关键词：本土音乐乡音母语风格色彩创作表演作品
钢琴（piano）这个属于世界的大型乐器，已近300年了，它积累了大量的优秀作品，也造就了众多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛罗伦萨制成了音乐史上第一架钢琴。在这之前的钢琴，各式各样，均称为古钢琴。古钢琴于17世纪就已传入中国，据《蓬山密记》记载，1703年康熙皇帝召见要退休的功臣高士奇（礼部侍郎）时，曾亲自在“畅春园”为他演奏西洋铁丝琴（指古钢琴，弦120根）。直到19世纪初，它的“后代钢琴”才由外国传教士传入中国。
我们要谈的“本土音乐”，有着广义的解释，也有着狭义的理解。也就是说，在不同的范围内有着不同的含义。例如在国际上对“本土”的理解可指某个国家或某个地区。在一个国家内可指某省、某县、某乡、某村等。如“中国音乐风格”“陕北音乐风格”“东北音乐风格”“蒙古族音乐风格”“藏族音乐风格”等，都可以作为一种“本土”概念理解。那么在进行钢琴作品创作时，就可依照或遵循某种音乐风格进行创作。这无形中就接受或吸收了本土音乐的素材和养分。或者直接把民间的原生民歌和民间音乐拿来进行改编也是可以的，而且会保留更多的本土色彩。这两种创作方法都是科学的、合理的。应该被看作是充分尊重了“本土音乐”的创作原则。这种创作思想在世界各国都非常突出。博览中外钢琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我们不妨走进钢琴作品的宫殿，去徜徉、欣赏，去分析每一首乐曲，看看它的国籍、听听它的乡音，识别它到底属于哪方热土。
我国第一首钢琴作品，是音乐家萧友梅写的《哀悼引》。1927年，萧友梅（1884—1940）在当时教育次长蔡元培（1868—1940）的支持下在上海创立了“国立音乐院”，并先后任教务主任、代院长、院长。1929年改校名“上海国立音乐专科学校”，时任校长。自从有了音乐专门教育基地，钢琴走进了中国的音乐教育课堂，于是优秀作品层出不穷，演奏家不断涌现。
一、从中国钢琴名曲看“本土音乐”在作品中的地位
《牧童短笛》是我国著名作曲家贺绿汀的处女作，这首脍炙人口的钢琴曲是钢琴演奏家必弹的一首中国作品，是音乐会上常见的、幼童都耳熟能详的曲子。这首曲子共分三段，第一段犹如一幅淡淡的水墨画，一个牧童骑在牛背上，吹着笛子，浓重的乡音缭绕着远山近水、果林、田间，牛背上的牧童天真无邪的神情令人羡慕。中间段的音乐节奏欢快跳跃，是借用了江南民间舞蹈音乐的素材而成，灵巧的手指，跳跃的琴键给人带来无穷的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音乐风格及超过本土广义的创意，优美动听，具有浓郁的华夏民族风味，是我国钢琴作品在复调与和声运用中民族化的典范。这首作品成于1934年夏，同年底，欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来中国征求中国风味作品时，曾举办了“中国作品比赛”，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。后由齐尔品将该曲带往德、奥、法、美等国亲自演奏，并在日本出版，影响很大。1951年上海音乐出版社将该曲收入《贺绿汀钢琴曲集》。这首钢琴名曲，是我国近代钢琴音乐创作上，一个创造性的并且非常成功的范例。
《晚会》贺绿汀作于1935年，全曲在欢乐热烈的气氛中一气呵成，是他又一首脍炙人口的成名之作，作品运用典型的中国风格，给人以向上、热情的动感，并给人以美的享受。《晚会》每一个乐句都充满了民族风格，特别是中国人最熟悉的锣鼓打击乐，更能调动国人的感情。1940年，作者把它改编成管弦乐曲，同样受到广大听众的欢迎。
《新疆舞曲一二号》丁善德作于1950年（一号），1955年（二号）。《一号》是我国作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和声手法相结合创作成功的一个典型例子。乐曲共分三段，第一段采用了新疆打击乐器的节奏作引子，导入欢乐的舞蹈乐曲，那鲜明的节奏、欢乐的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、丰衣足食的欢欣心情。第二段音乐较缓慢压抑，曲调低沉厚重，仿佛一位老者，弹着冬不拉，吟唱着古老的悲歌，诉说着心中的悲痛，控诉着万恶的旧社会。第三段再现了第一段的音乐，情绪更为热烈、奔放，充分体现了新社会的美好生活和人心的喜悦。
《二号》作于1955年，素材仍为新疆风格。作者以豪放的笔姿，艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了一幅新疆人民载歌载舞、欢庆节日的风俗画。乐曲仍分三段：第一段，欢乐的歌；第二段，是小伙子与手鼓；第三段是第一段的再现。全曲在欢乐的手鼓声中结束。
《花鼓》瞿维作于1946年，是一首贴近民众耳朵的佳作，也是利用本土音乐素材创作成功的典范。《花鼓》的旋律通俗易懂，节奏明快活泼，具有浓厚的生活气息和鲜明的风格，反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦心情。“打花鼓”是我国民间传统歌舞之一。如《凤阳花鼓》，男的拿着小锣，女的背着花鼓，边敲、边舞、边唱。《安塞腰鼓》泼辣、刚劲，多半是群舞。《花鼓》钢琴曲，以锣鼓的节奏型贯穿全曲，以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题，乐曲以花鼓的“咚咚锵”开始引出主题音乐，仿佛听到男女欢舞的对唱，接着锣鼓节奏又引入用《茉莉花》音调变奏而成的第二主题，热情又大方，妩媚而柔美，体现了人民美好的憧憬。再现部运用了复调轮奏的手法，先由低音区出现这一主题，高音区用第二主题作华彩性装饰的伴奏，并吸收中国民间的加花形式，把乐曲推向前潮，展示出一幅欢乐的图景。最后在锣鼓声中结束，仿佛演员在歌舞中退场。
《内蒙民歌主题小曲七首》桑桐作于1953年，乐曲以内蒙古民歌旋律为基调，写成各有特性情趣的七首钢琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克尔扎布》；第二首《友情》源自民歌《满冻通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思乡》源自《兴安岭》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子们的舞蹈》源自《丁朗彬》与《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思乡》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲继承与发展了本土音乐的根。
以上例子都说明了“本土音乐”在作品中的印记，每首作品中无处不显。又如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》（作品4）、陈培勋的《广东音乐主题五首》、王建中的《陕北民歌四首》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、储望华的《新疆随想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》，等等，都是《内蒙民歌主题小曲七首》的姊妹篇。它们都是直呼其源的本土音乐，而且又是当地民歌原生态的直接发展。
另外，我们还可以从许多中国作品的风格色彩的特点上，找出它本土音乐的根。如贺绿汀的《摇篮曲》，邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快乐的节日》（作品9），朱践耳的《流水》（前奏曲第二号），蒋祖馨的《庙会》，刘福安的《采茶扑蝶》，江静的《扎红头绳》，储望华的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。这些作品的音调大都和作者原籍的民间音乐和民歌有关，或直接采用了自己掌握的他乡音调。“本土音乐”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了这两者，音乐就荡然无存。中国作曲家还写了不少钢琴协奏曲，如潘一鸣、黄晓飞、刘诗昆、孙亦林联手创作的《青年钢琴协奏曲》，旋律充满了中国风格，有中国打击乐的节奏，有陕北民歌的染色，有歌剧《刘胡兰》的主题歌，还有唢呐音色的号角。另有储望华、朱工一联手作于1977年5月的《南海儿女》钢琴协奏曲，广泛吸收了广东海、陆丰地区的渔歌为音调素材。乐曲共分三个乐章：《春汛出海》《船头忆苦》《保卫海疆》。该《协奏曲》构思贴近生活，音调贴近民间。刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充满诗意，富于幻想，三个乐章《山林的春天》《山林的对话》《山林的节日》七个音乐主题都是根据苗族“飞歌”的特点而创作的，全曲透发出浓浓的家乡音、民族情，并赋予人们大自然的享受。石叔城、许裴星、刘庄、殷承宗、盛礼洪、储望华合作的钢琴协奏曲《黄河》，反映了中国人民反抗日本侵略者的宏大气势和铮铮铁骨。在那炮火纷飞、硝烟弥漫的战场上，飞出来本土音乐浓郁的战歌，琴键在手指下跳动，音乐从琴弦上飞出，动人，有劲，磅礴，过瘾，牵动着千家万户，鼓舞着千军万马，六十多年余音不断。
