关键词：水彩画；特色；造型；形象；风格；色彩
水彩画是西方绘画品种的重要一种，传入我国以后，已成为我国画坛中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩画的艺术特色，无论是对于水彩画的创作与学习，也无论是在理论启示上还是在艺术实践上，不仅大有裨益，而且十分必要。为此本文试就水彩画的艺术特色这一重要艺术命题发表几点肤浅之见，以与同行共同讨论、共同切磋、共同提高。
具体而言，水彩画的艺术特色可分为以下四大层面予以解读—
a．造型的集中性
水彩画同中外所有的绘画艺术一样，都是造型艺术，这是毫无疑义的。但是水彩画更加强调造型的集中性，这种集中性，又具体通过以下几大手法来体现：
其一是以平面显立体。水彩画同所有的绘画一样，都是平面（二维空间）造型艺术，但它并不是孤立呆板、单调僵化的平面艺术，而是以平面显立体的艺术，即以二维空间表现三维空间的艺术。绘画作品只有长与宽，而没有高，只能从正面通过视角进行观赏。这的确是绘画艺术之短，但作为水彩画，却可以扬长避短，甚至以短见长，即通过观赏者的第一视觉印象的联想与想像，获得最大的艺术信息量，创造出一个更为广阔的立体空间，获得审美的极致。
其二是以瞬间显永恒。水彩画选取的是瞬间的物象，但却以这瞬间的物象显示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德罗说：“画家的笔只有一个顷刻：他不能同时画两个顷刻，也不能同时画两个动作。”①莱辛也说：“绘画要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前后都可以从一顷刻中得到最清楚的理解。”②因此，水彩画选择的瞬间形象，应当是事物发展与人的感觉的顶点，因为顶点就意味着止境。莱辛认为：在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点，到了顶点就到了止境，眼睛就不能再朝远处去看，想像也就会停止了。水彩画画出这人世间的瞬间物象，它又被圈定下来，显示出人世间事物的永恒。
其三是以静止显动态。水彩画是静止的艺术，但它却通过静止的画面表现动态性特征。例如大海的波涛在画面上是静止的，但它却显示出动态的汹涌之姿；蓝天上的白云也是静止的，它也显示出不断飘动的意象。
由此可见，水彩画正是通过以平面显立体、以瞬间显永恒、以静止显动态的辨证统一的艺术手法，来实现它的集中性的。
b．形象的多样性
水彩画的绘画形象，也是多种多样的。它既有人物形象，又有动物形象，还有景物形象、器物（静物）形象，具体可分为肖像画、风景画、风俗画、静物画、动物画、宗教画、历史画、壁画、年画、儿童画等各种形式。
而且更为重要的是，在这些形象之中，还饱含着画家深刻的思想与深厚的情感。也就是说，水彩画的形象，是主观与客观的有机统一，也是形与意的有机统一。例如一幅蓝天大海的风景水彩画，其形象是碧海、蓝天、白云、海鸥、帆船等等，而在这些形象的背后，又透出画家对自然景色的喜爱之情与渴望飞向更广阔的天地的向往之心和理想之趣。
由此可见，水彩画的形象，是多样的，这种多样性，既表现在物象本身的多样性，又表现在物象之外的多样性，即所谓“象外之象”、“画外之画”。用我国传统的绘画理论而言，就是“诗中有画，画外有诗”。
因此，水彩画的学习与创作，都要仔细品味、认真揣摩、全面把握由形象性所形成的这种“味外之旨”、“弦外之音”、“画外之蕴”。
c．风格的写实性
水彩画作为西方绘画的品种，属于写实主义范畴。从美学原则与艺术精神的视角考量，它是受西方传统美学原则与传统艺术精神所制约的。正如当代著名美学家彭吉象先生所概括的那样：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学是强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现，‘模仿说’是古希腊美学的普遍原则，亚里士多德以模仿的基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸了两千年。而‘表现说’则成为中国先秦美学的核心，‘言志’、‘缘情’是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将‘天人合一’的审美境界作为最高境界。”③
作为写实主义风格的水彩画，主要通过明暗处理与焦点透视来得以具体体现。通过光影与明暗的不同，通过近大远小成比例的焦点透视法，来加强其真实感。
d．色彩的独特性
水彩画的艺术特色，主要体现在它色彩的独特性上。正如马克思所说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”④水彩一的灵魂是水彩，它是用胶水和颜料等调制而成的，作画时用水溶解于纸上，利用画板的白地与水分互相渗透等条件，表现出透明感，具有轻快、湿润等特殊效果。既不同于油画的油质色彩，也不同于水粉画的用水调合的方法。一言以蔽之，水彩画色彩的独特性，就在于它具有“水彩味”。
注释：
①②转引陈兆金主编：《艺术鉴赏学导论》第321页，哈尔滨：北方文艺出版社207版。
论文关键词：中国当代水彩画的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古语云“只有本土的才是世界的”，因为以小观大，世界文明是由各具特色的本土文明组成的；但还应该懂得“只有世界的才是本土的”，因为以大观小，没有跨文明的全球意识，就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。
笔墨当随时代，中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”，而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化，在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。
2．体现民族性特征
民族性在《辞海》中是这样解释的：“民族性，指作家，艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族气派和民族风格。”
中国当代水彩画只有具备了民族性，才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。
（二）语言创新化、风格多样化
风格越是独特，艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同，带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美，节奏美文学艺术论文，流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用，有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋，运用轻快的色彩语言，抒发着灵魂最深处的伤痛感情，由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说：‘是的’，‘不真实’但比死板的事实更加真实。”
（三）观念更新化、题材变革化
重复自己不经意，否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩，是构成，是取舍，是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征，比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学，当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛，最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过：“我认为创作有三个起码的标准：（1）在内容上有自己独到的见解；（2）在形式上有时代气息和自己的风格；（3）画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]
（四）理论体系化、思维时代化
1．理论体系化
当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时，就到了立论的时候了，这就必须要有相应支持的理论作为支撑，历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。
“宗白华看来，作为审美对象的‘美’，其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的；审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’，因为‘如果没有客观存在着美，人们做梦也不想研究美学，国家也不能提倡美育，设立美术馆。”，[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识，也来自于理论的支撑和导航，当代水彩画之所以没有一个完善的体系，停滞不前，理论体系不够健全是重要原因。
2．思维时代化
一位具有时代思维的艺术家，除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外，也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代，传统与变化，主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维，作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力，它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文，劳动既创造了人类，也创造了艺术。”[5]
结论
小境界只能娱人耳目，大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚，但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精，西画中用，站在时代语境下，发挥我们长处和创造潜能，创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。
[1] 翟墨著，《融创时代·当代艺术手记》，人民美术出版社，2003，第1页。
[2]《艺术的历程》贡布里希著，陕西人民出版社，1987年2月版，第7页[3]王肇民著，《画语拾零》，湖南人民美术出版社，1983年，第6页
[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8
关键词：马克思主义；文艺理论；中国艺术设计；发展；影响
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0103-01
