人类的如珠似玉的旋律。

三、生理和心理背景

1.对疾病的沉思

莫扎特自六岁起,直到临终,他都是一个疾病缠身的人。也许,没有疾病的痛苦,就不会有深沉的音乐产生。莫扎特的音乐创作生涯都是在疾病缠身的煎熬和拼搏中度过的。若从医学角度看,他的不少乐曲在某种程度上实在是一位患者主诉病历的档案。当然,莫扎特很少公开抱怨自己的恶劣健康状况,他总是一个人默默地忍受着。疾病所造成的痛苦并没有把他推向颓废的泥潭,走向厌世和悲观主义,相反倒促使、刺激他跑到音乐艺术世界去寻找出路,用旋律、节奏以及和声的语言诉说其生存状态,描述其人生的根本处境,从而得到解脱。

在《D大调第五钢琴协奏曲》(作品第175号)中,活跃、开朗,有朝气的第一乐章是他对生命的一首赞歌,而在慢乐章的展开部出现了沉思的段落,这是他祈求上帝使他正确对待疾病的一段内心独白。该曲创作于1773年,莫扎特17岁,正好抱着有病的身子走向自己的青年时代。如此孱弱的躯体,却有如此旺盛的艺术创造力!真是不可思议。

2.对死亡的默念

对死亡的默念,有一种乡愁伴随,这是莫扎特的许多慢乐章的主题。他把死亡看成是生命的最后归宿,正是死亡刺激了他去紧迫地、频繁地思考生的意义。

在人对生的渴望和死亡之间,存在着永恒的冲突。莫扎特用作曲,用钢琴和小提琴做武器,同死的绝望感进行抗挣。他的最后三首弦乐四重奏便是莫扎特晚期同死的绝望感进行抗挣的“战利品”:《D大调弦乐四重奏》(作品第575号),创作年代是1789年夏天;《降B大调弦乐四重奏》(作品第589号),创作年代是1790年冬;《F大调弦乐四重奏》(作品第590号),创作年代是1790年冬。

联想起贝多芬的《a小调弦乐四重奏》,它的主题思想正是贝多芬对“恒久的孤独生存”的有力对抗和报复。这两位世界上最伟大的作曲家在行将就木的日子都用了弦乐四重奏来抗击心中的死的绝望感,真是意味深长。

艺术就是有这样一种神奇的魅力:即使是痛苦、悲哀和绝望,一旦经过艺术处理,也会升华为审美对象。

3.做一个自由作曲家的“烦”

身为一名音乐神童,莫扎特曾与欧洲贵族交往密切,他认为自己与任何贵族是平等的(正如他在歌剧中所体现的)。但莫扎特仍隶属于萨尔兹堡的统治者——施拉腾巴哈大主教及他的继承人——科洛里多伯爵。他在这样的从属地位上,常感到局促不安;他容忍不了主仆关系中雇主科洛里多的专横和压制,在经过几次意见纷争以后,终于在1781年(25岁)挣脱了依附关系而走上自由作曲家的道路。他为了摆脱经济上的困境,总在为找寻宫廷里的一个职位而劳碌奔波。不幸的是,当时的观念是贵族赞助者均视作曲家为仆役,莫扎特历经坎坷,仍负债累累;英年早逝,劳生一梦。

莫扎特性格中有内向的一面,他善于把同世界的矛盾、冲突掩盖在自己的内心深处,将做一个自由人的种种“烦”转化为旋律。他的四首圆号协奏曲是他对“烦”的狠狠报复,因为他觉得用圆号来“笑”劳生一梦是很过瘾、很解恨的一件事,他企图通过圆号那响彻云霄的号声来缓解其内心的“烦”,宣泄出同世界抗争的愤懑。

莫扎特的音乐越往后,越到他的晚期,他反抗世界、自我挣扎的成分越多,乐曲境界就越高,震撼人心灵的力量也越大。到了临死前的三四年,莫扎特的乐曲中透出的人同世界相抗争的“力”就越大。

人类的精神和文明只有发展到了欧洲的18世纪,才能孕育出莫扎特音乐语言符号系统。音乐作为一门艺术,一种语言符号系统,使18世纪的欧洲为之发狂,则是莫扎特的伟大功绩。

参考文献:

[1]侯康为.从古典的角度思虑自然——莫扎特自然主义与人文思想的来源.齐鲁艺苑.1999(1)P45-49

[2]金予湘.关于莫扎特的音乐风格及其作品演奏技巧.郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)2002(3)P74-76

[3]戴起源.对悲剧性艺术风格作品的演绎探寻——兼谈莫扎特《C小调幻想曲》的创作与美学意蕴.艺术教育.2006(5)P89-91

[4]于润洋主编.西方音乐通史.上海:上海音乐出版社,2001年版.

