发布时间：2023-03-22 17:38:25
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的音乐传播论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
引言
自1993年初,以《中国音乐》杂志为阵地,修海林等一批学者相继发表了关于音乐传播学科建设、音乐传播与音乐教育、音乐传播学方式方法研究论文(详见薛良、宋莉莉、修海林等6人关于音乐传播学的论文,发表于《中国音乐》1993年第1、2期上)以来,音乐传播学研究在我国拉开了序幕。近二十年来,业内外人士就音乐传播学的研究各抒己见,给这门新兴的交叉学科给予了广泛的关注。本文就近二十年以来关于音乐传播的定义和特点问题的论文研究加以概述,并介绍一些主要的观点。
当一个概念被提出的时候,概念的所指往往已经沉聚了丰富的经验,其内涵和外延在现实中都已存在,因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。中国传媒大学的曾田力教授曾这样指出过:“音乐的传播实际上有着几层含义:从音乐的起源看,没有人际间的关系和交流的需要,就不会有音乐,音乐从发生之日起就具有传播的动态属性;从音乐种类的发生、发展和变化看,所有的音乐属性一直就是在不断的传播、传承中得到衍生和发展的。”①因此,他认为“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一个基本属性,与音乐的方方面面不可分割”。音乐传播的提出,实际上针对的是当代信息社会对所有古老艺术的挑战。
修海林先生是较早开始从宏观理论层面思考音乐传播理论研究和学科属性的。修教授在他的《音乐学领域中的传播学研究》一文中,就提到:音乐的文化传播“是在人与人、人与物的关系中建立起来,并发生影响与作用,音乐传播总离不开人的行为的参预。”②在音乐传播赖以存在的社会音乐生活中,音乐传播在各种音乐活动中存在并与社会不同层面发生广泛的联系。
武汉音乐学院音乐系汪森老师日前正致力于音乐传播的教学、研究以及实践活动。他在《音乐传播学的一二三四五》一文中对音乐传播有过这样的描述:“音乐传播:学术业。音乐传播应是一个全方位的立体活动,业术学是由实践到理论,学术业是由理论到实践的过程。因此,在笔者的构思中,音乐传播应有三个活动层次,即“学”(理论形态)“术”(技术、艺术)和“业”(业务、职业)。”③
中国传媒大学曾遂今教授从音乐社会学的角度对音乐传播现象和规律提出了自己的见解,他认为音乐传播含有两大层面:实践层面和理论层面。实践层面就是我们的各种传播行为(自然传播和技术传播);理论层面就是音乐传播行为现象中带规律性、带本质性、带概括性、带真理性的内容,但是这些内容暂时还没有被抽象、总结、学理性地概括出来。④
南京艺术学院音乐传播系青年教师姚杰对音乐传播的定义是:“音乐作为信息在社会系统中的流动。”⑤他认为“对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,即把音乐当作信息”。因为音乐传播要研究的各种具体问题,都将围绕这个基点来展开,比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等。其实,音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象,既有传播的一般特点,也有自己的特殊性。姚杰总结出以下6点音乐传播的特点:1.“音乐传播应该是一种信息共享活动。”由于传播,使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人,从个人到多人,属于信息的共有化过程,具有交流、交换、扩散的性质。2.“音乐传播离不开社会关系,在一定的社会关系中进行,又体现一定的社会关系。”传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位。3.“音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。”传播者虽然往往处于主动地位,但是接受者也并非完全被动接受,做出反馈也是必然的也是必须的。4.“音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。”关于这一点,中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述:“音乐传播的本质,是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”⑥5.“音乐传播是一种行为,一种过程,一种系统。”它始终是以人为主体进行的活动。6.“音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。”各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时,它更多地要通过商业运作。
笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,包括对音乐传播含义以及特点的认识。上述是部分学者从不同的视角对音乐传播概念内涵的种种定义和思考。
综上所述,对音乐这种特殊信息的传播活动进行研究的音乐传播学,既是社会实践的迫切需要,又体现了传播学的发展趋势,可谓应运而生。而要使得“音乐传播”成为现代学科意义上之 “学”,是一个综合的学科建设系统工程。绝非某个人、某个别单位和学校所能单独完成的,甚至可能需要耗时、耗资不菲。音笔者认为音乐传播是人类社会交往活动中产生的文化互动现象,是人类共享文化的过程,也是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。现代化的音乐传播正在以日新月异之势向前发展。它已成为今天音乐传播重要的依赖。我们不得不正视这种依赖,我们也无法摆脱这种依赖。我们只有理智而冷静地驾驭它们、认识它们,才能使其体现出音乐传播的价值。
注释:
①曾田力.《迎接新世纪大众传媒的挑战》,《现代传播》,2003年第6期。
②修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。
③汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期。
④根据曾遂今的《音乐传播和传播音乐――写在“第二届全国音乐传播学术研讨会”之后》一文概括叙述。
⑤姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版,第60页。