随着经济的发展、生活水平的提高，使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活，于是大量的创意设计融入到我们的生活，从而推动了整个社会的进步，同时刺激社会消费观念，对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国，是一个持有特别社会体系的国家，也有着她独特的设计发展道路，而其发展理论，正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。
马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系，他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义，是其理论体系中不可分割的。而其中，历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。
文艺学，从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学，一般认为文艺学有三个重要组成部分：文学理论、文学史、文学批评。而文学，是艺术的基本样式之一，亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活，表现人们的精神世界，通过审美的方式发挥其多方面社会作用。
马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为：美的规律论，艺术体质论，艺术价值论，艺术发展论，艺术生产论，艺术构成论，艺术创作论，艺术典型论，现实主义论，艺术悲剧论，艺术批评论，无产阶级艺术论。
我们不难看出，中国当代艺术设计理念与其环环相扣。
中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源，尊重构思的起源和本质，我自然中取材，亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美，中国的艺术设计大多以人为本，在尊重美的规律的同时，很大程度上尊重纯手工艺制品，把劳动价值放在最高地位，在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材，创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。
对于艺术本质，中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性，将艺术与生活相结合，使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的，并不是为个体或某个单独的阶层而创作。
关于艺术价值，中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身，它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用，主旨是一个设计作品的实用性，其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中，注重价值的主体性和客观性的关系，也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中，其作为核心思想，将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。
如今的中国艺术设计，正流行着一种复古风潮，将新古典主义思想带入中国设计思路，从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中，用原始的线条勾勒，却不繁复的堆积，形成一种清爽而时尚的中国风，形成一种独特的艺术发展道路，在追溯其艺术设计的起源，通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭，逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。
同时，中国艺术设计理念根据艺术生产论，尊重艺术生产理论的渊源和内涵，着重突出具有中华传统风情，同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华，强调了艺术生产理论的意义和发展。并且，中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合，外观的纹路与整个作品是相互呼应的，着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体，即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造，或者是其创作的目的性和真实性，而不是空虚的理论化产品，追求其实用性和方便美观性，由此作为艺术创作的奠基石。
如今我们可以看到很多产品交流会，向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论，将审美感知和艺术欣赏两相结合，从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产，这是无产阶级艺术特有的特征，是从民众里诞生的美的产物，有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民，这是无产阶级与现代艺术的结晶。
从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响，并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。
参考文献：
关键词：声乐文化 多元文化 价值探究
一、植根于诗词歌赋中――声乐的传统文学价值
中国传统声乐艺术最大的文化价值就在于音乐与诗词歌赋的完美融合。诗词歌赋与音乐的高度融合，让中国传统声乐文化意韵丰厚，极具深刻的文化内涵与文化能量，加之“中国特有的东方古国文化的气质与神韵，使得中国传统声乐文化富含着哲学的、美学的、文化的思辨与阐释。”
在中国文化的发展史中，音乐与诗的融合最早可追溯到儒家精典典籍的《诗经》，《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。其中的“诗歌作品按音乐调式分为‘风’、‘雅’、‘颂’三大组成部分。‘风‘即‘风土之音’；‘雅’即‘朝廷之音’；‘颂’即‘宗庙之音’”。这部诗歌总集开创了以歌与诗的融合全方位的反映社会生活，又以“歌与诗的二位一体溶入社会的每个个体的精神世界”的先河。而中国传统声乐文化史上，音乐与诗词歌赋相融合的高峰，则是宋词的兴起。“词兴于唐，盛于两宋，是一种与音乐相结合可以歌唱的新兴抒情诗体。”词源生于繁华的城市、喧闹的市井、百态丛生的市民阶层，而催生词这一新兴诗体出现的重要因素便是隋唐以来兴盛的“燕乐”。历史把燕乐塑成了一种雅郑不分，中外合奏的新型民族音乐。正是这一新型民族音乐，直接导致了词的产生”。而燕乐兴盛身后的文化深层根源则是大唐自开元到贞观，维治者推行治国伟略中，兼收并蓄的国策，体现于文化事业上的兴盛繁荣。唐人在音乐实践中“从摘取诗词谱乐改变诗歌法以应曲度到排比声谱填词，即直接从词填入曲中，导致了长短句歌词的出现，这是我国诗词发展史上的一个重大变革。”而且是中国传统声乐文化发展进程之初，音乐与文学强势融合、相互借力的佐证。
中国传统声乐的发展历程，承载并融合着中国传统文学的发展历程。纵观中国传统声乐文化的历程，从“周礼新声”到“郑卫之音”，从“诗经三百首”到“言绝诗体”，从“婉豪宋词”到“风雅元曲”，从“多样曲牌”到“白话歌词”，在文学发展的历程演进的背后都处处可见。古时演唱艺人在其漫长音乐实践中承载的文化重任，将传统文学纳入到了传统声乐文化体系中。中国传统声乐作品正是在传唱与乐工之口、互动于市井之民众、根植于亿万黎民的丰厚土壤之中，才使得中国传统文学揖别了文人自赏的狭小文化空间，走进了大众的文化视野。
二、绽放于不同地域下――声乐传统的多元价值
民歌是一种典型承载地域文化内涵的艺术形态,它出自各地独具特色的市风民情,承载着每个民族不同的文化性格,呈现着每个民族独特的审美诉求,可以说它是音乐民族化的形式与符号。中国的地方民歌，北方民歌风格的多偏于豪放、粗犷，如：内蒙的长调，而南方民歌的风格一般比较委婉、含蓄。但同为南方民歌，江苏民歌又比湖南民歌更显细腻。民歌最终展现的是声乐艺术运用自身简洁有效的艺术形式表达着融合本土特色的民族文化内涵。
以京剧、昆曲为例,在戏曲梨园行内,有所谓“京昆一体”之说,单从唱、念、坐、打“及”生、旦、净、末、丑“等技术性要素及舞台艺术效果呈现来看,京剧与昆曲都有很多相似及相通之处,如果从地域文化的深层比较来看,京剧与昆曲是有着结构性的差别。京剧生成的文化背景是北方政伦一体(政治与伦理)与地方民俗相结合的京韵文化,而昆曲的文化土壤则是江南典型的文人书院、乡亭院的诗性文化。所以从剧目内容上看,京剧中多为家国天下,而昆曲则更多呈现的是闺怨情思从唱腔上京剧主要源于粗犷、豪放的秦腔,而昆曲则是倾依于吴音,所形成的细腻而委婉的水磨腔。地域文化的差异性放在世界文化的视野则呈现的更为明显，就以声乐艺术中的艺术歌曲为例：法国的艺术歌曲彰显的是随意与浪漫，而德国的艺术歌曲则是严谨与规范，中国的艺术歌曲表达的是诗意与舒缓，意大利的艺术歌曲呈现的则是自由与舒展，俄国艺术歌曲传达的更多的是忧郁与内韧。
三、融合于中华文化之中――中国声乐文化的传统时代价值
中国文化的大变革，应当说始于救亡图存的近现代，自鸦片战争，国人终于警醒于“天朝上国”的迷梦，开始崇尚西学以求“师夷”以“制夷”的强国图存。而在学习西方的时代浪潮中，西方各种思想、主义如：经验主义、实用主义、社会主义、自由主义和无政府主义等纷纷涌入中国，影响广泛。以陈独秀、鲁迅、胡适等文化名人为代表，他们对中国传统文化都有过激烈，甚至极端批判的言辞，于是，形成了一种特殊时代背景下的历史性错位。
但就是这样一个诸多思潮激辩，文化论战，社会于动荡之中变革的时代，中国的声乐文化人虽身处这一特殊历史时期，但他们在文化、艺术上的整体作为却很值得后人品读、回味、深思、总结。很多知名声乐文化人将自己的研究方向，深耕于对中国传统声乐文化的挖掘，重塑与创新之中。他们或是中华文化的土壤中吸取精华，融合于时代价值，音乐上借鉴于西方技法，实践中谋求创新，或是深埋于精典诗词歌赋之中，甄别优劣，选择精典，创作新曲，将古典文学精华融入当下时代环境之中焕发出新的时代意涵；或是立足于社会所需要的民族文化精华，对优秀的古典素材加以弘扬推广，让传统精神文化在传承中重塑文化生机，重振不朽的文化使命。
站在历史的宏观视野，回望百年前的中国声乐文人，最值得我们于深思中传承的便是在当时文化思想激荡，中华文化前景难测的危局中，中国声乐文化人在艺术创作中所营造的时代文化与传统文化互融，互补的健康文化氛围及在亲力亲为中产生的巨大社会影响，而且他们对中华文化的态度已从历史中的那种宗教式的模拜与盲从转向温情、理性的审视与选择，即立足于传统文化的精髓又融合古今中外优秀的音乐元素，力求得到社会主流价值的认同，进对所处的时代世风施以有效的影响，同时以富有时代性的作品推动社会文化的发展进程，或是对变革中的历史进行艺术化的高度总结。
参考文献：
[1] 郭建民.声乐文化学[M].上海：音乐出版社，2007.
[2] 刘大巍，夏美君.声乐艺术论[M].北京:学苑出版社，2000.
