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四、音乐教育研究型网站
（一）中国奥尔夫音乐教育网
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（二）郭声健艺术教育网
网络实名：郭声健艺术教育网，网址：http：//sj—
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参考文献：
[1]哈睿.论音乐专业网络教学资源建设[J].交响·西安音乐学院学报，2005（2）
[2]倪军.网络环境下高等音乐院校文献资源的共建与共享[J].音乐探索，2006（1）
【关 键 词】音乐学 音乐教育 音乐理论教育 音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：
第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。
我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次
二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。
四、结语
十年课改实践深化了一个重要认识：音乐课程需要一种适宜的哲学观引领和指导。两版课程标准所彰显的哲学观，标志着我国音乐教育哲学的研究成果进一步辐射到实践领域，音乐教育哲学学科的形成已初露端倪。本文通过分析和对比两版课程标准，探讨引领和影响我国基础音乐教育实践的哲学思想，这是本文的出发点和归宿。
一、课程标准的研制促进了我国音乐教育哲学的研究与发展
“教育哲学具有理论性、综合性（或概括性）、批判性等特点”，是“对教育中的一些根本问题，从哲学的高度进行研究和探讨，从中找出一般的规律，作为教育理论和实际的指导。”在音乐学科，国外音乐教育哲学思潮自20世纪50年代开始出现，至今已形成了较为完整的学科体系，并推动了音乐教育理论与实践的发展。在我国，廖家骅的《音乐教育的哲学思考》是较早出现的此课题研究论文。但和国外音乐教育哲学的发展状况相比，我国的相关研究一直处于薄弱状态，导致了音乐教育更多停留在应用教学理论与实证研究的层面，缺乏宏观层面哲理性理论的支撑。
以2001年新版课程标准的颁布为标志，我国基础音乐教育出于本能和自觉开始寻求更深邃教育哲学理论的支持与指导，在课程标准的研制中借鉴和吸收了不同学说的精髓，提出了“以音乐审美为核心”的课程理念，实现了音乐课程理论建设上的新突破。自此，国内学界开始逐渐关注音乐教育哲学，产生了围绕“以音乐审美为核心”的一系列讨论，以及对国外研究成果的译介、专题研讨和硕博士学位论文的专项研究。
关于对“以音乐审美为核心”的讨论和争鸣，代表性观点譬如：管建华针对“以审美为核心”的哲学理论基础，提出了批判与质疑，他认为审美音乐教育的认识论基础是过时的普遍主义，是反历史主义和反哲学语言学转向的，并借鉴国外音乐人类学的研究和后现代哲学的理论视角，提出了“音乐作为文化”的音乐教育哲学观。⑥杜亚雄认为，音乐属于表演艺术及其非语义性两个基本特点决定了音乐教育不能以审美为核心。在创作、演出和欣赏三个环节中，“表演”最为重要，音乐教育应该“以表演为核心”，以培养学生的演唱、演奏能力为重点。李渝梅和李方元评介了“功能音乐教育”哲学观，这种哲学观认为审美音乐教育限制了音乐所能起到的功能，不能使音乐教育在广泛、多样的功能方面表现出应有的作为，而功能音乐教育作为一种新观念，体现了包容与进步。
针对音乐课程标准的基本理念，国内学者们开始从哲学角度进行思考。王耀华提出了“音乐创造为核心”的哲学观，认为音乐是最富有创造性的艺术形式之一，应将“创造”贯穿于音乐教育实践的全过程。刘沛认为，目前音乐教育的价值观点呈相互融合的趋势，应该在进一步研究音乐教育的本质、功能、目的等重要问题的基础上，构建一种基于音乐学科本体及其文化语境的多维度的音乐教育逻辑体系和价值范式。宋瑾提出，音乐美育中将美作为善的附庸，把音乐作为教化的工具，这种错误观念影响了具体教育实践。音乐教育中要实现“以审美为核心”，必须改变“重善轻美”的历史惯性。廖家骅赞同当前我国多元的音乐教育哲学观，在坚守“审美教育”观点的同时，提倡“洋为中用”的治学态度。还有一些学者提出了“兼容论”、“求善论”等观点。
近年来还出现了一些以音乐教育哲学研究为选题的学位论文，例如：《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、《审美现代性视角下的美国音乐教育研究》、《后哲学文化为基础的学校音乐教育》、《对“以音乐审美为核心”的认识和思考——基于雷默（音乐教育的哲学）》、《当代中国音乐教育哲学研究的现状与发展》、《乐者“乐”也——音乐教育哲学基础之省思》。此外，谢嘉幸1997年把埃利奥特的实践音乐教育哲学介绍到国内；《关注音乐实践——新音乐教育哲学》在我国翻译出版；2009年广州大学举办了国内首次音乐教育哲学学术研讨会，埃利奥特本人被邀现场讲学，使国内对音乐教育哲学的关注和研讨进一步走向深化。以上研究成果，折射出我国十余年来音乐教育哲学研究的发展状况，显示出课程标准所发挥的积极作用。
2011年版课标颁布后，国内学者开始从音乐教育哲学的角度展开相关研究，有别于以往对课标进行分析与解读的研究思路，如王州对“以音乐审美为核心”和“面向全体学生”课程基本理念的探究。将课标的研究定位于音乐教育哲学领域，符合21世纪教育哲学的转变：“要从‘以教育知识为核心’转变为‘以教育实践或教育生活为核心’”，“这种教育哲学的最终目的是要真正地提高人们的教育智慧，而不仅仅是增加人们的教育知识。”经历十余年发展，我国音乐教育哲学的研究已从理论自发转向学术自觉，未来学科的发展应该超越对音乐教育一般性规律的“总结”与“概括”，着眼于实践性与反思性研究。“实践性”赋予学科发展以新的使命：音乐教育哲学不应该处于被动“解释”实践活动的地位，而应该主动“改变”实践，从抽象的“为知识而知识”，转向思考真实教育情境中的问题，为音乐教育行为的优化与提升而探求知识。“反思性”应为学科研究的另一关键性基点：其作用不在于对音乐教育活动的认识和对音乐教育实践行为的指导，而是使教育工作者能够重新审视自身的认识逻辑与行为模式，从而突破程式化，为新的音乐教育与教学的设计提供思想支持。如同“哲学是对事物的寻根究底的反思”，音乐教育哲学就是对音乐教育问题反思性和彻底性的探究，其目的就是提高教育者对教育行为的掌控力和理解力。
无论是音乐课程标准中对音乐教育哲学思想的借鉴与吸收，还是从音乐教育哲学角度来研究音乐课程标准，两者之间都存在着密不可分的辩证统一关系，这是我国音乐教育实践发展到一定阶段，走向更深邃哲学理论研究层面的必然。
二、课程标准的修订彰显了音乐教育哲学的引领作用
“音乐教育哲学基础的定位，关乎音乐课程价值、性质、基本理念、课程目标、课程内容及标准、课程实施等几乎是音乐课程的所有方面，可谓举足轻重。”2011年版课标，从理论阐述到实践操作标准，无不显示出音乐教育哲学理论上的基础意义和实践中的引领作用。
（一）理论上的基础意义
