[关键词] 舞蹈教育 舞蹈技能 舞蹈基础理论 辩证关系
随着我国经济文化的飞速发展,我国现当代的舞蹈艺术呈现出百花争艳、硕果累累的喜人局面。各种具有不同艺术风格、不同艺术表现手法、不同艺术表现技巧,不同题材、不同内容的舞蹈作品,多方面地满足了我国广大观众的精神生活需要。舞蹈艺术天地里真正呈现出百花齐放的繁荣景象。
但是,面对可喜的局面,我们也要冷静下来思考一下舞蹈艺术中存在的问题:如有的舞蹈演员理解能力低下,艺术修养不高,很难创作出具有情感丰富、思想内涵深刻、富于艺术魅力的舞蹈形象;有的舞蹈编导搞创作,只重视舞蹈作品的形式,而忽视舞蹈作品的文化内涵,他们没有自己更高的艺术追求和理想,也许有的人能够取得一时的成功,但这样不可能有什么艺术上的真正的创新,也不可能创造出真正出色的、艺术上有价值的舞蹈作品;有的舞蹈教员只能够墨守成规过去是怎么学的,现在就怎么教,不能根据学员的具体条件和实际情况因材施教,在教学中对学生提出的一些舞蹈理论知识答不出来,或是马虎应付过去,这样是不可能成为一名名副其实、合格称职的舞蹈教育家的;有的舞蹈专业的大学生,舞蹈技能十分娴熟,可是舞蹈理论知识却是一知半解,只能说得出一些舞蹈常识,对自己所掌握的舞蹈,也只会跳、不会“说”,这样是难以达到一个受过高等教育的舞蹈人才的标准的。以上出现的这些现象,严重地阻碍了舞蹈艺术的发展,导致了舞蹈学科落后于其它的艺术学科,以至于社会上的许多人对舞蹈艺术产生了很多误解。我想,产生这些现象的重要原因在于我们舞蹈教育出现了亟待改革的问题,特别是我们的舞蹈教育在培养目标、教学指导思想、教学计划、教材和教学方法上还存在着一些误区,很多舞蹈工作者,特别是舞蹈教育工作者都普遍重视舞蹈技能而轻视舞蹈理论。
“舞蹈教育学,是研究应用什么样的舞蹈教材和舞蹈教学大纲,以及采用什么样的组织形式和规范的方法,来培养训练舞蹈人才,传授舞蹈技艺,以促进舞蹈的流传和繁荣的一门学科。”舞蹈教育根据不同对象和不同目的,可分为业余舞蹈教育和专业舞蹈教育两种类型,业余舞蹈教育,以广大舞蹈爱好者为对象,普及舞蹈文化开展自娱性舞蹈活动为其重要目的;专业舞蹈教育,主要为职业舞蹈团体培养高质量的各种舞蹈人才进行舞蹈基本功底和舞蹈技能的系统、规范、科学的训练,同时还进行文化和文艺理论的学习,高等舞蹈教育结构还将艺术实践与艺术科研紧密结合起来,向舞蹈艺术更广更深更高的领域探索。无论是舞蹈技能,还是舞蹈理论,在舞蹈教育中都起着至关重要的作用。
舞蹈技能,主要是指舞蹈的动作和技巧,动作是构成舞蹈最基本的元素。一部舞蹈作品,就是在一定的时空中,通过人体各部位连续、有节奏、有韵律的动作完成的。人体动作各部分从不同的方向和角度,表现出的速度、幅度和力度,并赋予不同的情感,进行有规律和目的运动,就会产生和变化出无穷无尽的舞蹈动作,组成丰富多彩、变动多端的舞蹈形态、技巧。感受舞蹈艺术魅力,首先,接触的是舞蹈形态、色彩、情感、音乐等诉诸人们的审美情感的,因此,舞蹈形式――身体线条、肌肉能力及技巧显得十分重要,道理就在这里,舞蹈技能是概括凝结地表现了人们的动作和技术能力的艺术创造,是舞蹈艺术揭示美的非常重要的表现手段,舞蹈艺术如果失去了动作、技巧、缺少表达感情的舞蹈美的形式和手段,就等于取消了舞蹈艺术的存在。因此,对于从事舞蹈工作者或是初学舞蹈的人来说,必须掌握舞蹈技能。舞蹈技能是舞蹈艺术创造形式美的主要手段之一,是基本要求,如果一个舞蹈工作者不能掌握好舞蹈技能,是不能成为一个优秀的舞蹈工作者的,所以舞蹈技能是舞蹈的基础,是表现手段。
“舞蹈理论,主要研究舞蹈艺术和现实生活的关系,舞蹈艺术的发展规律等问题。其中,又分基础理论和应用理论。舞蹈的基础理论,主要研究舞蹈和社会生活的关系,舞蹈的起源和社会作用、舞蹈的本质特征、舞蹈的继承和发展、舞蹈的种类和体裁、舞蹈的内容和形式、舞蹈的创作过程和方法、以及舞蹈审美特征等。”舞蹈艺术是对生活的反映,舞蹈艺术是一种社会现象,它和其它艺术一样都是来源于生活,而高于生活。在学习舞蹈中学好舞蹈理论,有利于我们更好地掌握和理解舞蹈技能。
理论来源于实践,舞蹈理论是舞蹈实践的经验概括总结,正确的、科学的舞蹈理论又能反过来推动、促进舞蹈实践的健康成长和发展,学好舞蹈基础理论是克服我们在学习舞蹈技能中的盲目性,加深对舞蹈技能的认识和运用,提高舞蹈工作者的自身文化素质,从而提高舞蹈创作思想艺术质量和舞蹈表演艺术水平以及其它舞蹈工作的唯一有效途径。在教学中,舞蹈教师除了让学生牢固掌握舞蹈技能之外,同时还要对舞蹈的形式、种类、要领、风格和文化等相关理论做具体地、细致地、深入地研究,从而对舞蹈技能及其相关的舞蹈理论和文化有一个清楚、明确、详细的了解。在传授舞蹈技能中,教师要注重舞蹈技能知识与舞蹈基础理论知识的贯穿和联系。