[5]莫扎特.莫扎特书信集.钱仁康编译.上海:上海音乐学院出版社,2003年版.

音乐创作论文第4篇

摘要:声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词:现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

音乐创作论文第5篇

关键词:音乐理论 音乐创造力 培养

一、音乐理论与音乐创造力的关系

要对音乐创造力和音乐理论的关系进行研究,首先必须认识到,欣赏一部音乐作品或者听到一段乐曲时,要很自然的使用音乐理论和音乐创造力的理论精神加以理解,用所有掌握的音乐理论加以分析判断,在作曲时,要充分运用学到的音乐理论知识。乐理知识指的是音乐最基本的理论层面的知识,一般情况下,流行歌曲的作曲家会被相关的音乐理论知识束缚创新能力,由此失去有个性的乐理理念和音乐技巧的基本常识,作为民族音乐的作曲家,通过良好的天赋和努力的创作也许会取得骄人的成绩,但是在对音乐理论的理解方面,也必然会受到音乐理论对创造力的影响,因此如何正确得处理音乐理论于音乐创造力的关系,对作曲家而言,尤为关键。比如必须寻找到一个合适总结音乐理论与音乐创造力的办法,就必须要对音乐理论与音乐创造力的关系具备深刻的理解,音乐理论,大体上可以理解为,当代人的创新结合前人的既有理论,音乐创造力,大体上可以理解为,深刻的、难以捉摸的、难以准确归纳的灵感,音乐创造力这一理念最初是由西方人发明的,这种看上去无法被物质化的感受,却决定着一名音乐工作者的音乐成就,一个音乐工作者所能达到的成就,主要取决于音乐创造力的水平。

二、东西方音乐理论建立的差异

对音乐创造力的培养,中国起步较早,相比较而言,西方则起步较晚,水平不高,必须要承认的是,如果音乐理论与音乐创造力能够完美结合,那么对于音乐领域创新型人才的培养会有非常积极的促进作用,音乐的模式化教学,应该充分重视表演者外在形象的塑造,内在情感的书写,可以有无边无际的想象,但是必须具备基本的科学思维理念,对于音乐理论与音乐创造力的结合,虽在业内受到广泛关注,但是也有相当多的人对此存在不同见解,这些人认为,如果仅仅注重音乐理论的培养,会制约音乐创新能力的发展,音乐理论与音乐创造力的结合,历史上还没有过相关尝试,这样的观点,也具备一定的现实基础,应该重视音乐理论知识的培养,音乐理论与音乐创造力的关系也许在某个特定层面上确实存在不可改变的矛盾关系,但这一情况的出现必须建立在具备充分音乐理论知识的基础上,在学习音乐的初级阶段,对于音乐理论知识必须具备充足的知识积累,掌握了必要的音乐理论知识,才可能具备基本的音乐创新能力,具备了基础的音乐理论知识储备和理论修养,才能在音乐创作过程中才思横溢,从历史上大音乐家的成功经验中可以总结出,无论是贝多芬还是肖邦在音乐创作的发展历程中,都经历的非常多的理论知识的认真分析,以哲学手段对音乐理论进行分析,也是提高音乐档次的一种方式,音乐创造力是在很短的时间内,把突如其来的艺术灵感和生活感受,升华成不朽的艺术形式,而使之长留世间,从这个意义上说,音乐可以在很多方面丰富人们的生活。

三、理性思维对音乐创作灵感的影响

音乐创造力并非独立存在,过于深入的理论研究会制约音乐创新的灵感来源,音乐理论知识的认真学习,必须在科学的范围内进行,音乐创作,需要充沛的艺术灵感和丰富的生活阅历,过于理性的思维会破坏艺术感知的敏感度,这在音乐教学活动的,是一直值得反复体味的道理,教育的目的是完成音乐的数量掌握到质量创新,所以一定要把音乐基础知识的灌输与音乐创新能力的培养完美结合,传统音乐为了迎合当钱社会大众消费的需要,进行了大量的重新调整,但是其与音乐理论的密切联系从未改变,传统音乐为了更好地立足当下,对创新能力的关注度要高于通俗音乐领域,如果当代人不具备充分的音乐理论知识,很难对时间跨度很大的传统音乐进行分析理解,随着近些年来流行音乐的迅猛发展,包括普通公民在内的越来越多非专业人士对音乐创作产生了巨大兴趣和热情,这使得观众更加重视歌唱家通过高雅艺术形式对内心情感进行高层次的表达,音乐依然是一种拥有高层次受众的艺术形式。