⑥曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版,第249页。
参考文献:
[1]修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期
[2]曾遂今.《音乐传播与传播音乐》,《中国音乐传播论坛
(第2辑)》,中国传媒大学2007年版
[3]姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版
[4]曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版
[5]汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期
一、网络环境下音乐作品传播的
特点及带来的新机遇
网络环境下音乐作品的存在形式和传播渠道均不同于现实环境，从而对音乐作品的传播产生了巨大的影响，也带来了音乐作品传播的不同的技术和经济效果。
在技术上，网络环境下音乐作品的存在形式是数字信号，传播渠道是互联网，音乐作品几乎不再需要载体。在存在形式方面，网络环境下音乐作品是以数字信号形式存在的。数字信号是计算机可以识别的二进制代码，即0和1。数字信号不同于模拟信号。模拟信号是连续变量，模拟信号的信息参数在给定的范围内表现为连续的信号。数字信号是离散变量，数字信号的信息参数在给定的范围内表现为离散的信号。信号的数字化过程包括三个步骤：抽样、量化和编码。其中：抽样指用每隔一定时间的信号样值序列来替代原来时间上连续的信号，即在时间上将模拟信号离散化。量化指把模拟信号的连续幅度变为有限数量的有一定间隔的离散值。编码则指按一定规律把量化后的值用二进制数字0和1表示，转换成数字信号流。③尽管在数字化的过程中信号可能会有损伤，信息量也会爆炸性增长，但是和模拟信号的传输相比，数字传输的抗干扰能力更强、传输质量更高、更易于处理和保密、通信功能更强。④和以模拟信号存在的音乐作品不同，以数字信号存在的音乐作品可以被无限次复制，且复制品质量不会降低。在传统环境下，由于音乐作品传播需要载体，而载体具有排他性，因此音乐作品的传播受到载体流转的限制，传播是线性的。也就是说，离开载体音乐作品就无法传播，音乐作品只能随着载体的传送而传播，只有拥有载体的主体才能够继续传播，原有的传播者因已经失去了载体而无法继续传播。网络传播则不同，由于网络传播已经不需要载体，网络环境下，音乐作品的传播不再受到载体的限制，其传播不仅是网状的，而且呈指数速度递增。即每一接收音乐作品传播的主体会和传播者一样成为新的传播者，而原有的传播者仍然可以继续传播。
在技术和经济效果上，网络环境下音乐作品的传播速度更快，传播成本更低。由于网络环境下音乐作品呈现为电磁信号，理论上音乐作品的传播速度是光速的，而压缩技术的发达和网络带宽的增加则使音乐作品的传播无限接近光速。因此，网络环境下，音乐作品的传播速度远远快于非网络传播。同时，由于网络音乐作品的传播不再需要载体，其传播几乎不需要成本。
网络环境下音乐作品传播的上述特点给音乐艺术家带来了利用其音乐作品的新的机遇。在非网络环境下，音乐艺术家个人无力传播其音乐作品，无论是乐谱的印制还是唱片的制作，都是音乐艺术家个人所无力单独进行的，必须借助于出版商。而出版商通常只会传播那些他们认为具有市场影响和潜力的音乐作品，他们也要从音乐作品传播中分一杯羹。这就使得其音乐作品的传播受到了极大的限制，音乐艺术家不仅要将其音乐作品传播的绝大部分收入分给出版商，而且他们也无法自由地传播其音乐作品，因为那些没有被出版商选中的音乐作品就无法被传播。而在网络环境下，音乐艺术家完全可以借助快速而低成本的网络传播其音乐作品。在录音录像设备价格大幅下降的今天，音乐艺术家不仅可以在网络上传播其乐谱，甚至也可以将音乐作品制作成MP3在网络上传播，从而大大增加了传播其音乐作品的自由，许多默默无闻的歌手成了名歌手，而许多默默无闻的歌曲则一飞冲天而成
为热门歌曲。
二、保留所有权利的版权策略： 苹果i-Tune网上音乐商店
网络的发展对音乐作品的传播产生了巨大的影响，严重地冲击传统音乐作品经营的商业模式，在唱片销售日渐下降的情况下，美国五大唱片公司不得不和苹果公司合作，iTunes网上音乐商店应运而生。iTunes原是一款多媒体播放和管理软件，苹果公司买下了该软件的版权并在此基础上开发出iTunes音乐播放管理软件。2003年4月28日，苹果公司正式向美国消费者推出iTunes网上音乐商店服务。甫一推出，iTunes网上音乐商店就取得了巨大成功，在推出的最初18个小时就销售了275，000首歌，最初的5天内在销售了超过100万首歌。在iTunes网上音乐商店于2003年10月推出视窗版服务的前3天内iTunes软件就被下载了超过100万次并销售了超过100万首歌，而至2010年2月，iTunes网上音乐商店已经销售了超过100亿首歌曲。iTunes网上音乐商店充分利用了网络技术的特点，不仅界面友好，而且没有采取单一的整张专辑销售的传统模式，充分尊重了消费者自由选择的意愿。目前，iTunes网上音乐商店不仅已经推广到澳大利亚、比利时、丹麦、芬兰等全球各地，而且开始提供视频、电子书、游戏等多种服务。
iTunes网上音乐商店的成功主要得益于其独创的iTunes音乐管理软件以及其采用的FairPlay核心技术。在iTunes网上音乐商店购买音乐非常方便，消费者只需要先申请一个帐户，登陆帐户即可以进行歌曲的浏览与购买。在美国一首歌曲的售价是0．99美元，在欧盟国家中其价格各有不同；在英国，价格是99欧分或者79便士。⑤消费者在iTunes网上音乐商店选完自己所需要的歌曲后，可以用国际信用卡方便地在线支付。在购买音乐之后，消费者还需要在自己的电脑上安装iTunes音乐管理软件，以便于所购歌曲的管理和利用。消费者下载并且在电脑上安装了这个软件后，便可以在线购买歌曲并将所购歌曲导入iTunes软件的资料库系统，方便地进行音乐的管理和利用。iTunes网上音乐商店还通过FairPlay数字权利管理系统对用户利用音乐作品的行为进行控制，FairPlay系统可以追踪用户的歌曲使用行为，防止用户对歌曲的非法复制和传播，将消费者使用音乐作品的行为控制在版权人划定的范围之内。当消费者从iTunes主页下载管理软件时他们会要求接受苹果的销售服务条款，实际上是和苹果签订了一个私人合同，⑥从而把消费者使用作品的行为控制在版权人允许的范围内。苹果凭借着这些保护版权的条款也更有助于其通过唱片公司获得歌曲销售的许可。通过FairPlaw系统苹果可以监控消费者使用作品的情况，当消费者涉嫌非法使用时，苹果有权利删除消费者的会员资格。当然，FairPlay技术也给消费者提供了一定的自由，即它允许消费者将一首自iTunes网上音乐商店购买的歌曲复制到其他电脑硬盘上五次，而复制在苹果公司提供的硬件IPod播放器上则没有次数限制，并且苹果在歌曲上运用FairPlay技术限制了消费者对播放器的选择，只允许消费者使用其自行开发的IPod播放器播放。⑦
