近几年,考虑到国内音乐学学科建设的需要和进一步引进西学的必要,笔者翻译了德国当代最重要的音乐学家卡尔·达尔豪斯(CarlDahlhaus,1928～1989)的两本重要著作,其一为《音乐美学观念史引论》,其二为《音乐史学原理》。①通过此次比较集中的学术翻译实践,笔者对达尔豪斯的学术理路、思想观点和行文习惯可以说有了较为深入的切身体认。碰巧,达尔豪斯生前的最后一部著作《古典和浪漫时期的音乐美学》,也在近期推出了中译本②———该书实际上是这位学者在音乐美学研究方面的文论汇总,从中可以窥见他在这方面的专门兴趣和总体概貌。[1]由此,站在国内音乐学的立场上,对达尔豪斯的思想和学说进行某种聚焦式的研读和分析,似乎已经具备了一定的基础。③鉴于这位德国学者在国际音乐学中的突出重要性,对他的论著、学说和思想进行勘察、学习、思索和吸收,其必要性显然不言自明。
在《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》(2001年第二版)的“达尔豪斯”[8]条目中,撰稿人罗宾逊(BradfordRobinson)认为,这位20世纪后半叶的西方音乐学术大家的贡献主要体现在四个方面:第一,重新恢复了音乐美学作为音乐学中心学科之一的重要地位;第二,为20世纪先锋派音乐的历史和分析建立了思想框架;第三,拓宽了音乐学的研究领域,将系统音乐学、建制历史、沙龙音乐研究以及原先被排挤在边缘地位的子学科囊括其中;第四,唤醒了对19世纪音乐的历史兴趣。①由此可见,在罗宾逊看来,达尔豪斯对西方音乐学的贡献固然是多角度和多侧面的,但首当其冲还是要数他对音乐美学这门子学科的建设所起到的推动作用。上文有关达尔豪斯学术贡献的第一点中谈到所谓“重新恢复”(re-establishment),意味着音乐美学原来曾是音乐学学科家族的主导性子学科———不妨回想一下,汉斯立克(EduardHanslick,1825～1904)、里曼(HugoRiemann,1849～1919)、库尔特(ErnstKurth,1886～1946)等这些19世纪末到20世纪初的音乐学巨匠人物,在他们的学术兴趣中,音乐美学一直稳居中心。但是,自20世纪上半叶至该世纪中叶,出于各种各样的内在缘由和外在原因,西方的音乐学架构中,历史学的兴趣越来越占据上风,音乐美学作为一种理论性的思辨学科,似乎逐渐淡出或者隐入后景。②然而,这种状况到20世纪末开始发生变化。无论是本来就具有丰厚思辨传统的德语国家,还是原来偏向经验主义/实证主义的英美音乐学,音乐美学的学术研究都呈现出强烈的反弹势头。③而在这其中,达尔豪斯的大力推动和影响作用应该说功不可没。
但是,与一般音乐美学家不同,达尔豪斯在其一生的著述中似乎并没有提出某种系统化的音乐美学理论或者构造某种具有个人色彩的音乐美学大厦。那么,对于达尔豪斯这样一个被公认在音乐美学上有独特建树的理论家,他在音乐美学的研究和探索中究竟采取什么样的姿态,这就成为一个耐人寻味的问题。实际上,在翻译达尔豪斯的Musikästhetik一书时,笔者实际上是迎面碰到了这个让人感到兴趣的疑难。我在此书“中译者后记”中这样写道,此书的中译本应该取什么书名,曾让译者颇费踌躇。德文原书名仅仅是一个简单的复合词Musikästhetik(音乐美学),美国康奈尔大学音乐教授奥斯汀(WilliamW.Austin)的英译本(剑桥大学出版社1982年版)也就径直译为EstheticsofMusic(音乐美学)。但在中文语境中,如果将此书直译为《音乐美学》,我隐约觉得不是太合适。依照中文世界的学术习惯,一本冠以《×××学》的专著,应该是对这个学科领域的权威总结,至少也须是该学科的综合概览。而这恰恰是达尔豪斯这本薄薄的小册子所不具备的品质。尽管作者在全书十四个章节中触及了音乐美学这个学科中的诸多关键性问题,但所涉及的音乐美学范畴并不刻意求全,论述的空间和展开的幅度也着力强调收缩而不是铺张———似乎作者是在故意吊起读者的胃口,但却点到为止,见好就收。
也就是说,达尔豪斯这本唯一被他自己命名为《音乐美学》的著作,并不是我们通常所见那种通论式的、系统化的理论建构著述,而更多是对处于具体历史语境中的美学观念和思想范畴的梳理与诠释。这显然反映出达尔豪斯自己对音乐美学这门学科所持的独特看法。应该指出,达尔豪斯在其学术生涯中,尽管对音乐美学花费心血颇多,但他从来没有离开过音乐历史学的沙场。以瓦格纳和勋伯格为中心,19世纪音乐和20世纪音乐的历史脉络和文化图景,一直牢牢地吸引着达尔豪斯的注意力。我们看到,正是这种对音乐历史的持续关注,深深地影响了达尔豪斯的音乐美学的研究方向和理论立场。更准确地说,达尔豪斯对音乐美学的思考和研究,采取了一个只有深深浸染在历史中的学者才会选择的独特视角———即,探究音乐美学的历史维度,恢复音乐美学的历史厚度。换言之,不是去建构某种放之四海皆准的普遍性美学原理准则,而是去考察音乐美学观念在历史上呈现出怎样的面貌,以及对于今天还具有怎样的意义。用达尔豪斯自己的话说,“音乐美学,至少在现在,并不是一个普遍被认可的常规学科。它并不能规定人们应该怎样思索,而是解释在历史的过程中思索是怎样进行的……以上述角度看,音乐美学的历史研究,就是理解过去在今天(实际上是每天)仍然在产生影响的一种尝试。”他甚至认为,“(音乐)美学的体系即是它的历史:在这种历史中,各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”
据此,我在考虑再三后,“将(达尔豪斯Musikästhetik一书的)中译本更名为《音乐美学观念史引论》,意在中文语境中更加确切地表明此书的真正内涵:其一,本书的论述对象主要是音乐美学中一些重要观念范畴及其演化史的梳理和诠释;其二,作者的梳理和诠释带有某种开放性的导引性质,并不强求全面和完备,也不谋求结论和定评,故称之为`引论'”。
需要说明的是,笔者并不完全赞同达尔豪斯这种在音乐美学中以历史解释全然替代体系建构的做法。显然,与其他的姊妹人文学科相比(特别如20世纪文学理论中的各家学说争相斗艳,几近到了让人眼花缭乱的地步),当前音乐美学(无论国内,还是国外)的体系建构不是太多,而是太少。或者,即使有所建构,实际效应也还不足以令人信服。而无可否认的是,体系建构的缺乏,实际上反映出学科内部存在思维力度不足、思考高度不够的弊端。从某种意义上说,相对于达尔豪斯在音乐史学研究上的成就,这位学者未能在他的有生之年提出系统的音乐美学学说,形成独具一格的音乐思想体系,未免总是让人心生遗憾。
但另一方面,又必须看到,理论性/逻辑性的体系建构,是以各种观点、观念和观察视角作为建构的元素与材料。如果这些观点、观念和观察视角的历史语境和文化背景事先没有得到清晰而有效的澄清,则体系建构的可信性和说服力就必然大打折扣。换言之,应该对每一种观念或每一个范畴背后的具体历史文脉予以充分考察,以此才能对有关的音乐美学问题的实质求得较为透彻和到位的理解和把握。而这正是达尔豪斯通过他的音乐美学研究实践带给我们的启示。
下面,笔者将以自己所翻译的达尔豪斯的两本著作(《音乐美学观念史引论》和《音乐史学原理》)为蓝本,对这位学者持续关注音乐美学的历史维度的思想立场,进行初步勘察和开掘,希望从中获得新知,进而对我们自身的音乐美学思考提供借鉴。或许需要事先说明,虽然《音乐史学原理》一书探讨的中心是音乐史学和音乐史写作的基本理论问题,但与音乐美学问题却紧密相关。这是因为,在达尔豪斯看来,由于音乐历史写作所处理的对象主要是作为审美对象的音乐艺术作品,所以关于音乐史学原理的讨论,就必然卷入音乐美学的思考。换言之,音乐史学中的诸多问题实际上和音乐美学的思考不可分割。笔者的研究将沿着两条彼此相辅相成的思路展开:第一,从《音乐美学观念史引论》一书,看达尔豪斯如何发现,一些似乎已经为人熟知的音乐美学观念中其实存在着特殊的历史泛音和特定的历史属性;第二,从《音乐史学原理》一书,看这位学者如何揭示,音乐历史的变化过程实际上反映出某些音乐美学范畴的实质内涵的悄然嬗变。两条思路最终达成交合———即,在达尔豪斯的眼中,音乐美学的所有思想和观念,必然带有深深的历史烙印;音乐美学的历史维度,实际上是音乐美学的根本属性。毫无疑问,这种认识值得我们深思并珍视。这让我联想起另一位德国20世纪重要哲学家、音乐思想家阿多诺的一个重要论断,即,所有的精神现象和社会现象都是“彻头彻尾具有历史性的”。②再进一步,这种思路与马克思主义所倡导的“历史与逻辑相统一”的方法论也不谋而合。可谓是“英雄所见略同”。