关键词：艺术融合与统一景观设计绘画艺术
景观设计的基本表达方式和建筑一样，是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前，园林艺术（或园艺）和建筑是平行发展的；建筑师不仅是设计建筑，还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院，才使现代艺术设计教学有了统一的标准。
一、绘画史的变革
自从人类开始产生意识以来，绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步，绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴，在道立体主义、构成主义、风格派，绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化，在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。
绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。wWw.133229.COM19世纪以来，艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而广阔的市场中有自己更大的选择，因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”，随着印象主义在绘画技法和题材上的改变，印象派画家开始在绘画中反映时展，利用光学发展的成功，改变固有的色彩体系，创造了一个视觉革命的神话。
当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间，寻求各种关系的和谐的时候，“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生，它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗·毕加索和乔治·布拉克的不断交流，探索，最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立，而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。
二、绘画对景观设计的影响
1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯·泰德与同伴卡尔弗特·沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐，自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯·泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来，使城市成为一个有机整体。奥姆斯·泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响，还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。
位于西班牙巴萨罗那得居里公园，是西班牙天才设计师安东尼·高迪的作品，实际上这个公园他只完成了一半，最早的设计构思是有居里提出的，他希望高迪能帮他设计一个英式园林，而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行，最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌，高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧，运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面，陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富，而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安·米罗的风格，只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。
在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中，进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色，通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为：“黄色是光线运动的象征，蓝色是天空的象征，红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得·沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念，不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中，我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了，运用色彩的层次来喻示空间的变化，同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。
三、结语
现代景观设计可以选择的材料越来越多，创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟，景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的，我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法，“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述，那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中，一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。
景观是一门在“大地上作画”的艺术，是艺术家在现实中对理想的表达，随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起，景观设计必将更加迷人。
参考文献：
[1]王受之，《世界现代建筑史》.北京：中国建筑工业出版社1999.p96
农村衰落的另一个重要原因是我们对经济高速增长尤其是对GDP的近乎偏执的狂热追求。作为经济基础的基础的农业生产，在发展到一定阶段后，要保持长期的高速增长是不可能的。而城市化、工业化甚至人为制造出来的所谓“经济增长点”则可以给GDP增光添彩，农村、农业自然被淡化了，边缘化了。而“经济发展主宰一切的社会里，经济发展的边缘化必然导致文化的边缘化，导致乡村文化本身的虚化，这在今天实际上已越来越成了一个隐在的，却可以说是危机重重、事关乡村社会生存命脉的大问题，如果我们认为乡村社会的发展不仅仅是经济的发展，而是整体文化与文明发展的话。”［3］正因如此，尽管“中国农民当前的物质生活条件也可能处在中国历史上最好的时期，但是，中国农民的相对收入降低，主体性地位没有了，人生意义被打碎了，而且生活的风险极大地增加了。”［4］靳勒的《艺术村庄》用访谈的形式，真实记录了农村、农民的生活、思想、情感世界。从恶劣的自然生态、生产环境，到“温饱有余、小康不足”的经济状况，从青年人被迫外出打工到乡村社会的萧条景象，到功利化的卷土重来，到乡村治理的虚化与腐败，再到村民对乡村发展前景透露出的迷茫和担忧，这一切无不深刻映射出农村萧条、边缘化的基本事实。农业、农村、农民，正处在生死攸关的危机之中。正因如此，社会上的知识分子，包括国家领导人，相当普遍地喊出了“三农问题”，呼吁重新建设乡村。2005年10月十六届五中全会后，中共中央及政府更是作出了具体安排，大张旗鼓地进行“社会主义新农村”建设。而乡村的重建，“社会主义新农村”的建设绝不只是一个简单的建设问题。它首先要求我们整个社会对发展理念，尤其是对现代化的想像发生根本性转变。乡土中国的重建，“社会主义新农村”的建设绝不是向城市化、工业化靠拢，绝不是向以美国为代表的西方“高污染、高能耗”的生活方式靠拢。同时，我们应该充分认识到，传统乡村文明有它独特合理优良的因素存在。“传统乡村文化之为一种独特的文化韵味，正在于其蕴含的泥土般的厚重、自然、淳朴而不乏温情的生存姿态。”［3］而今天我们建设的现代化乡村文明，更应该结合科学合理、可持续的经济增长方式，以社会、文化重建为主体，在有九亿农民内在动力推动的情况下，进行一场以和谐发展、幸福生活为目的的生活方式的建设。其核心在于恢复乡村文化的自信心，重建乡村作为社会文化有机存在的尊严，使其以区别于城市文明的独特的生命意义、生活意义、文化意义而存在。