四、不同领域的音乐创造力分析

研究表明,音乐的创造力在传统音乐与现代流行音乐各领域,都占据了十分重要的地位,从长期探索音乐内涵的经验来看,音乐理论与音乐创造力的关系十分微妙,从长期关注音乐理论教育的经验来看,对传统音乐进行形式与内容上的再次创新很有必要,二次创新活动对于传统音乐知识的掌握和音乐创造力的水平要求都很高,传统音乐所指定的一系列理论不应当成为阻碍新音乐发展的障碍,应该深入分析研究音乐理论与音乐创造力的辩证关系,可以在更广阔的范围内探索音乐这一艺术形式与现代科学之间的深层次联系,音乐工作者的主体愿望就是提升自己的音乐知识素养,这也就决定了培养音乐人才,需要从多方面进行引导,科学的思维会在多大程度上影响音乐这一艺术创作的灵感,理性思维会不会束缚和制约音乐创作的精神来源,这些需要音乐工作者不懈研究下去,这也是音乐理论与音乐创造力能否完美结合、优势互补的关键。

五、结语

从东西方文化差异的角度分析,东方传统艺术更加注重艺术家们自身的心路历程,而西方的传统艺术则更加关注艺术家们对自身感受和客观世界的情绪表达,不能简单地赞同或者简单的否定哪一种音乐理论,过度的以自我为中心不利于音乐理论的健全与完善,要客观的考虑音乐受众的差异化心理诉求,实现音乐理论与音乐创造力的完美对接。

参考文献:

音乐创作论文第6篇

【关键词】二胡音乐艺术;创作;发展;策略

二胡音乐艺术是我国独有的民族拉弦艺术,具有悠久的历史,蕴含着丰富的民间音乐文化。二胡音乐艺术继承了中国音乐文化的精髓,具有独特的结构和演奏方法,符合中国传统的审美习惯。随着音乐艺术的发展。民族特色音乐受到音乐界的关注,二胡音乐艺术创作成为音乐界的重要内容。然而在当今时代,二胡音乐艺术的创作发展必须在集成传统优秀音乐文化的基础上,与时代精神相结合,才能够适应时代的发展。研究二胡音乐艺术的创作发展不仅能够加强我们对传统音乐文化的认识,而且对我国要音乐艺术的发展有着深刻意义。

1当代二胡音乐艺术创作发展的基础

1.1理论基础

首先,思想观念更新。儒道音乐美学思想是我国音乐在历史发展过程中形成的传统审美核心观念。但是,随着社会的发展,西方人性解放思想和崇尚自由的思想对我国音乐艺术的发展产生了深刻影响,尤其在我国实施改革开放之后,人们的观念迅速更新,传统的儒道两家音乐审美思想已经无法适应时代的发展和人们的审美需求,在这一时期,具有新的思想观念的音乐创作者将我国的音乐事业带入到了新的发展时期,其中,刘天华的音乐二胡作品确定了二胡音乐作品的专业化和规范化的发展方向。其次,音乐认识的更新。在二十世纪,我国要音乐的发展受到西方音乐的深刻影响,很多音乐艺术家以西方的审美价值观开改造我国的音乐。这一过程加强了中国音乐艺术家的自我认识,中国音乐艺术家积极学习西方的音乐创作手法和音乐审美价值,使中国的音乐艺术逐渐走向中西结合的道路。

1.2物质基础

二胡乐器是二胡音乐艺术创作发展的物质基础,在众多的艺术形式中发挥着伴奏和主奏作用。在二十世纪初期,我国民族音乐家刘天华将二胡进行了全面的改造设计,使二胡具备了独奏功能,并将二胡纳入我国的正规民族乐器。随着二胡音乐艺术的发展,音乐艺术家对二胡的要求越来越高,二胡演奏家在实践的基础上对二胡进行了科学的定型,使二胡能够满足演奏家对音色、音量和音质的需求。二胡乐器的科学定型使二胡音乐艺术的发展成为可能。

2当代二胡音乐艺术创作手法分析

2.1素材来源广泛

首先,民族和民间的音调素材。二胡音乐艺术来自于民间,具有坚实的群众基础。因此,二胡的创作素材也主要来自民间音乐。例如《兰花花叙事曲》这一二胡作品使在《兰花花》民歌的基础上,采取陕北信天游的风格,并借鉴了西洋奏曲鸣式的结构,将民间音乐与中国戏曲音乐特征相融合而创作出来的。又如,《陕北抒怀》以陕北地区的民间音调为素材,来在陕北地区参加过战斗的红军战士故地重游时的心情。这首二胡作品采用了陕北地区特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法,具有浓烈的乡土气息;其次,少数民族音乐素材。我国拥有五十六个少数民族,每个民族都有着自己独特的艺术文化。少数民族的音乐艺术是我国音乐艺术的文化瑰宝,也是我国音乐艺术发展的重要源泉。二胡音乐艺术的发展也汲取了大量的少数民族要音乐素材。例如,《赞歌》这一二胡作品采用藏族民间歌舞的曲调创作的赞美的曲调,具有鲜明的藏族特色;最后,戏曲音乐改编。二胡音乐艺术的发展借鉴了中国戏曲艺术的形式,将中国戏曲艺术改编为二胡作品。例如,《湘江乐》便是根据湖南地区的花鼓戏改编而来的。