还有好多我们没有提到过的中国作品，它们都是华夏之声的风韵，它们都是本土音乐的宠儿。下面再谈谈国际音乐大师们的杰作，来说明本土音乐对音乐家们的培育、洗礼和铸造。
二、国际音乐大师作品的本土气息
巴赫（1685—1750），德国作曲家，手风琴家。他一生作品甚多，有管弦乐、键盘乐等。这些作品的创作与他任职地点及职务有关，但他的音乐风格却紧紧和他生活的时代，和他生活的本土息息相连。他写作的钢琴曲有“无标题音乐”，也有“标题音乐”。如他于1922年写的《法国组曲》和1925年写的《英国组曲》，这两组乐曲都是写给他第二个妻子安娜的。如《法国组曲》共由四个舞曲组成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日尔曼舞曲”，它的风格完全像日尔曼人的性格一样，严肃、理智、平稳、安逸。《库朗特舞曲》是采用了法国的一种舞曲，原意为“奔跑”，仍保持着法国人固有的优美典雅风度。《萨拉班德舞曲》采用了西班牙的一种舞曲风格，这种与宗教仪式有关的音乐，庄重、缓慢，带有悲剧色彩，抒情性强。《基格舞曲》采用了美国的一种快速三拍子舞曲。在古典组曲的写作手法上。巴赫在末乐章常采用赋格手法来加强热烈的气氛及造成全曲的高潮。在第三、第四首之间又插入了本土音乐色彩极强的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗莱舞曲”（法美）、“帕赛波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作为组曲中从最慢到最快的音乐过渡。莫扎特（1756—1791），奥地利作曲家，有钢琴神童之称，他虽活了35年，但一生作品甚多，音乐风格多为欧洲各地色彩，如他的《C小调钢琴奏鸣曲》是他1778年夏在法国写的。全曲采用了法国许多舞曲为素材，虽然在第三乐章多处出现了波兰民间舞曲的影子，但整个奏鸣曲还是法国风格的作品。
贝多芬（1770—1827），德国作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的钢琴作品中《第十四钢琴奏鸣曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（《热情》作品57）都巧妙地运用了德、法、美等欧洲的风格写成，正因为它们透发着本土音乐的气息，才得到人们那么热烈而诚挚的爱戴。列宁对《热情》情有独钟，几乎每天都要听它，他说：“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西了……”
门德尔松·巴托尔迪（1809—1847），德国作曲家、指挥家、钢琴家，是老门德尔松的孙子。在他短短38年的生涯中，给后人留下了诸多体裁的音乐作品，他的作品充满了诗情画意。他的钢琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期间，曾倾听过运河上船夫们悠扬、感伤的歌声，留下深刻的印象，并运用这种风格创作了著名的《威尼斯船歌》。
肖邦（1810—1849），波兰作曲家、钢琴家。他自幼酷受波兰民间音乐，并受其熏陶。作品以钢琴为主，人称钢琴诗人，作品体裁多样，内容丰富，感情朴实无华，手法简练，体裁紧密联系波兰人民的生活、历史和爱国主义诗歌。肖邦有着高度的爱国主义精神和深厚的民族气节。他的作品无一首不是深深扎在家乡的沃土中的奇葩。如他的《bb小调波兰舞曲》（作品35）；《g小调第一叙事曲》（作品23）；《f小调波兰舞曲》（作品44）；《bE大调华丽大圆舞曲》（作品18）；《bB大调玛祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大调波兰大圆舞曲》（作品42），等等。特别是他写于1842年的《bA大调波兰舞曲》（作品53），是一部非常辉煌的钢琴曲。他用本土的音调，撰写了一部描述17世纪波兰民族英雄抗击外敌侵略的史诗。肖邦的夜曲，是他创作中最精致的一组展品，如《bE大调夜曲》（作品9之2）；《F大调夜曲》（作品15之2）；《G大调夜曲》（作品37之2），这些夜曲以浪漫主义的风格、色彩浓郁的乡音描绘着大自然，倾诉着作者的心灵话语。
舒曼（1810—1856）的《狂欢节》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有标题，主题连贯，形象生动而又各异，就像一件件精致的艺术小品。如他的《童年》（作品15）等，都透着强烈的地方色彩。匈牙利钢琴家李斯特（1811—1886）一生写了19首《匈牙利狂想曲》，这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。这些作品都是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而具有鲜明的民族色彩。俄国作曲家穆索尔斯基（1839—1881）的钢琴名曲《图画展览会》，全曲共分为十段。他的音乐风格具有明显的个性，虽然他很少引用民歌，但在他的作品里，却深深地融合了俄罗斯民间音乐的特征，使人认定他是一个永远不忘母语的音乐家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他应尼·马·贝纳德之约,为彼德堡《小说家》月刊的音乐副刊而作的钢琴套曲。每月一首，为期一年，分别与12个月的节气特征相联系，每首都有题诗，这牵动了作者对俄罗斯人民和家乡大自然的爱。这部独具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩缤纷的风俗画，生动地反映了俄罗斯人民的劳动生活和自然风光、风俗等。特别是《船歌》，以俄罗斯风格的迷人旋律，使人联想起在美丽的夏夜，乘舟荡漾，和着白桦树摇曳的声响传向四方。《四季》一发表就受到了广大听众的一致赞扬。另外，如法国作曲家德彪西（1862—1918）的钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三曲《明月之光》，以轻柔的笔触、清淡的色调、诗样的柔情、浓郁的乡音，绘声绘色地勾画出一幅夜色茫茫、星月咏怀的绝妙图画。他的《雨中花园》是以两首古老的法国民歌为素材，通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻，逼真地描绘了法国的田园景象及孩子们天真烂漫的形象。法国作曲家拉威尔（1875—1937）的名著《库泊兰之墓》《镜》都基于法国文化传统，在他的作品里可听到法国古典舞曲的再现，还可以听到他母亲的家乡——西班牙的音调。以上我们从实例纵览了中外钢琴名曲，我们都可以从那些黑键白键的跳跃中听到每首乐曲的故乡音韵，找到它们的母亲。
三、对本土音乐的认识和不断认识
提高对本土音乐的认识，也就是提高对传统音乐的认识。对本土音乐的认识，主要体现在钢琴演奏的表现和作品创作的风格上，首先要认清当今通俗文化潮流对传统文化的冲击。这种文化思潮，在创作中总想脱离或削减母体文化的染色，他们宣传自己的口号是“与国际接轨”，在音乐织体结构的组合上以“失重”为“奇”，在旋法创作上以“无调性”为“高”，在音调上以“生僻”为“奇”，在和声运用上以“怪”为“神”。让人搞不清作者的国籍，悟不出乐句的出处，听不懂作品的内容。让内行感到莫名奇妙，让外行感到讳莫如深。但无人说“不”，否则说你“没文化”“水平低”。那些现象可以另作别论。相信评论家和广大民众不会熟视无睹和袖手旁观的。