随着社会的飞速发展,传统的重技能轻理论的教学方法严重地限制了舞蹈人才的培养、舞蹈学科的发展,并与社会需求错位。作为舞蹈教育工作者,首先应从自我做起,对自己所掌握的知识注重理论联系实际,在教学中改变“填鸭式”教学,注重舞蹈基础理论和舞蹈技能的相互贯穿、相互联系,充分挖掘学生的潜力,努力培养学生的自我意识,在教好专业课的同时,辅之以相关的基础理论和文化内容,通过由“形”到“神”的演示和提升,完成将一个学生由简单地模仿动作提升到形成舞蹈自我,舞蹈内在的修养的层面,这种提升可以开发学生的创造力,增强学生的理解力,为培养一个优秀的舞蹈艺术人才提供了并不可缺少的阶段。同时,舞蹈教师要充分利用优秀的历史文化资源,在教学中不断开拓学生的艺术视野,积极开展与其他兄弟艺术门类间的学习和合作,让学生在一个开放的空间中接触到更为广阔的艺术世界。综上内容对学生的培养和舞蹈艺术的发展,都起着非常重要的作用。
参考文献:
[1]隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社,1997.
[2]韩瑾.从桃李杯比赛看军队的舞蹈教学改革.
一、 舞蹈理论课程在教学中的基本状况及存在的问题
舞蹈理论课是对舞蹈艺术作全面、系统、历史的研究的一门学科，当中涉及中外舞蹈史、中国民间舞蹈文化、舞蹈教育、舞蹈作品欣赏与评论等等。目前，我国高职舞蹈教育事业蓬勃发展，各艺术高职院校为加强培养舞蹈人才的综合性、全面性，越来越凸显舞蹈理论课在教学中的作用，舞蹈理论课教学已成为高职艺术院校舞蹈学生知识结构不可或缺的重要组成部分。
本门理论课程的开设正是解决高职高专舞蹈表演专业学生（尤其以普通高中学生居多）专业知识结构匮乏、专业概念模糊、舞蹈分类界定不清及实践中舞蹈风格把握不准等一系列问题的有效途径。理论课的学习成为架构舞蹈基础薄弱的学生与舞蹈专业知识体系的“桥梁”，是进一步深化高职高专舞蹈教育的具体表现。
在全国诸多本科艺术院校专业分类中，舞蹈专业又细划为表演、教育、编导、史论四个类别，针对子专业类别的不同进行专门化教育。然而对于高职舞蹈教育而言，必须改变过分强调以学科为中心、分工过细、专业单一的人才培养模式，建设起全新的、以专业综合能力为中心的教育教学模式。并且在人才培养的过程中加强理论与实践的结合、专业与文化的结合、技能与素质的结合，是我国当前职业教育发展的新趋势，对今后舞蹈艺术人才的培养及促进舞蹈艺术的繁荣发展有着极为深远的意义。
二、舞蹈理论课与实践课的关系
我国艺术高职院校针对舞蹈专业学生开设舞蹈理论必修课程较为普遍，当前，就湖南艺术高职院校的教学现状分析，高职主要普高学生升学居多，在以实践为核心的课程教学中，对专业知识了解不多、概念模糊，加之艺术高职院校以实践技能为主，知识技能的学习比重偏少，使得专业上学生对理论与实践的认识脱节，专业知识面的匮乏也间接影响到实践教学中理解能力的问题，以及对学习舞蹈作品造成表现力的不足、有偏差等多重问题，都是值得我们所正视并予以解决的。
在美国、法国为代表的西方国家高等舞蹈教育以大量的理论知识作为根基，打破了单一化的人才培养模式，体现了综合培养人才的目标，呈现全面铺开状态，从低到高，环环相扣，形成比较完整的舞蹈教育体系，是一个既能掌握不同舞种技能，又能从事理论研究，更能自主进行舞蹈创作的教育体系，也是体现高水平综合素质人才培养的模式，使得高等舞蹈教育的素质化、专业化发展得以实现。这是值得我们借鉴学习的模式，舞蹈理论课与实践课理应互为补充，互为所用，使学生能够掌握人体动作科学分析、人体动作训练的方法以及理清舞蹈知识脉络，今后能够独立承担不同层面的舞蹈教学工作。
基于以上论述，舞蹈理论课与实践课的相互作用，相辅相成，理论课以实践为素材，不断深化、加强认识；实践课以专业理论为基础，强化技能、巩固专业知识体系，实现理论教学的应用，促进实践教学的开展。
三、舞蹈理论课程的发展对策
我国舞蹈教育的目的是提高受教育者的艺术鉴赏力和参与力，为国家培养全面发展的各类舞蹈人才。结合高职艺术院校舞蹈人才培养的模式，对相关院校教育中舞蹈理论课程的特殊性及建设方向进行比较与探研，分析舞蹈理论课的教学现状以及存在的主要问题，关键在于提出行之有效的发展对策。
本课程的设计是根据高职高专的教学特点，以提高学生专业理论知识水平为主导，结合具体舞蹈表演专业的需要，进行必要的表演作品分析和阐述，其教学重点并不是一味的去让学生钻研理论，进行学术研究，而是为了丰富学生专业理论知识，拓宽学生艺术视野，继承和发展中国的舞蹈文化，激发学生的创作欲望，促进实践教学与创作。因此，在教学过程中，一方面要结合高职学生的内在心理特点，一方面要分析知识的内在结构，将知识以学生容易接受和理解的方式呈现给他们，并以适当的方式进行引导和启发，促进学生实现高效的学习。根据课程教学现总结以下三个方面：