2.2旋律发展多样

首先,继承并发展了传统二胡音乐艺术创作的旋律手法,依然采用传统的重复、循环、联缀、展衍、变奏着五中旋律手法。并且对传统手法进行了一定程度上的创新,使传统二胡手法与现代音乐旋律写作手法相结合;其次,创新旋律写作手法。在二胡音乐艺术创作发展的过程中,部分演奏家尝试运用和声的中国化,创新了二胡音乐艺术的旋律写作手法。另外,部分二胡演奏家在二胡演奏中贯穿特征音程并御用半音阶,创新了二胡音乐艺术旋律。

2.3曲式结构复杂

首先,当代二胡音乐艺术创作发展了传统的多段体结构,采用变奏曲式、回旋曲式、并列曲式等复杂的结构;其次,很多二胡音乐艺术演奏家在二胡创作中运用了三部性原则,使前边部分和后边部分遥相呼应;最后,奏鸣式结构的应用。二胡音乐艺术演奏家在创作二胡作品的过程中采用奏鸣趋势,表现戏剧性冲突或哲理思辨来增强音乐的内涵。

2.4调式调性丰富

首先,二胡音乐艺术创作仍采用传统的五声调式理论,以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干,保留了二胡音乐艺术的民族韵味;其次,二胡音乐艺术创作采用了西洋调式理论,并在长期的实践过程中,将大小调与中国五声调式相结合,形成具有中国特色的大小调调式;最后,二胡音乐艺术创作尝试运用现代调式理论,即采用无调性理论创作二胡作品。虽然,我国并没有完全脱离传统调式理论的二胡作品,但是,无调性理论作品的创作也有成功的先例。例如,《火祭》、《双阙》等二胡作品只是在调式和调性上背离传统,在作曲手法上采用最先进的理论。

3当代二胡音乐艺术创作的发展方向

首先,根植民间音乐传统。二胡音乐艺术来自于我国民间,其创作发展必须根植民间音乐传统,汲取民间音乐素材和音乐创作手法,保留中国民族音乐艺术文化的韵味。如果二胡音乐艺术的创作脱离了民间音乐传统,那么二胡音乐艺术也会失去生活于民间的群众基础;其次,面向现代化不断创新。二胡音乐艺术的创作发展需要不断汲取精髓和要营养,巩固自己的文化艺术躯干,使音乐要艺术与时代精神相结合。为此,二胡音乐艺术应积极运用现代要音乐理论来改变二胡音乐的调式和调性,赋予二胡音乐艺术以现代化的特色,别出心裁地采用现代化的音乐语言,增强二胡音乐艺术的时代特色。因此,当代二胡音乐艺术创作发展不仅要继承本民族优秀的音乐文化传统,而且还要积极汲取先进的音乐文化,采用先进的音乐手法创新音乐调式和旋律。

参考文献

[1]常悦,马凌云.二胡音乐的风格流派——以江南音乐风格为例[J].北方音乐,2016(20).

音乐创作论文第7篇

—、对象——有关演奏的一切内容

演奏艺术理论以乐器演奏为对象,但不仅限于演奏,它所研究的范围包括人类有关器乐演奏的全部成果和行为,具体研究对象包括以下方面:

(一)乐器的制作和演变

纵观器乐发展史,乐器的每一次革新都催生了演奏技术、音乐创作和审美的系列变化,从而使音乐的发展带有历时性的特点。了解乐器的制作和变革,有助于把握不同历史时期的音乐风格,如维奥尔琴、早期使用羊肠弦的小提琴和后来用金属弦的现代小提琴、电子小提琴的演奏风格与作品特点,古钢琴、近代钢琴和现代钢琴的音响特点与演奏风格,在此基础上为我们在演奏艺术上的继承和创新提供参考。

(二)演奏技术研究

演奏技术包括基础类技术及其传承,如弓弦乐器的指法、换把、揉弦和运弓技巧,钢琴的左右手技巧和踏板的使用,吹奏乐器的气息、吐音等;创新类技术,指不同乐器间技巧的借鉴和创新,如小提琴用弓杆擦弦、在琴码后演奏,当代二胡的炫技性演奏,预制钢琴与音块奏法等。不同类演奏技术是器乐表达的基础,也是器乐发展史上最革命的因素,有力推动着作曲、演奏教学和听众审美趣味的进步。演奏技术理论乃是音乐演奏和教学界对历史和当代演奏实践及乐器演奏规律的系统化总结,是演奏技术由实践到理论的飞跃,是人类能动性的体现,它的价值在于进一步指导实践——使技术的演奏和教学得以普及、提高,促进继承与创新。