我国优秀的传统艺术具有经久的魅力，常常超出我们的估计，正是我们对传统艺术的挖掘、整理、学习、研究做得不够，因此对传统音乐的认识很肤浅。音乐院校的部分学生坐不下来，学不进去，特别是表演专业，只满足于弹几首名曲，唱几首名歌，还没出校门就急着去挣钱，把心思和精力用在包装自己上，在盲目地“与国际接轨”的时候，还没认识到我国的优秀传统音乐，还没学好、继承本土文化，就跟着瞎喊什么“民族文化危机！”要是真的“心疼”民族文化，就应该踏踏实实地扎根在本土文化的土壤里开花结果。否则中国传统音乐文化就会失去自己的根。笔者认为，中国民族的传统音乐文化及经典文献，任何时候都是中国音乐的主流，也是世界的、国际的灿烂文化瑰宝。只有它才能代表中国，才能与国际接轨。世界上没有任何一个民族的文化，可以武断地打上“落后”二字的印戳。须知，本土音乐文化是世界上最灿烂的花朵，千万不能忘本！
参考文献：
[1]音乐欣赏手册.上海文艺出版社编上海文艺出版社，1981年10月版．
摘要本文主要研究网络环境中音乐作品著作权侵权损害赔偿数额的计算(1)方法与模式。首先通过分析法律制度中对赔偿方式规定的不足，总结不同的赔偿方式所存在的问题。进而分析具体司法实践中法院所考虑的影响赔偿数额计算的各种因素，研究不同因素的特性以及在判决中所起的作用。最后提出完善著作权侵权损害赔偿制度的建议，期望能够对制度的建设和司法实践提供可供参考的理论依据。 关键词网络环境 音乐作品 赔偿数额 高速发达的网络使信息的传递更加快捷，而音乐作品的传播更是摆脱了原有的以磁带、光盘等为媒介物，人们仅需要在网络中搜索或点击自己想要收听的歌曲或其他音乐作品，便可在几秒钟之内下载或是在线收听。如此快捷的获取方式大大降低了人们欣赏音乐作品的成本，同时，提供下载或在线收听服务的网站运营商没有尽到合理的注意义务或审查义务，使得网络环境中音乐作品的著作权侵权事件经常发生，并且难以制止。大量的侵权行为对音乐作品的著作权人造成了严重的经济损失，而侵权人因其侵权行为谋取了大量不正当利益，严重破坏了知识产权经济的正常秩序。 一、著作权侵权损害赔偿方式 《中华人民共和国著作权法》第四十八条规定“侵犯著作权或者与著作权有关的权利的，侵权人应当按照权利人的实际损失给予赔偿；实际损失难以计算的，可以按照侵权人的违法所得给予赔偿。赔偿数额还应当包括权利人为制止侵权行为所支付的合理开支。权利人的实际损失或者侵权人的违法所得不能确定的，由人民法院根据侵权行为的情节，判决给予五十万元以下的赔偿。”从法律规定中我们可以看出，计算著作权侵权损害赔偿的方式主要有三种方式。第一，按照权利人的实际损失计算赔偿数额；第二，按照侵权人的违法所得计算赔偿数额；第三，五十万元以下的赔偿。 首先，在网络环境中按照权利人的实际损失计算赔偿数额往往存在困难。音乐作品通常情况下主要是存储于光盘、影碟等有形载体中在市场上销售和流通。在音乐作品的销售价格中，除去光盘、包装等物理材料的成本外，主要包含了音乐作品著作权人以及音像制品权利人的经济报酬，而音像制品销售量的减少会导致权利人经济利益的损失。在网络环境中，侵权人未经权利人的授权或许可而将其音乐作品在网络中传播，此行为是否必然导致相应的音像制品在市场上的销售量减少，没有定论。权利人因音像制品销售量减少而受到的损失与侵权人的行为之间的因果关系无法得到有效的确定。因此，在网络环境中，按照第一种赔偿方式进行计算，在现实中操作性较弱。 其次，在网络环境中按照侵权人的违法所得计算赔偿数额也存在一些问题。一方面，音乐作品被网站收录或转载，并对公众提供相关服务。有些网站提供免费的视听和下载服务，有些网站对音乐的下载收取相应的费用，如从网站上下载彩铃或铃声到手机，往往需要交纳一定的费用，也有些网站利用音乐作品的点击率而扩大其知名度，再利用其较高的知名度获取其他利益。不同的网站服务商有不同的获利模式，其实际获利因网站经营模式的不同而存在差异。另一方面，擅自传播音乐作品的网站服务商在司法审判过程中往往并不会公布自己网站的获利情况，或是修改网站中音乐作品的点击量或下载量，从而隐瞒自己的实际违法所得，对法院的审理带来一定的难度。 最后，在上述两种方式均无法计算赔偿数额的情况下，可以由法院根据侵权行为的情节，判决五十万元以下的赔偿。法官可以在五十万元额度以下，按照侵权行为的具体情节，进行自由裁量。但是，侵权行为的情节包括哪些具体情节，法律并没有作出明确的规定，而每一个具体情节应当采取什么样的标准，不同的情节在认定赔偿数额中所占的比重有多大，只能由法官根据具体的案情自行把握，主观性较强。由于网络环境中音乐作品著作权侵权行为的特殊性和复杂性，往往导致著作权赔偿数额的计算面临诸多的困难。 二、赔偿数额的计算与司法实践 在具体的司法审判实践中，权利人的实际损失和侵权人的违法所得往往无法明确，大多数情况下法官会综合考虑各方面的因素对具体的赔偿数额进行认定。这些因素概括起来大概分为以下几种： 1．侵权行为的性质。按照不同的性质，可以将侵权行为分为整体侵权和部分侵权。所谓整体侵权和部分侵权，顾名思义就是是否将一首完整的音乐作品作为侵权客体。有些情况下，网站只是提供了一首歌曲的片段作为在线试听的内容，而没有将完整的歌曲在网上传播。在“陈少华诉中国音乐著作权协会等侵犯表演者表演作品的信息网络传播权纠纷案”中，被告在其网站中提供了陈少华演唱的歌曲 《九月九的酒》片断在线试听行为，片断时长23秒，但被告网站并没有提供整首歌曲的下载服务。因此，最后法院认定“因被告音著协网站上播放是涉案歌曲的声音片断，时长仅有23秒，且陈少华演唱的是歌词部分，侵权行为对原告权利的影响有限，尚无证据表明音著协为此直接盈利，故原告提出的赔偿数额过高，相应的合理支出费用也偏高。”豍在判决中，法官考虑到一首歌的片段虽然来源于原作品，但是并能满足听众欣赏音乐的需求，基本不会影响完整歌曲的传播，同时可能会激发更多听众购买其正版光盘的决定，相比于完整歌曲的侵权，其影响程度有限。 2．主观过错程度。从主观态度来讲，侵权人因主观过错的有无和程度的不同而面临不同的赔偿责任。本文认为，在具体的赔偿数额计算的过程中，参照刑法犯罪构成要件中主观方面的规定，将侵权行为的主观过错程度细化为故意和过失，前者的主观恶性较大，应当较后者加大其对权利人的赔偿金额。例如，在“正大国际音乐制作中心诉宁波市镇海新闻网络中心著作权侵权纠纷案”中，“被告未经原告许可，擅自将原告享有录音制作者权的《我自己》专辑中所有11首歌曲上载到其开办经营的网站上，以直接提供下载歌曲和在线视听的方式向公众提供上述歌曲，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得上述歌曲，主观上具有过错，客观上给原告的权利造成了损害后果。”豎网站服务商明知其服务器中所存储的音乐作品未征得著作权利人的同意，而公开在网络上传播，其主观过错应当认定为故意，承担相对较大的赔偿责任。 3．侵权网站的规模和音乐作品的流行程度。纷繁复杂的网络世界产生各种各样的网站服务商，他们具有不同的经营规模。一些大型的音乐网站不仅存储的歌曲种类齐全、数量繁多，而且具有较高的知名度和影响力，这样的网站如果实施侵权行为，造成的社会影响是相当巨大的，可能会在短时间内音乐作品权利人造成严重的损害。同样，比较流行、脍炙人口的音乐作品也具有相当高传播速度和传播的范围，这些作品一旦被侵权，侵权网站可能在短时间内带来高额的收益，而通过不正当手段借助知名音乐作品来获取的高额回报的行为是不被法律允许。在司法实践中，考虑到侵权网站的规模和音乐作品的流行程度都决定了其在社会公众中的影响力，如果侵权行为造成了不良的社会影响，那么应当增加侵权人的赔偿数额。 4．其他因素。侵权行为的赔偿数额计算需要考虑各方面综合因素，上述所列举的因素一般是在司法实践中主要被考虑的几点因素。然而，针对具体的个案分析，可能会出现较为特殊的考量因素，并且占据较为重要的份量。例如，在“正大国际音乐制作中心诉宁波市镇海新闻网络中心著作权侵权纠纷案”中，“被告网站‘音乐中心’栏目所有歌曲的在线视听播放框都留有广告招商的空位，并在‘广告刊登’栏登载了各种形式的广告费用收取标准，被告的网站具有营利的商业目的。”豏侵权网站在网络上擅自传播音乐作品的同时，在相应的网站页面中设置了广告招商的空位，通过广告招商的方式获得了新的经济性收入，侵权行为的利益取得不再仅仅限于收取音乐作品下载费用的方式。对于广告这种收入，在赔偿数额的计算也应当予以考虑。再如，在“滚石国际音乐股份有限公司与长沙广达广播电视宽带网络有限公司等著作权侵权纠纷上诉案”中，“根据本案现有证据证明的侵权事实，综合以下因素酌情确定赔偿数额：（1）以手机或小灵通电话进行电视互动点歌的侵权方式与其他侵权方式有所不同；（2）合理费用中公证、取证费用部分应考虑认定侵权作品数量与原告起诉要求确认被侵权作品数量比例。”豐这些考虑因素都是基于本案的特性所提出的，具有较强的针对性。 三、完善赔偿数额计算方法的几点建议 通过对司法实践中，著作权赔偿数额的具体计算方法的分析，在此提出在网络环境中完善音乐作品著作权侵权赔偿数额计算方法的建议。 