1、理论前沿化
舞蹈理论课先是让学生了解我国灿烂悠久的舞蹈历史和文化，使学生掌握中国舞蹈产生、发展的状况及各历史时期的舞蹈审美特征、艺术风范，对中国舞蹈的历史发展有初步的了解；其次，使学生在把握历史脉搏的基础上，进一步思考各门类舞蹈的历史积淀和现代特性，为学生更好地分析、理解、创作舞蹈作品打下良好的理论基石。以史为铺垫，掌握行业前沿最新发展动态，让学生能够从历史和文化前端的角度去认识舞蹈、感受舞蹈、传播舞蹈，弘扬中华民族的舞蹈文化。
2、内容模块化
在舞蹈理论课的教学过程中，大概将其分为专业基础理论、舞蹈历史和舞蹈欣赏3个模块，各占时比例分块讲解，思路清晰。在依托高职舞蹈表演特色专业建设上，力求以科学发展观为统领，遵循艺术高职教育教学规律，注重理论知识的综合化、现代化、人文化、本土化，使舞蹈学生在专业体系中能够更为系统的学习，逻辑分明，循序渐进，从而促进学生专业能力的开发和培养，完善艺术高职院校舞蹈教育领域的理论学习和实践推进。
3、形式立体化
关键词：舞蹈；舞蹈理论；接受美学
舞蹈源于生活，是对生活美的反映，是现代艺术体系中的重要组成部分，是高校艺术类教学的重要内容。舞蹈是一种融合了音乐、文艺、服饰、人体动态艺术的综合交叉学科。涵盖了生理学、心理学、美学等多方面知识，对人类物质文明和精神文明传播起着积极作用。近些年，随着我国高等教育扩招政策的实施，高校学生基数不断增加，艺术类学生人数也呈现增多趋势。学生基数的增多使得生源质量难以得到保障，教学难度越来越大，舞蹈理论教学与学生审美价值取向之间的矛盾冲突日益突出。想要提高教学质量，应根据学生审美需求设计课堂。
一、接受美学的概念
接受美学的概念是1967年，由德国康茨坦斯大学文艺学HansRobertJauss提出。接受美学的核心是从接受出发、从受众出发。HansRobertJauss认为一部作品没有读者，就只能是半成品，只有被受众接受，它才是一部完整的作品。接受美学研究的是受众对作品接受、反映的过程中和受众审美、接受效果间的作用关系，基于接受理论而提出。接受美学理论提出后最初应用于文学领域，而后被引入到各个艺术研究领域当中。接受美学的提出丰富了美学研究方法，拓宽了美学研究范围。接受美学反对机械、片面、孤立的艺术研究，强调艺术的社会效果，关注受众的参与性和接受效果。
二、高校舞蹈理论课堂教学的基本情况
舞蹈艺术强调理论与实践的结合，舞蹈理论是舞蹈实践的经验概括和总结，是能够对舞蹈实践产生一定指导作用的相关理论知识1。不论是在舞蹈实践中，还是舞蹈编排、舞蹈学习、舞蹈表演都需要应用到舞蹈理论，可见舞蹈理论教学在舞蹈教学中的重要性。舞蹈理论涉及到舞蹈艺术特点、舞蹈艺术规律、舞蹈艺术发展、舞蹈载体、舞蹈形式、舞蹈类别、舞蹈实质等众多内容，是展开舞蹈实践的前提基础。舞蹈理论大致可分为基础理论与应用理论两大部分。学生如果想要学好舞蹈，把人体动作优美的组织在一起，展现肢体美，进行舞蹈表演，必须要学会舞蹈理论。若缺少舞蹈理论作为支撑，舞蹈表演往往无法达到预期效果，多空洞无神，动作杂乱、僵硬，缺乏美感。只有在舞蹈表演中融入舞蹈理论才能使表演具有艺术性和创造性。然而，当前许多高校在舞蹈理论课堂教学中存在问题，教学有效性较差，多采用传统知识灌输教学模式，缺乏对学生个体的关注，忽视了学生感受和接受效果，这使得舞蹈理论课堂教学与学生审美取向矛盾冲突日益严重，一些学生甚至表现出了厌学情绪。想要增强舞蹈理论课堂教学吸引力，提高教学质量，应在教学容积极融入接受美学理论，充分考虑学生审美价值取向。
三、基于接受美学的高校舞蹈理论课堂教学
通过前文分析不难看出舞蹈理论与舞蹈实践间的关系，将接受美学理论融入高校舞蹈理论课堂教学具有重要意义。舞蹈不仅是在展现肢体美，同时也是在传达表演者的内在情感，而舞蹈理论就是舞蹈表演内在美的灵魂。学生只有熟练掌握舞蹈理论，才能够不断提升自己的舞蹈技能水平，成为一名优秀的舞者，展现出舞蹈的艺术魅力2。因此，教师应更新教学理念，转变教学方法，调整教学策略，基于接受美学展开舞蹈理论教学，充分考虑学生的接受效果和个体感受。首先，教师应提高教学内容的适用性。由于当前艺术类学生基数增多，学生文化水平，舞蹈基础，接受能力各有不同。若教学内容选择不合理，往往不容易被学生接受，也就难以得到预期教学效果。教学内容选择时，教师应根据学生特点和需求，把适用性作为教学内容选择的主要标准，从而实现利用教学内容吸引学生。如果教学内容无法吸引学生，课堂上学生基本都不会认真听讲。另外，还要注重理论与实践的结合，切忌空谈理论。其次，要改变教学方法3。传统灌输式教学方法，教学过程枯燥无味，难以调动学生积极性，十分不利于学生兴趣的培养。舞蹈理论课堂教学中应积极融入多媒体教学法和情景教学法。多媒体教学法的应用能够使一些抽象的知识点变的简单易懂，多媒体片段的播放更能够吸引学生注意力，调动学生积极性，这对学生学习兴趣的培养有着很大帮助。最后，应构建科学评价体系。想要对学生接受效果进行评价，离不开科学的评价体系。通过科学的评价教师便能够很好的了解到学生接受效果和学习情况，根据评价结果就可以知道教学中存在的问题与不足，教师就可以及时调整教学策略和计划。舞蹈理论教学在舞蹈教学中占据着重要位置，但当前许多高校舞蹈理论教学现状不理想。想要提高舞蹈理论课堂教学有效性，应积极融入接受美学理论，考虑学生接受效果，科学制定教学计划。