2011年版课标作为国家规范和指导基础音乐教育的正式文件，在理论上海纳百川，广泛汲取了当前音乐教育哲学研究的最新理论成果，重新界定了一些重要的概念、理念及其内涵，体现出音乐教育哲学在课程发展中的理论基础作用。
2011年版对“音乐审美”的内涵做了理论上的深化：“音乐审美指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知”。音乐审美内涵的重新阐释，厘清了2001年版中不明确的概念界定，避免了实践中的误读，提升了理论上的意义。“课改”以来，对音乐审美的片面理解，主要表现为审美主体（学生）对审美对象（音乐作品）的单向体验，在2011年版中得以澄清和明确定位。使“审美为核心”的理念，从理论上揭示了作品本身文化语境和人文内涵的独特作用，在实践中修正了音乐教学中的主、客体之间的裂痕，显示了我国素质教育的新方向和新理念。
2011年版梳理了“审美”和“美育”的关系：音乐审美“这一理念立足于我国数千年优秀的音乐文化传统，与我国教育方针中的‘美育’相对应，彰显音乐课程在潜移默化中培育学生美好情操、健全人格和以美育人的功能”。“审美”指向非功利性的精神需求，是音乐教育不可替代的独有价值和功能。“美育”是中国学校音乐教育的指导思想，以塑造完美人格、发展人的全面素质为目的。二者密切联系，共同构筑了音乐教育实践活动中“美”与“善”的教育价值取向。从音乐教育哲学角度来看，如果重“善”轻“美”，实践中会导致以德育化的认识活动进行审美教育，使受教育者得不到真正的音乐审美体验；如果重“美”轻“善”，则也不利于音乐的多种教育功能的发挥。审美和美育的关系涉及到音乐教育实践的方向和教学操作，因此，2011年版在理论上给予了全新的阐释与提升。其“审美”理念扎根于我国传统音乐教育思想，强化了音乐艺术的本质和价值，是实施“美育”的主要途径和重要手段之一。
尤为引人关注的是，2011年版课标强调“审美”和“美育”为“我国”所特有。早在《尚书》中，就有我国古代关于美育和艺术教育的最早记载。@几千年的历史长河中，中国的“审美”和“美育”思想形成了独特的文化范畴，指导着中国文学艺术的发展和审美实践的进行，成为东方文化中不可或缺的一部分。2011年版课标的哲学基础中，我国传统音乐教育哲学思想成为了重要部分，使“审美”和“美育”等一系列理念的理论基础更为扎实，也促使我国当代音乐教育哲学的研究更为本土化。
（二）实践中的引领作用
音乐教育哲学的研究方法以逻辑思辨为主，但必须超越纯理论层面并应用于实践，方能显示其学科价值。在2011年版扩写的“课程设计思路”部分，体现了音乐教育哲学对教学实践的重要引领作用。
第一，加强了音乐课程中美育的可操作性。为了凸显音乐课程的美育功能，2011年版将教学内容整合与拓展成四个教学领域：感受与欣赏、表现、创造、音乐与相关文化。以音乐活动方式划分的四个教学领域有机融合，通过不同的教学内容，用“以情动人”的方式，培养学生知、情、意的能力，从而实现人的全面发展。2011年版课程标准从音乐教育哲学的角度出发，为新中国建国后历经曲折的美育确立了实践上的立足点。
第二，2011年版课标特别关注理论与实践的关系，强调理论研究能够反映和引导实践活动。在音乐教育哲学研究领域，国内的一些学术论文局限于理论思辨层面，缺乏与具体实践的结合。最近，笔者有幸见到一份修订中的音乐教材目录，曲目囊括了不同时代、风格、流派和地域的优秀音乐作品，包括奥尔夫和柯达伊的经典教学曲目，其中一首柯达伊作曲的《滑雪》，不但标注了柯尔文手势，还在教学细节上做了符合我国音乐教育实际的处理。这反映了当前一些音乐教育的实践探索已走在了理论研究的前面，音乐教育哲学的研究未能与实践很好的结合。2011年版课标纠正了上述偏颇：“音乐艺术的审美体验和文化认知，是在生动、多样的音乐实践活动中，通过学生的亲身参与生成和实现的。”此表述将审美论、文化论和实践论等哲学观有机融合，并指导具体的教学实践，强调了多样化音乐实践在音乐教育中的重要作用，搭建了理论联系实践的桥梁。
第三，2011年版课标强调了音乐实践能力的培养。2001年开始的音乐课程改革中曾提出“淡化知识技能”的口号，在教学实践中产生了一些片面的理解，甚至部分教育专家也认为审美能力是独立的，和知识技能并无关系。2011年版课标从音乐学科的特殊性出发，把“音乐素养”概括为“双基加四个能力”：“学习并掌握必要的音乐基础知识和基本技能，拓展文化视野，发展音乐听觉与欣赏能力、表现能力和创造能力，形成基本的音乐素养。”并明确了掌握一定音乐基础知识和基本技能的作用及意义：“应正视这一客观的学科规定性，正确处理课程中音乐知识、技能的学习与发展审美体验和文化认知能力的关系。”
三、在一定文化立场上实施兼收并蓄的开放性哲学观
2011年版课标的修订与颁布，显示出我国音乐教育哲学研究的渐趋成熟。尤为重要的是，其理论基础并非学术拼盘，而是在坚守自我文化立场的前提下，实施了兼收并蓄的开放性哲学观。
（一）反思：文化立场
当今世界，不同国家、民族之间的交流日益密切。作为文化传播与传承主阵地的教育领域，在吸纳外来文化的同时，保持本民族的文化根基是重中之重。1994年10月3日，在日内瓦第44届国际教育大会上通过了《为和平、人权和民族的教育综合行动纲领》，其中指出：“教育必须教育公民尊重文化遗产”。一个国家或民族想要发展，吸收外来进步文化必不可少，但前提是必须保持本民族的文化根基。所以，当今各个国家更加意识到保持民族文化特色的重要性。反思音乐教育哲学研究，如果脱离文化立场和具体国情，以堆砌国外的各种理论观点做为立论依据，其结论难以令人信服，也不能在理论和实践双方面发挥应有的作用。
我国自古以来就有“和而不同”的传统哲学思想。“和”体现了中华民族的核心哲学精神，“讲求共存与和谐相处，承认事物各个组成部分的多样性，但并不互相排斥，即使是不同质的实体和部分也可以在某种逻辑精神的联系下成为一个有机整体”。音乐教育哲学的“和而不同”应是在保持自我文化立场的前提下，以中国传统音乐教育思想为中心，国外理论为多样化补充的哲学观。目前国内音乐教育哲学研究已显现出重建文化立场的趋势，如有学者指出了音乐教育哲学研究中民族意识的重要性，还有学者认为中华大地上有着足以令当代音乐教育安身立命的哲学根基。
当今，音乐人类学家倡导“音乐作为文化或文化中的音乐”、“音乐是人类的普遍文化现象”，对音乐教育哲学研究产生了一定的影响，其中也不乏曲解与误读。作为音乐教育风向标的课程标准，其理论导向作用不容小觑，2011年版在“文化立场”问题上同样旗帜鲜明。课标重新扩写了“课程性质”，“人文性”居于首位：“无论是从文化中的音乐，还是从音乐中的文化视角出发，音乐课程中的艺术作品和音乐活动，皆注入了不同文化身份的创作者、表演者、传播者和参与者的思想情感和文化主张，是不同国家、不同民族、不同时代文化发展脉络以及民族性格、民族情感和民族精神的展现，具有鲜明而深刻的人文性。”课标中音乐的“文化”体现了不同民族精神内涵的特质，给音乐教育活动打上了鲜明的烙印，这本身就是“文化立场”的明确表现。再者，2011年版课标将“多元文化”改为“文化的多样性”，文字的修改折射出了哲学观的变化。本文认为，两者的不同在于多元文化消弭了文化中主位和客位的差异。文化多样性则是强调了民族的主体性——无论是音乐教育实践还是理论研究，均需坚守自己的文化立场和民族意识。