达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》一书,篇幅不大,但新见迭出。作者对西方音乐美学思想史(特别是18世纪中叶至20世纪上半叶)中的一些重要观念和问题进行了批判性的分析和诠释性的阐发。书中所涉及的观念和问题(诸如美学这门学科的起源和内涵,音乐作品的本质和特性,情感美学的嬗变过程,器乐的地位和意义,康德的美学思想,浪漫主义的音乐理念,黑格尔的音乐美学,叔本华的艺术理念,对汉斯立克形式主义美学的再评价,李斯特标题音乐美学的实质内容,歌剧的改革及其理论前提,审美直觉与历史知识的辩证关系,音乐现象学诸问题剖析,音乐批评标准的问题探究,等等),从某种意义上看,确乎是历史的遗留,是近现代西方音乐美学发展史中的一些关键性范畴,但同样重要甚至更为要紧的是,这些范畴在今天的音乐实践和当下的理论探讨中 , 依然是或隐或显的 参考框架和前提预设。 达尔豪斯在剖析这些过去 的观念范畴时, 并不是将它们视为往昔的遗物 , 或 是异己的元素, 而是将它们当作仍然具有当下生命 的“活态”因子。于是 , 历史与今天乃至未来 , 彼此 之间不再相互分离, 而是相融合一。
值得注意的是,对于这种贯通古今、弥合他者与自我的思路和做法,达尔豪斯显然是有意为之。他在梳理历史上的观念范畴和概念框架时,从来不会满足于就事论事,而是带有明确的当下视角和个人创见,因而其论述往往显现出史论互证、夹叙夹议的独特风格。所谓“美学的体系即是它的历史”,看来并不是一句随意的文字游戏,确乎已成为达尔豪斯音乐美学研究的某种方法论指南———通过历史诠释,达成逻辑体系;或者说,寓体系/逻辑建构于历史阐发之中。例如,在对“器乐的解放”(第四章)这一历史性美学课题的梳理中,达尔豪斯将纯器乐在获得独立品格的过程中所经历的观念演化步骤(约从18世纪中叶至19世纪中叶),浓缩在区区七千字的论述篇幅中。可以看到,虽然他对这个历史过程进行了某些事实交代和脉络梳理,但他之所以关注这个历史进程,却并不仅仅是为了单纯的历史考据兴趣(以如此简短的篇幅来论述一个如此复杂的思想过程,周密性和完整性自然不足),更是为了某种具有体系性/逻辑性的本体论旨趣———纯器乐的合法性究竟何在(尽管达尔豪斯并没有在书中直接表露自己对这一问题的观点,但他赞同18世纪末至19世纪初的思想家们对纯器乐的文化品格的充分认定,这还是非常清楚的)。①又如,在对康德美学的论述中(第五章),与通常所见的策略相反,达尔豪斯并没有采取面面俱到、四平八稳的概观性介绍,而是单刀直入,在批判了康德对音乐的形式持过分狭隘的观念之后,直逼他所认为的康德美学思想中最值得珍视的、但却屡屡被后人所忽视的方面:虽然康德规定了趣味判断(也即鉴赏力判断)的“无概念性”和“无目的性”,但在康德的思想逻辑中,艺术判断却不可能脱离概念和目的。②于是,一般性的趣味判断就应该和特殊性的艺术判断区分开来,并由此推导出一个令人惊讶的美学论断,几乎令人联想起20世纪现代艺术的根本性观念———“(康德的)决定性证言是,艺术不需要是美的而成为艺术。”[9]p.68值得注意的是,这样的结论性意见在康德本人的文字中并未得到清晰表述,而是达尔豪斯根据康德的思想逻辑,并融合他自己位于20世纪下半叶的远程视域所做出的大胆概括。如此这般的体系与历史之间的整合与融汇,贯穿于《音乐美学观念史引论》的所有章节。如要全面和透彻地领会达尔豪斯这种独特思路对音乐美学研究的意义,并对之做出具有学理意义的回应和批判,似乎需要另作专论。不过,就眼下所关心的课题而论,我们可以更加集中地观察,达尔豪斯在大家已经习以为常的美学观念背后,发现了更为丰厚、更为复杂的历史脉络,从而提醒我们注意,在使用这些观念范畴时,需要警惕在有意无意间脱离它们的具体历史/文化语境而导致的抽象化和苍白感———而这恰恰是音乐美学的研究和讨论中一个司空见惯的陷阱。③因篇幅限制,我在这里仅仅触及达尔豪斯通过历史的棱镜所透视的一个音乐美学范畴:情感美学。
由于音乐与人类情感之间天然的紧密联系,“情感”是音乐美学思考中的枢纽性观念之一。音乐美学思想史的发展历程中,无论中西,都鲜明地印刻了这方面的思想痕迹。达尔豪斯以“情感美学的嬗变”为题,在《音乐美学观念史引论》中专门辟出一章(第三章),简要而深刻地论述了这个观念范畴在西方音乐美学思想史中的演变过程,并在此基础上,对音乐表现情感的确当涵义提出了具有当下时代感的个人论断。他用思辨性的笔触揭示出,“情感”这个(常常被人理所当然地认为)音乐最本质的内容要素,其实在历史中经历了相当曲折的内涵变迁,如果不小心予以混淆,就会造成理论上的混乱和认识上的误解。“认为音乐的目的是体现和唤起感情,这种观念其实是一种老生常谈的话题。它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题,深深植根于历史之中。”
然而,必须注意,这同一个话题在历史中,却因为文化背景与思想预设的不同,演化出彼此相异的各种意义内涵。在最早的阶段,“自从古希腊以来,在审美/治疗的探查和思辨之中,一直有一种对乐音`神奇效果'的解释,即运动的概念提供了音乐、感情以及心理之间的联系。乐音的运动对心灵的运动产生共振释放作用,而心灵常被比喻为弦乐器。”[9]p.39换言之,这种早期观念认为,音乐对人类的情感产生效应,那是因为乐音的运动引发心灵运动的共振,从而产生相应的情感后果。也即,乐音的刺激在前,心灵的感应在后。“情感是被`激发'而不是被`表明'的。”[9]p.37至文艺复兴时期,“提出了另外的有关音乐效果的观念……认为任何真正够格的音乐聆听,首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征,其次(如果有的话)才将这些感情特征转移为听者自身的心绪。领会一首音乐作品的感情意义,并不需要听者自己被刺激激动起来。”[9]p.39与前一种观念相比,这里发生了显著的变化。虽然音乐对情感的激发作用并没有被否认,但音乐的情感效果更多被归属为是音乐的客体特征,而不是聆听者的主体经验。至18世纪,这种客观化的、理性化的情感美学学说得到了全面认可。“查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》(1773)一书中对18世纪的摹仿美学进行了最有力、最具影响的总结。他将音乐的感情表现看作是对激情的体现和描摹。听者作为身心放松的观察家和旁观者来判定这种描摹是否相像。听者并不是将自己袒露给音乐中表达的感情,作曲家也不是通过音响的证明来提供他激动的内心体验”[9]p.40这种理论体现在音乐中,当然指的是巴洛克时期著名的“情感类型学说”(Affektenlehre)它基于当时的理性主义立场,以理性化的态度对待非理性的情感现象。从18世纪的狂飙突进运动开始直到19世纪浪漫主义,情感美学的内涵再一次发生深刻转变———“体现的原则转换成表现的原则……作曲家的任务不再是描画激情,而是在音乐中强力推出自我。”显然,这种相对较为大家所熟知的“自我表现”的观念,只是情感美学发展至近现代之后才具有的内涵,它只有在个体主义思想已经被广泛接受的“现代性”社会中,方能在音乐思想中广泛流传。