注释：
1.周雪.本科舞蹈教育专业民族民间舞教学法课教材研究[D].中央民族大学，2013，13（11）：119-124.
2.杨晓玲.当代美国舞蹈高等教育人才培养模式研究[D].中央民族大学，2013，11（14）：132-135.
【关键词】马克思主义；文艺理论；《翻身农奴把歌唱》；藏族舞蹈
中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0162-01
一、世界的地位
在当今世界马克思主义文艺理论的存在是非常具有影响力的，同时随着学术研究的与时俱进和舞蹈文艺实践的发展而不断获得新的成功，不但在世界文艺理论界有广阔的学术影响，而且世界社会主义文艺活动、特别是在社会主义国家的文艺建设中，无论对党的文艺政策，还是对艺术家的艺术实践，都发挥着领导作用。
二、分析舞蹈《翻身农奴把歌唱》的艺术设计
我国的舞蹈艺术设计由马克思主义所引领，并在马克思主义文艺理论的指导下渐渐走向成熟。
（一）艺术设计的“史学的观点”。在马克思主义看来，人类社会的历史，实际上就是每个人的实践活动，是在具体的自然关系中、在具体的人际社会关系中、在各具特色的文化传承关系中的活动，因此作为人类精神现象的艺术设计作品，都必须放到具体的实践活动中来考察分析。就拿新中国的艺术设计作品而言，北京2008奥运会会徽中国印，是将传统的印章与奥运五环以及中国字结合起来，给人耳目一新的感觉。而从舞蹈《翻身农奴把歌唱》中就可以看出，踏歌的舞蹈形式是踏地为节。联系中国的历史，若不是在盛世汉唐，人们哪有闲情逸致出去踏足歌舞，欢歌笑语。从这个角度上来说，舞蹈是一种形象、优雅地记录了历史文化的美妙艺术，舞蹈就是灵魂的真谛，而且有着强烈的时代烙印。
面对艺术设计作品，总是与它所处的具体时代、具体关系、具体的实践活动相联系的，这样的基础事实对艺术设计的发展是一种有效的促进和指引。
（二）艺术设计的“美学的观点”。藏族弦子舞《翻身农奴把歌唱》与政治、经济、文化艺术的发展都密切相关。过去由于长期受奴隶制度的统治和压迫，原来的藏族舞蹈情绪萎靡，动作幅度小，都以卑躬屈膝的状态呈现。自从藏族人民走上了社会主义的光明之路，到现在藏族舞蹈无论是在表现手法或是在表现形式上都有了很大突破和发展。藏族舞蹈的动作和藏族人民所处的地理环境、穿着打扮有着密切的关系。背水习惯形成了藏族人塌腰前倾的舞蹈体态，在劳动时为了减轻膝盖的负担从而形成了松弛、屈膝微颤的舞蹈动律，由于藏族人生活中需要穿厚实的长靴和宽大的袍子，这样厚重的衣物防碍了小腿以下关节的灵活运动，对比而言，膝关节得以相对的自由，形成了藏族舞蹈特有的屈伸动律。
（三）从马克思主义文艺观看舞蹈艺术的“文化的观点”。以马克思主义文艺观看待舞蹈艺术设计作品的“文化的观点”，实际上是要求我们必须注重不同民族、不同国家、不同文化传统和不同思想体系对于艺术设计的影响，进而更加中肯而准确地对艺术设计作品作出评价。
现实生活中的每个人，总是要被镶嵌在一种文化传统之中。但是我们还是要看到，人不仅受制于文化，还创造文化。中国艺术设计的未来趋势，是建立在文化的基础上，随着时代的变化而更替的，其具有审美性的设计理念在里面。拿艺术设计的分支环境艺术设计舞蹈作品来说，环境艺术设计的核心本质是“人诗意地栖息”，回到人性与公民性，回到本土，回到人们日常的需要，回到文化的根。
在课堂上，老师介绍我们观赏了藏族舞蹈《翻身农奴把歌唱》，这个作品用藏族舞蹈的弦子、热巴等传统的舞蹈动作语汇，让我们着实体会了藏族的悠久文化底蕴、历史变迁及原生态民族风情。从舞蹈中我们可以看出，在舞蹈开始之时，演员大多都是弯腰进行表演，似乎预示着被吃人的制度压弯了腰。具有藏族服饰特色的藏袍有两只较长的袖子，长袖在摆动时特别具有美感，似乎寓意着藏族人民在重重压迫之下仍然追求向往着美好的新生活。
三、结论
舞蹈艺术的美感使我们的感官、心理及思维产生共鸣，形成我们对物质世界的主观理解。我们一定要通过将舞蹈作品的表现内容和作品形式放到整个物质生产过程及复杂的社会关系中去，在动态的社会关系中对其进行研究，来把握舞蹈艺术创作的规律和原则。
参考文献：
[1]畅广元.马克思主义文艺理论[J].高等教育出版社，2016（02）.