课标还赋予“文化立场”以显性可操作的特点：“要善于将本地区民族民间音乐（尤其是非物质文化遗产中的音乐项目）运用到音乐课程中来，使学生从小受到民族音乐文化熏陶，树立传承民族音乐文化的意识。”这并非学术壁垒或盲目排外，“文化立场”的建立和吸收世界优秀音乐文化是相辅相成的：“通过系统地学习母语音乐文化和不同民族、不同国家、不同时代的作品，感知音乐中的民族风格和情感，了解不同民族的音乐传统，热爱中华民族音乐文化，学习世界其他民族的音乐，理解音乐文化的多样性。”这显示出我国音乐教育发展到一定阶段的成熟与学术自信。
2011年版课标的课程基本理念、课程目标、实施建议等各项内容，无不显示出对文化立场与民族意识的重视。这对音乐教育哲学研究具有启示性意义。既以本国的民族精神为内核，又要善于借鉴和吸纳异文化，才能真正促进学科的发展与繁荣，进而带动音乐教育实践的提升，这也是课标对一些学术争鸣的明确回应。正如廖家骅所说：“修订稿能够在众说纷纭的音乐教育哲学思潮中，坚守国民音乐教育阵地，坚持‘以音乐审美为核心’的基本理念，显然是把握了基础音乐教育的正确导向，为今后音乐教改的深入发展提供了必要的保证……正是中华民族文化传承和发展的一种体现，它凝聚着无数先哲学人的智慧和心血，应该得到珍惜、坚守和发扬。”
（二）开放：兼收并蓄
音乐教育哲学既是文化传统的积淀，也是时代思想内涵的精华，这两方面构成了学科的基石。我国数千年文化传统的“乐教”思想和百年来“美育”的实践是音乐教育哲学研究可资借鉴的宝贵财富。“兴于诗，立于礼，成于乐”浓缩为我国古代“乐教”思想的核心哲学观，音乐教育在审美和情感之间，在道德价值和情感价值的统一性之间，先秦时代就已经做出了实践。中国现代学校音乐教育的起源“学堂乐歌”，在实质上兼容了中国传统的乐教思想和外来音乐文化。王国维和蔡元培的美育思想体现了中西音乐教育哲学观的交融。改革开放以来，国际上一些重要的音乐教学方法、观念和学说，不断丰富着我国音乐教育的理论与实践。
乐教思想是我国传统音乐文化不可忽视的积淀，延续百年的“美育”思想则融汇了中西文化，这双方面奠定了我国现代学校音乐教育的基础，也确立了2011年版课程标准兼收并蓄的哲学观。
首先，2011年版课标开拓性地界定了音乐课程的三个性质：人文性、审美性和实践性，全面涵盖了当前音乐教育哲学的重要学说。以往各版本的音乐教学大纲缺乏对音乐课程本质属性的归纳与总结，2001年版课程标准首次界定了音乐课程的性质，深化了对音乐课程的理解与认识，但表述的相对简单。2011年版中，“人文性”是对音乐课程的全景式概括，奠定了学科发展的基础；“审美性”体现了音乐艺术的本质与主要价值，凸显了音乐课程在构建社会主义核心价值观中的不可替代性，是我国“德育为先、育人为本”教育思想的理论依托；“实践性”将音乐的本质探究转向了多种生动的教学活动，将音乐的音响和主体活动合二为一，实现了音乐课程的价值。这“三性”有机融合并概括了美育论、审美论、文化论和实践论的音乐教育哲学观点，将音乐教育理论发展到了新高度。
其次，2011年版的五条“课程基本理念”是音乐教育哲学思想高度凝结的产物。作为国家正式文件，课标不直接阐述音乐教育哲学理论，而是将其概括为应用性的基本理念，作为指导音乐课程实施的理论基础。2011年版课程基本理念中最具代表性的是第一、二、四条。其中，“以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力”，强调了音乐的情感性特征，承载了我国数千年“乐教”和“以美育人”思想，在注重音乐本体的基础上，将音乐的“审美”与“文化”进行有机结合，并做到了以学生为本，来发展其音乐学习的兴趣与爱好；“强调音乐实践，鼓励音乐创造”，显示了我国对“音乐教育哲学”这个舶来品的本土化诠释，“所有的音乐教学领域都应强调学生的艺术实践，积极引导学生参与演唱、演奏、聆听、综合性艺术表演和即兴编创等各项音乐活动”、“音乐是一门极富创造性的艺术”，理念中的各种表述从我国教学实际出发，诠释了“实践论”，有机渗透了我国学者的研究成果，诸如王耀华的“音乐创造说”和杜亚雄的“音乐表演说”，显示了我国音乐教育哲学研究的包容性与发展性；“弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”，是我国音乐教育在强调文化主体的基础上，将视野拓展到全球语境的必然选择。同时，对于我国不同教育发展水平的地区，加强学习各民族优秀的传统音乐，可使音乐课程增加弹性与可选择性，推动了音乐教育的普及和均衡发展。
“独树一帜，难免偏颇；而放宽视野，实事求是，在音乐教育的多种观点中求取平衡，变非此即彼的单极思维为兼容并蓄的多极思维，应该是解决问题的较妥办法。”我国现代学校音乐教育发展的百年经历，已证明了实施兼收并蓄的开放性哲学观是必要和可行的。在此，还需申明的一点是：借鉴有标准、应用有主次。无论是本国传统音乐文化思想，还是外来的学说和观点，都包含着对客观情况的适应性问题。尽管不同学说的历史背景、研究视角、观点立场各不相同，但均需放在一定的教育情境中考察，从而提炼其合理的成分，再应用于具体的音乐教育实践。再者，音乐教育哲学研究中成果的输入与输出同等重要，作为国际音乐教育改革的一分子，具有深厚文化底蕴的中华民族理应研究出有价值的成果，为国际音乐教育事业做出应有的贡献。
【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置
【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。
一、弁言
音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。
在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。
就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。
二、音乐学专业从附中开始设立的意义
音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：
第一，观念上的意义。
不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。
这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。
另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。
第二，本科生源数量和素质保障的意义。
目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。
一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。
我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。
三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育
如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次
二、专业知识、技能层次
三、文化修养层次
四、方法论层次