iTunes网上音乐商店开创了网络环境下正版销售音乐的新模式，既维护了版权人的合法权益，又满足了人们在网上以低廉价格获取作品的自由，这种利益兼顾的问题解决方式值得称道。学者认为，iTunes网上音乐商店通过使用合同、版权和技术措施监控作品的使用创造了一个网络之上国际版权实施的制度模式。它使用这三种方式加上其丰富的数字作品内容库，使得iTunes网上音乐商店成功地穿越国界，吸引了全球公众的注意。毫无疑问iTunes网上音乐商店是成功的，它创造了一种国际版权实施模式，整合了技术、传统的版权法和合同法，创造了一个既能保护版权人又能向公众提供数百万数字作品的合法音乐下载系统，它已经成功了。的确，这种版权保护模式为我们提供了适应传播技术发展的版权保护模式的新思维，具有重要的启发意义。
对于广大音乐艺术家来说，iTunes网上音乐商店的推出无疑能够使音乐作品更快地被推向市场，增加了音乐作品的市场销量，扩大了音乐作品的市场影响。同时由于iTunes网上音乐商店中销售的音乐作品是由唱片公司提供的，因此，音乐艺术家能够同时利用唱片公司推广音乐作品的传统优势，更有利于其音乐作品的推广。但是，音乐艺术家利用iTunes网上音乐商店也有缺陷，即他们获得的收益是有限的，因为他们从唱片公司所获得的音乐作品销售收入本来就极其有限，在网上音乐商店销售，音乐作品销售收入还要为提供网上音乐商店服务的苹果公司瓜分。同时，尽管传统唱片公司也会努力推出新人，但是它们往往只关注那些有潜力的人，只重视那些具有较好的市场影响的音乐艺术家。这意味着很大一部分音乐艺术家将不容易享受iTunes网上音乐商店的好处。
三、放弃部分权利的版权策略：音乐作品的开放存取
互联网的发展不仅加快了信息的传播速度，同时更开拓了新的信息传播渠道。因此，在继续完善建立传统版权制度基础之上的商业模式的同时，新的版权利益实现模式的探索也在如火如荼地进行着。开放存取运动就是一种放弃部分权利的新的版权利益实现模式。开放存取是国际科技界、学术界、出版界、信息传播界为推动科研成果利用网络自由传播而发起的运动，它是在基于订阅的传统出版模式以外的另一种选择。根据布达佩斯开放存取倡议中的定义，开放存取是指文献在互联网公共领域里可以被免费获取，允许任何用户阅读、下载、拷贝、传递、打印、检索、超级链接该文献，并为之建立索引，用作软件的输入数据或其它任何合法用途。用户在使用该文献时不受财力、法律或技术的限制，而只需存取时保持文献的完整性，对其复制和传递的唯一限制，或者说版权的唯一作用应是使作者有权控制其作品的完整性及作品被准确接受和引用。
尽管开放存取运动是建立于传统版权制度的基础之上的，但是和传统版权制度的利益实现机制不同的是，开放存取不是直接使作者获得作品利用的报酬而获得收益，而是通过提高作者的名声、声誉等间接使作者受益。由于版权人放弃了其版权财产权，这大大减少了著作财产权对作品传播的障碍，从而作者的人身利益得到了更有效的实现。统计调查表明，开放存取出版可以显著提高论文的被引频次。对119924篇公开发表的计算机科学方面的会议论文调查发现，开放存取论文的平均被引次数为7．03，非开放存取论文的平均被引次数为2．74。在电子工程学科中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为2．35，非开放存取论文的平均被引次数为1．56。在数学类论文中，发表于同一种期刊中开放存取论文的平均被引次数为1．60，非开放存取论文的平均被引次数为0．84。⑧
尽管开放存取运动主要兴起于学术期刊的出版，但它却不仅仅限于在这个领域发挥作用。事实上，开放存取期刊的思想已经被音乐作品的传播所利用，网络歌手的成名之路就是开放存取思想在音乐作品传播领域的具体运用。如网络歌手誓言1993年就开始在哈尔滨闯江湖，一开始唱一场只有25元，可网络歌曲《求佛》的迅速走红则使他的身价暴长，誓言光靠《求佛》就挣了500万。当时誓言还口出狂言道：唱片歌手钱没我好挣。⑨再如网络歌手杨臣刚为生活所迫创作歌曲《老鼠爱大米》，出于偶然将《老鼠爱大米》放到网上，不料却在网络的推动下一炮走红，从而以500万元身价与飞乐唱片签下5年合约。而在出道之前，杨臣刚共创作了300多首歌曲，但因他当时只是默默无闻的歌手，所以教吉他成了他主要的生活来源。正是网络推动了杨臣刚的成功。⑩尽管网络歌手原初并无意于采取开放存取方式来传播其音乐作品，但其做法实质上却运用了开放存取方式的精神，即放弃大部分财产权利而使得其人身权利得到了最大程度的实现，最终这些歌手通过网络进入了传统唱片公司的视野并取得了成功。
四、结 语
在网络环境下，音乐艺术家运用音乐作品传播的传统版权策略固然仍然能够实现其音乐作品的价值，但网络技术以其高质量、高速度和低成本的传播给音乐艺术家提供了实现其音乐作品的价值的千载难逢的新机遇，也促使版权产业创造了实现音乐作品价值的新商业模式，为音乐艺术家实现其音乐作品的价值提供了更多选择，音乐艺术家既可以运用传统的版权策略实现其音乐作品的价值，也可以利用网络环境下版权产业创造的新商业模式，还可以利用网络自己亲自去实现其音乐作品的价值，只要能够采用适当的版权策略，无论是知名的音乐艺术家还是默默无闻的初出茅庐者均能够发现实现其音乐作品价值的最佳路径。
①本文“音乐作品”一词是在其广义的意义上使用，即既包括我国《著作权法》所规定的“音乐作品”，也包括音乐表演艺术家对音乐作品表演的结果――“音乐表演”。
②参见李娜《网络音缘――论网络的发展与音乐作品的传播》，《艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报》2005年第2期。
③参见樊昌信，张普翊、徐炳祥，吴成柯《通信原理》，国防工业出版社2001年版，第187页。
④参见樊昌信，张普翊、徐炳祥，吴成柯《通信原理》，国防工业出版社2001年版，第2页。
⑤Kelly Leong： iT－tunes：Have They Created A System For International Copyright Enforcement?芽 13 New Eng． J． Int＇l ＆ Comp． L． 365， 385．
⑥See Apple．com， Apple iTunes Music Store： Terms of Service， http：／／www．apple．com／legal／Ttunes／us／service．html． 2008年10月21日访问。