(三)演奏风格与演奏美学

演奏风格受几方面影响:一是各流派的演奏美学观,二是作曲家的作品风格,三是演奏家本人的艺术个性与修养,而这些都与不同时代、不同国家、民族、社会文化及听众审美趣味有着密切的关系。代表性的演奏风格经由实践到理论的总结与提升形成演奏美学(类似生产力与生产关系),如以克鲁采尔、巴约和罗德为代表的欧洲18世纪古典主义弦乐艺术风格、19世纪帕格尼尼的炫技性演奏风格、克莱斯勒的浪漫主义演奏艺术新的美学标准和新风格,肖邦、李斯特或普罗科菲耶夫的钢琴演奏风格等等。对演奏风格的研究有助于深刻把握作品、提升演奏与教学质量,丰富音乐表达。

(四)演奏学派及代表人物

演奏学派标志着某乐器演奏艺术发展到一定阶段,在技术、教学、创作和理论研究诸方面均趋于成熟。各流派均有自己的代表人物,如科列里与罗马学派,约阿细姆与新柏林学派,以冯子存、刘管乐为代表的中国北派梆笛以及以陆春龄、赵松庭为代表的南方曲笛流派。学派的发展,贯穿着一条师承关系的线,因此与流派关系密切,但也有非师承却因其影响而属于同一流派者,如克莱采尔和巴约自称是维奥蒂的私淑弟子,追随帕格尼尼而成为该流派代表的恩斯特、巴齐尼、布尔、阿卡尔多等。总之,他们是演奏艺术最直接的代言人,其表演实践体现着继承与创新,同时在作曲家和听众之间搭起了一座桥梁。

(五)教学及理论研究

演奏艺术史上的不同阶段均出现了许多名师,如克莱门第、车尔尼、卡尔?弗莱什、奥尔等,他们不仅在教学而且在理论研究、教材编写方面均做出了贡献。1795年世界上出现了第一所音乐学院——巴黎音乐学院,之后的19世纪欧洲高等音乐学院如雨后春笋纷纷建立。优秀的师资、生源和良好的教学科研相结合,极大地推动了音乐(演奏)艺术朝着科学化、体系化和专业化的方向发展。演奏、教学和理论研究三者相互促进,历史的和当代音乐成果在演奏艺术理论里形成体系。今天世界任何一所顶尖级音乐学院的教学可以在短短几年时间里使学生掌握前人几百年里的演奏技术,教学和理论研究功不可没。

(六)文献、作品分析与版本研究

印刷术的出现、记谱法的完善,使我们能够记录音乐作品,促进音乐文化的传承和发展。演奏艺术史上的文献包括各个时期、各流派的作品,如从创作者方面,有演奏家本人创作或改编的作品、有作曲家创作或改编的作品,前者如巴赫的两卷《平均率钢琴曲集》、海飞茨改编的舒伯特的《圣母颂》,后者如柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》、梅西安的《圣婴二十默想》、拉威尔改编自穆索尔斯基的《图画展览会》;从体裁方面,包括传统体裁和随不同时期而出现的有民族历史特征的代表性种类,如陚格、夏空、协奏曲、浪漫曲、波罗乃兹舞曲、夜曲、练习曲等。作品分析是从理性角度深人了解创作背景、体裁特点、曲式结构等作曲技法和创作构思,丰富、提升演奏质量。版本比较则体现不同的演奏家对相同作品的不同理解和表达,凝结着音乐文化的个性和实践智慧,与风格紧密相关。文献记载了乐器的演变、演奏技术的进步和创作手法的时代性变革,反映了不同时期物质和文化精神,其中有许多作品久演不衰,成为演奏艺术史上的经典。

以上从演奏本体的角度介绍了六个基本方面,在研究中它们经常重叠和交叉,如演奏技术与教学理论,演奏学派、代表人物与演奏美学、风格,乐器制作演变与演奏技术进步,文献、作品分析与演奏解释,版本比较与风格研究等等。此外演奏艺术理论的研究还包括对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承之比较,演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)研究,对演奏本质的认识、对演奏美学、演奏艺术理论史总的研究、以及对演奏艺术理论未来发展的探讨等。总之,演奏艺术理论的研究对象包含着丰富的物质(乐器)和文化因素(技术文化和人文内容),是物质与文化的载体,具有极大的探索和拓展潜力。