[2]张玉能.中国化马克思主义文学批评的美学特征[J].青岛科技大学学报（社会科学版），2010（04）.
关键词：花鼓灯；舞蹈；文化
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0125-02
花鼓灯舞蹈是流传于我国淮河一带的汉族民间舞蹈，集中体现了淮河流域人民的审美情趣和风俗习惯。以其婀娜的舞姿、灵动的舞步、多变的扇花著称，欣赏过花鼓灯舞蹈的人们无不为她热情奔放、诙谐幽默所感染。建国以后，在国家的大力支持下，舞蹈工作者的孜孜追求下，花鼓灯更是享誉国内外，是我国乃至世界舞蹈界中一块绚丽的瑰宝。
一、源自民间的舞蹈艺术形式
作为中国民族民间舞重要组成部分的安徽花鼓灯不仅舞蹈优美，丰富的文化内涵同样值得深究。安徽花鼓灯是怎样产生的？从哪里来的？是谁创造的？就花鼓灯研究而言这是首先需要解决的问题，也是花鼓灯舞蹈个性特征的根源所在，想解决这些问题还得从花鼓灯的起源开始探究。从舞蹈这一大范畴来看，关于起源这一问题古今中外的学者们众说纷纭，在众多言论中较有影响力的大致可以归纳为以下几点：“模仿论”始于古希腊哲学家，是关于艺术起源最古老的理论；“游戏论”，18世纪德国诗人席勒提出，他认为艺术的根本起因是“游戏的冲动”；“巫术论”，现代西方盛行的一种艺术起源理论；“劳动论”，这是我国多数舞蹈理论工作者较为认可的理论观点，艺术来源于生活，而劳动使人从动物界脱离，成为社会人。
就花鼓灯而言，她是大淮河流域文化下产生和发展起来的舞蹈种类，属于农耕文化，其舞蹈语汇多是对生产劳动及自然界的模仿，与当地百姓生活紧密相连，是人们“在物质上满足了人的最基本的生理要求以后，还要为满足心理的也即是精神方面的要求而进行创造性的劳动”[1]。其开放式的表演形式淡化了群众与演员的界限，参与性大大提升，观众与演员在心理上融合无间，在角色上互相转换，娱人娱己兼得。逢年过节，农业丰收时花鼓灯更是必不可少的文化娱乐活动，在庆祝的同时，百姓感谢神灵赐予的丰衣足食，并祈求来年风调雨顺。虽然在科学文化知识的普及的当代，人们已经不在相信有神灵一说，但是这样一种民俗性质的文化活动却被一直保存下来。花鼓灯的表演形式有大花场与小花场之分，大花场以群舞为主用来表现热情高亢的大场面，小花场是以兰花为主的小场舞蹈，这类舞蹈可以是兰花独舞，也可以是和鼓架子配合的双人舞，表现男女爱情的各种形式以及对美好爱情的向往，舞蹈以情带动，随时可以发展出新动作，有较大随意性。作为民间舞蹈，花鼓灯来自民间，与宫廷舞不同，她的艺术灵感来源于百姓的生活劳动，很多舞蹈动作是从生活动作的原型中提炼、美化、重组而来，是生活化的艺术再现。
通过分析不难发现，关于舞蹈起源的理论在花鼓灯的舞蹈中都可以寻觅到踪影，她的产生正如世界上的任何事物的构成一样不是单一的，作为民间舞蹈的她诞生与发展定是有着多种因素。这些关于舞蹈艺术起源的理论观点经过历史长河的洗礼和沉淀都曾产生过一定的影响，为花鼓灯的文化运动研究奠定了扎实的理论基础，也为日后的研究提供了重要依据，更一步证明了花鼓灯这一舞蹈形式拥有着深厚的文化价值值得我们去探究。通过对花鼓灯舞蹈起源问题的解决，对我们了解花鼓灯的本质特征、社会作用都有很大的帮助。
二、时代变迁中的发展历程
花鼓灯主要发源地在淮河流域，历史记载，公元前4000千多年淮河洪水为患，生活在淮河流域的百姓常年受到洪水侵害。在古代，因为生产力低下，人类不得不终日为生存和繁衍生命辛勤劳作，可常常等待他们的是粮食还没丰收先迎来了洪水，辛苦了一年的劳动成果付之东流，生产、生活受到严重威胁。由于科学知识在当时尚未启蒙，人们对这些自然现象无法做出合理正确的解释，由此而产生的主观唯心主义世界观认为“世间万物皆有灵”，当地百姓借助舞蹈的形式来于心中的“神灵”进行交流，祈求神灵庇护来年风调雨顺。这个时期的舞蹈属于宗教舞蹈范畴，以娱神为主要目的，舞蹈语言较单一，舞蹈风格不明显，演员与观众之间缺乏交流。到了大约公元前21世纪，怀远人大禹治水成功，洪水泛滥的状况得到改善，百姓们终于不再遭受洪水侵害，生存得以保证，大禹也由此留下“三过家门而不入”的佳话。淮河流域的人民为了感谢大禹，在当地建造了禹王庙，每年赶庙会时都会在聚在庙前跳起花鼓灯，借此来表达大家对大禹的感激和思念之情，同时也抒发了发自内心的喜悦。受客观条件的影响，这个时期的花鼓灯舞蹈在语汇与内涵也发生了变化，由宗教舞蹈渐渐转化为习俗舞蹈，舞蹈肢体动作由单一发展到日趋丰富，并为日后的舞蹈风格定下了欢乐喜庆的基调。汉代时，“淮南乐舞”形成体系，其舞蹈风格既奔放又曼妙，常有器乐伴奏，有着较为完整的舞蹈范式。花鼓灯的发源与传播地正处于“淮南乐舞”区域内，受“乐舞”影响，花鼓灯在保持喜庆欢快这一基调的同时将女性特有的柔美融入舞蹈中，这些舞蹈风格有着深深的汉文化烙印，至今我们仍然可以在花鼓灯中体察的到。但是花鼓灯舞蹈虽然受到“淮南乐舞”的影响，但在本质上两者还有差别，“乐舞”属于宫廷舞蹈，舞蹈程式化；花鼓灯则是老百姓的自娱舞蹈，表演时多即兴。