⑦百代唱片已经宣布完全开放其在iT－tunes上数字音乐的下载，放弃数字权利管理系统（DRM），这即是说，隶属百代唱片的在iT－tunes上销售的歌曲已经可以在除苹果I－Pod外其他的播放器上使用，据悉，其他唱片公司也在考虑放弃DRM数字管理技术。参见郑云：《百代“嫁”苹果，音乐“福音”还是版权“毒药”？》，《IT时代周刊》2007年5月20日。
⑧同⑤，第365、394、395页。
⑨《百度百科》“开放存取”条，http：／／baike．baidu．com／view／798036．htm．
⑩《十大网络歌手的成名之路》，http：／／www．moorburn．com／points／2732．
毕业论文 [摘 要] 210世纪的音乐传播手段多种多样，但是民族音乐传播的前景不容乐观。我国本民族的音乐怎样才能得到更好的传播，而我们又怎样去接受各国不同民族不同风格的音乐。在众多传播手段中，电影音乐以其强大市场号召力和流传广泛程度让越来越多的人关注和重视。电影音乐为东西方文化情感之间构筑了1座桥梁，开始多元文化融和的新旅程，充分体现了音乐是无国界跨领域的艺术。
[关键词] 民族音乐 电影音乐 传播手段
Abstract: 20 centuries of music dissemination means is varied, but the foreground of the race music dissemination allow of no the optimism.Our country originally music of the race how get the better dissemination, but we again how accept music of different race in all countries different style.In numerous dissemination meanses, the movie music with its strong market public appeal and spread the extensive degree to let more and more person concerns and value.The movie music constructed a bridge for the thing of the square cultural emotion, starting the multicultural harmonious new itinerary, full body now music is to have no national boundary inter-discipline Of art
Key words: The race music Movie music
Dissemination means
国外音乐教育体系是伴随我国改革开放的进程而逐渐被人们所认识，它们对于我国音乐教育的改革产生了较为深刻的影响。奥尔夫音乐教育体系，是当今世界上影响最大的音乐教育体系之1，它在音乐教育领域内，较系统地解决了1些实际的教学问题，为音乐教育的未来发展提供了重要的新思路。本文介绍了奥尔夫元素性音乐教育思想，阐述了其主要特点，以及它在我国中小学音乐教育传播过程中存在的局限性，并通过欣赏《春节序曲》（片段）来具体分析在我国中小学音乐教育中是如何体现该思想的。在我国中小学音乐教育的具体实践与应用过程中，有其自身发展的独特性和复杂性，不能盲目地对国外音乐教育体系进行全盘吸收，只有根据我国的特定国情来深刻认识、理解和剖析它，创造性的加以吸收和利用，才能促进本国音乐教育事业的可持续发展。
关键词：奥尔夫元素性音乐；原本性；人本主义基础；本土化
ABSTRACT
The foreign music education system to be know gradually by people is follow the advancement of our country’s reform and open policy , they have had a profound influence regarding to our country’s music education reform .The Orff elemengtary music education system is one of the most influential music education systems in the world in nowadays, it has solved some realistic teaching problems systematically in music education domain and has provided an important new thougth for music education on future development. This article has introduced the ideas of the Orff elementary music education and has elaborated its main characteristics, as well as its limitation in our country’s elementary and middle schools music education spreading process, and has analysized how to concretly manifest these ideas in our country elementary and middle schools music education through appreciating "the Spring Festival Overture" (fragments). It has speciality and complexity on itself development in the concrete practice and the application process of our country’s elementary and middle schools music education, which cannot absorb the overall of foreign music education system blindly. Only to understand and analysize the foreign music education system profoundly according to our countrys specific national conditions, to absorb and utilize them creatively, which can promote the sustainable development of our country’s music education .