“社会主义新农村”建设，是一条“自上而下”解决当代中国“三农”困境的有效途径，也是一条官方的政治途径，应该说这是国家意识下的民族自觉。在这个意义上讲，亦是国家意识对乡土中国的一次改造，一次努力，但由于种种原因，它失败了。最根本的原因之一，在于这种尝试或探索或实践更多的基于政治意识形态的目的，更多的基于政权建设，而不是一种社会建设，一种文化建设，没有摆脱把乡土中国“城镇化”、“小工业化”的思维定势。这正是今天的“社会主义新农村”建设要竭力避免的。如果不能从根本上改变对中国现代化的想像，不能改变对发展理念的认识，最后，“社会主义新农村”的建设，就只能是再造一些并不适合乡村生活的城市化住房，走一些劳民伤财的过场，甚至造成对乡土中国的再一次雪上加霜的破坏。《艺术村庄》则提供了乡土中国重建中的另一条路径，即“自下而上”路径的可能性，并且，已经显示出农民“自觉、自发、自创、自治”的特点，展现出中国当代农民秉承祖先“敢于开拓，勇于创新”的精神魅力。而“地方的魅力，事实上是由于居住在这土地上的人的魅力而产生出来的。”［5］同样，我们必须指出，乡土中国建设中这条“自下而上”的路径，早在20世纪二三十年代，就有梁漱溟、晏阳初等一大批知识分子通过“浑融一体，共谋发展”探索过，实践过，也总结出了深刻的理论成果，《乡村建设理论》便是最好的证明。只是当时的政治社会历史大环境，更多的集中在救亡运动、主义之争、政权争夺的宏大叙事中，真正的乡土中国的建设还远远没有也不可能被提升到国计民生、文明创建的高度来对待。但“乡村建设”运动对我们今天进行的乡土中国的重建意义重大，它的启示有：一是“村里人自己要动起来”，这就是我们所说的要在“有九亿农民内在动力”的情况下进行乡土中国的重建，不能“号称乡村运动而乡村不动。”二是知识分子与村民们“浑融一体，共谋发展”。“贤士之‘智’”与“乡民之‘仁’”相互砥砺，共同建设。三是当代乡土中国的重建，目的不仅仅是改变现状，不是拾遗补缺，而是基于“自觉和创造”的目的，基于对科学合理、和谐幸福、可持续生活方式的自觉认同和对人类社会文明模式的创造意识和热情，最后的指向是包括9亿农民在内延及知识分子以及全体13亿中国人对人的尊严的自觉和提升。靳勒的《艺术村庄》记录了乡土中国建设“自上而下”，“自下而上”两条路径在同一个基点———中国甘肃秦安石节子村———的交汇与碰撞，证实了“社会主义新农村”建设的必要性、急迫性，也重生了梁漱溟们对乡土中国的希望和憧憬。艺术家们和村民的互动一次次生动而具体的证明了苦难的乡土中国数千万年一脉相承的勤劳、质朴、勇敢、活力和魅力。实际上，在乡土中国重建的道路上，我们处于一个相当有利的位置，我们不仅有“前车之覆”，“殷鉴不远”的便利，而且还有“他山之石”可资借鉴。我们的东邻日本，曾经在追求所谓现代化、工业化的过程中，同样经历了乡土农村的大萧条、大衰败，那些乡村痛苦的死亡过程，在日本民众心中留下了永久的伤痕和阴影。那时的日本人无可奈何，只能承受这被认为是现代化征途必须付出的代价。而我们的幸运在于，我们知道这种情形并非在劫难逃，我们完全可以通过努力，化解、纠正、超越这种可能性，并且建设更美好更和谐更体现人类智慧的家园。这种情形反而成了促进人类及其文明升华和飞跃的跳板。日本人不幸的承受了文明“硬着陆”的痛苦，当然，我们绝不能小看日本人，他们并非一无所获，他们以牺牲和痛苦认识到故乡的魅力，认识到“故乡，不是用来逃离的，故乡不应仅仅是游子遥远的乡思寄托，而是乡民们活生生的乡土再造；它并不单是老者的安身立命之处，更是年轻人实现美好愿望的实践场所，他们的情感与行为好似自然地从土地里生长出来，是一个‘人生向上’（梁漱溟语）的创造过程。”［6］
日本人西村辛夫的《再造魅力故乡———日本传统街区重生故事》便是一个很好的案例和借鉴。《艺术村庄》中石节子村重建的故事则完全源起于一个童话。2007年，艺术家艾未未、靳勒联手给了石节子村几位村民一个童话，一个取名《童话》的行为艺术。这是一个真正的童话，石节子村这几位村民，免费去了德国卡塞尔、敏斯特，参加了第十二届卡塞尔文献展。“他们做梦也做不到，一下子能去一个想都没想过，听都没听过的这么一个地方，最后他们去了”，“村子里神仙塔的道长担心回不来最后没有去，浪费了一个名额，等大家都回来了，他很后悔。”2007年冬，艺术家赵半狄和他的熊猫艺术团来到石节子村，和村民一起举办了一场山村春节联欢晚会。2008年2月9日，艺术家靳勒，这个石节子村出的“大人物”，被村民自发以直选的方式选举为村长。2008年，旅英女艺术家到石节子村和村民、孩子交流。2008年5月18日，石节子村民为“5•12”地震灾区自发捐款，筹集善款人民币2000元，由村长靳勒转交到文县肖家小学老校长和现任校长金文成手中。2008年10月，村民与艺术家一起到北京798艺术社区，举办《主人》艺术展，“人人成了艺术家”。2009年2月3日，“石节子艺术馆”开幕。石节子村走上了向艺术嬗变之路。石节子村民遭遇童话，经历童话，并开始追逐童话。石节子村民选举艺术家当自己的村长，让艺术为村庄的嬗变服务，让艺术为幸福生活服务！艺术，能够拯救村庄，能够带领石节子村民走向富裕、幸福的人生之路吗？热爱童话的人不沮丧，有梦想的人不寂寞。在乡土中国嬗变的大潮中，石节子村的“艺术村庄”只是一个个性鲜明独特的个案。平遥、周庄、鲁镇、千灯，则是另外一种模式。那里保存了历史和文化，深入了历史和文化，并且超越了历史文化，因而获得了成就感和幸福感。农民安金磊则是又一种模式。因为“安家的棉花对乡亲们来说，几乎就是一个神话”，因为安金磊关心自然农法，关心精耕细作，关心有机农业、农民生计与可持续发展，“他的方向就是中国现代农业的方向。”［7］而收藏家蔡国强眼中的“农民达•芬奇”又是另一种模式。因为在江苏、安徽、四川、湖南、广东、福建、浙江、江西、宁夏、甘肃等等地方，蔡国强“收藏了很多农民造的潜水艇、直升机、飞碟、机器人”，“他们不管年纪多大，挣钱挣多少，每个人长得都好看，轮廓很清楚，眼睛很聪明很有神，很有信心，有幽默感。”［8］这是一片盛产童话、神话和梦想的热土。这就是乡土中国正在经历的巨大嬗变，“自上而下”和“自下而上”相结合的，充满创造力和对未知世界的开拓勇气的历史巨变。
本文作者：李胜利工作单位：西北大学
关键词： 刘勰； 《文心雕龙》； 宗经； 艺术精神
abstract: to highlight the realistic urgency and theoretical significance of appropriate control of “extent of artistic expression”, liu xie chose to view it as one of the basic literary principles by “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”. depending upon the authority of the five classics of literary criticism, liu was able to smoothly elevate the weight of “the extent of artistic performance” in the theoretical hierarchy of classics of literary criticism. on the other hand, however, “investigating the classics” offered him adequate flexible room to interpret the theoretical implicature of the classics. therefore, liu's view of “writing has its governing system of criteria, which generates the six meanings of style” actually reflected his theoretical imagination out of his anxiety about realistic practice. so it is necessary to reshape the rich theoretical connotation as regards the close interrelation between the real implication of the statement “writing has its governing system of criteria to follow, which generates the six meanings of style” and realistic literary practice by restoring liu xie's view of the issue and deconstructing his stating strategy for “investigating the classics in terms of the system of literary criteria”.