综上,达尔豪斯通过自己的梳理和分析告诉读者,情感美学———这个在音乐美学中似乎已经得到广泛认可或者已为大家耳熟能详的观念范畴———原来具有如此复杂的历史性格与如此戏剧性的历史变迁。可以想见,在讨论音乐表达情感这一命题时,如果没有注意到这一命题中隐含的历史品质,没能听到这一观念中潜伏的历史泛音,其间定会发生无数偏差和误解。达尔豪斯提醒我们,在情感美学的历史嬗变中所出现的种种学说并不是可以被随意忘却的老古董。相反,这些学说中的因子和元素很可能在当下的环境中仍然具有合理性和现实性。当谈及音乐的感情效应时,应该对这个命题的真正内涵进行认真分析和仔细区别。他甚至暗示,可以借用语言学中对语句功能所作的区分,将音乐与情感的关系划分为三种类型:情感被音乐“激发”(如古希腊以后至文艺复兴时期的乐音刺激-心灵共振模式);情感被音乐“体现”(典型代表如巴洛克时期的“情感类型学说”);情感被音乐“表现”(如浪漫主义时期的个人情感表现)。
这样的历史性梳理显然又一次远远超越了简单的复古式考据旨趣,而直接向当下的体系设置和逻辑建构敞开。②在这一章的最后,达尔豪斯干脆跳出了历史诠释的限制,直接站在当下的立场上,对音乐中情感表现的细节问题作了进一步的仔细限定,有趣的思想火花在其中仍然不时闪现。如他认为,一个作曲家在乐谱上指示某段音乐是“富有表情的”,但这并不意味着,该段音乐就是该作曲家情感的真实记录;在音乐中,表达情感的那个人与生活在真实世界中的作曲家本人并不能够直接等同;通常所闻的一个音乐家“除非感动自己,否则不会感动别人”的说法,实际上更多适用于音乐表演,而不是音乐创作。[9]p.43-44这些主要具有否定性的观点,尖锐锋利而又发人深省,不仅进一步道出情感美学的复杂性和困难性,更会对后来的有心人提供有益的思维导向与参考框架。
关键词:大众审美文化;大学审美文化;理念价值;传承构建
abstract:from the perspective ofpublic aesthetic culture, university aesthetic culture should notonly inherit thegood traditions of ideas and values, but also keep pacewith the times to constructand perfec.t contemporary uni-versity aesthetic culture, on the one hand, has to pass on the humanistic and guiding ideas. on the otherhand, onthe basis of the practice, ithas to construct the innovative ideas combinedwith the transcendence, with the pursuitofharmonious beauty, and the harmonious developmentofmankind as its goa.l meanwhile, on the basis of inheri-ting aesthetic value and social value, constructing humanistic value and social responsibilitywith the is also nee-ded.
key words:popular aesthetic culture; popular aesthetic culture; ideas and values; inheritance and construction
20世纪90年代,大众审美文化迅速发展,人性世俗欲望的诉求是其兴起的基础,电子媒介为其插上了翅膀,市场经济为其提供成长的沃土。随后,大众审美文化带着娱乐性、商品性、视像性、复制性等特征,以不可阻挡之势影响并冲击着大学审美文化。
大学审美文化作为一种精英文化,是在大学审美文化理念的引领下,大学审美文化价值观的指导下和大学生实践活动的互动中形成的。然而,由于大众审美文化对大学审美文化的价值和理念造成了一定的消解和颠覆,所以,当代大学审美文化一方面有必要接受传统审美文化中优良部分使其发展,另一方面又要根据社会发展方向的变化,构建新的审美理念与价值。
一、大众审美文化视野中大学审美文化理念的传承大学审美文化理念是大学人在总结长期的审美经验和文化学习的基础上形成的,是大学人经过理性思考和高度概括形成的,是对大学审美文化的本质性、规律性的判断和看法。[1](p332)大学审美文化理念的形成,既有大学发展历史上原创性的成分,也有根据已有理念再创造的部分,还有借鉴外部先进理念的成分,是继承、学习、借鉴和创造的结果,当下的大学审美文化在此基础上,传承了传统审美文化的人文性和引领性的理念。
人文性主要表现为自大学创建之时就以育人作为根本宗旨;以关注人的具体生存、启示人生意义、引导人去追求人性完满的特性为根本目标。《大学》开篇便讲:“大学之道,在明明德,在亲(新)民,在止于至善”。这里的所谓“大学之道”实际上是指为学与为人之最高目标境界,最为典型地反映了中国古代为教、为学、为人的“大学”理念,显示着一种强烈的人文意识和人文精神。如今的大学审美文化仍然显示其独有的人文精神,表现在:指导大学生在感性的审美中进行理性的思维;从关注感性生命出发,在审美的过程中体会美的意蕴;启示人用理性的思维思索生命的价值与意义;通过完善审美理想追求人性的完满、人格的完善、人性的自由。大学校园建设是大学审美文化人文性理念得以传承的环境条件,大学校训是大学审美文化人文性理念得以传承的形式载体,大学审美教育是大学审美文化人文性理念得以传承的根本方法途径。人文性是大学审美文化的灵魂,是大学独特价值的表现。
引领性是指由大学本身的特性所决定的对社会在经济、精神、人才方面的引领作用。从知识的角度看,大学不仅传授知识,而且创造知识;从人才培养来看,大学承担着精英人才培养的使命;从大学本身来看,大学不能脱离社会单独存在,大学最具有批判精神、创造精神、人文精神。因此,引领性是大学审美文化价值的体现,是大学办校的理念宗旨。大学审美文化引领性理念使得大学生更加具有责任意识、敢于担当、道德感强烈,在实现自身价值的同时促进社会的发展。由于大众审美文化本身很难自主、自觉地形精神的机制,所以就特别需要外部力量的引领。这种引领更重要的是入乎其中,激活、提升大众审美文化的精神属性和价值意义。当一批批具有较高审美修养和人文素质的大学生进入社会的时候,当新的审美文化理论融进社会的时候,自然就会对整个社会的审美文化的经济、人文精神产生积极作用。
二、大众审美文化视野下大学审美文化理念的构建传统大学审美文化理念总是围绕着感性形式、理性精神、超越功利、审美愉悦,以求共鸣、神韵、意境的审美享受和精神升华。然而,在大众审美文化的影响下传统理念被颠覆,大学校园里的庸俗化现象,大学办学的功利化追求,特别是大学生游戏人生的态度等等,都足以说明大学生审美文化人文理念被消解。梳理或重建大学审美文化理念,要求大学生要在理性与感性、情感与理智、集体与个体、大学与社会、现实与未来之间寻求平衡。
第一,在实践的基础上,构建创新性与超越性相统一的审美文化理念。实践作为人的生存方式,综合了人的自由性、创造性、超越性、目的性的特征,大学审美文化理论创新以关注人的生存、促进人的发展为宗旨,这就要求把实践作为创新的基础和理念的重要内容。实践作为人的生存方式,总是在主体、对象、环境等因素构成的关系中展开,主体、对象、环境等因素在实践中形成认知关系、伦理关系、审美关系,由此而产生真、善、美。