Key words: the Orff elementary music; Original nature; Humanistic foundation; Localization
目 录
摘要……………………………………………………………………………Ⅰ
Abstract…………………………………………………………………………Ⅱ
绪论 ……………………………………………………………………………1
1、奥尔夫元素性音乐教育思想………………………………………………2
1. 原本性音乐教育………………………………………………………2
2. 人本主义基础…………………………………………………………4
3. 本土化…………………………………………………………………4
2、奥尔夫教学法的精髓——元素性音乐教育的特点………………………5
1. 节奏教学………………………………………………………………5
2. 创造力的培养…………………………………………………………6
3、奥尔夫音乐教育体系在我国中小学音乐教育中的运用…………………7
1. 奥尔夫元素性音乐教育思想的体现…………………………………7
2. 传播的局限性………………………………………………………10
回顾2005年的音乐教育，音乐教育观念的更新是其中一方面，而音乐教育实践在2005年里更可谓多姿多彩。其中既包括全国中小学音乐教师基本功大赛又包括高等音乐教育学科建设，还包括国际音乐教育交流等等……所有这些都为2005年的音乐教育增添了难忘的一笔。
教师基本功大赛显教师风采
2005年11月10日-12日，作为中小学音乐教师评价体系之一的全国中小学音乐教师基本功大赛在广西师范大学举行。中小学音乐教师的基本功具有三个方面的内涵即高尚的师德修养是教育基本功的核心，先进的教育理念是教师基本功的支柱，扎实的专业技术是教师基本功的根基。这次大赛由国家教育部体育卫生与艺术教育司主办。这次大赛既是加强艺术教师队伍建设的重要手段，也是一次全国性艺术教育教学的检查，同时又是各参赛学校和选手展示自身综合素质，相互学习交流的平台。学校音乐教育观念的更新在这次大赛中尽显无疑。在为期三天的比赛中，来自全国36个省（市）的144名选手分别参加即兴伴奏、指挥、舞蹈、器乐、声乐、钢琴和音乐欣赏笔试7个项目的比赛，各省（市）还组织了教师观模团参观比赛。
音乐院校学科建设方兴未艾
2005年，音乐艺术院校在实践方面主要体现在学科建设上。首先，随着音乐传播的学术观念的进一步巩固，学术研究与专业教育也获得了较大的发展。为了适应当代音乐传播事业发展形势的需要，促进音乐传播事业的发展和专业人才的培养教育，推动音乐传播学术研究与学科建设，中国传媒大学联合中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、南京艺术学院共同发起，于2005年5月22日至24日在北京召开“第二届全国音乐传播学术研讨会”。这是继“2002年首届全国音乐传播学术研讨会”后，对音乐传播学科以及音乐传播现象的新发展做出的进一步的探讨与交流。会议议题主要围绕音乐传播学科建设与教育思考、音乐传播的形式与特征研究、中国传统音乐的传播研究、音乐市场与艺术管理、音乐传播考察与媒介研究、音乐传播的文化思考及其它等六个专题来展开。
2005年11月21日-27日，第七届全国音乐美学会议与第二届全国音乐心理学学术研讨会在广州星海音乐学院举行。美学会议从11月21日开始为期三天，会议按照不同主题分为中国当代音乐美学理论研究、中国传统音乐美学理论研究、西方音乐美学理论与实践问题研究三个会场进行研讨。与会者针对音乐美学的学科建设问题，研究对象、研究方法以及传统音乐美学、表演美学等问题展开了深入而热烈的讨论。本次音乐美学会议既是一次思想碰撞的盛会，更是一次智慧绽放的盛会。它在与会代表们企盼的目光中开始，热烈的讨论中进行，丰收的喜悦中结束，并始终伴随着热烈的争鸣和对未来发展的憧憬。
音乐心理学会议从11月25日开始为期三天，上一届的音乐心理学的研讨会是2002年召开的，时隔三年，这门学科在我国快速发展，各地院校不仅提交了许多论文，而且新人辈出，显示了音乐心理学正在受到我国新一代人的密切关注。就向大会提交的论文来看，我国音乐心理学领域所涵盖的内容也相当广泛：有音乐审美中的心理学研究、有音乐教育及教学中的心理学研究、也有音乐治疗的心理学问题研究等等。此外，本次会议还包括一批对西方当代音乐心理学研究成果的介绍和研究。
采茶戏这种剧种有很多，主要是流行在安徽、广东、江西、湖南、广西、湖北等省区的一种戏曲，在不同地区其音乐形态也有所不同，赣南戏在清代的康熙和乾隆年问是发展最为兴盛的时期。由于采茶戏的内容和人们群众的生活非常贴近，在布景上比较简单，同时人物角色比较少，相对于其他的戏曲程式而言，更加具有生命力，特别是在山区比较流行，成为了客家人比较喜爱的一种戏曲形式。
赣南采茶戏所采用的舞台语言主要为客家方言，载歌载舞，语言幽默风趣，与民间灯彩、歌舞以及民间的口头文学融为一体，气氛轻松活泼，具有强烈的生活气息，其剧目主要以闹剧和喜剧为主，很少有悲剧和正剧。而在体裁上多是描述下层群众，其表现对象大多是艺匠和手工业工人的日常生活。赣南采茶戏的唱腔属于曲牌体，主要以灯腔和茶腔为主，同时还兼有杂调和路腔，被人们称为“三腔一调”。其伴奏所采用的乐器基本上都是民间乐器，主要有唢呐、笛子、勾筒（一种类似于二胡的乐器）、钹、锣等。
二、赣南采茶戏研究现状
本文笔者赣南采茶戏研究现状主要从以下几个方面进行阐述：
（一）赣南客家采茶戏相关资料的收集。赣南采茶戏作为一种小地方戏曲艺术，其音乐主要是建立在赣南民间风俗和赣南民歌基础上的，其中关于茶腔曲牌有51首，路腔曲牌有28首，灯腔曲牌有86首，杂调曲牌有19首，同时还有许多优秀的新腔40首，这些资料为赣南采茶戏的研究有着非常的重要的作用。
（二）赣南采茶戏的特点和音乐形态的研究
1.随着赣南采茶戏的不断发展，采茶戏的特点也开始呈现出不同的特点，在当代有关赣南采茶戏的特点研究，主要有廖军写的《赣南采茶戏探究》、黄玉英所写的的《赣南采客家茶戏的艺术特征》以及苏子裕写的《论赣南采茶戏的艺术形态和艺术革新》等论文，其中主要是从赣南采茶戏的歌舞表演以及丑旦当家等不同方面来对其艺术进行阐述，加深人们对赣南采茶戏的了解。