key words: liu xie; wen xin diao long; the system of literary criteria; “transformation of the spirit of art”
题 解
本文题中所谓“艺术精神”，是源自黑格尔艺术史观里的一个概念。“美是理念的感性显现”［1］142，是黑格尔美学的奠基石。“理念”—— 绝对精神、最高的真实——是“内在的”、“主观的”、“普遍的力量”、“光辉待显的意蕴”；“感性”是“外在的”、“客观的”、“具体的个别”、“直接呈现的形式”。准此，一部艺术史——美的实现过程，就是“理念”内容和“显现”它的“感性”形式矛盾统一的辩证过程。这一辩证过程，在历史上依次展现为“象征”—“古典”—“浪漫”三个类型。三个类型的艺术各有自己的精神旨趣，或称“艺术精神”。“象征型”艺术精神旨趣最惹人注目之处，在于“绝对意义”就是一切，内容压倒形式。“古典型”艺术精神最突出的特点，乃是追求精神内容与表达它的物质形式完满契合。
题中所谓“艺术精神转型”，具体指随着骚、赋的出现，在中国文学中发生的类似于黑格尔所谓“象征”向“古典”转型的精神现象。中国现代学术研究通常把这一精神变化过程称作“文学的自觉”。以“艺术精神转型”为题，兴趣点并不在黑格尔，只是想借光照明，以黑格尔的某些概念为“方便设施”，拆开《文心雕龙·宗经》篇机智又诡谲的“宗经稽古”式的言说策略，开显“文能宗经，体有六义”真正想言说的理论内涵。
一
在《文心雕龙·宗经》篇，刘勰相当自信地宣称，如果说他的理论能够对中国文学做出个人贡献的话，那么，他认为，他对中国文学最重要的贡献之一，就是他给文学的未来发展规划出一条用他所谓“情性熔匠，文章奥府”之五经的精神旨趣提升自己，以“正末归本”的“宗经”之路，从而成功地遏止了由于“砺德树声，莫不师圣，建言修辞，鲜克宗经”的疏忽而导致的“楚艳汉侈，流而不反”的势头，使文学在“鼓天下之动”的活动中恰如其分地表现自身，更有效地“写天地之辉光，晓生民之耳目”［2］23的古典主义理想，成为可以预期的现实。
当色彩斑斓的六朝文学让我们眼花缭乱得感到厌倦的时候，我们也会萌生出一种认同刘勰的思想冲动。然而，在下述由于“习知”而“透明的”事实面前，认同的冲动立即会踟躇不前：古往今来诚尊五经为“情性熔匠”者多多，真信五经为“文章奥府”者寥寥。[注: “寥寥”并非全无。钱钟书论及陆机《文赋》“漱六艺之芳润”时，就罗列了历史上“专为文词而求诸《经》”者如晋陆机，北朝颜之推，唐杜甫、韩愈，宋王质、辛弃疾诸家(《管锥编》第3册第138则，中华书局1979年版，第1182-1183页)。当然还不止于此数家。例如严可均《全晋文》卷49编辑付玄之文时，从《太平御览》辑得付玄《付子》的一条佚文：“《诗》之《雅》《颂》，《书》之《典》《谟》，文质足以相副，玩之若近，寻之若远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎文章之渊府也”。俨若刘勰前身，就未与此数。然与诚尊《经》为“情性熔匠”者相比，“专为文词而术诸《经》”者，毕竟“寥寥”。此外，此寥寥数家中，哪个是“真信”，哪个是“应景”，尚须全面核实而后，才能做出实事求是的回答。]皮锡瑞《经学历史》有云：“孔子之前，未有‘经’名。”“《诗》、《书》礼乐”，原本是百家共享的资源，由于孔子发现其中蕴含有等待发掘的“教化”之“术”，能圆满塑造人的心灵，才奉为儒门的宝典，使之成为“维世立教”之“经”。［3］30-39《论语·述而》说，孔子留在弟子们心目中的最难忘印象之一，乃“子所雅言，《诗》、《书》、执礼”。[注: 这里没有提到“乐”。为什么？汉今文学者解释为什么儒门“艺”有“六艺”（有“乐”）而“经”只有“五经”（无《乐经》）时，有“《诗》与乐相通，而乐与《礼》又相通”即“乐”就在《诗》、《礼》中的说法，可解此惑。参见《经学历史》周予同注1。这一点，对本文第3节的陈述很有启发性。]按受到广泛认可的《庄子》里的说法，中国文化思想史上的“儒”，就是以集中阐扬散见于“《诗》、《书》礼乐”中的“道术”而名“家”的。［4］卷10下《天下》第33所以，尽管刘勰在《宗经》篇里神采飞扬地写道：“自夫子删述，而大宝咸耀。于是《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既极乎情性，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。”［2］21但细检《论语》会发现，孔子虽然对这项工作给“经”以“极乎情性”之“义”的积极意义充满自豪：这项被孔子称之为“述而不作”的工作，为“子行四教”即更有效而规范地授徒造士，以确保“文王既殁”而“斯文不丧”提供了最大的方便，从而使孔子“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周”［5］《论语·八佾》的文化理想顺利成为现实。但是，在自豪之余，孔子对这项工作给“经”以“匠于文理”之“辞”有可能产生的负面影响也并不是没有隐忧。例如，在《论语·雍也》中，孔子对弟子们有“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”的总体期侍；但在《论语·先进》中，对弟子却又有“先进于礼乐者，野人也。后进于礼乐者，君子也”进一步的细腻区分。对自己，则有“如用之，则吾从先进”，即“与其文，宁野”的明确选择。对于《诗》、《书》、《礼》、《乐》之“文章”，则有“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”的耐人寻味之叹。[注: 钱穆《论语新解》在孔子“分别弟子先后学风”的大语境中，用《雍也》之“朴野”与“多文”解“先进”、“后进”： “先进之于礼乐”的早年弟子 ，“文质得宜，犹存淳素之风。较之后辈，转若朴野。君子多文，后进讲明礼乐愈细密，文胜质，然非孔子心中所谓文质彬彬之君子”。并强调“孔子五十以前，有用世之志，当时弟子相从，所讲多重实用。自周游返鲁，已值晚年，用世之心稍谈，后进弟子于礼乐文章研讨益精，然渐有文胜之风。故孔子谓礼乐如复见于世，吾则从先进诸弟子后”。《论语新解》，三联书店2002年版，第275-276页。按钱氏的说法，“后进弟子”的“文胜之风”，与原本是百家共享的“《诗》《书》礼乐”，经孔子“删述”，奉为儒家宝典，使后进弟子“讲明”、“研讨”有固定的文本可依，有密切的关联。钱氏新解与经学旧说孰优孰劣，暂置勿论。但钱氏对“如用之，吾则从先进”的理解，道出孔子对《诗》、《书》礼乐之“文”的隐忧，对本文颇富启发性。
孔子之叹见《论语·阳货》、《论语·子路》。《论语注疏》的作者强调：孔子前叹，叹“钟鼓玉帛”乃礼乐之“具”，“安上治民”、“移风易俗”才是礼乐之“本”；而“钟鼓玉帛”之“文”，常诱人以“末”为“本”。孔子后叹，叹《诗》“凡三百五篇，皆言天子诸侯之政。古者使适四方，有会同之事，皆赋《诗》以见意”。而《诗》之“文”常诱人沉湎于讽诵，浑忘《诗》“达政专对”之用。《论语注疏》第173页，第238页，李学勤主编《十三经注疏》（标点本）十，北京大学出版社1999年版。]故而，马端临在《文献通考·经籍考·总叙》中借“金华应氏”之口，道出孔子对自己“删述之功”充满矛盾的复杂心理：“既广其传而又虑其所敝”。“广其传”，指前此“诸国之教未必尽备六者（按：指经“夫子删述”而后的“六艺”之规范化文本“六经”）。盖自夫子删定、赞《系》、笔削之余，而后传习滋广，经术流行”；“所敝”之“虑”，则具体指《礼记·经解》“孔子曰入其国其教可知也”章中一一罗列的“六经之教”之“失”。［6］卷174