而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。
譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆?挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又っ髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥ソ淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校；咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。
四、结语
《音乐伦理学》由光明日报出版社2011年4月出版，作者王小琴是中北大学人文社会科学学院副教授、南京师范大学伦理学博士、清华大学高校德育研究中心博士后。作者在本书的后记中写道“本书是在本人的博士毕业论文《音乐伦理研究》的基础上修改而成，是本人多年来从事思想政治教育以及伦理学与音乐学相交叉研究的成果积累”。①
古今中外，关于音乐与伦理的关系，思想家、音乐家、社会活动家、教育家等都从不同的视角给予过论述，特别是在中国这样一个注重宗法伦理关系的国度，“乐”总是与“礼”相连，历朝历代都有关于音乐与伦理关系的论著。“正如我国第一部音乐专论《乐记》中所言：‘乐者，通伦理者也’，即音乐与社会伦理是相通相融的。”②
《音乐伦理学》在导言部分阐述了音乐伦理学研究的动因、国内外研究现状、学科性质及其研究对象和研究内容、研究的目标与方法。王小琴博士认为“音乐伦理学作为一门专门研究音乐伦理问题的学科迄今尚为空白”，③因此本书在内容简介中定位为“我国第一部音乐伦理学专著”。“音乐伦理学是以音乐领域内的道德现象为研究对象，以揭示音乐的伦理意蕴，探讨音乐活动的道德‘适然’性、音乐主体的行为之‘应该’、音乐作品伦理评价体系为主要研究内容的一门学科。它既是音乐活动的道德性及其价值论证的理论体系建构，又是音乐各主体行为规范与行为方式之架构。从音乐伦理学的学科性质分析，它是一门音乐学与伦理学相交叉的学科，是一门实践性较强的应用学科，也是一门关于职业道德的分支学科。”④笔者认为，《音乐伦理学》是运用伦理学的基本原理来研究音乐领域内的道德意识、道德活动和道德规范，它应是从“伦理学应用伦理学艺术伦理学音乐伦理学”这样产生的一个次级分支结构，在伦理学与音乐学的学科交叉过程中，更多的是具有伦理学的学科特质。
《音乐伦理学》正文部分共六个章节，也即音乐伦理学的主要研究内容。第一章，音乐伦理界说，界定了音乐伦理的相关概念、论述了音乐伦理的本质特征及音乐伦理的功能；第二章，中西方传统音乐伦理思想概述，分别论述了中国和西方的传统音乐伦理思想及其哲学反思；第三章，音乐与伦理的关系，分别阐述了音乐与道德的区别、共性、互动及结合的中介；第四章，音乐伦理合理性解析，分别从音乐人的本质特征、音乐人的行为道德评价及从音乐存在和发展的实践论角度解析；第五章，音乐活动伦理，论述了音乐活动中的伦理关系、音乐活动伦理的内容和音乐主体的行为之“应该”；第六章，音乐作品伦理评价，阐述了音乐作品伦理评价的内涵及其意义、音乐作品伦理评价的普适性标准及当代音乐作品伦理评价的方法。
纵观全书，作者是站在伦理学的学科背景下，从伦理学的视角、运用伦理学的基本原理来研究伦理与音乐的关系。由于学术背景的差异，笔者只能站在音乐学的学科基础上，从音乐学的视角、运用音乐学的基本原理来看待音乐与伦理的关系，因此在认真拜读原著的基础上，提出几点与作者在不同视野下的同中有异的看法。
一
音乐是人类精神文化的智慧结晶，其诞生不论是为了模仿自然界的声音，还是人类劳动的需要，不论是从娱神到娱己到娱人，音乐都是人类创造的精神财富中的重要组成部分。“音乐是人的音乐，是社会的音乐，它自产生以来就深植于社会伦理之中，任何时代的任何音乐作品无不与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有了一定的社会性与社会功能。”⑤这样的观点正是音乐人类学、民族音乐学中所强调的音乐的文化属性。音乐与伦理有着不同的反应社会生活的方式，但是存在共性，能够形成互动，研究音乐与伦理的关系有助于音乐事业的良性发展，这是笔者同本书作者的共同认识。
但从行文方式上看，笔者认为《音乐伦理学》部分内容安排不够紧凑，有些概念界定不够全面。如导言部分将音乐伦理学的研究内容分为六大部分，分六个章节在后面详细论述，随后在研究目标中又将这六个部分视为本书的具体研究目标，论述的是同样的东西，为何前面视为“研究内容”，后面又视为“研究目标”重复一遍呢。又如在论述音乐伦理的本质特征时，共分为四个特征，第一个特征是音乐美与道德善有机结合；第二个特征是德与艺有机统一，笔者认为这两个特征在论述时都是采用同样的角度，即音乐的美善关系问题，作者却又将其分为两个特征来论述，前后角度和内容都存在重叠与交融，条理不甚清晰。
王小琴博士在界定音乐的概念时，认为比较全面的解释应该是“音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象，来表达人们的思想感情，反映社会现实生活的一种时间艺术、听觉艺术。”⑥笔者认为，音乐并不仅仅是“乐音”所组成的艺术形象。在西方当代音乐中，“噪音”成为了组成音乐的重要组成部分，是作曲家积极开拓的音响新领域，西方专业音乐在发展的历史过程中对于音响的追求“线索是：乐音――人工噪音――自然噪音――全声音（包括无声）”⑦；中国更是对噪音音响有独特审美需求的文化传统，有成体系的锣鼓经、有旋律乐器中扫弦、拍板等产生噪音的演奏技法。此外，中国传统音乐中也存在大量的“留白”空间，所谓“无声胜有声”，让音乐受众去填补、想象。因此，笔者认为组成音乐的不仅仅是“乐音”，而是更多的有组织的“音响”。
本书在对音乐进行分类的时候，引用和参照的多是音乐欣赏类的教材，如按照音乐的性质将音乐划分为标题音乐、无标题音乐和轻音乐，并认为“轻音乐是最易为人们所理解和欢迎的一种音乐体裁。”⑧这种分类的标准和得出的结论，笔者认为缺乏学术的严谨性。音乐有多种分类的标准和依据，本书探讨的是音乐的伦理功能与意蕴，那么按照音乐的使用人群和使用场合、目的进行分类应作为重点，因为不同使用人群怀揣不同目的在不同场合使用的音乐本身就有着不同的功能划分，虽然不一定壁垒分明，也有融合和交错，但不同的音乐文化类型，其目的和功能是存在差异的。如曾遂今先生在《音乐社会学教程》（中国传媒大学出版社，2010年版）中将中国音乐的历史分类为宫廷音乐文化、大众音乐文化、文人音乐文化；将中国音乐的当代分类为政府音乐文化、大众音乐文化、学院派音乐文化，并论述三种不同文化体系间的相交互动。不同类型的音乐文化体系其创作目的和表现方式本身就存在差异，受众群体也不同，音乐承载的道德保障功能也应该是有所不同和有所侧重的。本书在对音乐与伦理相关概念进行界定及后面的论述中对此问题没有涉及，不知是作者没有意识到此问题，还是认为不论何种音乐，其承担的道德保障功能是相同的，或者说共性多于个性而不需要讨论，笔者认为存有不足。
二