1．明晰侵权赔偿数额计算的具体标准。在立法中，对著作权侵权赔偿的方式只做了原则性的概括，缺乏较强的操作性。网络环境具有更新速度快、传播范围广的特性，这就决定了在网络方面的立法也应当作出及时的调整与完善。整理和归纳不同的侵权行为的性质和特点，将其进行分类和分级，针对不同类别、不同级别的侵权行为设置相应的赔偿标准。同时，在具体的案件中，应当灵活运用赔偿数额标准，做到以客观标准为基础，以主观认定为主导的赔偿数额计算模式，不能僵硬地套用具体的数额标准，而应明确标准中所蕴含的赔偿精神，最大限度地符合公平正义。 2．实行“填平原则”为指导的赔偿方式。“填平原则”是民事赔偿制度中一个重 要的原则，是指民事赔偿的数额应当以能够全面补偿权利人的损失为原则，任何人不能因接受补偿而获得超过其损失的额外利益。“填平原则”所确立的精神应当适用于网络环境中音乐作品著作权侵权赔偿。在网络环境中，一部分音乐作品的权利人并未在知晓侵权人侵权的第一时间采取相应的维权措施，而是等到侵权范围扩大、程度提高之后在进行诉讼，以此来获得高额的赔偿。针对此种情况，应当对赔偿数额的计算采用“填平原则”，防止利用权利人通过不正当维权而获利的行为，促使其专注于创作更好的新作品，提高其为社会文化事业服务的意识。 3．兼顾不同侵权行为的共性和个性。在赔偿数额的考虑因素中，如侵权行为的持续时间、侵权行为的性质、主观过错程度等一般是大多数侵权行为的共同属性，对于这些因素应当予以明确的认定及其在赔偿数额中所占的比重。同时，在具体的案件中，不同的侵权行为会表现出一些特有的性质，这些往往是由案件的特殊性所决定的。前文也提到在赔偿数额计算的考虑因素中，不同案件出现了一些特有的情况，并且对权利人造成的损失起到了较大的决定作用。在具体的赔偿数额计算中，应当对这样的情况引起足够的重视，充分考量侵权行为的具体表现，提出公平合理的赔偿数额。 注释： 豍湖北省武汉市中级人民法院判决书，(2007)武知初字第179号． 豎豏浙江省宁波市中级人民法院判决书，(2005)甬民四初字第16号． 豐湖南省高级人民法院判决书，(2008)湘高法民三终字第27号．
关键词：音乐鉴赏；理性；审美评价；探析
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01
通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。
一、音乐鉴赏中的理性探析
音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：
（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。
（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。
二、音乐鉴赏的审美探析
音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。
三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价
（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。
（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。
（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。
（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。
（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。
四、结语
对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。
参考文献：
[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.
[2]喻娟.音乐欣赏教学的美学审视[D].湖南师范大学，2005.
关键词：释义学；音乐哲学；解释
在西方现代音乐哲学的发展历程中，有一种颇为普遍的现象存在，那就是充分运用西方现代哲学的研究成果进行探索，并由此产生出了一大批全新的、有深度的理论成果，这些富于创见性的理论成果为现代音乐哲学——美学的研究注入了新的活力，打开了新的研究维度。像现象学音乐哲学理论和释义学音乐哲学理论等就是如此，释义学音乐哲学是以现代释义学哲学理论为依托而发展起来的音乐哲学理论，这种理论以音乐意义的研究作为其核心的课题。
一、释义学音乐哲学关注的问题
释义学音乐哲学主要关注的是音乐意义的存在方式及其理解和解释，关于音乐的意义问题，本文在此提出四个追问：
第一，音乐的意义有没有？即音乐的意义是否存在的问题。
第二，如果音乐的确存在意义的话，那么这意义是什么？即音乐意义本身为何物的问题。
第三，如果音乐的意义是的确存在的话，那么它是怎样存在的？即音乐意义的存在方式问题。
第四，要是音乐中确实存在意义，那么该以怎样合适［1］的方式来理解与解释呢？即对音乐文本的解读问题。
很显然，以上这四个问题的讨论都要以第一个问题的解决作为前提，否则在音乐的意义不存在的情况下，关于其本质和存在方式以及解释方法都将无从谈起。
音乐中有没有意义？这本来并不成为一个问题。按照现在的一般看法，音乐是人类社会生活的一种独特的反映形式，是人类在精神生活领域里的一种表现手段和交往手段。既如此，音乐中必定包含着某种意义。但是在音乐哲学的学术发展史上，意义的存在问题曾经受到过形式——自律论音乐哲学的强大冲击，这种形式——内容一元论的音乐哲学极力消解音乐中的意义，在这种情况下，音乐的意义到底存在与否就成为了一个实际存在的、需要认真面对的问题。释义学音乐哲学在这个问题的看法上是很明确的，即肯定在音乐作品中存在着某种意义，理由就在于音乐是人类精神文化的产品。从释义学音乐哲学的发展历程及其理论主张来看，它是主张情感论的一种音乐哲学。情感论音乐哲学又被称作是他律论的音乐哲学，这种音乐哲学都有一个普遍、共同的看法，那就是认为音乐是人类精神文明的产物，它反映人们内心的情感状态，传达人类的内心体验，它具有意义。这种看法目前已被普遍接受和认同。
二、释义学音乐的哲学意义及存在方式
既然音乐中确实存在着意义，那么这意义是什么呢？释义学音乐哲学在对音乐意义的求索过程中对于这一问题的解决提供了很好的启示。
德国音乐家克莱茨施玛尔（a.h.kretzschmar，1848-1924）是进行释义学音乐哲学研究的第一人。他认为音乐是整个人类文化的一个组成部分，对音乐作品的解读能够脱离作品所赖以产生的社会环境、时代状况、相关事件和文化背景，不能够脱离作曲家的思想主张和生活经历，并主张在此基础上对音乐作品进行理解和解释。他在其著作中阐述了音乐解释的目的：“透过形式去探索封闭于其中的意义和观念内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”［2］他还认为，释义学的任务就在于：“将情感从音乐中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”［2］从以上所引的两段话来看，音乐中的意义应该是包括表现出来的情感和表达出来的思想两个部分，也就是说音乐中的意义是一个包含思想和情感的复合体。音乐表现作曲家的情感世界这并不难理解，但音乐可以表现思想吗？这是可以的，并且已为音乐实践所证实。比如贝多芬交响乐作品中所表达出的“自由”、“平等”、“博爱”、“努力奋斗”的思想，约翰•凯奇的一些音乐作品中所表达出的“大音希声”的思想等等。但需要指出的是，音乐并不是以表达思想为主的艺术形式，它所表达出来的思想往往都是以浓缩而成的一个思想观念的形式出现的。这是由音乐艺术的独特性质（非自然性、非语义性和非对应性）所造成的。总之，在音乐意义的复合体中因该包含着情感表现和思想表述这两个部分的内容。
三、释义学音乐哲学对音乐的理解与解释
关于音乐意义的存在方式问题，释义学音乐哲学认为：音乐作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中，也就是说，音乐的意义存在于主体（音乐接受者）和客体（具体音乐文本）相遇的过程中，存在于主体充分发挥主观能动性对作品进行积极解释的过程中，在这个过程中，音乐作品的意义生成而?存在。
前面提到的第四个问题，即以怎样合适的方式来理解和解释音乐作品中所蕴涵的意义，这是释义学音乐哲学所重点关注的问题，对于这一问题的看法是释义学音乐哲学的核心内容，并显示出其深刻之处。