大学审美文化理论的创新是在传统理论的基础上和当代实践的感性倾向的共同作用的结果,只有通过创新才能找到理论发展的正确方向,才能引导审美实践的健康发展。超越性是对当下的反思批判,对理想境界的不断追求,是在传统的文化形式和现今的文化状态下有所创新,创造新的审美文化载体和形式,以此来表达大学生的理性思维和审美理想。超越性本质上是要靠主体自我去超越功利和世俗,在社会实践的过程中不断地超越现存状态,在克服具体实践难题的过程中必然会形成创新意识和创新品格。创新理念正是体现传统与现代的结合,是人的本质力量的对象化。清华大学校长梅贻琦提出其办学理念:“所谓大学者,非谓有大楼之谓也,有大师之谓也”。这种办学理念和实践理念,使30年代的清华名师云集、睿才荟萃。时至今日,清华大学仍以重理论和实践相结合的理念为我国培养大量的社会精英。社会转型的全面推进以及经济全球化的来临,为审美文化的创新提供了良好的政治环境、学术环境、文化环境;大学理论研究者的反思和独创精神,是大学审美文化理念创新的关键和希望。
第二,在审美文化与人的发展的统一中,构建以追求和谐美与人的全面和谐发展为目标的审美文化理念。泰戈尔是一个典型的“和谐美”论者,他从万物之间的和谐关系中发现了美,并给出结论:“美是梵性的和谐真理的感性显现。”各种美的要素按照一定的组合秩序和谐地统一在一起就是美,无论是形式还是内容都离不开和谐。和谐是一种关系,以多种要素相互并存为前提,以相互作用为关键,以相互融合为目的;和谐是一种状态,一种有序、协调、平衡统一、完美的状态;和谐还是一种超越,超越世俗的欲望,超越生命本身的限制,超越人格完善的境界。如今我们强调和谐,是因为我们缺少和谐,现在的审美文化只强调娱乐、和利益,只是一种所谓的美,没有真、善的基础,不是和谐的美、真正的美。
马克思说过:“对美的追求是人类的本能。”追求美,就是追求和谐,追求进步,追求充满生命力的思想和精神。通过和谐美的追求才能使人得到和谐的发展。大学生不仅渴望知识的索取,更多的是对美的追求和人自身的和谐发展的关注。和谐的美能够激发人的情感,在情感中融入理智的真与感性的善,达到真、善、美的统一,实现人的和谐发展。
三、大众审美文化视野下大学审美文化价值的传承所谓审美文化,是人类文化系统中的一个相对独立而又渗透于人类文化生活的各个领域的子系统。作为人类文化的一个特殊的组成部分,它是指人类各种审美方式和审美意识物化形态的总和,具有独特的功能、意义和价值。[2]大学审美文化的价值主要体现在大学生与审美、大学生与社会两个方面。
首先,从审美文化的方面来看大学审美文化的价值表现在:第一,审美理想是当代社会理想和人生理想的重要组成部分,对世界观、人生观、审美观也有着重要的理论意义。传统的审美理想能够指引当代审美之路的发展方向;引导美学理论的健康发展;强化美学的道德价值;指导审美理想教育,塑造社会主义新人,为构建和谐社会提供最美的理想目标。
《列子》以“心凝神释”为审美理想,《淮南子》以“真人之游”为审美理想,这些审美理想都以“美的自由人生”为人生目标。第二,审美观念体现着大学审美文化具有美化人与社会关系的价值。审美观念是大学生在审美实践中逐渐形成的,直接指导大学生的审美活动,制约大学生对美的创造,规定大学生立美和审美的方向,因而必然成为世界观的组成部分,审美观念直接受世界观的指导和制约。[3](p141)因此,大学生作为社会的建设者更应该树立正确的世界观,完善审美观念。第三,审美趣味体现着大学审美文化具有美化人生活的价值。在精英审美文化群中,中国古代文学有一个“史记”和“诗骚”传统审美趣味。晚清时期,小说这种原本不登大雅之堂的文体,也开始具有了较高的审美趣味。到了新文化运动时期,新文学则成了当时“高雅的审美趣味”。不管怎么演变,审美趣味都反映人在审美活动中自我发现、自我实现的需要,对现实生活中各种具有审美价值的事物和现象表现一种富有情感的、具有个性的主观偏见和兴趣。大学生作为社会的精英应该传承审美文化的人文性和高雅倾向,体现自己的价值取向,不能被世俗的大众审美文化同化。
其次,大学审美文化价值还体现在人与世界的整个关系上,即人与自我、人与他人、人与社会、人与自然的关系。正是审美使人直面自己的灵魂,从而将自己的全部心灵秘密揭示出来,使人的心灵渗入生命意义之光。[4](p134)审美,是人与他人心灵的沟通和灵魂的默契达到彼此深切的理解,人与人之间的“爱”正是在对真、善、美的追求过程中形成的。每一种审美文化都是对当时社会文化现象的总结,反映了时代人物的形象与时代的变迁。通过审美活动,达到自身关照,实现自身的净化。审美文化不只是对具体、现实现象的反映,而且是关注人类生存的根本处境与终极价值。审美文化的价值同时表征在人与世界的关系上,大学审美文化的人文性与引领性不仅标志着对世界文化体悟的程度,也标志着人关于存在本质的最高哲学的理解。人通过审美认知世界,直观自身,体现人的价值。
四、大众审美文化视野下大学审美文化价值的构建大学审美文化随着主流文化的发展产生相应的变化,也会随着大众审美文化负面的影响而产生动荡。国家危难之时,大学生会挺身而出,吹响“国家有难,匹夫有责”的号角,当受到大众审美文化商业性、娱乐性、功利性的冲击,大学生又涌动着“一切向钱看”的暗流。大学审美文化价值在政治信念与理想信念、价值判断与自我价值、心理意志等方面都面临严峻的挑战。大学审美文化价值观的构建更多地是要体现国家、集体与个人三者利益的统一,使自身提高的发展的同时引领大众审美文化向更高的层次提升和发展。
第一,大学审美文化人文价值观的构建。在人文性理念的引导下构建大学审美文化的人文价值,是大学审美文化发展的需求。在我国古代,人文教育很受重视,“修身齐家治国平天下”是一套完整的人文主义教育原则,并造就了一个能够以天下为己任的“士”的群体阶层。[5]根据价值以满足人的需要为宗旨的特性和人文的以文化人,促进人的精神升华和自由发展为本的特性,可以得出结论:人文价值是满足人探索生活意义,追求理想生存,实现自身发展的需要。人文价值是大学文化的核心,因为人文价值最集中、最鲜明地体现着大学教育的根本宗旨,对大学文化的其他价值起导向、统摄、促进的作用。
人文价值产生于现实与理想的相互作用;人文价值指向于人的精神世界,满足人的精神需要;人文价值的目标指向于实现人的生存意义、人性完满、人的自由发展。人文价值体现在人的精神生活和物质生活,认识和把握物质生活对人的意义就体现出人文价值;当自然科学显现人类的精神追求并应用于理想生存境界的创造时,也就体现出人文价值。
第二,大学审美文化社会责任感价值观的构建。
责任感是一个人对自己、自然界和人类社会,包括国家、社会、集体、家庭和他人,主动施以积极有益作用的精神责任感,人只有有了责任感,才能具有驱动自己一生都勇往直前的不竭动力,才能感到许许多多有意义的事需要自己去做,才能感受到自我存在的价值和意义。[6](p130)一本好的文学作品,一首好的音乐歌曲,一部好的戏曲影视,可以鼓舞未成年人从善如流,乐观自信,积极向上;一部不健康的文学艺术作品,也可以把未成年人引向善恶颠倒、美丑不分,意志消沉。大众审美文化无孔不入地渗透到大学的每个角落,“兽兽门”、“校花门”等事件早已把道德、人格尊严、审美标准抛在脑后,唯一的目的就是名利的收获。这些对个人对社会不负责任的态度消解着大学生的审美判断和价值思维,大学审美文化的社会责任感也变得浅薄、淡化。如果一个人没有社会责任感,又怎能奉献社会、服务社会?大学审美文化没有社会责任感价值观,又怎能实现引领大众的理念?“大学生”不仅仅是一个称号,更代表着一种责任。大学审美文化更要具有社会责任感,从而引领整个民族、社会的精神文明建设。
纵使大众审美文化消解、冲击着大学审美文化,我们还是有理由相信大学审美文化能够走到健康发展的轨道上来。因为大学是一个组织程度和自律程度很高的教育机构,它能主动地从管理上防范各种不良思想倾向的蔓延与恶化。[6](p49)大学成员的个人素质较高,能够自我批判和反思,从而重新构建新的理念和价值观念。大学审美文化要以负责任的态度,以其特有的人文特征、创新性和超越性的理念引领着大众审美文化走向积极健康,实现其人文价值。
[参考文献]
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[2] 陈新汉.关于社会转型期价值观研究的思考[ j].唯实, 2002(7).