二、目的——丰富理论并指导实践

(一)指导实践——最初目的和最终目标

可以说,演奏艺术理论最早也是以实用——服务实践为目的,演奏艺术的每一次进步都是在前人探索的基础上进行总结和突破而获得的。巴洛克时期意大利小提琴家、小提琴演奏艺术的奠基人科列里创立了真正的小提琴演奏艺术,杰米尼亚尼的《小提琴演奏艺术》(1740)是18世纪第一批以专业小提琴演奏者为对象的研究演奏法的指导性书籍,塔蒂尼《论装饰音》论述了当时演奏艺术中有关装饰音的审美作用,《论音乐》提出差音的理论。炫技性演奏在帕格尼尼之前已有法里纳和洛卡泰里等人的探索和创新,在继承和总结前人的基础上帕格尼尼发展出浪漫主义风格。他的成果又被法比学派和李斯特等人借鉴,极大地促进了弦乐和钢琴演奏技术的进步。20世纪先锋派作曲家在对传统演奏方式进行了颠覆的同时,又为演奏艺术开辟了新的发展空间,而蕴含在20世纪“新作品”中的演奏方式尚未体系化,其技术规律还有待总结并辅以配套的训练教材,以使我们真正踏上20世纪技术和音乐革命的新台阶。

教学更为科学规范地发展。音乐史上每个时期演奏艺术理论的成果都对演奏教学规范化、科学化和专业化起到推动作用。如着名小提琴教育家卡尔?弗莱什的《小提琴演奏艺术》已成为小提琴理论文献中的经典。20世纪上半叶中国国乐大师刘天华将二胡带进高校课堂,编写新教材,开辟了二胡的专业化教育。同样,我们学习和研究西方,除了科学继承外,更主要的是建立和发展自己的演奏艺术理论和风格流派,使之体系化,并走向世界。

器乐创作的借鉴与发展。演奏艺术理论对器乐文献的研究为我们熟悉前人创作背景、技法、风格,了解器乐音乐的发展趋势,在新时期创新作品都十分重要。音乐史上有许多集演奏家与作曲家于一身的大师,为推动表演和创作做出了杰出贡献。如早期的维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬,浪漫主义时期的帕格尼尼、肖邦、李斯特等。19世纪下半叶到整个20世纪,演奏艺术的发展在一百多年里主要由作曲家们创新作品而推动,如德彪西的印象主义、梅西安的整体序列、潘德列茨基和希纳基斯的新音色,以及约翰?凯奇的偶然音乐等。相对于演奏家的创作对乐器传统技巧、音色、音乐表达特点的透彻了解,作曲家对音乐的关注以及作曲技法的革新又为演奏技术的进步开辟了新天地。

(二)丰富理论——学科建设与提升

     这里的“理论”有两层含义:一是传统的音乐理论,如作曲技术理论和音乐学理论,另一是演奏艺术理论。演奏艺术理论作为一个“新”学科,其自身的建设和发展理所当然也是为音乐理论做贡献,具体体现在:充实和丰富音乐史,修订专史——演奏艺术史,开拓音乐学的新领域。这是因为:

1.音乐史有待完善

长期以来,表演实践一直是音乐表达的主要形式,人们享受音乐的方式主要是在音乐厅现场视听,表演艺术几乎是音乐的代名词。而长期以来,传统的音乐史书里演奏多被忽略,所占篇幅极少,因此传统的音乐史书也被人们戏称为“作曲家的历史”。究其原因:①与历史有关——录音技术出现以前,音乐传播靠厶们的现场演奏(唱),记录仅有书面形式的文字和乐谱,因此当历史上某一阶段的音乐表演失传时,遗留的只剩后者;许多写史书的人(大多乃非演奏职业)持“作曲家创造音乐历史”观点,以作品创新为划分音乐历史阶段的依据,认为演奏原创性少,属于二度创作,只是作曲家和听众之间的一个桥梁。②乐评人和音乐评论家所写多为即时演出评论,供读者浏览,因系统性不足,无法收录于音乐史。演奏艺术理论在音乐史中一直没有立足之地,导致人们对演奏的印象仅停留在技艺层面而非文化的高度。而演奏艺术理论的兴起可以弥补这一缺陷。