王小琴博士在论证音乐伦理的功能及合理性解析时，多次涉及音乐伦理可以协调音乐主体之间的关系，建立音乐人行为道德评价标准等，笔者认为书中解读的“音乐主体”或者“音乐人”不够全面。在第五章“音乐活动伦理”中论述的音乐活动伦理的内容，只包括音乐创作伦理和音乐欣赏伦理，规约音乐主体的行为之“应该”时也只包括创作者和欣赏者。即使文中将音乐的表演看成二度创作，也归纳到创作活动中，音乐活动也不仅仅包括创作和欣赏。作者主要沿袭音乐美学的研究范式，只论述了音乐创作活动和音乐欣赏活动中的伦理，笔者认为在当代，大众传播时代，音乐的传播活动伦理、传媒音乐人的伦理规范更应纳入本书的研究内容。
音乐从远古走来，能被记录、研究、聆听，离不开传播和传承，而传承也是历时性的传播，音乐传播活动是连接音乐创作到音乐欣赏的中间环节，在小部分的音乐活动中，或许音乐的创作者、表演者和传播者是三位一体的，但自音乐传播媒介随着科学技术水平的提升不断出现，音乐的传播逐渐独立并在当代具有越来越重要的地位，“传媒音乐人”是音乐主体中的重要组成部分，对传媒音乐人的行为之“应该”的研究应该是音乐伦理学的重要研究内容。
“大众音乐传播时期，由于传播媒介的迅猛发展，衍生出众多不同类型的传播媒介和媒介组织……与此同时，执掌和操作这些传播媒介和媒介组织传播主体…就是各种不同类型、不同行业的‘把关人’。”⑨传媒音乐人特别是其中的“把关人”在当代音乐的流传过程中起着极其重要的作用，如电视、广播、电影、报纸期刊等权威媒体中，传媒音乐人的音乐素养和传媒素养都是提升音乐传播质量的重要因素，但是更为重要的是传媒音乐人的道德素养，只有具有高度的社会责任感，才能够以引领大众的审美导向为己任。如电视音乐栏目的策划人在选择本栏目中播放的音乐时具有主动权，对于其音乐素养和道德品行的要求应比普通受众在购买音乐光盘时的要求标准高的多，因为其传播的音乐及其附带的信息对于普通的音乐受众具有介绍和指引的作用。
随着互联网的普及，网络音乐的传播已然成为音乐传播途径中的一个重要组成部分，而网络音乐传播同传统的音乐传播方式存在较大的差异性，其“点对点”的传播方式，让网民具有前所未有的主动性，既能是音乐的受众同时也随时可能成为音乐的传播者，相关部门对于网络传播的“把关”难度很大，因此在网络上流传的音乐往往形形，在传统权威媒体中很难得以流传的音乐在网上能自由流通，网络上的音乐版权问题也容易发生纠纷，除了法律的制约以外，道德的规约也是重要的手段，因此对于网络音乐的传播更要有伦理道德的规约。对于网络音乐伦理的研究应是音乐伦理学研究当代音乐问题的重要内容，遗憾的是本书中未能涉及，这让本书逊色不少，其“实践性较强的应用学科”定位也不甚突出。
三
本书选取了大量音乐作品来论证观点，因为音乐主体、音乐活动的对象都是音乐作品，最终只有音乐作品才能展示音乐的所有功能。本书在选取论证观点的谱例时，采用的音乐作品中声乐作品较多，有些作品的名称仅提及，有些作品进行了较为详细的解读，用来论证作者的观点，如《共同的家园》、《我和你》、《常回家看看》、《毕业歌》、《黄河大合唱》等。声乐作品是音乐旋律与文学语言的结合，因为文学语言语义的指向性明确，且一般声乐旋律比器乐旋律简单，普通大众更容易理解和传播，不论在战争时期还是在和平时期，声乐作品都是鼓舞人民斗志和抒发人民情怀的最佳艺术形式，我国古代就有“丝不如竹、竹不如肉”的审美倾向，在论证音乐具有道德传播功能时更具说服力。选取声乐作品作为例证本身没有问题，但是作者在本书中选取的声乐谱例全部仅提供了歌词而没有旋律，笔者认为是一个很大的缺憾。
本书作者王小琴博士具有伦理学专业的学科背景，笔者无从得知其音乐素养如何，但本书论证的是音乐与伦理的关系，用来论证音乐具有伦理功能的声乐作品，特别是进行详尽分析的作品仅提供歌词而没有旋律，仅分析歌词而没有对旋律进行音乐学分析，笔者认为其说服力就大打折扣。因为没有旋律的歌词并不是论证音乐的伦理功能，而仅仅论证了语言或者说文学的伦理功能，音乐的歌词比普通的语言更具感染力、震撼力，就是因为它是和动听、感人的旋律配合在一起的，普通大众是将旋律和歌词一起配合记忆的，人们可以不记歌词哼唱旋律，很难不唱旋律背诵歌词，这就是音乐旋律的魅力。如果没有配上优美、动听的旋律，再精彩的歌词也无法成为一首感人的音乐作品。
书中没有使用完整的谱例，而只节选了歌词来论证，也没有对声乐作品的音乐部分进行分析，而只分析歌词，笔者认为是不合理的。即使在书中只用歌词来说明问题，在书后也需用附录把完整的声乐作品添加上，即使部分读者不识谱，也能从中得到完整的音乐信息，加强论证的力度。即使作者缺乏音乐学分析的能力，也应力所能及的将部分详细分析的音乐作品中的主题部分交代清楚，只有这样才能将音乐伦理学是音乐学与伦理学的交叉学科的学科特性呈现出来。
本书也选取了很多器乐作品作为谱例来论证音乐与伦理的关系，在运用“美善统一”标准来进行音乐作品解读时选用了小提琴协奏曲《梁祝》和贝多芬的《第九交响乐》。因为器乐音乐符号不具有具象性，但是“即使在最浅的‘无意识’的音乐鉴赏层面，音乐都不是愉悦的物理性刺激，而是为耳朵所设的感知和认识对象，对它的理解必须借助于某种描述或其他方面，无论这个方面对于意识是多么模糊并且是多么模糊地呈现于意识中。音乐愉悦是从聆听和想象到的某种事物中获得的愉悦。”⑩笔者认为，本书中这些器乐作品的解读过分强调了作品产生的背景，让人难免产生说教之嫌，应更多关注作品本体的解读。
以上三点仅是笔者在认真阅读《音乐伦理学》后，站在音乐学的学科背景下提出的一己之见。因为学术背景的不同，对于同样的问题思考的角度存在差异，这是在所难免的，但是正如作者在后记中作出的说明：“由于音乐伦理学研究尚属于初创阶段，要想在本书中把论及的问题都思考和研究得比较周密是不可能的，因而还有待于作者今后进一步去研究，更希望本书的出版能够引起学界对于音乐伦理问题的深入思考和探究。”{11}当代中国，娱乐至死、利益至上的不道德风气已然成为影响音乐事业发展的障碍，研究音乐与伦理的关系、对音乐人进行道德规约能对音乐事业的发展起到积极的促进作用。音乐伦理学应重点研究当代音乐领域中的热点问题，如网络音乐、音乐非物质文化遗产、艺考热、考级热等现象中的伦理问题，突显其实践性较强的应用学科性质，将伦理学与音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、音乐史学等学科交叉、融合，让音乐创作者、表演者、传播者、教育者、研究者、欣赏者及政府管理人员，都应该具有高尚的道德情操，为中国当代音乐事业的良性发展贡献自己的一份力量。
①王小琴《音乐伦理学》，光明日报出版社2011年版，第205页。
②同①，第1页。
③同①，第1页。
④同①，第21页。
⑤同①，第2页。
⑥同①，第27页。
⑦王耀华、乔建中主编《音乐学概论》，北京：高等教育出版社，2005年版，第65页。
⑧同①，第28页。
⑨赵志安《谈大众音乐传播中的“把关人”》，《人民音乐》2003年第8期。
⑩彼得・基维（Peter Kivy）《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，徐红媛 王少明、刘天石、张姝佳译，长沙：湖南文艺出版社，2010年4月版，第31页。
摘要：针对面向基础教育改革的高师音乐理论课教学，从当前高师音乐理论教学存在的问题作了较全面的解析，阐述了音乐理论课程与其它课程的联系，提出了音乐理论课程教学改革的一系列方法，对音乐理论课程的改革提出了探索性的意见。