释义学音乐哲学关于理解与解释的认识不仅是方法论层面上的，更将其上升到哲学本体论的高度来看待。这种理论认为，理解与解释音乐作品这一行为本身标志着人的存在，并表现出释义者的存在状态。这样，对音乐作品意义的理解与解释就成为反映释义者在世状态（认识水平、理解能力等）的一种活动。［3］
正是基于以上的认识，德国哲学家伽达默尔（h.g. gadamer，1900-2002）将理解者与作品的关系看作是融为一体的，在这二者的互动过程中，释义者不仅理解了作品，也理解了自身，也就是说实现了一种自我理解。伽达默尔认为，理解与解释在本质上是历史的，由于人对世界的总体经验在不断丰富，这样一部作品的意义在不同时代就会产生不同的效果，这种效果是在历史中发生变化的。音乐作品的原意后来理解者的理解，使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。伽达默尔将这种情况称作是“效果历史”，由于“效果历史”的存在，那么对于作品的唯一正确的解释就不存在了，因为特定历史情境的制约和限定所造成的理解与解释是不完全的，那么音乐作品的意义就处在不断丰富的发展过程中。［4］因此，对音乐作品的理解和解释就是一个有待不断充实、不断完善的不可穷尽其意义的过程。
从这个意义上来讲，对于艺术作品的文本的理解和解释就是一种积极地再创造的过程了。伽达默尔认为，对一部艺术作品的理解应该要求理解者尽量地拓宽自己的视野，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越了自身，到达一种新的视界，进入一种新的理解，伽达默尔将这种理解方式称作是“视界融合”。他认为要达到对作为特定历史对象的音乐作品的正确理解，音乐接受者自身必须达到将历史视界与现实视界合一的“视界融合”，这种融合反过来也会不断促成新的“效果历史”的形成，从而丰富音乐作品的内涵，使音乐作品的意义不断地焕发新的光彩。［5］
伽达默尔“视界融合”的方法为我们解读音乐作品提供了一种新的视域，从方法论的角度来看具有十分积极的价值。［6］具体说来，首先是对审美主体在艺术作品理解的过程中的重要性给予了足够的重视。审美主体通过理解音乐作品而创造自身的审美体验，因而审美主体的创造性对于作品的解读具有十分重要的意义，不容忽视。另外，“视界融合”的方法也强调了历史上对作品的解读所具有的参考意义。这种方法的缺陷在于，由于在释义的过程中“视界融合”所造成的“效果历史”的不断形成，释义的相对准确性也会产生问题，即我们所理解的音乐作品到底是作曲家所表现出来意义还是接受者对于作品意义的不断加工而产生的意义？这是我们在运用伽达默尔“视界融合”的方法时所要加以注意的。按照我们现在的理解，对于意义的把握，具体的需要做到对文本的内部分析与外部分析相结合的方法。所谓内部分析就是对音乐作品的形成、结构层面的分析，而外部分析就是要对作品的产生背景、作者的创作意图等因素进行分析，这样才可以做到对音乐作品的解释尽可能的充实。
以上围绕着本文所提出的四个问题对解释学音乐哲学的理论作了一番简要的论述，从中可以看出，解释学音乐哲学理论以音乐的意义问题为核心，对音乐的理解与解释作了深入的分析，这些分析拓展了我们对于音乐解释的方法论和认识论，对于深入理解音乐作品的意义提供了许多十分有益的启示，同时我们也要加强对这种音乐哲学的理论反思，以达到批判性继承的目的。在此，本文提出两个值得注意的问题：第一，是解释的目的。对于音乐作品来说，通过“视界融合”而达到的理解是否是作曲家音乐表现的本意？仅就音乐解释而言，我们要解释的应该是作曲家所传达的意义，而不是解释者在加入自身的创造后所探索到的意义。所以，不管主体的能动性如何发挥，必须要始终围绕着作曲家的作品来进行。第二，要注意解释的可能性限度，解释的限度应该以与作品有关的因素为限，解释者也要尊重作品，不应在理解作品的过程中过度向审美主体倾斜，这样反而会歪曲了作品，以至于达不到一种相对正确的理解。
释义学音乐哲学对于音乐意义的解释方法无疑是有着十分巨大的价值。目前，我们应以马克思主义的理论姿态进行批判的吸收与继承。相信这必将对我国音乐事业的发展起到十分重大的积极作用。
参考文献：
［1］ 韩中恩.音乐意义的形而上学显现并及意向存在的可能性研究［m］. 上海：上海音乐出版社 ,2004.
［2］ 于润洋.现代西方音乐哲学导论［m］.长沙：湖南教育出版社， 2000.
［3］ 邢维凯.情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学［m］.上海：上海音乐出版社, 2000.
［4］ 谢嘉幸.音乐的“语境”—— 一种音乐解释学视域［m］. 上海：上海音乐学院出版社, 2005.
编者按：如何理解器乐作品，历来有许多说法。中央音乐学院黄晓和教授从学术立场阐明了他的观点，既总结了前人理论，又深入浅出地说明了“理解”该如何操作。
音乐作品包括声乐和器乐两大类。由于两者有很大的区别，解读起来也就有很大的不同。
应该说，对于声乐作品的解读困难不大，因为声乐作品，除了少数特殊的练声曲、无词歌外，通常都和语言文字有密切关系。
而对于器乐作品的解读复杂得多。器乐存在着两种情况：一种是运用文字公开表明内容的所谓“标题音乐”；另一种是完全没有用文字提示内容的所谓“无标题音乐”（或称“纯音乐”或“绝对音乐”）。应该说这两种音乐在本质上是一致的，都蕴涵有丰富的内容。
从理论角度上说，关于音乐艺术的内涵，众所周知，存在着一个“自律论”和“他律论”的争论。前者认为音乐有其自身的内涵，它并不依赖于外来因素；后者认为音乐的内涵不是音乐本身，而是来自外来因素。表面上看来，这是两个相互对立和相互排斥的概念，各有其自己的道理。而我认为，两者并不矛盾，实际上是共存于音乐之中。应该说，“自律论”与“他律论”的有机结合，恰好构成了音乐艺术的全部内涵。
我认为优秀的音乐作品必然是反映丰富的内容与音乐自身美的形式有机结合的产物。此外，与上述理论相呼应，莫斯科音乐学院教授瓦连金娜・霍洛波娃提出了音乐的“特殊内涵”和“非特殊内涵”的概念。她说音乐的“特殊内涵”是指“只有在音乐艺术中才有的东西”，概括而言，就是“所有作曲因素的审美的和谐”。我觉得这完全和音乐的“自律论”观点是一致的。而她说的关于音乐的“非特殊内涵”，是指并非音乐所独有，而是同时存在于音乐和其他艺术种类中的外来因素。她将音乐的“非特殊内涵”归纳为三个方面：一是情感的，二是造型的，三是象征的。我觉得这完全同音乐的“他律论”观点相通。霍洛波娃的这种说法实际上是把“自律论”和“他律论”的概念做了进一步的论证并使其更加理论化，这有助于我们去分析和解读音乐作品，特别是“纯器乐”作品。
从实践角度上讲，当我们遇到一首没有任何文字说明的“纯器乐”作品时，应该如何入手去解读呢？就此问题，我谈点自己的想法和做法。
面对任何一首“纯器乐”作品，应该具备两个先决条件：首先，必须能听到音响（直接听到演奏或间接听录音）；其次，必须能读到乐谱。有了这两个起码的条件，才能进入认真细致的解读程序。大致可分为三个步骤。
第一个步骤。面对一首陌生的“纯器乐”作品，在没有任何相关信息的情况下，必须首先从外部弄清楚与该曲相关的下列问题：
力求查明该作品产生的时间（什么时代？什么时期？什么年代？）和地点（什么区域？什么国家？什么地区？）；
尽量查明该作品作者的情况（作者是谁？作者在音乐史上处于什么地位？作者的音乐创作具有哪些特点？作者大致属于哪个音乐派系？作者在什么环境和心态下写作该曲？作者对该曲是否有过什么言论？）；
明确该作品的体裁和样式（作品整体具有何种音乐体裁特征？是室内乐还是交响乐作品？是套曲还是单乐章作品？……）；
用比较的方法，从音乐史的纵向和横向的交叉角度观察，确定该作品具有何种风格特征（其中包括时代风格、民族风格、地方风格和个性风格）；
了解报刊、社会舆论对该作品的反响（包括演奏家、评论家和听众的评说）。
第二个步骤。对上述一系列外部问题有一定了解后，就应该从内部，也就是对乐曲本体进行具体的分析和解剖。在这里必须弄清下列问题：
从实际音响出发，从听觉上判断该乐曲在情感表现或形象构成方面有怎样的特征；
观察和把握住该乐曲的音乐主题，运用著名苏联音乐学家阿萨耶夫的“音调”理论和阿尔什万格提出的“通过体裁进行概括”的方法，对每个音乐主题具有何种音调和何种音乐体裁征兆进行分析判断，从而确定这些音乐主题的性质特征；
确定该乐曲各个音乐主题的调式调性及其在作品中的相关布局；
音乐主题在陈述过程中有何特点，判断全曲在曲式结构上有何特征；
全面分析该作品在音乐语言诸多因素（旋律、节奏、节拍、和声、织体、音色……等）的交叉发展上有何特点。