《文献通考》是与唐杜佑《通典》相表里、详考历代典章制度的一部书。《通典》之叙事截至于唐之天宝。《文献通考》除了接续杜佑，于唐天宝前事在《通典》基础上加详之外，主要贡献在于把详考工作一直延伸到南宋宁宗朝。马端临在《自序》里说，他给自己制定的工作原则是：“叙事”则本之经史，参以历代《会要》、百家传记等信而有征者；“论事”则取“当时臣僚之奏疏”可订典制得失者、“近世诸儒之评论”可正史传是非者。［6］《卷首》所谓“当时”，指叙事范围之内的各朝各代；所谓“近世”，则具体指唐宋。经过魏晋“异端蜂起”的考验，唐宋儒学复兴，孔子和五经的神圣地位在“近世儒者”心目中的地位已经不可动摇。故而，“金华应氏”把孔子“所敝”之“虑”仅仅归因于后儒教学方法之不当。实际上，问题却并非如此简单。例如，在被《孟子》的第一位注家赵岐《〈孟子〉题辞》称许为“治儒述（术）之道，通《五经》，尤长于《诗》、《书》”的孟子看来，说《经》者方法不当，固然是“所敝”之“虑”生成原因之一种。《经》“文”（刘勰所谓“匠于文理”之“辞”）本身的不完善、欠圆满，经常会“疑惑于人”，也是一个不容忽视的重要原因。于是有《诗》之“文”随时可能“害志”，“尽信《书》不如无《书》”的循循善诱之说。[注: 孟子之说见《孟子·万章上》、《孟子·尽心下》。前说固然是对治说《经》者方法之不当。“尽信《书》不如无《书》”说，则直指《尚书》之“文”本身的不完善性。《书》何以不可尽信？《孟子注疏》的解释是：“经有所美，言事则过。……岂可案文而皆信之哉。”“孟子言《尚书》之文不可尽信之也……以其辞之有过，适所以疑惑于人也”。《孟子注疏》，《十三经注疏》（标点本）北京大学出版社1999年版，第381-382页。]
在两汉，儒家是以其信守之五经中的“礼乐教化”之术有对治“执法吏”之“虐政”之功，而荣获“独尊”的地位的。［7］卷17《汉纪九》随着“儒术独尊”的实现，五经之“文章”在“世儒”那里，也荣获“鸿重优雅”之美号。但是，在以“文儒” 自期的人士，例如王充那里，五经“鸿重优雅”之“文”实与“难卒晓睹”无别。而五经之文的“难卒晓睹”性除了给“世儒”以“碎义逃难”的方式，盲目继续儒书“九虚三增”之旧习——这种习气只能使“旧学（经学）暗而不明”、提供借口之外，对文儒“发胸中之思，论世俗之事”毫无补益。不仅毫无补益，对文儒“精思著文连篇结章”还是一种有形的束缚和无谓的干扰。[注: 区分“世儒”和“文儒”，始于东汉的王充，见王充《论衡》第28卷《书解第八十二》，上海人民出版社1974年版，第432页。“九虚三增”，见《论衡》第4-8卷，《书虚第十六》至《语增第二十五》，第55-134页。“九虚”：《书虚》、《变虚》、《异虚》、《感座》、《福虚》、《祸虚》、《龙虚》、《雷虚》、《道虚》，是王充对“儒书”（经、纬、传、注等）不完善之文包藏的九大方面观念错误的揭露。“三增”：《语增》、《儒增》、《艺增》，则是王充对“儒书”之文不完善生成原因的分析。王充对“古书”之文对文儒思想陈述之束缚与干扰的切身感受，见《书解》、《案书》、《自纪》，《论衡》第28、29、30卷，第432，440，450页。]汉末以来，世儒之“碎义逃难”的“盲瞽、陆沉”习气虽遭斥弃，五经乃“道义之渊薮”的信念却未动摇。例如，身处“异端蜂起”思想文化语境中的葛洪，从“道义渊薮”上仍坚持比五经为天上“景星”拱卫的“三辰”，地上“林薄”依附的“嵩岳”。但对于五经之“建言修辞”，以“通人”自期的葛洪，则想恭维都找不出话来。至谓“经书”之“词鄙喻陋”，不仅与“子书”之“深美富博”形成鲜明的对照，就连五经里最有“华采之辞”的《诗》，与“汪博富”汉赋相比也如乌雀遇到凤凰。［8］《尚博·钧世》细抠起来，葛洪之言是有“片面性”的。[注: 以晚明袁宏道《雪涛阁集序》里的水落石出之论：“文之不能不古而今也，时使之然也。妍媸之质，不逐目而逐时”科之，葛洪非笑《经》之文“词鄙喻陋”，“古”而不能“今”，与明代七子领袖李梦阳横责“今”之诗“疏卤浅俗”，“今”而不“摹古”，一样片面，甚至有过而无不及。]《文选序》显示，身处“古典型”精神氛围里的人，对《经》文之“词鄙喻陋”多有宽容。他们会在充分尊重精神生产日益细致分工的基础之上，严谨区分和努力把握不同精神生产领域各自不同的精神旨趣及与之相适应的语言风度，以“立意为宗”而不以“沈思翰藻”看待《经》之文。［9］《卷首》葛洪“词鄙喻陋”之说昧于“诗道沿时”文学观念和“言各有畛”思考法则，盲目以“能文为本”要求《经》而产生的偏见。不过，葛洪的“偏见”恰恰为《经》在思想智慧上的间接启迪之外，对文家“建立修辞”并无多少真正直接有用的技术帮助提供了一个耐人寻味的佐证。葛洪夙引王充为思想同调，王充“有病而捧心”，葛洪“无疾而效颦”，“贵今”而“信目”，言出有因。然在尊经而信古的时代，也不乏葛洪的嗣响。《尚书》是五经之一，子夏叹为“昭昭”、“离离”[注: 范文澜《文心雕龙注》《宗经》注21引“黄（叔淋）注：《尚书大传》‘子夏读《书》毕，见于夫子。夫子问焉，子何为于《书》？子夏对曰，《书》之论事也，昭昭如日月之代明，离离若参辰之错行，上有尧舜之道，下有三王之义，商所受于夫子，志之于心，不敢忘也’”。按：《尚书大传》旧题汉伏胜撰，实乃其徒张生、欧阳生所录伏胜之遗说。按《汉书·儒林传》，伏胜于汉惠帝废秦《禁挟书令》后，授《尚书》于齐鲁间。欧阳生与张生同师伏胜。后，两家依伏胜遗说，各有传授。欧阳氏世习《尚书》。汉武帝始立五经博士，即置欧阳生的曾孙欧阳高为《尚书》博士，授欧阳氏之学。此时，上距张生、欧阳生从学伏胜，录其遗说，已60年。此60年，正是儒学一步步上升、五经一天天精致化的60年。在此60年里，《尚书》不断地被理想化，应在意料之中。另，清人郝懿行发现，《尚书大传》子夏“昭昭、离离”之叹，在《韩诗外传》里，子夏用以说《诗》。因而，科之孟子《尚书》之文不可尽信之说，指子夏“昭昭、离离”之叹，为汉儒在“儒术独尊”氛围里对《尚书》之文的历史想象，应不为过。]的“周诰殷盘”，韩愈却感到“佶屈聱牙”。［10］卷12《进学解》《春秋》是五经之一，号称“书法”谨严，“一字见义”，王安石却讥为“断烂朝报”［3］27，29；王安石之讥，竟然还得到儒学宗师例如朱熹的曲折呼应，和经学专家例如皮锡瑞的同情理解。皮锡瑞在《经学通论》中特辟专论《论“断烂朝报”之说不得专罪王安石，朱子疑胡传并疑公、，故于〈春秋〉不能自信于心》，为王安石辩解。［11］四
于是，这就向刘勰的“宗经”言说提出一连串问题：五经之“文”真配称“文章奥府”？在五经的“文章奥府”里真有刘勰剔抉出的那种值得文学去“宗”的非同凡响的艺术魅力吗？刘勰“文学宗经”的言说，究竟是把现实焦虑的问题“郢书燕说”，以“稽古”的方式投射到《经》上，借“经”的权威提高自己言说之公信度的策略呢，还是对“经”之“文章奥府”性真有独到的真知灼见之发现？进而言之，就六朝文学的未来发展而言，需不需要用号称“文章奥府”的五经之精神旨趣去“正末归本”？六朝后文学是不是沿着“正末归本”的“宗经”之路展开的？文学发展史以同样“透明的”事实显示，继六朝缤纷而起的是一代盛唐之音。在六朝后文学最初设计的蓝图上，在六朝后文学真正建设的进程中，都徘徊有“刘勰幽灵”：在一代盛唐之音的“政治清洁工”王通、魏徵辈六朝文学批判的锋芒里，在一代盛唐之音的真正奠基人陈子昂等唐代文学的方向抉择上，在盛唐诗歌经验反省人皎然“使无天机者坐致天机”的诉求中，或者是“应景”式的行为模仿，或者是真正的精神回应。一代盛唐之音，这个至今仍然让人艳羡不己的文学辉煌，真是刘勰“宗经”理想的现实绽放吗？
随着这些问题的提出，原本似乎是“透明的”事实立即陷入幽隐晦暗；幽隐晦暗中隐藏着“透明的”事实难以表达的“不透明的”错综复杂。[注: 不为“透明的”事实所惑，坚持到“透明的”事实下面的“不透明”里，把握历史的脉搏，以见“全面的”历史，是法国“年鉴”学派领军人物、当代世界著名史学布罗代尔倡导的方法。见其名著《15至17世纪的物质文明、经济和资本主义·绪论》，三联书店1992年版。“年鉴”学派同时提倡“全面史学”和“问题史学”，布罗代尔更偏爱前者。]深入到“透明的”事实下面的“不透明”里阐幽索微，是一件很有吸引力的工作。昔日，笔者曾初涉“晦暗”，粗陈“幽隐”中的“错综复杂”。[注: 参见梁道礼《政治家的要求和文学家的方向：初唐文论新探》，《陕西师大学报》1989年第1期，第72-80页。]不过，这样的工作最终难释笔者对刘勰“宗经”言说是否属于“郢书燕说”之疑。这一次，笔者拟采取一种简洁的方式，把诸如“经中有没有刘勰剔抉出的值得文学去‘宗’的非同凡响的艺术魅力”、“文学发展需不需要用五经精神旨趣去‘正末归本’”、“六朝后文学是不是沿着‘正末归本’的‘宗经’之路展开的”之类的“前起”问题或“后续”问题暂加悬置，以便抽身出来，带着“郢书燕说”之疑，到刘勰跟前，和刘勰对谈。在对谈中，直截了当叩问刘勰如此言说的理论意向之所在。有时，“直截了当”地叩问比“阐幽索微”式寻觅更容易贴近真实。满足于对“前起”和“后续”问题阐幽索微，终难脱佛家所谓“门外转”即在问题的边缘“思量”之嫌；登堂入室，侧耳聆听，释疑解惑之余，或许会有“排闼送青”式的意外之快。
二