随着时代的变迁，花鼓灯的舞蹈也发生了一定的“变异”，尤其是到了建国后，国家提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，鼓励文化艺术的繁荣复兴，并实施了文化大繁荣、大发展的政策，这也使得花鼓灯舞蹈有机会走向全国，并在多次全国的舞蹈比赛中崭露头角，为越来越多的人们所认识和熟悉，这个时期涌现出许多在全国内有影响力的的民间艺术家，形成了以冯国佩为代表的“冯派”、陈敬之为代表的“陈派”、郑九如为代表的“郑派”，各自形成了鲜明的艺术流派。流派的产生代表着花鼓灯真正上升到了艺术的领域，形成了有别于其他舞蹈的艺术风格，这是一个质的飞跃。在展示自己的同时，各位老艺术家大开眼界，见识到了来自全国的其他优秀民间舞蹈艺术，他们利用全国汇演的机会，巧妙的、选择性的将其他民间舞融入花鼓灯。这种融合不是偶然，为什么花鼓灯可以那么完美的将其他舞蹈融入自身？这就是她保持旺盛生命力所在，纵观花鼓灯的发展历程可以发现她的多次发展均来自对外来舞蹈文化的吸收、融合，取其精华，弃之糟粕，有选择性的加以借鉴让自身得以丰富发展。正是有了这“融合”的血液，在面对新舞蹈新文化时才能自觉的进行自身变革。在国家的大力支持文化发展的背景下老艺术家们将花鼓灯艺术推向了另一个新高潮。
三、新时代的传播与发展
花鼓灯是典型的广场型艺术，属于群众性的自娱表演形式，开放式的表演时空，为群众的参与提供了可能。这种艺术的特点是演员和观众之间没有严格的界限，表演者的表演不是单纯的为了跳给观众看，达到对观众传递舞蹈内涵和情感的目的，而是自身情感的一种宣泄。同样，作为观演者看到尽兴处也可以上场一展身手，没有预先设计的动作和套路，上了台想怎么跳就怎么跳，只要愉悦了自己，让自己在舞蹈的过程中得到满足即可。就是在这样即兴表演形式下得以碰撞出了更多的火花，带来了更多的创作灵感。这种广泛参与的开放式表演形式给花鼓灯的广泛传播打下了坚实的群众基础，是她顽强的艺术生命力之所在。至今，走在花鼓灯的主要传播地安徽省蚌埠市的街头巷尾，随处可见舞着花鼓灯的老百姓，娱人娱己，强身健体。作为淮河流域汉民族舞蹈典型代表的花鼓灯早已是他们割舍不下的舞蹈、文化情怀，她是淮河流域人民群众智慧的结晶，而人民的力量又是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。
随着花鼓灯在全国的影响力日益扩大，越来越多的人开始开始注意这块民间舞蹈界的瑰宝。北京舞蹈学院这所全国最高的舞蹈学府就将她定为民间舞专业必修课程。他们将原生态的花鼓灯舞蹈形式进行科学化的提纯，形成了一套较为规范、系统的教学体系，随即在全国舞蹈专业院校得到推广和普及，学院派的舞蹈将花鼓灯从民间艺术推向了专业舞蹈形式。随之精品的花鼓灯舞蹈作品涌现舞台，这种形式下的舞蹈动作规范、风格统一。但美中不足之处曾经发展起来的流派风格却没有得到相应的发展，令人或多或少的感到有些惋惜。
在历史的长河中舞蹈本体传承保持了一定的连续性，得到充分的变革与发展，但舞蹈理论方面则明显匮乏，历史资料几乎为零。这对更好的研究这门非物质文化遗产艺术带来了困难。资料显示，完全意义上的花鼓灯的理论研究起步于建国后，主要有盛婕女生编写的《安徽的花鼓灯》（1954年）、《花鼓灯舞蹈艺术资料》（1962年）；高倩女士编写的《安徽花鼓灯》（1985年）、谢克林先生编写的《中国花鼓灯艺术》（1990年）等。上述著作对花鼓灯舞蹈进行较为全面完整的概述。1991年资华筠先生的“舞蹈生态学”[3]学说应运而生，她以花鼓灯为代表，分析出花鼓灯的“舞畴因子”，提出多维的角度去考察舞蹈的变迁发展，从舞蹈的历史、文化和风格特征去研究舞蹈的形态、源流和传播，为花鼓灯的传承发展提供了重要理论依据和方法论，有助于我们探究淮河流域民族文化的渊源及走向，填补了一直以来关于花鼓灯舞蹈理论的空白。舞蹈属于非物质文化，传承与学习多靠口传身教，理论的匮乏限制了我们对该门艺术文化传承的研究，有了理论与实践的相结合，让花鼓灯成为了一门系统的学科，“两条腿”走路也势必让花鼓灯走的更远更久。
综上所述，舞蹈，作为文化艺术的一种，在记载民族文化的历史与变迁中起着不可忽略的作用，花鼓灯舞蹈这一极具地方特殊的舞蹈种类亦是如此。通过对花鼓灯这种舞蹈艺术形式的研究，帮助我们从另一个侧面对我们的民族文化进行了保护、传承与发扬。
参考文献：
〔1〕隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009.
1 含义