第三个步骤。在做了上述两个步骤之后，就该进行综合分析和归纳概括，力求对该“纯器乐”作品得出符合实际的结论，最终揭示出该作品的真实内涵和艺术美之所在。
（一）关于学科“界限”问题
在讨论音乐学跨学科研究问题时，首先碰到的问题有：什么是学科间的“界限”？学科间的关系如何？进而，会涉及到学科间的“界限”是现成的、绝对的、凝固的、分割的，还是生成的、相对的、动态的、关联的等等，一系列相关问题。
这里有必要强调学术研究的一个众所周知的基本前提，即人类实践、认识活动是一个不可分割的整体，由此形成的知识也必然是一个相互关联的系统。学科分化是人类社会分工不断细化和人类认识活动不断深入的必然趋势，学科分化使人类对自然、社会现象的探索更细致、更深入，进而促进对自然、社会整体认识的深化。然而，学科分化并非学科分割，在某个学科研究领域中，随着研究的不断深入，在某些问题上可能会与相邻学科某些领域发生交融，并且可能导致一个新的交叉学科的形成。
事实上，就音乐学科发展本身而言，音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐社会学、音乐心理学、乐律学等子学科并非一开始就有的，而是随着研究的不断深入，在某些问题上与历史学、哲学一美学、人类学、社会学、心理学、数学、物理学等人文、自然学科某些领域发生相交，进而把相邻学科的理论、方法有机融入到音乐相关问题探寻和解决中，逐渐形成相应的研究领域和相对完整的体系，最终导致上述音乐学交叉子学科的形成和确立。
与此同时，随着研究的不断深化，音乐学内部子学科之间也会出现相互渗透、相互融合的趋势。譬如，于润洋先生倡导的“音乐学分析”就是试图把音乐史学、音乐美学的理论、方法与音乐技术分析学的方法进行有机融合的一种积极探索。这种方法，一方面旨在避免音乐史学、音乐美学在某种程度上存在的重事实、理论的描述，轻音乐作品本体分析的偏颇；另一方面旨在避免技术分析在某种程度上存在的重音乐作品本体形式分析，轻音乐作品内涵的历史文化、美学意义的相关分析的偏颇。因此，“音乐学分析”的提出，在理论、实践上都将促进音乐史学、音乐美学、技术分析学研究方法的融合和完善，促进各自学科研究在广度、深度上的进一步拓展和深化，使研究视野更开阔、研究方法更多元、研究过程更细致、研究结论更客观，从而促进我国音乐学整体研究在广度、深度上的进一步拓展。
从上述音乐学学科发展过程中所呈现出来的学科间的“界限”关系来看，笔者认为，音乐学科与其他人文学科、自然学科之间，以及自身内部的子学科之间的“界限”关系并不是现成的、绝对的、凝固的、分割的，而是生成的、相对的、动态的、关联的。因此，学科的界限只是相对地规定了学科研究的大致范围和内容的边界，但并不表明学科研究范围和内容只能永远固守于其中。恰恰相反，随着研究的深化和拓展，在某些问题上与相邻学科的相交，适度的“越界”是可能的，在一定意义上也是必须的。并且，假如这种适度的“越界”和相互交融形成了某个相对完整的研究范围和体系，作为一个独立的交叉学科的确立也是一种“水到渠成”的事情。
只有以这种历史的、动态的、发展的、辩证的观点看待学科间的“界限”关系，才能使学术研究既能围绕本学科现有范围、内容不断深化，又能随着本学科研究深化而适度拓展，与相邻学科交融，把相邻人文学科、自然学科先进的理论、方法，适时地、有机地融合到音乐学研究中来，为本学科的学术研究提供新视野、新方法、新动力、新生长点，解决传统理论、方法所不能观照的某些方面和难以有效解决的某些问题，从而避免音乐学科研究观念的滞后，方法的老化，内容的陈旧，使音乐学科发展与人文学科、自然学科整体发展同步，使音乐学术研究的保持足够的动力和勃勃的生机。
（二）音乐学跨学科研究的必要性
就音乐实践活动来看，人类音乐实践社会分工的日益细化，音乐学研究的不断深入，使音乐学科呈现出高度细化和专门化的趋势，就目前比较通行的分类来看，音乐学可分为历史音乐学、体系音乐学和民族（人类）音乐学几大块，各大块之内又可作更为细致的层级划分。
音乐学科呈现出的高度细化和专门化的趋势，在笔者看来，实际上存在着利与弊的两面。其利：由于音乐学科的高度细化和专门化，促进了音乐学科局部领域研究的深入展开，从而在整体上推动了音乐学科研究的纵深发展。其弊：同样是由于音乐学科高度细化和专门化，久而久之，会导致音乐学各研究领域之间横向关注的不足，使音乐学各领域的研究忽略了对音乐整体性的观照，忽略了对音乐艺术与其他人文学科和自然科学领域之间的整体性观照，导致研究视野的狭隘，研究方法的单一，研究内容的陈旧，研究结论的片面。
由此，为了避免由于学科高度细化而导致的上述问题，音乐学跨学科研究（所谓的“跨界”）问题的提出就显得非常有必要了。
音乐学跨学科研究应该从那几方面展开？笔者认为，大致上可从如下三个层面进行：
1.音乐学内部学科间的理论、方法上的跨学科融合。这个层面的跨学科是指音乐学内部各子学科的研究在理论、方法上与相关子学科的借鉴、融合。譬如，上述于润洋先生提倡的“音乐学分析”就是属于这类跨学科研究的融合，这种跨学科融合并没有把音乐史学、音乐美学和音乐分析学消解掉，而是拓展、深化了各自学科的研究广度和深度，促进了各自学科的发展。
2.音乐学和其他人文学科间的理论、方法的跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与其他人文学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。音乐学现有的音乐史学、音乐美学、民族音乐学、音乐心理学、音乐社会学等子学科，实际上都属于在音乐学科发展中借鉴、融合相关人文学科的理论、方法的产物。作为上述子学科的研究，应紧密关注史学、哲学-美学、人类学、心理学、社会学的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机融入本学科的研究，促进本学科在研究观念、研究方法、研究内容上的更新，推动本学科研究的深化和发展。同时，对一些还未被我国音乐学界关注的一些新理论、新方法，应根据音乐学研究问题的需要适时地引入本学科的研究领域中，从而促进本学科研究领域的拓展和深化。
3.音乐学和自然学科跨学科融合。这个层面的跨学科研究是指音乐学科与自然学科之间在理论、方法上的借鉴、融合。乐律学、声学、音乐治疗、音乐心理学（其中的实验、实证方法）等都属于这一类跨学科产物。这些子学科的研究，应紧密关注相关自然学科的研究前沿，及时把相关的新理论、新方法有机引入本学科的研究中。
在借鉴相邻学科的理论、方法时，不应该忘记音乐学跨学科研究的目的。在笔者看来，音乐学跨学科研究的目的是把相邻学科的理论、方法有机融入音乐学研究中，从而促进音乐学研究问题的有效解决。合乎这个目的的跨学科研究就是好的，否则就是不太好的，甚至是不好的。由此，音乐学跨学科研究应注意以下几个问题：
1.在进行音乐学跨学科研究时，应“适度”，以避免在过于宽泛的跨学科中消解了音乐学学科自身。具体说来，跨学科研究应该紧密围绕音乐学研究的问题域，不要漫无边际。假如音乐学跨学科研究过于宽泛，则可能导致本学科研究问题域的消解，最终导致音乐学学科的消解。
2.对其他学科的理论、方法的借鉴、融合，必须是能有效解决音乐学问题的，而且是经过消化、过滤和改造的，对音乐学研究问题是具有切适性和可操作性的，应避免生搬硬套其它学科的理论、方法。
3.对西方理论、方法的借鉴和融合，应该以中西观照的态度，对其进行批判性的审视，在中西观照中，在中国文化语境中，对其进行消化、过滤和改造，使西方理论本土化，进而成为能有效地解决中国语境中的音乐学问题。
二、跨学科研究的探索
（一）音乐符号学研究的探索
本人的学术研究方向是音乐符号学，在研究中笔者把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐美学基本问题的研究，主要围绕音乐与现实关系问题和音乐意义生成问题展开；其中涉及音乐符号行为链条中的“物-身-心-音”的转化关系问题；音乐符号的能指一所指意指问题；音乐音响文本、乐谱文本、身体文本间的互文性意义生成等问题。试图用新的视角、新的方法拓展音乐美学研究视野，深化音乐美学的研究内涵。
任何一个理论的产生都有它特定的理论域和对象，当把一个学科的理论引入另一个学科中，首先要解决的就是该理论对另一个学科领域的的切适性问题。只有解决了这个问题，才能把这个理论有机融入到相关的学科领域。同样，在把符号学理论、互文理论、身体理论引入音乐学领域时，首先要考虑这些理论对于音乐学研究的切适性，因为这些理论针对的理论域和对象主要是语言学、文学的、现象学的，其中必然存在不适用于音乐学理论域和对象的东西。如果生搬硬套其理论，必然无法有机融入音乐学理论域，无法对对象进行有效的分析和研究。所以在引入这些理论的核心概念（如符号、能指、所指、互文性、身体、身体间性等）时，必须在吃透、消化的基础上，对其进行适度的过滤和改造，保留其理论普适性部分，剔除其理论特殊性部分，挖掘其与音乐学问题域相关联的部分，经过消化、过滤和改造，使符号学理论、互文理论和身体理论能较好地融入音乐符号学问题域的研究，并且具有较好的切适性和可操作性。