一、当前高校音乐理论教学存在的主要问题
1.传统音乐文化主体意识的失落。在过去的一段时间里，港台及西方商业性、娱乐性低俗流行音乐占据我国社会音乐生活的主导地位，社会主义民族化的主旋律几乎被淹没。音乐教师难以驾驭音乐课堂教学，全国统编音乐教材实施阻力较大，高校不少学生对流行歌曲、摇滚乐十分迷恋，对严肃高雅音乐(包括民族音乐)缺乏认同。在高校里，我们相当一部分专业音乐教师用西方音乐理论和评价标准来讨论中国的传统文化，对本民族的音乐价值缺乏正确的估价，对中国文化缺乏应有的尊重，造成中国传统音乐文化主体意识的失落。论文百事通一个民族的文化传统，渗透在思想、文化、艺术、道德各方面的生活中，通过积累、沉淀、世代相传，形成民族风俗习惯和民族精神。音乐作为民族文化生活的一部分，它不仅有娱乐功能，更有其教育、认识和审美功能。
2.音乐理论课与实践的结合问题。音乐是一种听觉的艺术，学习任何音乐理论，都不能离开音乐的实际音响，都应与音乐的感性体验相联系，在感受音乐实际音响的过程中加深对音乐理论诸问题的认识。而目前高校的音乐理论课教学中，理论与实际音乐音响缺少必要的结合与联系，枯燥单调的“纯”理论课失去了音乐鲜活的感性特征，因此，学生们对音乐理论课的学习缺乏兴趣，出现了“重技轻理”的现象。
3.音乐理论课教学的广度与深度的问题。目前高校音乐理论课的教学是短视的并带有功利性色彩，教学中不注重知识的广度与理论深度，这在教学双方都有所表现。教师沿用多年的老教材照本宣科，不能把音乐理论诸多问题的国内外研究现状与教材的相关内容结合起来进行讲授，使授课没有新鲜感；学生对音乐理论课的学习也不求甚解，平时不努力，考试临时抱佛脚，只要成绩及格就行，更谈不上针对某一音乐理论问题自觉地查阅相关的图书资料，以求甚解，课堂内外不能形成较浓厚的学术氛围。
4.教学手段和设施设备落后陈旧。随着社会的不断发展与科学技术的进步，引进现代化教学手段高校音乐理论课教学势在必行。目前多数院校的音乐理论课教学仍在教学方式、方法和手段上没有变化，多年一贯制。
二、高校音乐理论教学的探索性意见
(一)在教学指导思想上
1.在教学指导思想上主要在创建具有民族特色的中国师范音乐教育体系势在必行，我国是一个历史悠久、民族众多的文明古国、礼乐之邦。中华民族传统音乐文化在世界上也是唯一的从远古不间断传承下来的音乐文化，我们应当珍惜、发扬光大。全国政协主席李瑞环1990年元月在全国文艺工作者座谈会上的讲话《繁荣文艺必须大力弘扬民族优秀文化》中指出“在当前国际和国内形势下，弘扬民族文化不仅直接关系到文化的兴衰，而且在政治上具有重要意义。弘扬民族文化是振兴民族精神，提高民族自尊心和自信心，发扬爱国主义精神，顶住一切外国压力的一个重要条件。为了实现祖国的统一，弘扬民族文化又是沟通海峡两岸的桥梁，是加深海内外炎黄子孙的相互了解，增强民族凝聚力的重要力量”。
2.加强音乐理论教学与其它课程的联系两个方面来探索。音乐理论课的教学通过这种与其它音乐专业课的横向联系，能够把音乐理论与音乐实践更好地结合在一起，全面促进与提升学生的音乐素养和文化素养。其次，要加强音乐理论课教学与哲学、史学及社会学等学科的横向联系。以辩证唯物主义和历史唯物主义的世界观为指导，运用马克思主义哲学和方法论去研究音乐理论及一切音乐现象，才能把握客观音乐现象的真正脉搏。要正确认识音乐理论问题，学会运用马克思主义哲学的认识论和方法论是非常必要的。史学是以人类历史为研究对象的学科，研究历史最基本的前提是实事求是精神，即以史料为客观依据，以科学的态度来研究历史。音乐发展到今天，经历了漫长的历史过程，音乐理论课教学中涉及到的一切音乐现象，都是特定社会历史时期的精神产物，音乐也有着社会性与历史性特征。在音乐理论课的教学中，要以历史的眼光看待音乐发展史上的诸多理论问题，对音乐家及其音乐作品的评价应持客观公正的态度，这一点在音乐史论课的教学中显得尤为重要。社会学是探讨社会现象、社会关系、社会生活等一系列相关问题，研究人与人之间的社会关系，以及人与人、群体与群体之间的相互关系的学科。音乐也是社会生活的重要组成部分，音乐作品的产生、传播到被社会所接受的过程，都是一定历史时期社会现实的反映，与当时的社会生活有着密切的联系，也就是说，任何音乐现象都是社会历史现象，因此，运用社会学的研究方法去对待和研究音乐理论诸问题，这也是搞好音乐理论课教学的科学方法之一。
(二)在教学方法上
1.提高音乐理论基础课的文化品位。纯音乐理论对于音乐基础较差(不识五线谱，甚至也不识简谱)的学生来说，很难产生学习的兴趣，相反，容易产生畏难情绪，这就给教学带来一定的难度。俗话说：“兴趣是比责任感更好的老师”。为了提高学生学习的兴趣，变痛苦教学为愉快教学，我们在讲述枯燥无味的概念的同时，最好能加进一些中外音乐史中的趣味性故事；中西乐理的对比；舞蹈音乐的特征和实例等内容，以活跃课堂气氛，同时也提高了该课的文化品位和课程的含金量。
2.简明扼要，深人浅出。在讲述每一个概念时，应尽可能的简明扼要，深人浅出，避免繁琐。比如学生演唱音不准，归根到底是音程的关系不对，这就要求我们首先在理论上搞清有关音程的基本概念，能识别和构成各种音程及其转位，判断它们的协和程度。
3.理论联系实际。学习理论的目的全在于应用，学习音乐基础理论的目的也是为了解决实际问题，这就要求我们在重视理论的同时，大力加强视唱、练耳(听觉训练)、记谱等方面能力的训练。通过视唱练耳的训练，培养学生对音乐的感知能力、音高和节奏的听辨能力、音乐的记忆能力、音乐的审美能力；积累和丰富音乐词汇。它对提高学生的音乐素质将会起到难以估量的作用。
4.选用合理的教材。选用合理的教材是在有限的课时内取得良好的教学效果的前提。建国初期，我国音乐院校使用的教材基本上都是前苏联的教材。具有很强的科学性和严谨性，对我国的音乐教育起到了巨大的促进作用，但这些教材选用的音乐都是以欧洲为代表的西方音乐，不可能表达我国传统音乐的音感特征。学生在听觉上积累了大量的外国音乐语汇，而对本民族的音乐语言反而感到生疏，进而认为土气、低级，产生妄自菲薄的思想。为了弥补不足，我国从事视唱练耳教学的教师陆续编写了一些视唱教材，如上海音乐学院视唱练耳教研组编的《视唱教程》、《多声部视唱教材》(上海文艺出版社，1960年)、《单声部视唱教程》(上、下)、(二声部视唱教程》(上海音乐出版社，1989年)、许敬行、孙虹编著的(视唱练耳》(高等教育出版社，1991年)等，这些教材并不完全排斥外国音乐，而是以中国民歌和中国乐曲为主，它们对培养学生熟悉本民族的音乐作出了可贵的贡献，为如何编写有中国特色的视唱练耳教程提供了宝贵的经验。
三、高师音乐理论课的教学改革构想
师范音乐理论课的教学改革对充分认识音乐理论课在整个音乐专业教学中的地位和重要作用有重要意义，需要积极探索音乐理论课的教学规律，加强音乐理论教学与其它音乐专业课的联系，做到互相促进，全面提高，在教学中应加强音乐理论教学与哲学、史学与社会学的横向联系，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点指导高师音乐理论课的教学，要进一步丰富音乐理论课的教学手段，不断增加教学设施设备的科技含量，及时改进音乐理论课的教学方法，让音乐理论课在整个音乐专业的教学中发挥更大作用。音乐教育专业课程设置呈三足鼎立之势，一是政治、外语、体育等公共课；二是教育理论课；三是专业技能及专业理论基础课。这种体系性的引人使中国专业音乐与师范音乐教育逐步走向系统化、规范化。培养了大批的各方面的音乐优秀人才，提高了全民族的音乐水平，促进了中西方音乐文化的交流，推动了中国音乐创作、表演和教育的全面发展。另一方面，这种体系的全面引人，从客观上确立了“欧洲音乐中心论”的地位，阻碍了中国民族优秀音乐文化的弘扬和发展。如何解决这一问题呢?以下是笔者关于教学改革的构想：