疑刘勰的“宗经”言说有“郢书燕说”气，决无唐突前贤之意。相反，笔者倾向于这样一种观点：就思想发展而言，“郢书燕说”——把已有的知识移入陌生的问题域，对它做出新解释，更能开出益人神智的新意义。儒门对“夔一足”、“黄帝四面”的解释，即是佳例。中土佛学对“一切佛语心第一”的理解，更见神采。天文学史上所谓的“哥白尼革命”，也是如此实现的。[注: 在上古神话中，夔是“木石之怪夔、魍、魉”里的一种，是只有一条腿的怪兽。《韩非子·外储说·左下》：“鲁哀公问于孔子：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声，尧曰：夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一足，非一足也。’”《韩非子》，上海古籍出版社1996年版，第170页。孔子把“夔一足”移入新的问题域，开出世无完人，有一善，行之不已，“独此一，足矣”的新意义。传说黄帝长有四张脸，所以才能周知天下。《百子全书》“法家部”里收尸佼《尸子》2卷，卷下有从《太平御览·皇王部·人事部》辑得的一条佚文，称：“子贡曰：‘古者黄帝四面，信乎？’孔子曰：‘黄帝取合己者四人，使治四方。不计而藕，不约而成。此之谓黄帝四面。’”孔子把“黄帝四面”旧知识移入新的问题域，开出选贤任能，才能天下大治的新意义。《百子全书》（影扫叶山房1919年石印本），浙江人民出版社1984年版。《椤伽经》有《一切佛语心第一》之品。“心”乃“核心”、“枢要”之意，原意是说“佛教中的重要意义在《椤伽经》中都已具备了，并非指人心之心”。而以“口说玄理，不出文记”为宗致的慧可、僧粲、道信等椤伽师，却把“一切佛语心第一”理解为“要求人们专门向内心用工夫”。这一“曲解”，石破天惊。引发“禅门再敞”，在佛教中形成极富中土特色的新佛学——禅宗。参见吕《中国佛学源流略讲》，中华书局1979年版，第207页。
哥白尼“日心说”的提出，在天文学史、近代科学史乃至观念史上，都是石破天惊的大事件。然按英国历史学家哈巴特·巴达费尔德《近代科学的诞生》里的说法，哥白尼当时掌握的观测数据，同托勒密所掌握的并没有什么不同。哥白尼“日心说”的“革命”性仅在于“利用与从前相同的一系列资料数据，且把它们嵌入别的体系中而将相互间的关系重新组成新体系。也就是说，换戴上其它种类的思维的帽子，而试着提出与以前完全不同的观点”。转引自［日］野家启一著、毕小辉译《库恩范式》，河北教育出版社2002年版，第45页。笔者之“疑”，实不在刘勰心期神往的“文有六义”之境，这一境界至今仍不失新鲜感；而是疑刘勰从既往文化资源里精心选拔出来“经”，号召文学去“宗”，能不能帮助他顺畅实现“文有六义”的写作理想？假如回答是否定的，那么，“郢书燕说”之疑就有继续追问的必要。在那里，可能有“宗经”涵盖不了的更深刻的言说动机，和“宗经”遮掩不住的更丰富的理论内涵。
在既往的文化资源里，刘勰对“经”信心最笃。在“中原横溃，衣冠道尽。逮江左草创，日不暇及，以迄宋、齐，国学时或开置，而劝课未博，建之不能十年，盖取文具而已。……大道之郁也久矣乎”［12］卷71《儒林》的大环境里，其信心之笃，超乎常想。以致让一位域外汉学家把《文心雕龙》想象成“中国文学思想史上的一部反常之作”。［13］187《文心雕龙》是否“反常”，在何种意义上“反常”，结论难以遽下。但刘勰对“经”能够对文学产生全方位的积极影响充满绮丽的想象，却有事实可按。按刘勰的想象，“经”不仅能以其“洞性灵之奥区”的超常资质，在思想取向上帮助一切人“砺德树声”，而且能以其“极文章之骨髓”的绝对优势，在艺术选择上引导文学作家深入理解“建言修辞”的“本末”，准确把握“建言修辞”的“主次”，恰当树立“建言修辞”的“统绪”。在刘勰的想象中，对于文学作家来说，有“经”可“宗”是再幸运不过的了。因为“宗经”不仅能锤炼作家的思想意识、陶冶作家的精神情性，同时还能丰富作家的艺术表现手段，升华作品的艺术品位。按刘勰的说法，“宗经”对于文学至少能产生六大方面的实质性影响：“情深而不诡”、“风清而不杂”、“事信而不诞”、“义直而不回”、“体约而不芜”、“文丽而不淫”。［2］23前两项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“风”的范畴，后四项大致属于《文心雕龙·风骨》篇所谓“骨”的范畴。在刘勰的想象中，“宗经”的效益实际上波及文学作品从思想境界拓展到艺术格调提升的方方面面。
甚值注意的是，刘勰想象中的“文能宗经，体有六义”六项里面，都使用了连词“而”。这是一个很有来头的句型。首见于《尚书·舜典》，舜用“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”言说“乐”对人的塑造之功。再见于“季札观乐”。季札为摹状《颂》诗的“美之至”，从“直而不倨”到“行而不流”，一口气连用了14个“‘而’字句”。按《春秋左传正义》作者孔颖达的理解，季扎观乐那14个“‘而’字句”，“而”字的修辞功能是“下字破上字，而美其能”。［14］卷39联系到《荀子·不苟》篇连用“宽而不亻曼”等7个“‘而’字句”，言说“君子立身之谊”；《大戴礼》连用“逊而不谄”等6句“‘而’字句”，言说“曾子立事”之得“体”有矩，这一句型，可以说是中国思想言说“度”的时候之惯用句型。刘勰连用6个“而”字，言说“文能宗经”的效应，显而易见是看中了这一句型别致的修辞性。如此遣词造句，是想在“情”之“深”与“不诡”、“风”之“清”与“不杂”、“事”之“信”与“不诞”、“义”之“直”与“不回”、“体”之“约”与“不芜”、“文”之“丽”与“不淫”之间，建立起一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉可能与前项所指疑似的内容，使陈述的意义更加精确完善。因而，“文能宗经，体有六义”想言说的，就不是如惯常理解的那样，“宗经”能使文章“情深”、“风清”、“事信”、“义直”、“体约”、“文丽”；而是比这些更高一层、更深一层的“情”、“风”，“事”、“义”、“体”、“文”在文学“建言修辞”中艺术表现“度”的问题。
借用黑格尔《美学》对“艺术精神类型”的历史分类［1］96-98，对文学中“艺术表现度”的自觉，只有在浓郁的“古典型”的精神氛围中才有可能伸展出来。下一节即将看到，在“象征型”精神旨趣笼罩之下，“绝对意义”就是一切；即便在那时对乐之“度”也表示过关注，但那个“度”并不是“艺术表现度”。刘勰从“楚艳汉侈，流而不反”的现象中敏锐察识出“艺术表现度”密切攸关着文学发展的未来命运，并以“宗经”为策略，把它列入“文之枢纽”，作为文学基本原理的一个重要组成部分，说明刘勰已经从“楚艳汉侈”现象中呼吸到了文学活动中艺术精神转型的强烈气息，并对这一“转型”的前景充满着期待。可惜人们经常只满足于“透明的”事实所昭示的表面信息，对“透明的”事实下面的“不透明”中蕴含的“隐微”[注: 到“透明的”事实下面发掘“隐微” 之“义”，是汉“今文”学者尤其是公羊、谷梁两家实践的学风。他们硬是从原本“有文无义”的“断烂朝报”——《春秋》中，发掘出一套结构复杂的政治哲学。乍看，公、谷学者显然割裂了自然科学倡导的“假说—证伪”的工作伦理；细思，探赜索隐正是人文学科的特质。扬弃掉汉“今文学”的意识形态性，其学风中不满足于“透明的”事实，到“透明的”事实下面的“不透明”中探赜索征之精神，对今天的人文社科研究，也许仍有方法论上的积极意义。]内涵兴趣无多。故而，这一视域至今似乎尚未进入《文心雕龙》的研究视野，特别是“文之枢纽”部分的研究视野。这不能不说是一种小小的学术遗憾。
三
中国对技艺活动中“度”的意识，觉悟得甚早。有论者称，“度”乃“人类学历史本体论的第一范畴”。自上古以来，对“度”的把握和实现就是中国思想一直强调的重心，“遍及从音乐到兵书到政治各个领域”。［15］8-11就与本文论旨有关者而言，宽泛地说，《左传》襄公二十九年传“季札观乐”显示，在那个时代就已经有了最理想的乐应该是“五声和，八风平，节有度，守有序”的意识。昭公二十年传“晏子言‘和’”显示，那时的人已意识到，乐中的“度”具体体现为对诸如“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”［14］卷49等一系列相反成分恰到好处的处理。在比较文化史上，“晏子言‘和’”与古希腊的毕达格拉斯说“数”相映成趣。不过，本文要特别强调的是，由于在晏婴那个时代“乐”和“礼”特别密切的关联：“乐和同，礼别异”，“礼”和“乐”是那个时代政治操作中相辅相成的两翼，“乐”与“礼”相通，“乐”在“礼”中。“乐”是否合“度”，就不止是个艺术上是否“五声相和，六律相成”、“始作翕如，从之纯如，如，绎如”的“尽美”问题，还有一个更高层次的政治上是否“安德”、“和同”、“守礼”、“合制”的“尽善”问题。在《论语·八佾》中，孔子“谓季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”、“三家者以《雍》彻。子曰：‘相继辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂”、“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”的分际，就在这里。那个时代关于乐的言说，总附着于政事，原因也在这里。乐自身的“节有度，守有序”的问题，就这样被不经意地遮掩起来。例如，季札对《郑风》“其细己甚”的臧否，仅仅着眼于“郑君政教烦碎”。至于乐本身，季札并不觉得“其细己甚”的《郑风》，和“泱泱乎”宏大之声的《齐风》以及后来被孔子誉之为“乐而不淫，哀而不伤”的《周南》有多大差别，同样给予“美哉”之目。孟子的立场更加显豁，乐的“合节中度”问题，只是个“独乐乐，与人乐乐，孰乐”、“与少乐乐，与众乐乐，孰乐”的问题。只要保持“乐和同”的精神不失，能够做到“与民同乐”，则“好先王之乐”，还是“好世俗之乐”，完全可以忽略不计：“今之乐，犹古之乐也”。［16］卷2上今天看来，“今之乐，犹古之乐也”，只是孟子的“好辩”之辞。他的前辈，例如子夏，决不会同意“古乐之发也”，“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”；“今夫新乐……乐终，不可以语，不可以道古”，怎么能说“今之乐，犹古之乐”呢？［17］卷第38、39不过，孟子、子夏结论相反，立场却完全一致。这一现象很有趣，但并不难解。因为他们共处在“绝对意义”压倒一切的“象征型”精神氛围中。