[3] 仇春霖.大学美育[m].北京:高等教育出版社, 2005.
[4] 胡经之.文艺美学[m].北京:北京大学出版社, 1999.
【作者简介】郑工中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士
【 正 文】
一、学科系统
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指 美术理论的学科概念和学科建设 美术理论的学科概念和学科建设 美术理论的学科概念和学科建设体系研究”。什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
【 作 者】郑工
【作者简介】郑工 中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士
【 正 文】
一、学科系统
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
【关键词】平面设计 传统美学 作用
1 传统美学理论的内涵
1.1 概念
（1）美学是一个综合理论体系。美学，一门审美理论学问，是各种审美观念的综合体。每个人都有其独特的审美观点，有的是与生俱来，而有的则是在后天的生活和工作中逐渐形成的。通常所说的一个人所具有的世界观和价值观，其中也掺杂进了一定的审美观。对于世界的认识和看法，对于某一价值体系的理论认识，或多或少地都会融进一些审美思想。由此可见，美学理论并不是单一的独自存在的，它是很多思想观念的综合体。
（2）美学理论的研究方法呈现多元化。美学理论不仅是多种思维的综合体，其认识方法也是多元化的。外界事物产生的美感，必须要通过人类本身活跃的思维和感官，才能发现这种美，这就是一个人的审美观所决定的。而在其感受美的过程中，所传达出来的各种认识观点，就是审美观，这些理论就是美学理论。
1.2 发展轨迹
（1）独立发展的标志――《美学》一书的出版发行。德国哲学家亚历山大・戈特利布・鲍姆加登的《美学》―书，标志着美学理论的独立。在过去很长的一段时间，人们无法正确认识“美学”这一学科，只是很笼统地将其与哲学混杂在一起。直到《美学》的出版，人们才有了公开研究探讨美学理论和观点的文化舞台，很多人也才意识到美学的真正价值所在。
（2）美学理论研究的对象不只是“美”，还有“丑”。美学不只是审美的理论，还包含有审丑的观点。有点美学常识的人都知道，美学理论的观点之一是提倡活生生的自然美。然而这并不是说美学就只记录人们对于自然、艺术和社会中美的观点和看法，它还有对于一切丑恶现象的研讨和批判。前面已经说过，美学是一个各种观念的综合体，其中有对于“美”的研究，当然就会有关于“丑”的理论。
为什么美学理论中要有关于“丑”的描述？因为世界是一个多元文化观、价值观等的结合体，美与丑本来就是对立存在的。只有让人们从美的对立面一丑来全面地看待一个事物，才能真正认识和理解该事物，这就是唯物主义辩证理论中强调的“矛盾观”。只有承认美与丑这对矛盾的存在，人们的认识思想才不至于狭隘，停滞不前。
2 传统美学理论在平面设计中的作用
2.1 在美学理论的指导下，平面设计的作品更加富有感染力
平面设计中融入的图文信息，在美学理论的指导下，将更加富有灵魂，带来极大的感染力。众所周知，平面设计的作品中体现着设计者自身的本体意识，包括其世界观、审美观和价值观等等，都将细化地展现在该设计作品中。就比如一些线条、色彩和文字的处理，无不流露出设计者的所思所想。因此，在深厚的美学理论的指导下，设计者对于图形和文字、色彩的搭配和处理，必定会更加富有感染力，给作品本身带来无穷魅力。
也许有的人会很迷惑，这个感染作品的作用到底如何体现出来？举个简单的例子，设计者想要设计一个儿童玩具。玩具设计的草图上肯定要充满着纯真、有趣、新奇等思想观点，要针对小孩子的个性特点来设计。如果作者系统性地学习过美学理论，他就很清楚在画图时应该使用哪些吸引孩子的色彩，哪些文字是孩子容易识别的，哪些组成图画会打动孩子的内心等等，诸如此类的问题，都是设计者应该重点考虑的问题。运用美学那一套对于事物的审美观点，设计者就能很快找到切入点来进行设计。而如果对传统美学理论知识甚少的人，在设计中则很难顺畅地组合思维。
2.2 传统美学理论为平面设计作品注入深厚的文化底蕴，使得设计作品更加富有韵味
传统的美学理论，指引平面设计向着内在美的挖掘发展。关于平面设计，有多种不同的表现要素。加之当今世界中流行的一些外来文化的熏陶，设计作品中所具有的外来文化元素的东西越来越多，而逐渐淡化了传统艺术美学理念的表达。当然，这也是顺应时代潮流的一大体现。这里并不是说在外来文化指引下产生出的设计作品不好，只是说传统的美学理论不能淡忘。流行元素在设计中固然需要融入，但传统的审美理念也应该适时加入，因为这将会大大加深作品中的传统文化底蕴，使整个作品更加富有韵味。
每一种艺术和理论的孕育和发展，都是由小到大，从弱到强的。它积极而上升的前进和发展方向，当然是大家愿意看到的结果。然而，在为其热血欢呼时，不能忽视传统理论存在的价值和意义。
结语
传统文化理论博大精深，美学理论便是其中璀璨的一颗宝石。传统的美学理论是一个思想价值和世界观思想的综合体，它产生于哲学，却逐渐发展成为一门独立的学科。美学理论不仅教会人们审美，其中也有很多关于丑的理论。只有用多样化的研究方法，才能真正掌握具体事物中存在的美学价值，认识到其对于平面设计的重要指导作用。
参考文献
[1]洪永稳.简析康德美学中审美与人的自由[J].安徽大学学报（哲学社会科学版），2004年03期.