1.音乐教改应在思想、课程、内容、教法上突出师范性和民族性，尤其应以理论课程设置、教材教学内容民族化为突破口。四大件应着重讲授原则与方法，强调举一反三、融汇贯通，而不是用西方的思维模式来指导我们的创作师范生学习。四大件主要目的是为将来从教适应工作、自学提高、进一步深造、增强分析作品能力、接触认识中外经典作品并具备初步的编创能力，打好基础。换言之师范生学习四大件和其他音乐理论不是为了当作曲家，而是为了当好各级各类学校普通音乐教师和部分专业课分科教学的教师。
2.音乐理论课教改应该精减科目、浓缩内容，扩大知识复盖面、减少重复，并要强调各课程间的渗透贯通，增加应用性内容与基础性训练，这是教改的出发点和指导思想。课程内容的调整，首先应着手教材体系的民族化，以我为主，增强民族传统音乐主体意识，逐步过渡到建立独立的民族课程和教材体系：(1)和声学—教改的方向是删减内容、改革教法、中西并重、训练多样。(2)复调音乐—师范专科大多不开此课，本科在高年级以必修或选修的性质开设。(3)曲式与作品分析—从曲式人手对作品全面剖析，分析作品应成为本课的主体内容中西兼顾，不可偏颇，理论结合实际，并尽可能的做到乐谱、音响对照、视听同步、理性思索与感情体验合一，这应是本课的特色和教改出发点。这门课还应与音乐文献欣赏、音乐人文历史知识、和声风格分析渗透教学，不应只限于音乐材料组合发展、曲式框架的纯理性分析。
3.师资队伍与其他改革是为了发展，发展要落实到提高教育教学质量上。在技能课如声乐、钢琴、中外乐器选修、视唱练耳等教学中实行分级达标管理方案，参考中国音协器乐考级办法，定出各技能课各期各级达标练习曲、乐曲、歌曲曲目的选择也要充分考虑民族性特点。
4.就弘扬民族优秀音乐而言，从一所院校来看，要注意整体布局形成良好的外部坏境并建立有效机制，以保证民族优秀音乐文化的传播、学习和继承。如为了促进文理结合、理工浸透、完善学生的知识结构，增强学生适应社会的能力，应开好非音乐专业的大学音乐欣赏课公共选修课，开设中国音乐和中国音乐史课。搞好音乐课外活动，用中国民歌演唱、民族器乐独奏合奏比赛代替大学校园还在升温的通俗歌曲卡拉大赛和现代舞大赛。开设中国民族音乐系列讲座课。总之，师范音乐教育通过一系列教学改革弘扬民族音乐文化，来强化爱国主义精神，增强民族主体意识，并不断造就出对我国民族音乐的传播有责任心使命感、又有一定民族音乐理论、技巧和良好的民族音乐审美习惯和趣味的新一代音乐师资。
一
开幕式上，国际音乐教育学会主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德国波斯坦大学音乐教育系主任扬克（Brigit Jank）、德国布莱梅大学教授克莱南（Gunter Kleinen）分别作了主题发言。
哈肯发言的主题是《歌唱的听觉传播：一个音乐人类学和音乐教育的共同话题》。他说，音乐人类学和音乐教育是可以相互合作、相互促进的。对于音乐教育而言，学校教育之外的音乐教育传播往往被形容为非正规教育，但是正规音乐教育同样包括非正规的音乐传播。在音乐人类学看来，学习音乐有不同的因素、不同的环境，音乐传播是音乐教育中一个重要的部分。他报告了他于1965年在德国南部的一个研究结果，就习得方式而言，当地的方式总是听觉的，即口耳相传。他进一步比较了学校音乐学习和听觉的音乐习得之间的差异之处：学校音乐学习注重音乐的完美、正确地再现曲目以及学习的有效性。而听觉的音乐习得注重变奏，注重听和整体性地感受音乐。他强调口耳相传的习得行为和学校音乐学习之间的连续性，指出了口耳相传的音乐习得方式置于音乐教育的重要意义。
扬克在发言中首先以波斯坦大学为例介绍了德国音乐教师的培养机制，她说，对于一个专业的音乐教师而言，音乐学与音乐教育有着同样重要的地位，因此，波斯坦大学设立了一些如何接通理论和实践的研究课题。扬克还介绍了德国跨文化的音乐教育研究，她说，在德国，有些学生对外来音乐很感兴趣，而有些学生是采取排斥态度的，因此，他们往往邀请一些不同国家的音乐家走进学校，来讨论这方面的问题。扬克最后介绍了她主持的一项有关中国音乐在德国学生中的知晓度和德国音乐在中国学生中的知晓度的问卷调查的研究结果：中国学生对德国音乐有较高的知晓度，德国学生知道很少的中国作曲家、表演艺术家、音乐教育家。
克莱南演讲的题目是《音乐教育中我们熟悉的陌生感：不同文化间音乐理解的问题》，他说，文化的发展有必要对未知文化进行了解，但是不同文化之间往往会感觉到陌生感，彼此之间难以接受，这种体验不仅表现在外来文化中，在自身文化中也同样存在。
二
音乐教育的决策和行动目标离不开哲学的指引，20世纪下半叶，西方哲学研究逐渐由系统论、认识论哲学转向到解释学哲学，并深刻地影响到当下我国音乐教育的学理思考，亦成为本次论坛的重要专题之一。针对“当代音乐教育哲学”这一论题，共有近20篇论文参与讨论。
谢嘉幸以《从“教”到“学”：E－learning改变了音乐教育的重心》一文拉开了这一论题的讨论，着重介绍了在多媒体教学技术冲击下当代中国音乐教育改革所发生的变化，提出多媒体教学技术极大地促进了音乐教育观念、方法以及教学内容的变革，将音乐教育传统以“教”为中心的模式，转变成了以“学”为中心的模式。李劲松关注在西方自然科学“简单性”思维影响下，非西方音乐理解中的关键因素――意境、歧义被遮蔽的现象，对音乐教育的简单性理解展开了批评。范晓峰在论文宣读中提出，音乐的理解是音乐的存在方式之一，理解依据两个条件，一是理解自己的母语文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必须建立在不同的文化属性上。于晓晶介绍了罗蒂的后哲学文化观，提出了后哲学文化音乐教育的建构立场。任超平认为音乐教育应该在对审美音乐教育哲学和实践音乐教育哲学展开批判中吸取合理内核，并提出了“创美音乐教育”的设想。管建华介绍了埃利奥特撰写的《追忆国际音乐教育学会四位名誉会长及对过去、现在和未来的一些反思》一文的要点，并对文章中包括音乐现代性和后现代性五个方面的反思做了文化和学术背景的分析，认为埃利奥特在文中提出的音乐教育后现代转向，为我们音乐教育的研究及理论的建构提出了新的视角和一种音乐教育理论学术转型的思考。陈培刚提出了“音乐教育亟须加强人文思辨能力的培养”的命题，提出了音乐教育中培养人文思辨能力的四条路径。覃江梅介绍了当代音乐教育哲学研究的新进展，认为当代音乐教育哲学的研究已经初步显示出行动、多元、批判、共享的格局。朱玉江对“作为审美的音乐教育和作为素质培养的音乐教育”做了哲学分析，认为作为美育的音乐教育对确立20世纪以来音乐教育在学校教育中的地位起到了重要作用，但带来了人文知识的遮蔽和对话的缺失等问题。尚建科对韦恩・D．鲍曼的《音乐的哲学视野》一书进行了述评，认为鲍曼音乐教育哲学思想建立在对“音乐意义的复杂性和多样性”、“审美音乐教育哲学确定性话语的解构”以及“实现音乐教育哲学‘从审美到实践的跨越’”的认识和反思上。董云从“生态观”的教育解析音乐教育，提出生态观视野下的音乐教育应实现三个转向，即回归生活世界的意义、音乐能力与人文素质整合发展、走向体验的音乐教育。