2.相对于赣南采茶戏的特点而言，有关赣南采茶戏音乐形态的研究相对就比较少，在实际研究中，很多的学者都会涉及到这方面的内容，但是关于这方面内容的专业论文还是比较少。从音乐形态专门研究赣南采茶戏的文章有蒋燮所写的《赣南客家采茶戏路腔曲牌的音乐形态研究》，这篇文章主要是以为实例，从文化学民族音乐学和民俗学等不同角度详细分析赣南采茶戏的，通过不同的文化学角度来对赣南采茶戏音乐进行具体的阐述。
（三）赣南采茶戏的发展研究。有关赣南采茶戏的发展研究主要有冯光钰所写的《采茶戏音乐的生发、传播和变异》，文章主要从采茶戏的源头来进行阐述，通过在不同地域的文化背景下来考察采茶戏的传播、变异和生发，并将采茶戏的传播、变异和生发来看成研究音乐文化来源的基础，从而来研究采茶戏音乐的走向以及未来的发展，其中在文章中着重提到了赣南采茶戏和江西不同区域的采茶戏出现的年代、曲牌来源，同时还阐述了粤北采茶戏和赣南采茶戏之间的关系。
（四）赣南采茶戏的声腔研究。在中国曲艺音乐和戏曲中，声腔是对其的一种称谓，一般指曲种和剧种之间存在的某种渊源，以及二者具有的共同演唱特征的腔调群。声腔作为一种音乐历史产物，是该地区不断发展、不断传播以及世代相承的某种音乐和语言的一种结合体，具有一定地理关联性和历史传承性等特点。据相关的文献资料显示，江西一带的采茶戏的声腔分别是“梁山调腔系”、“调子腔腔系”以及“打锣腔腔系”三种。在刘正维写的《调子声腔系统论证》一文中，学者根据调子腔音乐特点、历史发展渊源以及不同声腔系统的共同音乐基因等相关资料的介绍，通过纵向和横向的论证、比较，得出了赣南采茶戏属于“调子声腔系统”，这对于以后学者研究和学习赣南采茶戏和其他地方戏曲提供了可靠的理论参照。近年来，随着赣南采茶戏的发展，赣南采茶戏的声腔也在发生着不断的变化，要想更好地研究赣南采茶戏的声腔，就必须得加强对其个性声腔的研究。
三、赣南采茶戏司鼓论的体会
所谓司鼓其实就是指戏曲中的打鼓佬，俗称鼓师，是戏曲中的指挥，这就要求打鼓佬必须要有深厚的基本功，同时还熟悉戏曲中各种各样的锣鼓，具有眼观六路，耳听八方的灵敏度。其中鼓点就是指鼓师在表演角度和舞台之间的配合点，而这个点是非常有讲究的，要想抓好这个点，必须要了解戏曲演出的进出场位置，以出场中的人物角色为基础，做好这个点，其中人物角色主要包括老生、老旦、花脸、小生、花旦、小丑以及武生等。
司鼓的技巧，即鼓师的演奏技巧。在赣南采茶戏司鼓中，板鼓的形状为圆形、四边硬、中间软，在演奏的时候，必须要击奏其中间点，如果打偏的话，就会出现没声音和没音色等现象。因此，这就要求司鼓者必须要经过长时间的训练，以臂带腕，以腕带指，以指带槌，使其形成一个连贯的动作，要注意的是，在刚开始训练的时候，其高度不能太高，力度必须要保持一致。
作为一个鼓师，要时刻清醒认识到，节奏是生命，配合是本份，台上演员与台下乐队要起到一个至关重要的连接，指挥整个乐队下来，需要投入全部的精力，整场戏剧演出中，鼓师必须全神贯注，不能走神，一心一意让每段落音乐，每个鼓点连接好，这就是司鼓的最基本也是最应该做到的。同时在演奏指挥中，为了使表演到位，鼓点配合到位，表情到位，音乐感觉到位，板师必须要加强和表演演员之间的合作，熟悉各个行当演员的表演、眼神、动作、台位、台词、情感、音乐节奏，提高其专业技能，用心体会各角色的表演程式和要求。此外，鼓师还要善于感受生活、感受音乐、感受动作、感受角色、感受心灵、感受眼神，具备全面的音乐素质，从而更好地发挥出其作用。
我的主要学术研究方向是中国西南少数民族音乐。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南传佛教及其仪式音乐，是我着力最多的一个学术视点。记得那是新世纪到来之际，我经导师田联韬引荐，拿着刚刚写毕的一部书稿雏形来到张老师家中，当他老人家看到有年轻后辈不仅愿意下到他所一直重视的南传佛教传播地区去做扎实的田野考察，而且完成了在他看来有一定分量的学术成果时，不禁在脸上显露出难掩的喜悦之情，在热情接待，勉励有加的同时，还为我遍阅全文，指点迷津，通过面授及后来的通讯往来，一一分析并找出文中的诸多错讹之处。此后，每逢我在研究中碰到有何疑难之处，便登门拜访或发信向张老师求助请教，他从来都是立即放下手中的其他工作，为我答疑解惑，或者亲自动手，帮助我翻译经文、唱词。当我的博士论文《贝赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》一书将要出版时，又承蒙他老人家亲自撰写序言，对我尚显粗浅的研究成果给予了热情的褒誉和鼓励。后来，在张老师的亲自带领下，我们又开始了历时多年的携手合作，共同撰写《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》一书。在写作此书的过程中，张老师以他深厚的傣学、历法和宗教学素养，始终作为学术团队的灵魂及核心，支撑、把握着从课题的构思、写作到整个实施过程的大局。至今，以我个人名义完成的《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(博士学位论文，宗教文化出版社，2003年，获文化部第二届文化艺术科学优秀科研成果奖二等奖)、《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》(广西人民出版社，2007年)、《一维两阈：布朗族音乐文化志》(中央音乐学院出版社，2012年，获第九届中国音乐金钟奖优秀奖)、《中国南传佛教音乐文化》(高等教育出版社，2014年)以及由张老师领衔，以团队名义完成的《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》(张公瑾、杨民康、戴红亮，山西教育出版社，2014年)等五部专著及数十篇学术论文，其中都浸透了张老师的心血。如果说，我几十年来在傣学研究领域还做了一点事情的话，那么，这都是张公瑾先生与田联韬、王国祥诸前辈先贤谆谆教导、严格要求，一直为我“保驾护航”的结果。
二、张公瑾教授作为“两栖学者”给我的学术开示及终身教益