关键词：康德 判断力批判 审美 无利害性
康德在他的美学著作《判断力批判》中提出“审美不涉利害”的命题，这是美学发展史上一次划时代的革命。“审美不涉利害”这一命题的提出是使美学独立出来的理论基石，也是现代美学和传统的古典美学的分水岭。因为传统的古典美学是和认识论、伦理学搅和在一起的，现代美学才使二者分离。因此，美国美学史家杰罗姆・斯托本尼兹曾说：“除非我们能理解‘无利害性’这个概念，否则我们就无法理解现代美学理论。”［1］可见“审美不涉利害性”这一概念在美学史上的重要地位。
一、“审美无利害”理论的来源
关于“审美无利害”的论述，古希腊的柏拉图在其《文艺对话集――大西庇阿斯篇》认为，美不是有用、有益或善，也不是视听所产生的。柏拉图将美本身不是效用与文艺除美以外还应该有效用明确区别开来。圣・托马斯・阿奎那认为：“善是能使欲望要求得到满足的东西，而美的事物一被察觉即能予人以。”［2］这里就有“审美无利害”的含义。
18世纪英国美学家夏夫兹博里认为审美判断的衡量标准主要是审美主体情感的快与不快，他认为用“无利害性”来描述具有美德的人作为一个旁观者在自己的举止行为和美德上去“观察和静观”美的时候，“无利害性”就只是一种注意和关心而已。这种方式后来被发展为静观的、不涉实践和伦理考虑的“审美知觉方式”，“审美无利害性”这个概念也由此而诞生。所以一般人们认为夏夫兹博里是第一个真正系统地提倡“审美无利害”的美学家。
继夏夫兹博里之后英国美学家博克在他1756年出版的《论崇高与美两种观念的根源》一书中认为美是“物体能引起爱或类似情感的某一性质或某些性质”。［3］爱与欲念不同，欲念迫使我们去占有某物，而有欲念吸引我们去占有的事物并不一定是美的，具有“高度的美”的人令我们喜爱，却并不引起欲念，可见美与欲念无关。其他像艾迪生、荷姆等也都谈到过“审美无利害”的问题，但相比之下，夏夫兹博里以后的美学家的观点都没有超出他，他们或者把审美和道德混在一起，或者从经验的角度去描述，如博克的美学理论。但是到康德那里，“无利害感”不再是从伦理学价值论引向审美领域的概念，也不再是零散的经验描述，他明确提出“审美不涉利害”这一美学命题，作为他的美学理论大厦的基石，对其做了最系统、最完备的论述。
二、康德“审美无利害”理论的特征
康德在《判断力批判》美的分析论里认为：“鉴赏判断是审美的。”［4］为什么呢？康德认为：鉴赏判断不是寻求知识，而是凭借想象力联系于主体的和不，它是主观的审美判断，而不是逻辑判断，它“只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了”。［4］康德还进一步指出：鉴赏判断是非功利的，它所获得的美感“没有任何利害关系”。［4］他断言：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”［4］因此，他主张对客观事物不能有任何偏爱，而必须保持“纯然淡漠”的态度。
首先，康德立足于对“快适”的分析，提出“审美不是官能的享受”，因为“对于快适的愉快是和利益兴趣结合着的”。［4］比如当人们处在天气十分火热的夏日，口渴时喝下一杯清凉饮料，顿时会感到十分舒服，如果面对一杯清凉饮料只是看而不喝下去，那是绝对享受不到这种舒服的。
其次，康德驳斥了自古希腊以来从伦理角度去理解美，认为“美是善”或“美是与善的统一”的传统观念，他认为美不是善。因为善是人们的一种理性的评价，如果说感官的愉快仅限于人的肉体，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是说“道德的善”，“带着最高的利害关系”，“善是意欲的对象”。［4］由意欲而产生的善的愉快不是审美的愉快。
而审美则不同于前两种，当人们欣赏某一事物的美的时候，不存在着什么欲望，纯粹是静观的、淡泊的、毫无利害之感的。美除了使人们感到“满意”、“愉快”之外，再也谈不上别的什么了。观赏花时所产生的美感就是如此。
通过对于三种不同特性的愉快（即官能快适、善的愉快、审美愉快）之比较研究。康德说：“在三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”［4］
从以上分析可以看出康德严密的逻辑判断。他首先抓着美的本质特性，确认鉴赏判断是审美的；然后进一步论证这种审美判断是无利害关系的；紧接着便对无利害性进行剖析，并把它作为鉴别三种愉快中的审美因素与非审美因素的标准。最后，他“从第一契机总结出来对美的说明”是：“鉴赏是凭借完全无利害观念的和不对某一对象或其表现方法的一种判断。”康德的结论是：鉴赏判断是审美的无利害的。
三、康德“审美无利害”理论的意义及影响
康德是从纯学术的角度，为了确定审美的独立领域，提出审美不涉利害这一命题。“审美无利害”是康德建立审美范畴的基石，是康德美学中一系列重要概念的理论前提，也是康德及其以后诸多现代美学家把审美及艺术同现实分开的审美（艺术）自律论的理论基石。在审美无利害这个概念出现以前，艺术有认识价值、理论价值，唯独没有审美价值。审美无利害关系确立后，才真正确立了艺术本身的价值。
其次，康德提出的审美不涉利害这一命题，也是对强调美和艺术的功利作用的封建古典主义的有力冲击。西方古典美学自苏格拉底到伏尔泰、狄德罗，都美善不分，把美和效用、利害联系在一起，把艺术当作认识和道德教育的手段。而“审美无利害”的命题可以说是美学发展史上一次划时代的革命，这一命题为浪漫主义的兴起推波助澜，也引发了唯美主义的文艺思想，并且作为新的美学理论基石，影响了现代美学的诸多流派。
浪漫主义是以反对代表封建贵族利益和审美标准的古典主义为目标。“审美无利害”是康德美学的核心命题，和这个命题关联，康德强调艺术的自由本质，想象特征和天才创造。浪漫主义首先在德国出现，和康德这些观念有关。早期浪漫主义耶拿派代表人物之一奥古斯特・史勒格尔说：“一座房子是用来在里面住人的，但是，在这个意义上，一副画或一首诗有什么用呢？……不愿意有用，才是艺术的本质。”［5］英国浪漫主义代表人物柯勒律治，年轻时曾到德国学习康德哲学和美学。他强调艺术不涉利害，不关真理，只是为了，而这种是创造性的想象力把个别具体的事物统一于永恒的观念、对象统一于主体心灵的结果，因此他强调天才，反对模仿，把想象力看成诗的根本运动。法国浪漫主义早期的理论家史达尔夫人，通过《来自德国》与《论文学》等著作，为法国了解康德美学与德国文学及其影响下兴起的浪漫思潮做了很好的准备。与浪漫主义相比，更明显受到康德“审美无利害”美学思想影响的是19世纪末首先产生于法国的唯美主义思潮，唯美主义的代表戈蒂叶认为，艺术没有实用性，与道德、政治都无关，艺术唯一的目的就是创造美，艺术与美应该划等号。其他如英国唯美主义代表佩特与王尔德，他们的观点都不同程度地受到康德审美无利害说的影响。但唯美主义对康德思想采取为我所用的态度。康德讲审美与利害无关，讲的是纯粹美，而文学艺术不属于纯粹美，属于依纯美，依纯美是涉及目的、认识和道德的，因而与功利有关。康德观点中的艺术和美不是同一概念，而唯美主义试图把二者等同，以论证艺术是纯粹美。除去浪漫主义和唯美主义，康德“审美无利害”命题还促进了近代美学中“游戏说”与“距离说”的产生，康德在《判断力批判》中区别艺术和手工艺时说，艺术是自由的，“好像只是游戏……他是自身愉快的，能够和目的成功”。［4］从席勒的“游戏冲动说”到斯宾塞、谷鲁斯的进一步修正和发展，无不受到康德的影响，他们纷纷抓住游戏不涉利害，以此和艺术联系去说明艺术。英国艺术家布洛更进一步发展了唯美主义人物王尔德强调艺术和现实、时代脱离的主张，提出审美活动是主客体在“距离”概念上的综合观点，建立了“距离说”。“游戏说”和“距离说”都是建立在康德的“审美不涉利害”理论基础上的。
康德美学中这个基础性命题其实也并非无矛盾可言，他强调审美判断的无功利性、无目的性，但作为审美主体的人却是一个社会性存在，人的劳动所具有的意义以及人的精神活动与物质生活间千丝万缕的联系，都在“无目的”中被忽视，这样就不可避免地陷入主观唯心主义。“审美无利害”命题并未把艺术提高到纯粹美层面，但第一个使美学独立，使艺术成为美学的基本理论方向和研究领域的人确是康德。他不仅影响了黑格尔、马克思，还几乎影响了整个20世纪西方美学。
参考文献：
［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文艺出版社，1997.
［2］伍蠡甫.西方文论选：（上）［C］.上海：上海译文出版社，1979.
［3］西方美学家论美和美感［C］.北京：商务印书馆，1980.