舞蹈是时间与空间的表现艺术和人体动态造型艺术。它以人体动作为主要艺术表现手段，即以人体富有协调性、韵律性、审美化、艺术化的动作、姿态、造型、构图、表情、动作组合和动作过程来表现人物的感情、性格特征、故事情节等；也就是说是以经过提炼、组织、美化了的人体动作，来表达人们的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，表现人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突。
舞蹈是人类艺术中最直接、最活跃、最充分、最热烈、最激情的表现形式，是人体艺术极致的发挥，有着其特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能。许多用语言文字或其他艺术表现手段所难以表达的内心情感，用舞蹈这一艺术表现形式来表达，往往能达到出乎意料的效果。古今中外，很多文学名著或其他形式的艺术作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用艺术化的肢体语言来表现，常常把作品中的人物感情、性格特征、故事情节表现得淋漓尽致，提升了作品本身的价值，使作品流传得更加久远。
2 起源
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈，“舞蹈是一切艺术之母”。早在远古时期人类尚未产生语言以前，人们就懂得用动作、姿态来传达各种信息、通过肢体动作来进行情感上和思想上的交流。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术形式，它的源头来自哪里，又是如何创造的呢？
对于舞蹈的起源，现代学者有很多不同的看法。有的主张“模仿说”。如有些舞蹈是对一些自然景物动态形象的模仿，柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。也有的学者主张“巫术说”。在远古时期，舞蹈是巫术活动的主要内容和最重要的表现手段。还有的学者主张“求爱说”。原始人把舞蹈当成是择偶、求婚和进行情爱的主要表达方式和手段。有很多学者主张“劳动起源说”，因为劳动是人类生存和发展的第一需要，在原始人的舞蹈中，表现狩猎和种植以及各种劳动生活的作品占有最大的比重。
其实，以上几种舞蹈起源理论都有一定的意义，但又都不是十分完整和全面。我们应综合以上几种舞蹈起源理论，而不应只强调一种舞蹈起源理论，如果只强调一种就会显得片面、狭隘。因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是综合了多种因素的，因此，在舞蹈的起源理论方面，人们应主张“劳动综合论”。
3 特征
在社会的历史发展中，人们创造了文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等各种艺术形式，这些艺术形式都具备反映社会生活和表现人们思想感情的功能，它们的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩；音乐的物质载体是声音……；而舞蹈的物质载体是人的身体，它是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段，表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌。
同时，舞蹈艺术又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。音乐、美术、戏剧文学，武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。一部好的，能流传下来的舞蹈作品，必定综合了、融入了其他各门类艺术。如芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》等，其舞蹈精妙入神、无与伦比，音乐悦耳动听、感人肺腑，舞美神奇变幻，道具造型精细逼真，剧情跌宕起伏、扣人心弦，内涵丰富雅致、耐人寻味，气势宏伟博大、多位一体。正因为在这几部舞剧中各门艺术结合得天衣无缝，浑然一体，才形成了其独特的艺术魅力。
4 欣赏
舞蹈欣赏，是人们观赏舞蹈演出时所产生的一种感觉与理解、情感与认识相统一的精神活动，是欣赏者对舞蹈作品的感受、体验和理解的整个过程。欣赏者通过作品中所展现出的人体动态形象——艺术化的动作、姿态、造型、动作组合和动作过程——具体地感受作品所反映的社会生活、人物的内心情感、性格特征、思想内涵，从而潜移默化地受到精神感染，得到情感共鸣，体会到更加宽广的生活内容和深刻的思想内涵。
但是，舞蹈艺术的欣赏过程要求欣赏者必须具备一些主观条件。人们进行舞蹈欣赏时，要具有一定的舞蹈知识、舞蹈欣赏水平和认识能力，了解舞蹈艺术的特性、舞蹈形象构成的各种因素，只有这样，舞蹈欣赏活动才能正常和顺利地进行。
参考文献：
于平.舞蹈文化与审美.中国人民大学出版社，2005.