三
随着世界文化多元化发展，多元文化音乐教育已成为当代音乐教育改革和发展的重要领域之一，在这一行动策略中，音乐人类学是其重要的理论源泉。本次论坛上，“音乐人类学与世界多元文化音乐教育”成了近三十位来自海内外学者的共同话题。
来自芬兰的尤卡（Jukka louhivari）认为：多元文化的音乐教育主要目的就是促进不同文化之间的理解和容忍，促进人们进一步了解本民族文化。在中国音乐学院教授作曲、来自加拿大的马丁（Jeffrey Martin）则提出，当代音乐教育哲学最重要的一点就是创造性，音乐教育的价值不仅体现在现时的学习过程中，更重要的是对学生往后的生活是否有作用。来自巴西的丽娜（Liane）报告了四个有关正规与非正规环境下学习音乐的案例，认为在非正规场所学习的人对学校音乐教育缺乏兴趣，这与学习的价值观取向有一定的联系。新加坡教育部的徐志刚报告了一项“新加坡青少年学习音乐以及其他学科动机之比较”的研究，这个研究报告凸显了新加坡青少年学习音乐的消极态度，比起其他学科，一般学生不太重视校内音乐课。台湾南华大学的周纯一介绍了南华大学民族音乐学系的办学情况，重点报告了该系的课程设置和策略，以及“中国雅乐团”的建设情况和“重建礼乐文明”的教学理想。香港中文大学的于少华和蔡灿煌分别就“中国音乐研究的‘话语权’”和“应用民族音乐学”作了较为详尽的阐释。于少华认为，在中国音乐研究领域，大量优秀的研究成果仅流传于国内，真正的跨国对话、交流与互动仍有待推动及发展。蔡灿煌分析了应用民族音乐学形成的背景、目的和本质，有助于我们进一步厘清应用民族音乐学在当今学界、华人社会与普世价值上所面临的不同挑战与定位。洛秦介绍了上海音乐学院“世界音乐概论”的课程标准，他认为，世界音乐不仅是社会文化知识的接受和赏析，更是对音乐文化概念的重新评价和认识。刘勇在报告中提出，音乐教育实际上有不同的领域，首先应该分清这些领域，而后再去研究不同领域的具体问题和具体策略。张玉臻、雷达的报告以印度音乐为视角。张玉臻介绍了印度传统音乐教育中的师徒传承，她的研究为我们提供了一个印度传统音乐文化的传承模式。雷达研究了英国作曲家霍尔斯特・特奥多尔（Gustav Holst Theodor）音乐创作的印度文化观，评价了印度文化对英国及欧洲大陆产生的影响。杨曦帆提出培养多元文化的音乐视野需要“现场体验的实践”的问题，尽管今天的课堂也在提出文化多元化，但实际上在很大程度上依然未能脱离窠臼。刘咏莲介绍和引述了约翰・布莱金在有关舞蹈人类学方面研究的基本观点与主要内容，并评述了对英国舞蹈人类学研究的推动作用和开创性的意义。王晓俊认为近百年中国民族乐器演奏教学存在深度隐忧，如技术对文化传统的遗弃等。张巨斌分析了中西音乐织体结构相异的社会学原因，提出音乐教师教育应加强社会学内容。周钟提出宗教学认知在世界多元文化音乐教育的重要作用，在世界音乐的教学中必须重视宗教学认知。杨殿斛通过个案调查，指出了当下音乐教师培养过剩与录用有限之间的矛盾。苗金海以内蒙古少数民族音乐学校教育作为个案，探索了艺术院校传承音乐文化遗产的新模式。张应华报告了我国少数民族音乐教育传承调查与研究的课题，重点对我国当代少数民族音乐教育传承的课程策略进行了评述与反思。
本次论坛另外两个专题分别是“音乐教育专题”和“中国传统音乐专题”，近二十名学者聚焦于此，重点回顾和反思了中国传统音乐的高校教学，并对中国传统音乐资源的保护和应用进行了研究。南京艺术学院音乐学院音乐教育系的师生们还为论坛奉献了一台精彩的教学展示音乐会，由该系的“萌女声合唱团”、“流行合唱团”以及“室内乐重奏组”联合演出，整场演出充分体现了该系多元文化的音乐教育理念。
关键词：中国音乐美学；范畴研究
赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]
如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
一、研究中国音乐美学范畴的意义
开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]
研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。
一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。
二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]
文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。
四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。
五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。
二、中国音乐美学范畴体系
在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。
中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。
纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。
就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》）“审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。
中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。
三、中国音乐美学范畴的特点
中国音乐美学范畴有以六大特点。
第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。
第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。
第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。
第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。
第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。
乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。
四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法
我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。
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