工业文明以来，人类经济社会得到空前发展，但随之而来的资源约束、生态退化、环境危机，也为人类通向更高层次的文明，筑起了难以逾越的“文明高墙”。面对发展不能长期持续，民生不能有效改善的现状，人类开始着手应对前所未有的生态压力。作为世界上最大的发展中国家，中国同样承担着空前的生态压力。如今，这种压力已从有形状态变身为令人防不胜防的无形状态。近年来，我国民众已经普遍感受到一些地区空气质量下降，尤其是雾霾天气明显增多，PM2．5指数增高，波及范围越来越大，使得人民群众的生活质量、健康状况受到威胁。付出了巨大生态代价而单纯寻求经济发展的中国，绝不是美丽的中国。“美丽中国”这一概念是对中国未来前景特别是未来生态文明建设目标的一种美好的阐释，其实质是要达到一种人与自然和谐发展、经济社会发展与生态环境保护相协调的文明发展新境界，充分反映了人民群众对生态环境美好未来的深切期盼。从对“美丽中国”的字面解读不难看出“美丽”二字的特殊价值。正如党的十报告所指出的，要促进“生活空间宜居适度、生态空间山清水秀”，“给子孙后代留下天蓝、地绿、水净的美好家园”。这些表述无不彰显着“美丽中国”对美学价值的追求，不仅要实现人与自然、社会发展与环境保护的协调，更要将所追求的价值理念提升到美学这样一个更高的层次。这既是我们党对生态文明建设的新判断、新思考、新要求，也是执政理念的重大提升。建设美丽中国，需要维护好自然环境，人类在改造自然时，也需要顺应自然规律;建设美丽中国，需要文化、科技、制度作为保障，也需要社会大众的支持和参与;建设美丽中国，需要人与自然、经济与环境、人与社会的和谐发展。这样看来，“美丽中国”概念就被清晰地分成了相互联系的三个层次。
第一个层次是指自然美、人工美和格局美。这是建设美丽中国的基础。建设美丽中国，首先要保护好自然环境之美，同时，也要在改造自然世界的过程中顺应自然规律，保证自然环境与人工环境相协调，构筑科学发展的格局美。人类的实践可以将自然美转化成人工美，人工美是人类在顺应自然规律的前提下、科学合理地利用自然的体现。格局美是自然美与人工美相协调的产物。我们既要保护好自然环境之美，又要利用自然环境创造合理的人工环境，实现美好和谐的中国大格局。第二个层次是指文化美、科技美、制度美、人的心灵美与行为美。［2］这是建设美丽中国的条件。建设美丽中国，需要合理的文化氛围，需要正确的生态价值观念和绿色发展理念的指引;需要加强对资源节约、环境保护的科学技术的研发与应用;需要建立和完善与节约资源、保护环境相关的制度，加强对生态文明建设的制度保障;需要在全社会范围内倡导美好行为、塑造美好心灵，加强广大人民群众的环保观念、节约观念、生态观念，营造爱护自然、保持生态的良好社会氛围。第三个层次是指人与自然、人与社会的和谐美。这是建设美丽中国的归宿。美丽中国，首先是美在人与自然关系的和谐发展上。这种和谐关系能够使经济产业结构朝着更优化的方向发展，使人们在尊重自然的基础上形成良好的生产方式与生活方式，达到生态保护与经济发展的双赢。美丽中国，还美在人与社会和谐发展上。人与社会和谐发展，必须建立在人类实践要符合自然规律的基础之上。我们要合理的利用自然、改造自然，从人类整体出发、从人类未来出发协调生态利益关系。
二、人类生态伦理的觉醒和中国生态文化的发展
(一)人类生态伦理思想的觉醒生态伦理学作为伦理学的一个应用性分支，主要探讨生态的伦理价值以及人类对待自然的道德规范。［3］生态伦理学从伦理学角度审视人与自然的关系，将人的道德关怀从人类社会延伸至非人的自然世界，是对整个伦理学科的发展和完善。生态伦理学还倡导人与自然之间确立一种道德关系，保证人类在寻求自身发展的同时，更加关注这种发展的可持续性和整体性，更加科学、合理地来对待自然和保护生态。生态伦理学最早兴起于西方，经过几十年的发展，它已成为一门举世瞩目的应用伦理学。人类生态伦理思想的觉醒，是生态伦理学产生的决定性前提。生态伦理思想的觉醒，是对当前人类面临的空前严峻的生态形势的一种意识反映。生态伦理思想产生的时代背景主要表现在:严峻的生态形势已经严重影响到人类的生存与生活，并有愈演愈烈的趋势;人类已经意识到生态文明建设的必要性与重要性，并为之付出积极的努力。生态伦理思想自古以来就是人类伦理思想的一个重要组成部分，只是在人类进入工业文明以来，生态环境问题发展成为影响人类社会发展的决定性因素，生态伦理思想才逐渐备受关注，并形成了一个较为完备的思想体系，最终形成了完整的生态伦理学科。研究生态伦理，不得不提到另一个重要的学术概念———“生态文明”。生态文明是一种新的文明形态，它超越了工业文明，是人类遵循人、自然、社会的和谐发展而取得的一切物质与精神成就的总和，也是人、自然、社会全面发展、和谐共生的文化伦理形态。［4］但日益严重的环境问题却为人类进入生态文明筑起了重重“文明高墙”，人类在批判工业文明、努力构筑生态文明的同时，促使生态伦理发生深刻变化，这也使得整个伦理思想体系发生了整体性变化，使得生态伦理在伦理结构中处在更为重要的位置。
(二)中国生态文化理论的发展中国对生态伦理学的研究虽起步较晚，但经过几十年的发展，我们在探索生态伦理学基础理论、汲取西方生态伦理学优秀成果等方面，取得了相当可观的成绩，形成了具有中国特色的生态文化论。中国生态文化论的研究更注重立足我国生态环境的现实基础，发掘中国传统文化中关于生态的思想精华，形成了一些新的观点，使具有中国特色的生态文化思想在中国社会发展的实践中生根发芽。科学发展观是我国生态文化论形成和发展过程中具有里程碑意义的重要标志。科学发展观的基本要求是全面、协调、可持续，根本方法是统筹兼顾，这意味着“在人与自然的关系、人与人的关系不断优化的条件下，实现经济效益、社会效益、生态效益的最佳组合”。科学发展观的核心是以人为本，在这里，以人为本注重的是以全人类共同利益为本和以人的全面发展为本，从生态文化论的角度来理解就是坚持人类在生态系统中的公共利益高于一切的原则，即“人类整体主义”原则［5］。虽然我们在促进生态文化论发展、推进生态文明建设方面已经取得了种种进展，为建设美丽中国提供了重要的支持，但是，依然存在一些难以突破的瓶颈。今天的世界是一个高速发展的世界，愈演愈烈的全球化与现代化，冲击着现代人的价值取向，在这个价值多元的时代，受多重价值观念的影响，新的价值观念还未确立，旧的生态价值秩序又被打破，各种观念相互冲突，反而使人们的生态价值观处于矛盾之中。在我国，多少年来，增长性发展观一直占据主导地位，经济的增长程度一直被当作社会发展水平的基础性指标。在工业文明时代，以GDP作为指标去衡量社会发展的观点更是大行其道，人们只强调经济增长的首要性，却忽视了环境保护的必要性与重要性。在社会主义市场经济条件下，经济个体从事经济活动的主要目的是为了赚取经济利益，一味追求效益优先，往往无法兼顾环境保护。然而，经济个体在获得经济利益的同时，国家整体的生态利益却受到一定程度的损害。特别是改革开放以来，中国经济以惊人的速度不断增长，国民的生活水平也大幅提升，而国家生态利益却遭受了空前的损害。在这个生态文明还未确立，但人类生态伦理思想已经觉醒的后工业文明时代，经济利益和生态利益的冲突将是生态文化论面临的首要难题，也是建设美丽中国面临的最大困境。
三、生态文化———建设美丽中国的思想价值基础
(一)生态文化观的基本内涵我们研究任何一种理论，其最终目的都是为了指导实践，生态文化论也不例外。中国的生态文化论研究要想指导我国的生态文明建设，必须具备创新的生态文化思想以及扎根于中国实际的生态文化价值观念。美丽中国的建设实践迫切需要一种以生态文化论为指导的新型的生态文化观，这种生态文化观既与我国古代的生态道德智慧区别开来，又与西方传统的生态思想划清界线。它是一种在科学发展观的指导下，在对东西方生态思想进行去粗取精、去伪存真、取其精华、弃其糟粕的基础上，在与中国特色社会主义建设实践相结合的过程中逐步形成的生态文化观。这种以科学发展观为指导，根植于中国特色社会主义建设实践沃土中的生态文化观是我们建设美丽中国的共同的思想价值基础。生态文化观以生态道德为原则，以人、自然、社会的全面、协调、可持续发展为内容，以人与自然、人与社会的和谐为目标。生态文化观是人处理自身同自然关系合乎理性的提升，它是科学发展观与和谐社会内在的逻辑要求。［6］无论是科学发展观还是和谐社会，它们都强调人与自然关系的重要性，而要真正处理好人与自然的关系，除了法律的“硬约束”之外，从很大程度上而言，道德的“软约束”也是不可或缺的。在美丽中国建设实践过程中，弘扬和践行生态文化观既是生态文明建设的内在要求，也是社会主义生态文明的重要指针。生态文化观产生于生态文明建设的历史大背景下，而生态文明建设又是构建美丽中国的基础和前提。因此用生态文化观来指导美丽中国的建设实践是理所当然和水到渠成的。对于中国这样一个有着重要地位的大国来说，生态文化观的弘扬和践行，不仅对中国而且对整个世界都具有及其重要的意义。