中西文论的融合是我在音乐符号学研究中所采取一种研究方法。“物-心-身-音”模式的提出，一方面以中国传统乐论为基础；另一方面把西方的符号学理论、互文性理论和身体理论融合其中。笔者试图以这种模式去描述音乐符号行为链条及意义生成过程。
在音乐符号行为中，“物”、“身”、“心”“音”的转化，若从音乐符号创作行为的发生来看，则可描述为“物”（现实事物）——“心”（作为音乐符号行为主体之作曲家在感知现实事物的基础上产生的心灵活动过程）——“身”（作曲家把心灵活动中意欲表达的音乐音响通过身体的写作行为或即兴演奏行为外化为乐谱符号作品或音响符号作品的行为过程）——“音”（通过作曲家身体的写作行为或即兴演奏行为物化为乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品的本身）的转化过程。
若从以乐谱符号的音乐作品为中介的音乐演奏行为的发生来看，则可描述为“音”（乐谱符号的音乐作品）——“心”（作为音乐符号行为主体之演奏家对乐谱符号的音乐作品的解读、体验、理解的一系列心灵活动过程）——“身”（演奏家在对乐谱符号的音乐作品的体验、理解、解读的基础上，按照音乐作品中的乐谱符号所规定的要求，用身体动作演奏乐器的过程）——“音”（演奏家演奏乐器过程中所呈现的音响符号的音乐作品本身）的转化过程。
若从音乐欣赏行为发生的来看，则可描述为“音”（音响符号的音乐作品）——“身”（听众的身体，其中包括听觉、肌肉和整个躯体，对音乐作品的音响作为声音刺激物产生的生理情绪层面的反应和体验）——“心”（听众在身体性的生理情绪反应体验基础上，产生的把音乐音响作为具有“意味”的符号来体验、联想、解读等一系列的心理意识活动）——“物”（听众通过对音响符号意义的体验、联想、解读等一系列心理意识活动，把音响符号与其所象征和意指的现实事物关联起来）的转化过程。
在音乐符号行为中，作为创作行为结果的“音”（乐谱符号的音乐作品）和作为演奏行为起点的“音”（乐谱符号的音乐作品）是同一的，此处的“音”（乐谱符号的音乐作品）是创作行为向演奏行为转化的中介点；作为演奏行为结果的“音”（音响符号的音乐作品）和作为欣赏行为起点的“音”（音响符号的音乐作品）同样是同一的，此处的“音”（音响符号的音乐作品）是演奏行为向欣赏行为转化的中介点。由此，“音”（乐谱符号的音乐作品或音响符号的音乐作品）在作曲家、演奏家和听众的音乐符号行为的表达交流活动中起到重要的符号中介作用。而“身”（身体行为）则分别在音乐符号的创作行为、演奏行为和欣赏行为中的“心-音”相互转化中起着重要的行为中介作用。
（二）利用华南师范大学综合学科群优势，进行校内跨学院、跨学科的音乐学-心理学实证研究的探索
华南师范大学心理学科是国内有重要影响的学科，学科带头人莫雷教授是我国心理学领域的领军人物，现任中国心理学学会会长，在学习认知心理研究上成就斐然，并拥有一支实力雄厚的学术团队和世界一流的心理学实验仪器和设备。我们充分利用本校心理学科的优势，进行校内跨学院、跨学科的联合。近来，主要做了如下三方面工作：
1.成立跨学院、跨学科的音乐心理研究中心，学术团队由两个学科的研究人员共同组成。
2.利用先进仪器设备，进行音乐-心理学跨学科实证研究，其中涉及音乐与美感关系、音乐语义启动机制、音乐听觉延留等研究课题，部分研究成果已发表在《心理学报》等国内心理学权威刊物。这些成果不仅丰富了心理学研究领域，而且丰富了音乐心理学和音乐美学的研究内涵。
3.实施音乐学-心理学跨学科人才培养，从音乐专业本科生中挑选优秀人才进入跨学院、跨学科的音乐心理学硕士联合培养项目，培养方案由音乐学院和心理学院共同制定，跨学院授课，实行音乐学一心理学双导师制，成绩优秀者，二年级可转为硕-博连读生，毕业后回音乐学院音乐研究所工作。我们希望通过这种方式，为音乐心理学研究培养跨学科研究的复合型人才，为音乐心理学科发展培养后备力量。
关键词：21世纪 二胡曲创作 综述
21世纪的一些作品体现运用了现代创意意识和创作手法，这些新一代的音乐创作者们，大多都受过不同专业化程度的作曲技巧训练，代表人物有刘文金、王建民、梁云江等。这时期较20世纪初中期的二胡作品创作者，在音乐创作的综合素质方面有了显著提高，这些作品的出现，为今后二胡演奏的发展开括了新的方向和空间。这时期的二胡曲创作的主要特点为：（一）在继承传统的基础上不断创新。比如：刘文金先生的作品基本是在坚实深厚的中国传统音乐的基础上，积极借鉴和汲取西方音乐文化中的理论和方法。（二）利用民间音乐曲调为素材来创作。比如：王建民的作品，他的创作未引用任何现成的民间曲调，而是把许多民间音乐的特点融合又吸收进创作中来，在与原来的素材之间有着一种似又不似的距离。（三）现代音乐的创作手法占决定因素。代表作品有谭盾的二胡与扬琴《双阙》，二胡与乐队《火祭》等。这些作品多用二胡表现远古或神秘的事物和思想。（四）这时期的作品规模宏大，有狂想曲，协奏曲等大型的套曲。除此之外，这一时期对于二胡创作的方法、体裁、曲式等的结构形态的研究，也不乏有不少论述精当的好文章。
从2000年以来，出现在各音乐期刊上研究二胡创作的论文主要涉及了以下几个方面：（1）对某一作品的分析；（2）论述音乐家的成就贡献；3）对二胡创作技法的研究；（4）对作品音乐会听后的感想；（5）对于20世纪创作的概况。代表性的论文有“《二胡叙事曲新婚别的曲式结构与创作手法的创新》（熊组鹏文《中国音乐》2005年第4期）、《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》（吴红非文《中国音乐》2003年第2期）、《二胡曲满江红演奏技巧探微》（谭波 周志全文《音乐探索》2001年第2期）、《我对二度创作的认识论和方法论》（王莉莉文《中国音乐》2005年第4期）、《二胡艺术中的三颗明珠》（廖玉麟文《音乐研究》2000年第2期）、《论刘天华对二胡艺术的贡献》（朱朝富文《音乐探索》2000年第3期）、《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》（牛苗苗文《乐府新声》2000年第2期）、《二胡协奏曲《江河云梦》的创作特点及演奏》（梁云江文《天籁》2003年第2期）、《植跟传统，求新求变》（刘再生文《人民音乐》2000年第5期）、《一件乐器和一个世纪》（乔建中文《音乐研究》2000年第1期）等等。
《二胡叙事曲《新婚别》的曲式结构与创作手法分析》一文，作者通过对二胡曲《新婚别》音乐结构与创作手法的分析，并且与小提琴协奏曲《梁祝》创作特点异同的比较。他认为，两首曲乐曲无论从乐曲的社会背景，题材，还是曲式结构上的“情节决定曲式”“板式变速发挥的结构作用”等都有着诸多的共同点。该文对这两首乐曲从不同角度做了深刻的比较，对于我们更深入的理解、诠释这首乐曲有很大的帮助。
《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》一文，作者主要是通过对刘文金先生的三首《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》和《长城随想曲》三部作品的题材、创作技法和体裁形式进行了研究。他认为刘先生不论是从主题旋律的写作上，在音乐的展开手法上，还是从音乐体裁形式上来讲，他都能将中国民族的音乐的音调手法与西方作曲技巧合理的应用，结合。全文以分析刘文金的三首二胡作品为主，试图揭示其二胡音乐语言风格的特征，这对于我们更加全面深入的理解并演奏好刘文金的作品有重要的作用。
《二胡曲演奏技艺探微》一文，作者是将二胡叙事曲《满江红》与岳飞的词《满江红》作了比较，从深刻表达二胡叙事曲《满江红》的丰富内涵出发，对左右手多变的演奏技术做了逐字逐句的技艺分析，对演奏上的难点和掌握各种技法的关键也有着重要的论述与提示。本文就此乐曲《满江红》的演奏技艺做了详细的论述。对于二胡演奏者和教学者而言不乏有参考价值。
《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》一文，作者通过对秦地的戏曲音乐的分析来说明秦派二胡音乐在音阶，调式，演奏手法极其音乐创作等方面都与其有着密切的联系。在秦地戏曲中，秦腔、碗碗腔和迷糊都有一个特殊的音阶苦音和欢音。她认为秦派二胡作品主要是反复的运用和呈现秦地戏曲音乐的特性，以此来形成秦派二胡曲的形态特征和演奏风格。并以《秦腔》、《兰花花叙事曲》为例，说明他们的旋律，音调素材与秦腔音乐有直接的关系。最后又讲了秦派二胡曲的一些固定特殊的演奏手法。该文从秦地戏曲音乐对二胡演奏的影响做了详尽的论述，为我们更好的掌握好秦派二胡风格有着重要的意义。