袁禾.中国古代舞蹈史教程.上海音乐出版社，2004.
舞蹈美学与大美学的关系
现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。
舞蹈美学理论体系的建构
中国艺术研究从架构来看，明显借鉴了美学原理的体系。李泽厚曾指出，美学包括三大块内容:美的哲学、审美心理学和艺术社会学。当代中国美学原理的确形成了美、美感、艺术这三大块(或加上美育构成四块)的经典研究内容。《舞蹈美学》借鉴这一研究范式，探讨舞蹈美的本质、舞蹈本体论(对应艺术)和舞蹈审美论、舞蹈美育，具有较强的体系性。北京舞蹈学院金浩副教授:本书找到了舞蹈美学的逻辑起点:关于舞蹈美的本质特点。舞蹈区别于其他艺术的核心问题，即人体。这一逻辑起点的形成，使黑格尔理论的偏颇观点显现出来，正因为其跌落到了身心二元论中，才会对舞蹈产生轻蔑的态度。这意味着舞蹈美学必须坚持身心一元论的哲学观，只有认识和把握它，才能使一切不可解的舞蹈现象变得清晰。因此舞蹈美学必须正确解释舞蹈历史，分析舞蹈现状，预测舞蹈未来。第二，吕老师在舞蹈美学范畴中提出了关于“舞蹈思维”这样一个主题。他在撰写《舞蹈教育学》时，就曾提到过“动作思维”这个概念，心理学认为动作思维是婴儿思维或者动物思维，它可以走向高级阶段，即“实践思维”，吕老师认为当动作思维进入到高级阶段时，它已经可以形成自身的逻辑，不仅仅是实践，已然触及到了舞蹈审美。因此舞蹈思维即是动作思维的高级阶段。于是舞蹈思维又成为舞蹈美学中的关键词。吕老师坚持认为语言文字是说不清楚舞蹈的，要是能说清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈发展规律上提出了一个重要的观点:对舞蹈本体的诉求。他溯本寻源，终于在格罗塞那里找到了这一理论的源头活水，并在不断深入研究中得到重要发现:一是在西方诺维尔之前舞蹈未能形成独立的形态，处于分久必合、合久必分的状态，二是舞蹈自古以来延续这两条线在发展:一种是模仿生活的舞蹈(模拟式)，另一种是表现生活的舞蹈(操练式)。吕老师以此为基础，按图索骥发现了东西方舞蹈发展的脉络。北京舞蹈学院刘建教授:大美学谈三个问题:本体论、本质论、审美论。尽管哲学上这些问题一直在争论，但问题本身并没有错误，本体、本质、审美是始终要探讨的问题。实际上舞蹈的本体是身体，这是毫无疑问的。关于身体的研究在哲学界已经是非常时髦的问题。刚才谈到了西方和东方的身体，实际上从尼采开始就打破了西方所谓的身心二元论，他提出了身体的主谓合一，这说明现代哲学很重视身体。而东方哲学虽然身体的概念提出很早，但东方人的身体始终是被割裂的，特别是中国人的身体。因此，吕院长在书中着重强调了舞蹈的本体是身体。第二点就是本质论，舞蹈的本质是表达与接受，它必须有表达的广度和深度，但这一点也是舞蹈所欠缺的。第三点是审美论，审美是身体肌肉产生的共鸣，这也是一个很重要的课题。我们现在讨论问题还是一种二元的方法，比如动作语言和思维语言。我认为舞蹈的本体论应该在本质论之前的原因是舞蹈本身就是一个身体问题。舞蹈要先研究它的本体，再研究它的本质，最后研究它的审美。舞蹈与其他艺术区别的本质在于舞蹈的媒介是身体，这是最重要的问题。北京舞蹈学院平心教授:吕院长将舞蹈美学分为三部分:舞蹈本质论、本体论和审美论，都是紧密结合舞蹈艺术和舞蹈实践的。舞蹈本质论涉及再现说、模仿说的艺术本质论。为什么再现和表现可以称为艺术的本质，我认为不管是再现还是表现都是人脑对于客观世界的反映。西方再现说的代表性观点:艺术是一面镜子。但是舞蹈这门艺术的特征是表现，人脑对客观事物的反映是心理现象，是一种感性的、直觉的反映，因此心理是舞蹈的本质。舞蹈美学这本书从舞蹈实践的角度对舞蹈本质做出了解释。中国社会科学院刘悦笛副研究员:关于什么是“本质”，什么是“本体”。本质是essence、nature，它主要解决“是什么”;本体是ontology，它解决“怎么样”。也可以说是being，更接近于存在论，它要解决的是舞蹈作为一种艺术形态它是怎么存在的。所以，本书的构架:第一本质论，舞蹈到底是什么，它肯定会牵扯到再现与表现;第二舞蹈作为一种艺术形态它怎么存在，所以仍然会谈到再现与表现的问题;第三则是舞蹈作为一个对象怎么去审美。关于“动作思维”，这是李泽厚最早提出的，是人类不断实践的结果。动作思维与视觉思维怎么区分，恐怕动作思维更多的是“做”，视觉思维更多的是“看”。舞蹈的特点就在于，我们看的时候还有一种“内模仿”的动作思维存在，但舞者在做动作的时候，不仅有内在的动觉感官还有视觉感官。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