在目前的傣学研究领域，张公瑾教授是少有的既精通傣语会话，又能熟练地从事傣文(尤其是老傣文)文献翻译的汉族学者之一。对于傣族传统文化所进行的长年持续、始终如一的研究工作，使他由一位纯粹的局外文化学者逐渐进入了局内文化持有者的学术佳境。而早期所经受的科学、严谨的语言学学术训练以及数十年来丰富、全面的教学研究经历，则使他既拥有较高的理论思维水平和深刻的学术洞察力，又在具体的田野考察及分析环节上显露出很强的实际动手和操作能力。关于他的语言学理论研究，可见其1998年出版的《文化语言学发凡》一书及系列理论文章中，曾极力主张把民族文化的问题带到语言学课堂及理论研究中，力图使该项研究带上跨学科研究的性质，并由此产生了把混沌学理论和方法引用到文化语言学及傣族文化研究中的设想。他就此提出：“文化与语言的结合是跨学科的，混沌学与语言学的结合也是跨学科的”，此观点在后来的语言文化学研究领域产生了一定的影响。笔者由此联想到，以往在中外人文社科学界，由于语言学以其学科思维及方法论优势而居于“领头羊”地位的原因，能够在理论研究和分析实践两者之间以及本学科和其他文化研究学科之间互采所长，来去自如的“两栖学者”，一向在语言学学科中要远远多于其他学科。从20世纪80年代我在中央音乐学院攻读音乐学硕士学位开始，曾经在中央民族大学专修和旁听过许多语言学、民族学课程，在与我有师生之谊的语言学学者中，便有张公瑾、徐仁瑶等老师，以其优异的学术禀赋及文化品质可归于上述“两栖学者”之列。比较而言，以往的音乐学由于归属于艺术学科领域，更偏好并强调自己的“专项研究”特点，以致带有较多以接受其他学科方法论及研究思维为主的经验学科的性质。在早期的音乐学分析思维中，便曾经接纳了许多语言学的方法精粹。
自从20世纪中期音乐学与人类学结缘，产生了民族音乐学(即音乐人类学)这门学科分支以来，由于受到人类学、语言学等多学科的影响，上述人文社会科学的“两栖学术”思维便成为民族音乐学学者继承较多、受益较大的学术财富之一。不言而喻的是，通过数十年与张老师这样的众多语言学和民族学学者的不断交往，我和我的学生们自然也进入了其学术继承人乃至“终身受益者”之列。在对我的多部书稿及其中部分研究细节进行审阅时，张老师尤其注意考察我所采用的学术、文化观念和方法论，并提出许多有益的建议和指教。2003年，先生为我的《贝叶礼赞》一书做序时写道：“他(按：即笔者)不辜负香港中文大学三年深造的机遇，树立了文化多元性的认识，纯熟地掌握西方民族音乐学和现代人类学的调查研究方法，从而使自己超越传统调查研究的局限，既能对问题分析人微，又能在理论上作宏观把握。”又说：“全书处处渗透着新的学术思想，运用着新的研究方法。尤其是书中出现的聚合关系、组合关系、能指、所指等源自索绪尔的术语，更使我这个研究 语言学的人倍感亲切。”其实，我从一位纯粹从事音乐艺术实践的表演者最终成长为一名民族音乐学家和高校教师，其中便注入了先生及其他人文社会学科老师们的心血，是他们始终提倡应该在艺术研究中融人人文文化精神及社科理论方法，并对之身体力行和以此对我一贯严格要求的结果。
三、张公瑾教授的傣学研究对傣族音乐研究的几点启示
如今，随着少数民族地区商品经济文化和旅游业的蓬勃发展，傣族文化研究在学界渐成热点，以此为对象和标题的研究论著也林林总总、汗牛充栋。这其中，张公瑾老师以其过硬的傣文读写应用能力为起点，通过混沌学及语言文化学的发散性理论思维，发展衍生出包括古籍、佛经整理与研究，傣语语言学及文化系统研究，傣族历史、历法研究以及傣族传统艺术研究在内的较完整的傣学研究体系及大量学术成果，现居于傣学和南传佛教文化研究之巅峰，执相关学科、学界之牛耳。张教授曾经在2010年于西双版纳召开的“《中国贝叶经全集》新闻会暨出版座谈会”的发言中指出：“贝叶文化是傣族文化的象征，傣族文化从物质生产到日常生活、到精神文明的顶峰，构成了宝塔式的结构。张老师眼中的上述塔式结构，由塔座、塔基到塔尖三个部分组成。其中，南传佛教的传人，“使傣族文化以前所未有的速度和规模高攀哲学和人文精神的顶峰，这是塔尖。”而傣族传统音乐文化融合了民间艺术和佛教文化二者因素，无疑也位于精神文明的顶峰。因此，南传佛教和傣族音乐，可说是贝叶文化“塔尖”上的两颗明珠。在张教授数十年的研究生涯中，通过《傣族文化》《傣族文化研究》《中国的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，对于贝叶文化从塔座、塔基到塔尖展开了全面、完整的系统性研究，其中便有一部分成果同上述两个重要的精神文化领域直接相关。历年来，张老师的上述傣学研究对我所从事的傣族音乐文化研究有着多方面的启示作用，其中的要点是：第一，本人目前所承担的多个有关云南与周边南传佛教音乐文化圈的研究课题，其中涉及的音乐、乐器分布等问题及其研究思路，受到了张教授著作论文中有关云南与东南亚傣仂语言文字分布的观点方法的很大启发。第二，张老师的早期学术论文《西双版纳傣族民间歌手——赞哈》以及《傣族文化》等书中的相关章节，对傣族赞哈歌手及其演唱艺术进行了开拓性的研究，对于笔者后来的相关课题研究给予了很大的启发。第三，本人在《贝叶礼赞：傣族节庆南传佛教仪式音乐研究》一书及多篇论文中涉及了泼水节、安居节等傣族佛教节日及历法问题，这些历史文化知识都是建立在张公瑾、陈久经等教授的《傣历研究》(1990)、《傣族文化》等著作所进行的奠基性研究基础之上。
上述几个方面里，笔者目前在第一方面的研究取得的进展较为明显，现以此为例略作描述：从上世纪末笔者涉足湄公河流域诸跨界族群音乐文化关系研究开始，便关注到包括佛教寺院的大鼓、象脚鼓舞蹈，孔雀舞(“紧那梨和紧那罗舞”的一种)以及音调相似的佛教诵经曲调共聚于其中几个重要城市，由此形成一个可以体现其共同地域文化特征的乐舞文化特质丛的现象。尤其是2008年以来，笔者继以往对西双版纳地区佛教寺院的铆钉大鼓(汉语俗称太阳鼓)具有的初步认识，通过对云南与东南亚周边跨界族群音乐开展进一步考察，在泰国清迈、缅甸景栋及老挝南勃拉邦等也陆续发现了铆钉大鼓在此分布密集，而走出这类地区便逐渐稀疏的状况。上述现象促使笔者去进一步思考其背后的深层文化原因，结果通过相关民族、佛教史料及张老师的民族语言学研究成果的启发，使我在这一领域的研究获得了一些突破性的进展。据傣文《仂史》记载，1190年傣族首领叭真在西双版纳(古称车里)一带建都时，孟艮(今缅甸景栋)、八百(今泰国清迈一带)、老挝皆受其统治。方国瑜也曾论证说，景龙(今西双版纳景洪一带)、孟艮、猛交(今越南境内)、猛老(今老挝境内)是叭真家族的统治区域，也就是景龙国的版图，即包有元明时期的车里、孟艮、八百、老挝四个区域。。。啪从佛教传播角度看，据西双版纳傣文手抄本《佛教圣事大记》：佛教由斯里兰卡传人兰那，又由兰那传人缅甸的景栋，最后进入云南傣族地区。由于兰那古称勐润，地处泰北的清迈景海一带，故传人云南的佛教这一分支称润派。∞如今，上述地区从行政上已经归属不同的国家，但各地均有分布的掸傣族群和孟高棉语族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持着长久的历史文化联系，产生并形成了包含宗教、文字、民俗及音乐、乐器在内的诸多共同的文化特质。在这诸多的文化特质里，佛教文字的传播和共存现象无疑占有最有显著的位置。