《植根传统，求新求变》一文，是作者在听了刘文金民族音乐作品音乐会后有感而发的。他认为，刘文金先生是勇于探索与创新的作曲家；是民族管弦乐配器的色彩大师；是中国民族管弦乐交响性的开拓者；是中国民族器乐创作的里程碑作曲家。最后又回到音乐会的内容上，作者评述了本次音乐会的成功之处。该文的观点归纳系统，缜密，将有助于我们进一步分析刘文金先生创作的思想根源及思想内涵。
关键词 西方音乐史 音乐技术分析 音乐学分析
当前，有些西方音乐史研究的论文中出现这样一种现象。即：论文中过多强调了音乐技术分析，试图仅仅从作曲技术的微观结构来探究历史，而忽视了对音乐作品或音乐现象的文化意义的关注。事实上，音乐史属于人文学科，仅仅通过对音乐本体的研究并不能够触及其研究的核心——人的精神，音乐史更多关注的是人类价值和精神表现。它研究的不仅是可见、可视的音乐事件本身，而且更重要的是造成这些事件发生的动因、观念和倾向。作为音乐史研究的一种方法，技术分析仅仅是理解音乐史的照明工具，是达到深刻理解音乐内涵的一个阶梯、一种手段，并不是西方音乐史研究的主体。西方音乐史研究的终极价值在于通过研究和认识达到理解，而非纯粹的技术分析本身。笔者认为，西方音乐史的研究，不应只停留在音乐技术分析的层面上，而必须在技术分析的基础上结合史实和文本进行意义的阐释，从而达到探究其音乐本体背后的人文精神。西方音乐史研究的学术取向应是“融历史研究与音乐分析为一体的音乐批评(criIicism)”。
一、音乐技术分析
英国音乐学家安·本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。
音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。
音乐技术分析是一种理性化的、系统化的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具理性化的存在方式作为稳定的基石(尽管乐谱并不能完全清晰地体现音乐)。因此，在音乐技术分析中还必须考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。音乐作品是一种人文社会现象，不论从人的个性、社会与历史的环境、传统的风格与习惯、艺术的目的等原因来看，认识都不能被定量化。而分析家们通常只注重音乐中可测量的方面，忽视了从更广义的角度来理解音乐内涵。有鉴于此，音乐学的历史意识帮助技术分析摆脱了音乐创作的实用目的，使得技术分析成了音乐学的一名正式成员。
二、音乐学分析
音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：
(一)、对音乐作品的分析具有多维性。音乐学分析不仅重视技术分析，而且更关心将这种技术分析深入到其中的音乐思想及创作本质的理解当中，使之提高到哲学的层次。另外，对音乐作品的多维研究还体现在研究方法上的多样性，诸如申克分析理论、音乐图像方法、数列结构分析方法、比较学方法、精神分析法、系统分析法、结构分析法、心理学分析法、社会学分析法、信息论方法等等。例如，对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究，就可以将音乐技术分析与社会心理学、艺术心理学等紧密结合，在讨论音乐创作手法的同时应用心理学方法研究他的创作。注重考察贝多芬周围的人群以及他们对贝多芬生活、心理与思想的影响，结合贝多芬的社会行为心理的分析，赋予他音乐风格一种新的解释。
(二)、强调从技术分析到对作品做出历史和现实的价值判断的辨证统一过程。音乐学分析强调在探讨作品本体的同时。注意把作品放入作曲家的艺术创作、观众接受、艺术效应等整个作品存在的总范畴之中进行考察，力求获得对作品从形式到内容的深刻理解。例如，研究前苏联作曲家肖斯塔克维奇的著名作品《第七交响曲》第二乐章时，可通过技术分析微观到其“入侵”音乐主题来自一首德国民歌的骨干音框架，从而在宏观上认识到，它是前苏联人民反法西斯斗争的真实历史写照，进而揭示出作品中饱含的为争取人类生存与和平而战的伟大精神。
(三)、提倡用现代释义学中“视界融合”的视角来解释音乐史。释义学在19世纪后逐渐形成，它是对意义进行理解和解释探究的理论。现代释义学奠基人伽达默尔提出“视界融合”的方法，认为我们分析作品文本应该用现在的视界与艺术作品中体现的过去的视界相融合，从而达到一种新视界，进入一种新理解。这是因为，历史认识是一个渐进的过程，这一过程没有终点，即使前人已经对某一个问题得出了结论，但随着时间的改变，价值观念、评判标准的改变，以及研究者的变化，对同一问题又会得出不同的结论。因此，音乐作品应不断的由后人做出新的释义。
(四)、音乐学分析要求将作品置于广阔的社会文化大环境中，注重结合音乐自身的纵向发展和社会文化思潮的横向影响，对作品的音乐技法、风格生成以及精神内涵进行深入剖析。例如，对歌剧《沃采克》的分析，既要强调贝尔格将现代作曲技法巧妙地组织在古典音乐曲式结构之中的独特手法，也要展示出西方表现主义美术作品对它的影响，更要看到世纪未悲观主义、轮回宿命论的思想影响。这种结合社会大文化与作品的联系来对作品进行分析的方法，不仅能清晰地比较出不同时代音乐风格技法的特点，而且能够对社会文化如何具体体现在音乐作品当中，社会精神又是怎样融汇于音乐之中进行深入的阐述，进一步提高了作曲技法在音乐文化上的研究层次。
三、音乐技术分析与音乐学分析的辩证统一
西方音乐史与作曲技术理论是两个不同
的研究领域，有着各自不同的学科论域，从名词的界定到研究对象、任务、性质、方法、目的等都完全不同。然而又不排除二者间的紧密联系，从音乐技术分析到音乐学分析的深入，反映出我们认识论、方法论上的飞跃和革新。
音乐学分析是在音乐史和作曲技术分析二者有机结合的基础上形成的。它从宏观技术角度出发，研究音乐作品以及与之有关的现象，力求在音乐史和音乐作品本体之间找出必然的联系，从而更全面更深刻地理解作品。于润洋在歌剧《(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中指出，“音乐学分析应该是一种更高层次上的，具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格、语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现时的价值判断，而且应该努力使二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。不难看出，这对音乐技术分析与音乐学分析作了区分。也昭示出既有音乐作品研究中存在层次不清的问题。
音乐技术分析主要是对音乐作品进行技术工艺分析或是音乐工艺学分析，这就意味着，音乐技术分析一般不涉及音乐语言结构形式之外的因素。正如本特指出的。“音乐分析是将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能的程序。音乐分析的出发点是现象本身，而非外在因素(如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素)”。可见音乐技术分析只注重音乐作品中理性的内容，忽视了其中作为感性因素的语言形式——情感和精神内涵，，音乐学分析正是针对音乐技术分析的不足，立足于纯技术性的局限提出的。也就是说，音乐史学家已不满足于纯技术性的作曲技术分析，而力图为音乐的语言结构找到其历史的上下文，进而使其分析体现出音乐学的学科性质，故提出对音乐作品进行音乐学分析，
例如，在瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕《前奏曲》中从开头就用了一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦，在这个和声背景上还漂浮着一个半音进行的短小旋律型。这样构成的一个乐句，相继在其上方的大二度和小三度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展，配器的音响在增厚，力度也在递增。
其中在第二小节由fa，sj升re，升sol，四个音构成的“特里斯坦和弦”是a小调中变化了的重属和弦，通过三个声部反向的半音进行解决到a小调的属和弦上，构成一个极富个性的音响。
Trisfan和弦