2. 演奏艺术理论学科建设势在必行

到目前为止,演奏艺术理论在各个具体专业(如小提琴)巳有不少理论成果,但在我国尚未形成体系,学科归属尚不清晰,影响了理论的建设和发展。长期以来,演奏艺术理论在我国9大音乐学院和设有音乐专业的综合大学里仅有天津音乐学院将其设在音乐学系,其余仍划归各器乐表演专业演奏与教学研究方向。众所周知,“技术至上”,务“实”而非务“虚”的偏见和倾向存在于表演专业中,演奏教学(包括大多音乐院系本科阶段)以技术为重,文化基础和音乐理论薄弱使得大多在读的表演专业硕士研究生们缺乏理论的广度和深度,难以承担推进学科发展的重任。倒是音乐学,无论是学科本身还是研究者素质,可以从更多角度对演奏艺术进行全面研究。但近年来音乐学专业有重理(论)轻技(演奏技能)的倾向,影响了演奏艺术理论学科发展和人才培养的质量。与建国后我国小提琴演奏和教学水平飞速发展相比,演奏艺术理论发展严重滞后,且地位卑微,归属不清。如果把前者比作生产力的话,那么作为生产关系的后者已严重阻碍、影响了新时期演奏艺术生产力的发展,因此学科归属迫在眉睫,学科建设势在必行,理论创新至关重要。演奏艺术理论是一个跨专业的新学科,具有理论和实践双重性质,既然最终以理论形式呈现,那么归于音乐学,又保持与演奏专业的紧密联系也许更适合于该学科的长远建设和发展。

3. 开拓音乐学的新领域

器乐演奏作为伴随着现代工业社会发展而兴起的一个特殊的音乐文化现象,有着丰富的形式和内容且具有与时俱进的品质。音乐史不应忽略,音乐学理应重视,修订专史——演奏艺术史势在必行。演奏界无需“谈理汗颜”“羞于着述”,音乐学专业也应加强该专业理论与演奏实践的结合,要注重研究成果的应用价值,应上升到演奏艺术、音乐文化、学科拓展和理论创新的高度去建设、开拓,使人们从另一个角度,联系地、发展地、全面地认识和了解演奏艺术,使人们认识和感受音乐学(演奏艺术理论)的功能和作用。

(三)增进了解——普及演奏艺术文化

演奏艺术理论除上述两大专业“使命”外还有特殊的作用和意义,即普及音乐演奏艺术文化。具体对象有:演奏与教学圈子、音乐界其他专业人士、音乐爱好者和社会大众。

1.音乐演奏者对本专业理论陌生

为数不少的音乐演奏者重技术轻文化,重感性表达轻理论分析,一味埋头实践,即便在音乐艺术世界里也独立向隅。音乐史上,中国的古琴曾是文人雅士抒发情感的工具,19世纪中叶以前,西方的钢琴小提琴演奏者即是作曲家本人,学养深厚;而如今的乐器学习多为标准化(统一模式)复制。学生的演奏理论、音乐修养严重不足。另外无论是院校还是团体,演奏艺术各专业缺乏交流,影响业内的进步和发展。如民乐与西洋乐、传统乐器与电声乐器、弦乐与管乐、键盘乐器、学院派与表演团体、学院派之间的交流等等。

2. 创作与演奏的隔膜

在音乐界,演奏与创作的分工使得音乐人的能力退化,作曲家不再熟谙乐器表达,演奏家对现代作曲技术望而却步。演奏者与作曲家之间沟通减少,导致鲜有富含继承与创新的精品。演奏艺术理论对改善上述情况具有现实意义。

3. 时展中的理论需求

记录音像的设备伴随着文化工业出现,只是近一百年里的事,音乐记录方式开始多元化——除文字着述外,音像录制和发行催生了批量复制和模式化生产,电视、电脑和网络的普及又将其推进一步。人们欣赏音乐的方式也变得丰富多样。表面上音乐与大众生活的距离消失,然而作为一种文化,廉价的视听未必能真正理解和拥有——除了感受过“是什么”,对于“为什么”人们依旧陌生,这也映射出大众艺术需求的提升趋势。

三、方法——音乐视野和学识的体现

建国以来,我国演奏艺术理论的研究多从音乐表演角度,偏重于演奏技术与教学、作品介绍与演奏解释,或是对演奏流派与演奏家的一般性介绍;近年来,以张前为代表的音乐学家从音乐学的角度研究演奏美学,取得了一定成果,丰富和拓宽了研究面。

(一)音乐历史学

音乐史学是从历史观点出发研究音乐及其相关联的现象的学科,它是音乐学最主要的、中心性的领域。以往的音乐史几乎都以作曲家及其作品为主要论述对象,而关于演奏、作品欣赏涉及得很少。演奏艺术理论当中作品文献、演奏技术状况和教学、风格流派、表演美学等音乐成品和行为均可以从演奏艺术史的角度去研究,具有历时性和共时性的特点,属于音乐历史学的范畴,可采取通史性研究前苏联波尼亚托夫斯基着、吴育绅译《中提琴艺术史》,张蓓荔、杨宝智《弦乐艺术史》、周薇《西方钢琴艺术史》,也可采用断代史研究,如“欧洲19世纪浪漫派演奏艺术研究”,或对某个国家、民族进行专门研究,如钱仁平着《中国小提琴音乐》。运用音乐历史学的方法,有助于我们从历史的纵深和音乐艺术与社会文化、风俗习惯的广度上全面、动态地理解和把握演奏。