对此，中外学者均发表过相关论述，其中便以张公瑾教授的观点较具有权威性和明显的说服力。张教授曾经指出，中国西双版纳地区傣族现今使用的傣仂文，同时还使用于泰国的清迈(古称兰那)和缅甸的景栋。其中，使用于清迈的文字又称为傣允文或清迈傣文，也称兰那文；使用于景栋的文字称为傣痕(即傣艮)文；老挝使用的老挝文也与傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(兰那文)、傣痕文、老挝经文古代都曾是佛教书面文字，如今虽有四种名称，但在字母形式上以至拼写法、正字法上都是一致的，实际上是一种文字，也就是人们所通称的“经典文字”或“经典傣文”。“”可以说，这是迄今为止，在相关研究领域能够将民族历史、佛教书面文献、口传史料及现存语言文字在民族文化语言学平台上加以整合的最有力的文化证据之一。在此基础上，再加入上述音乐舞蹈、乐器研究领域的一系列新旧发现，便续接为一个相对完整的证据链，从而使该区域和族群文化所承载的一个虽延续了千年之久，但如今已盛极而衰、且完成了政治、社会文化转型的“傣仂南传佛教亚文化圈”现象逐渐浮出了水面。
四、张公瑾教授在傣族经腔、唱词翻译上与我的几点学术互动
几十年来，田联韬教授和本人在傣族民歌和佛教音乐研究过程中，经常在经腔、唱词的翻译上得到张教授的帮助。对于该类研究及其研究者来说，这样的帮助无异于雪里送炭。行内的人都知道，语言学、音乐学都是专业性极强的学科，非经长期的专业训练而不能达致学术佳境。有人文学科学者曾对笔者言及，你们音乐学者所拥有的本专业分析手段，让其他学科学者望而生畏，从来都不敢去触碰。而在我们看来，人文学科中的语言学分析方法何尝不是这样呢?以张教授为例，他在回顾当年在中央民族大学学习语言学的经历时说过：“当时主持我们语文班学习的马学良先生对我们进行了严格的语言学技!~tJII练。从听音、辨音、记音到归纳音位系统、制订文字方案一系列技术性过程，都经过反复的练习。这为我们后来步入语言学的殿堂铺好了基石，我们后来在语言学方面的任何进步，都是从这个基础上开始的。”_l因此，摆在我们从事少数民族音乐研究的学者面前的一个任务，即必须通过向语言学者认真学习，甚至不排除向后者直接寻求帮助，以高质量地完成田野考察中所获声乐作品唱词的译注、译配工作。在此基础上，或许还将生发出一些学科“跨界”研究的奇花异果。对此，我与张老师有关傣族经腔、唱词翻译的几次深度合作颇值得予以回忆和介绍。1998年暑假期间，我与留美学者卫立一道，带领来自欧美亚多个国家的多批“地球观察基金会”考察队员，在西双版纳进行了有关傣族南传佛教音乐文化的第二期考察活动①。期间在西双版纳允景洪总佛寺瓦巴姐寺购得一部《维先达罗本生经》，这是该寺于傣历1360年(公元1998年)印刷的一种比较标准的本子，共十三卷，分装十三册。据张公瑾教授的解释，《维先达罗本生经》主要讲述释迦牟尼成佛前的故事，其汉文为《太子须达擎经》(见于《大正新修大藏经》第三册第171号，全文8000余字，是这部经文大意的缩写)。西双版纳傣文有详简不同的几种译本，但内容都比汉文译本详细丰满，情节婉转曲折，描写细致人微。此后，当笔者撰写博士学位论文《贝叶礼赞》时，便萌生了将此文献翻译出其中一部分，并配上乐谱和傣文唱词，以作为该书附录的设想。当时考虑到此翻译工作不仅必须经过兼通汉文和傣文的专家之手，而且还需要花费很多的时间精力，而我手中并无任何课题经费可以支付专家费用，为此心里颇感彷徨和踌躇。然而，当我把这个设想及其为难之处告知张老师后，他虽然科研、行政琐事缠身，教学及学术活动繁忙，但几乎未经考虑，便一口答应愿意承担此事。在我完成博士论文的写作，将要插入谱例和附录时，经张老师精心译为汉文，且以国际音标注音，并附有他亲手书写的精美傣文的唱词样本便放到了我的面前。
此后，经我将国际音标和汉文唱词录入电脑，配上事先记录完毕的五线谱，再通过“剪刀加浆糊”的手工操作，将张老师手写的傣文唱词粘贴上去，置于五线谱下方第一行，与乐谱及其下的几行唱词一一对应。这样，便将一件由音乐学者与语言学者通力合作、精心阐释的，包含了乐谱、傣文、国际音标、意译及直译全文(附于谱后)，乐谱长达7页的傣族佛教音乐作品《维先达罗(十愿经>》呈现在读者的面前。¨。’值得一提的是，该书附录里，还有《依拉灰》《圆苏》《高升歌》《怨世甜蜜经》《贺党里坦》《干朵》《采花调》《跟鼓调》①等多首曲调附上了国际音标和汉文译词，但与之相比，《维先达罗》这首佛教音乐乐谱由于配上了张老师的傣文手写字迹和以巴利文译文为主的唱词全文，而让笔者和傣族文化的爱好者们尤为珍视。当然，让我更为感佩于心的，是张老师作为一位前辈学者所身怀的一颗扶危济困、奖掖后辈的侠胆义胆。而后来发生的一件事情，则让我更增添了一缕欣慰之感。张老师在电话里告诉我，他已经将为我翻译的那段经文唱词作为一个傣文佛经翻译的特例，配上阐释说明的文字，另外发表在一个语言学刊物上。这就是我们今天所看到的那篇张老师的论文《傣文<维先达罗本生经>中的巴利语借词——以(十愿经)第一节为例》’。在这篇以具体的傣文文献翻译问题为对象和起点的语言学论文中，他结合佛经与民歌以及巴利语与傣语用词的讨论，充分阐述了傣语作为一种语言文化与其所衍生的不同民族文化因素之间的关系。文中提出了一些令人印象深刻的学术观点，例如张老师以这部经文和他为我翻译的另一首傣族民歌为例，说明“译音加注释的方式，使佛经中相当一部分词语能够为傣族一般信徒所了解，使佛经教义更容易渗入到人们的心里。这是傣语中接受外来词语的一种常用的方式，即对群众所不熟悉的外来词加注本族语词，使人们逐渐熟悉外来词的词意当作为外来词的词意慢慢为人们所了解之后，作注的本族语词就可能脱落，外来词就可以独立使用了，如kan6thal‘花束’一词，在‘依腊辉’舞词中，就常常单独出现，也就渐渐为人们所了解了。”由此可见，就是通过这样较微观、具体的课题研究途径，他不仅解决了许许多多的现实与实践问题，而且充分阐发并体现了他自己长期以来所主张的混沌学观点“在研究语言与文化的关系时，我们把语言看成是文化的一个组成部分，通过语言研究我们可以得到大量的文化信息，这就是部分包含着整体的信息所致，这就是语言与文化的自相似性。
扬琴又称“洋琴”，它源自中东波斯地区，于明末清初传入中国，在我国发展已有近4百多年的历史，先后形成了广东扬琴、4川扬琴、江南丝竹扬琴、东北扬琴等多种流派。广东扬琴自成1体，具有与众不同的艺术特征。其以轻快、活泼、流畅、淡雅、明亮为主的音乐特点1直深受扬琴演奏者们的喜爱。本文从扬琴艺术在广东地区的传播入手，对广东扬琴艺术的演奏特点、音乐特征以及代表作品进行了综合分析，继而着重对广东扬琴艺术中的演奏技法和音乐特点进行剖析。
关键词：中国扬琴体系；广东扬琴；传统竹法；音乐特征
ABSTRACT