(二)生态文化观的实现途径当前，为顺应构建美丽中国的现实要求，必须教育人们树立正确的资源观念、生态观念和可持续发展观念，培育生态文化观的增长点，牢固把握这一思想价值基础，以更好地指导美丽中国的建设实践。开展生态伦理教育是弘扬生态文化观的基本途径，它是环境革命发展的需要，是进一步提高全民的环境保护意识、生态文化素质的重要步骤。开展生态伦理教育，可以提高国民的环境素质，促进人与自然之间的协调发展，实现经济、社会和人的全面进步，使人们可以更加自觉、热情地投入到建设美丽中国的实践中去。弘扬和践行生态文化观是建设美丽中国的题中应有之义，是全面建成小康社会的需要，也是实现社会主义现代化建设的需要。建设美丽中国是一个伟大的梦想，也是一项长期的、艰巨的历史任务，它是我国走向科学发展的社会变革，需要全社会的共同努力。只有树立生态文化观，才能自觉地在实践中真正做到保护生态，让宝贵的自然环境长久造福人类;只有树立生态文化观，才能积极适应、主动补偿、适时调整、逐步恢复自然，才能为人类的生存、发展和自由，为美丽中国的建设，创造一个健康的生态环境。
关键词：艺术美；康德；黑格尔
一、艺术美是什么？
“艺术美是什么？”与“什么是艺术美？”两种问题的回答，有着本质性的差异。前者致力于艺术美的本质含义，后者更多与概念内容的诠释。康德和黑格尔在他们的论述中并没有对其列出独立的论文和专著，因此，对于艺术美本质的探讨，必须返回到两者的哲学思想体系中，围绕各自哲学核心思想，进行一一的梳理。
（一）康德：艺术是自由的感性游戏
在康德《审美判断力的分析论》中涉及到艺术美，他认为大部分艺术品和大部分自然美都依存于美，换句话说，艺术品和自然的价值来源于对美的承载或装载。关于艺术本质的论述，康德认为它是一种“自由的游戏说”。这种“游戏说”后来被欧洲多数学者广泛继承和发挥，如席勒“过剩精力”说、谷鲁斯“内模仿”说等等。首先，康德的“游戏说”并非像我们日常生活中玩耍的游戏，而是艺术作为一种不受任何外在束缚的“自由的愉悦”，“艺术本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的的性，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一”[1]由此，艺术游戏实际上是一种自由。在对象的形象中既存在主体的愉快有存在目的性的愉快，因而成为客体与主体，感性与理性，真善美之间的一种中介地带。还有他指出，“诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多东西，好像他们的目的就是为了这悟性的事情。感性和悟性虽然相互不能缺少，他们的结合却不能相互间的强制和损害，两种认识技能的结合与和谐必须好像是无意地，自由自在想回合，否则那就是不是美的艺术”[2]。从整个审美来说，作为包含着理性的艺术美起着替代或沟通作用，康德说“判断力一起自然的和目的性的概念在自然诸概念和自由概念之间提供媒介的概念，它使纯粹理论的过渡到纯粹实践的，从按照前者的规律性过渡到按照后者的最后目的成为可能”[3]这么说他将艺术确定为由真到善，由自然到人，由感性的人到理性的人的必经之路，否则不能通向康德哲学思想的核心场域――“真善美统一”。
（二）黑格尔：美是理念的感性显现
黑格尔在《美学》第一卷讲“美是理念的感性显现”[4]，在这种现实关系中，黑格尔揭开了艺术的神秘面纱，拉回到现实生活之中。将艺术与整个时代和整个民族一般的世界观和宗教宗旨联系在一起，将艺术活动的创造注入人类实践的痕迹。按照这种人文关怀的视角，在黑格尔“绝对理念”哲学体系中，“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直观观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的程度和优点，就要取决于理念与形象能相互融合而形成统一体的程度”。[5]人要存在于客观世界，必将通过自己的实践，实践是一种理性的创造，艺术创造来源于人的活动，同样带有理性的观念，然而，人的创造是将存在的东西，经过内心化得观照，比如通过人的眼耳鼻等途径，带有强烈的感性色彩。
二、艺术美与其他美的区别
（一）康德：艺术美具有优越性、主动性、想象性
与自然美的比较，康德的逻辑目的是想通过艺术美与自然美的区别，进一步阐述艺术美包含着理性观念，他认为自然美只是事物本身美，而艺术美则是对事物所作的美的形象描绘，应该讲事物自身的形式与对事物的美的形象描绘区别开来，由此，艺术可以显现出他的优越性，可以把自然中本来是丑的或不愉快的事物描写的很美。比如看见一个奇形怪状的石头，经过艺术家的观察和审视，在绘画中，石头可以变的丰富多彩。这就是所说的艺术美比自然美在自由表达上更具有优越性。然而，与手工美的比较，起初康德认为艺术美是一种无目的的合目的或自由的合目的的愉悦。因此，在内容上，艺术创作呼唤自由，手工制作是雇佣劳动。前者可以看做一种自由的游戏，而后者确实困苦受约束的劳动。从主体感受上，手工美的创造是主体为了获得某种劳动报酬，本身所收利益的驱使，带有了“异化”的实践目的。艺术美的完成，主体更多的是心情舒畅，意志自由，不受到任何因素的束缚，在这种主体与客体的实践过程中，始终处于自由状态。因此，艺术美对于手工美而言，创作主体更具有主动性和能动性。
（二）黑格尔：艺术美具有创造性、精神性、自由性
自然美和艺术美，黑格尔认为艺术美高于自然美，艺术美是由心灵产生和再生的美，更富有创造性，而自然美是自然现象本身所具有的，没经过人的加工与改造。心灵要比自然高贵一些，那么心灵的产品（艺术美）也要比自然的产品（自然美）高一些。从内容上来看；艺术美能做为独立的东西来看，而自然美不是独立的，只能从它与其它事物的必然关系来看。如高山、大海的美，我们只能从自然事物本身固有的关系出发，发现它的美。然而一幅山水画，我们可以讨论它绘画的构思布景以及它的选色搭配等等。从审美创作主体而言，艺术美更具也有人类思维的痕迹，人的精神内涵要丰富很多。从形式上讲，艺术美的产生是自由的，能见出心灵的活动和自由。即一定程度上人类想创造出什么样的作品就能创造出什么样的作品，而自然美的产生却要受时间，空间，气候等自然因素的制约，他们是不自由的。在自由度这方面，艺术美要比自然美高，更具有自由性。
康德与黑格尔在论述艺术美过程中，存在辩证统一的思维方法，两者有相通之处，又有具体差异，并且黑格尔对康德艺术观做了继承和发展。在艺术观的哲学本质范畴中，康德与黑格尔都从唯心主义角度出发，把艺术看作主观与客观、感性与理性、个别与普遍的辩证统一，这是两者者最为根本和主要的相通之处。不同点在于逻辑起点不同，康德在其哲学思想核心命题――论述真、善、关及其关系问题，力图以审美判断作为沟通调解的中介，将美以及艺术美纳入所谓核心范畴，即“美是理性的自由观照”，依托于这种无目的的合目的自由关系，不断发展起来。黑格尔的艺术观逻辑起点即“美是理念的感性显现”，在继承和批判以前学者观念的基础上，结合自身“绝对理念”或“绝对精神”的哲学体系和辩证法建立起来的。在黑格尔看来，“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这一者的统一。”对此，他认为概念并不是一种抽象的统一，而是本身已包含各种差异在内的统一。
【参考文献】
[1]童庆炳.文学概论[M].北京：高等教育出版社，2007：44.