(二)音乐美学

音乐美学是音乐学当中的精神科学,涉及到音乐艺术的审美问题,是从音乐这个整体来研究其最一般规律的学科。演奏艺术理论当中的美学研究是关系到音乐表演全局的至关重要的研究课题,因为它把演奏作为一种艺术,研究它的美学理想、原则以及审美标准等问题,而这正是演奏之所以能获得艺术生命和价值的关键所在。它的具体研究对象还可以包括:对中外音乐表演美学思想的研究;对音乐表演审美观念及其历史演变的研究;对音乐表演中的风格、流派、民族性和个性的研究等。

(三)音乐心理学

将心理学用于音乐演奏艺术研究是比较常见的一种方法,属于实证法,对于科学分析演奏学习及实践中的心理和精神现象、把握规律有着非常重要的作用。近年来有关这方面的论文、论着较多,如周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》、杨和平《新中国音乐表演心理学文献研究》,以及张前《音乐表演心理的若干问题》,后者对音乐表演中的投情、音乐表演中的想象、音乐表演中的直觉、音乐表演临场心理进行了透彻分析和详尽的介绍。

(四)比较音乐学

在音乐学中,比较音乐学既是一个学科分类也是一种研究方法,正如德国音乐学家维奥拉(W.Wiora)在1975年发表的论文《比较音乐学研究的成果与任务》中所说比较性研究则因其方法而得名,……它在许多,甚至几乎一切音乐学领域都可以应用。”这种对比探讨方法在演奏艺术理论研究中可广泛应用于作品版本比较研究、同一时期不同流派演奏风格之比较、同一演奏家不同时期对同一作品演绎的比较,如周薇《西方钢琴艺术史》中不同音乐家之比较^46’60’80-81’94—95,蔡良玉《西方音乐文化》中巴赫与亨德尔的比较陈光泉的论文《论肖邦和勃拉姆斯钢琴叙事曲创作风格之异同>[6]。此外演奏艺术理论还可以对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承进行比较,对演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)进行横向、共时性研究,以开阔视野,寻求差距,互相借鉴。

音乐创作论文第8篇

音乐评论以高度的社会责任感和艺术自尊发挥着其不可忽视的作用,对社会和人民大众不可推卸和不可轻视的义务和职责来沟通正常而合理的音乐传播,促进良性运转的社会音乐进步和发展。

二、音乐评论是音乐生产活动中竞争的有力监督

“百花齐放,百家争艳”是艺术创作活动中最总要的特征之一,在当今的音乐发展中,各种风格流派,题材内容,各色各异,五彩斑斓,体现了音乐海洋的博大精深和广袤,而一个健康的传播和发展渠道务必要求者高质量、高品质、高水平的竞争之路。合理健康的竞争则会使音乐艺术中最优秀的品质来装扮我们的社会家园,优秀进步的音乐作品将会给整个社会创造出一个温馨和谐的环境。如今音乐的传播以各种不同的方式和形式闯入人们的生活和视野,其中的艺术修养水平参差不齐,多数出于经济目的和其他目的,因此,在当今的各种竞争过程中出现了不公平和竞争结果不尽人意,音乐审美标准丧失,审美只为作秀的的扭曲现象,那么此时的音乐评论就要始终保持纯洁与自主,洞察一切竞争活动的某些非艺术动机的行为,为此竭力的发言、说话。

三、音乐评论是传播和弘扬民族文化的重要舆论手段

一个国家和民族的音乐文化建设的成败关键在于对本民族音乐文化传统的发展和传承,而在发展过程中,借鉴国外的某些技术成分,使之于本民族的因素相融合而成为本民族富裕时代特色的创造,才是一种科学的创造态度。音乐评论家在审视音乐家的创作和实践中,别具慧眼的发现他们在传承和发展创造中中西结合的闪光点。在音乐评论中无论是批评还是赞扬。避免僵化、保守、和虚无主义的西化外国化。音乐评论家在中国民族音乐文化发展的建设中,竭力的高呼呐喊,为了弘扬民族音乐文的正气之音。

四、音乐评论是使一切音乐现象公平公正的天平

在音乐研究、音乐教育、音乐科技、音乐社团组织活动等的音乐创作表演和传播活动的评价及其历史现象中,音乐思潮和预测的分析研究,使得音乐评论可以从局部扩展到全面,微观走向宏观,各自趋近群体。它是音乐文化发展领域中无所不及的价值评判天平,洞察体验一切音乐现象,引导相应的社会群体从中直接或者间接的受到利益。科学的音乐评论具有检查各类音乐社会活动和社会音乐现象的功能,包括其中的现象行为和动机,行为的道德,行为的规范,行为的方式方法。

五、总结

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