在春秋战国的社会转型中，随着礼、乐分离，“新声”（俗乐）兴起，“尽美尽善”的艺术理想，受到诸如宋玉《对楚王问》所谓“曲高和寡”、《吕氏春秋·孝行览·遇合》所谓“遇合无常”等接受现实的严峻挑战。《墨子·非乐》里说齐康公“兴舞《万》”，《国语·晋语·八》说晋平公“说新声”，《乐记·魏文侯》里说魏文侯喜“今乐”，《吕氏春秋·孝行览·遇合》说越王“好野音”，仅仅是见诸典籍的几个显著事例。不过，这些事例已经足以把“小传统”中的“俗乐”对“大传统”中的“雅乐”冲击的力度显示出来。把前此一直被掩盖着的、伴随着转型期社会结构多元而产生的、艺术消费结构层次中文、野、雅、俗交织的全部复杂性暴露出来；已经足以把艺术活动中如何恰当处理“文”与“野”、“雅”与“俗”、愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范之间“度”的问题，尖锐地凸显出来。于是有《吕氏春秋·仲夏纪·大乐》“和出于适”、《吕氏春秋·仲夏纪·适音》“和心在于行适”的修正。“适”就是中“节”合“度”。不过，这个“节”已经是艺术本身的“节”，这个“度”也是艺术活动本身的“度”。吕氏通过“乐有适”继续强调过去一贯强调的“和”：“太巨、太小、太清、太浊，皆非适也”，同时又突出强调“心亦有适”、“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。吕氏的修正，把“度”的问题从关注乐“君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下”的“和同”之用，转向关注作品，转向关注接受。在修正中吕氏突出了两个过去一直被忽视的问题。其一，“乐有适”。但乐的“适”还是不“适”，并不纯由乐本身来决定，同时还取决于接受者的接受心理、艺术趣尚。接受者的接受心理、艺术趣尚变化了，乐也应有所变化，才能“适”。其二，“以适听适则和”、“适心之务，在于胜理”。接受者本身有一个调整接受心理的问题，即自觉“去尤”，恰当处理好“雅、俗”及愉悦感官与陶冶精神、个人趣味与公共规范的“度”的问题。“和出于适”、“和心在于行适”，实质上是要求适当注意艺术消费群体结构层次中文、野、雅、俗交织的复杂性，让艺术尽可能满足不同层次人的不同需求。这一修正曲折反映了随着社会进步社会结构多元、利益追求多元的现实，以及吕氏“四民”兼重、“百家”并蓄的政治、文化立场。在修正中，对艺术表现度的思考，进入一个复杂的新层次。
修正之后对“艺术表现度”的思考，仍然集中于乐。文学中艺术表现“度”的问题，尚未进入意识。这是因为，在先秦时代，在旧有的“诗三百”之外，除了诸子散文再没有其他新的文学创作。而散文是诸子们为展示自己对社会与世界的认识和把握而创造的新文体，文成法立，诸子散文本身就合“度”，就是“度”。战国末稍才出现了“骚”，秦汉之交出现了辞赋。然而在那时，文论依附于经学，关注的中心依然惯性地停滞在文学的社会功能上，文学自身的问题尚未浮现于意识。“楚艳汉侈”只是在思考文学社会功能时作为一个连带性的问题被个别人（例如扬雄）反省。魏晋以来，随着文学的自觉，艺术精神转型，文学的“文学性”得到尽情释放，“楚艳汉侈，流而不反”，文学艺术表现“度”的问题，才显得尖锐起来，才进入意识，成为《文心雕龙》关注的中心。
在中国文学批评史上，刘勰是第一位自觉又系统地关注和思考文学“艺术表现度”的理论家。刘勰具有这样的资质。刘勰有他执著的现实文化关怀，受过佛教“般若中道”观思想方法的熏陶。在“长怀序志” 时，刘勰还自豪地宣称，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，惟务折衷”， 是他“论文叙笔”、“剖情割采”时一贯坚持的工作伦理。[注: 刘勰《序志》篇强调：“同乎归谈者，势不可异也；异乎前论者，理不可同也。”“势”是“当下事态”呈现出的趋向，“理”是从“当下事态”中领悟到的条理。因此，尽管刘勰以《宗经》《征圣》为“文之枢纽”，但据此径称刘勰的艺术趣味是脱离当下文学实践的“学院式”的，刘勰的文化立场是“复古主义”的，仍然是惑于“透明的”事实给出的表面信息的肤浅判断，应予重新审视。]
四
刘勰对文学“艺术表现度”的思考，是要解决“楚艳汉侈，流而不反”的现实问题。这一问题是“文学自觉”之后才进入意识的新问题，在“子学”争鸣的战国和“经学”独盛的两汉并不存在。刘勰关于文学艺术表现度的言说，却选择了“宗经稽古”的陈述策略：即预先把五经之“辞”想象成“匠于文理”，然后再在对“文理”之“匠”的具体展开中想象“文能宗经，体有六义”，用“六义”之“体”对治“楚艳汉侈”。“宗经稽古”的陈述策略，诡谲而不失机智。在那个时代，“经”依然是最具权威性的文献，借“经”言说无疑可以使自己真正想言说的内容，轻松地获得最大的公信度。本文第一节指出，古往今来，包括孔、孟在内，对五经之“义”具有“极乎情性”性，可助人“砺德树声”，充满自信；对五经之“文”，则从来未存“极文章之骨髓”之念。不仅不认为五经之“文”堪称“文章奥府”，反而对其有“所敝”、“辞有过，适所以惑疑于人”的不圆满性有所顾虑。本文第三节指出，吾国对技艺活动中“度”意识得虽不算晚，乐是“艺”之一种，自身有“度”，但由于儒家坚持“乐在礼中”，乐自身的“度”的问题长期被遮掩。可供刘勰深入思考文学艺术表现度的思想资源，实不在五经之内而在五经以外。如是，刘勰“宗经稽古”的陈述策略充满诡谲。本文第二节指出，刘勰用“宗经稽古”的方式言说艺术表现度的时候，刻意选择了“而”字句型。这一句型是上古以来中国思想言说“度”的时候惯用的句型。“而”字的修辞性集中在建立一种转折关联，让后项以否定的方式排除掉与前项有可能疑似的内容，让意义传达更圆满精确。刘勰关于艺术表现度陈述策略的诡谲性，要求我们在确定“文能宗经，体有六义”理论意向的时候，注意把“宗经”想象还原为现实问题。刘勰言说艺术表现度对言说“句型”的刻意选择，要求我们在理解“文能宗经，体有六义”思想内涵的时候，充分注意这一“句型”的修辞性，把“体有六义”的全部复杂性——特别是因陈述策略的诡谲而被逐出“在场”的内涵发掘出来。以下申说，就是把“宗经”想象还原成现实问题之后，“文能宗经，体有六义：情深而不诡，风清而不杂，事信而不诞，义直而不回，体约而不芜，文丽而不淫”呈现出的、被诡谲的“宗经稽古”陈述策略逐出“在场”的、与现实实践密切攸关的理论内涵。
“情深而不诡”要言说的是，什么才是真正有深度的文学内容。“情深而不诡”之“情”不是一般日常意义上的“情感”、“情理”，它属于《文心雕龙·情采》篇里与“采”相对应的那个“情”的范畴。抽象地说，“情深而不诡”之“情”即《文心雕龙·章句》篇“外文绮交，内义脉注”里那个“内义”。具体讲，“情深而不诡”之“情”，旨同陆机《文赋》里那个在“中区玄览”中激发出、经“典坟颐养”过、畅达于作品中、“情境”感特别强、有“凛凛眇眇”般高洁的“悲、喜”“心志”。用西方美学概念借光照明，“情深而不诡”之“情”，义近黑格尔所谓的“情致”：“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”、由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向；或别林斯基所谓的“情致”：作品里“到处渗透着的主观性”——由“对某一思想的热烈的体会和钟爱”而产生、而且“永远奔向理念”的“活的热情”。[注: “情致”是黑格尔《美学》里创造的概念。试图用它和“一般的世界情况”、“情境”组成一个概念链，陈述“人物性格与环境的辩证关系”。别林斯基引而申之，试图用它来陈述“主观与客观的关系”。参见朱光潜《西方美学史》下卷第15章第5节、第16章第3节，人民文学出版社1979年版。《文心雕龙》概念群里也有“情致”。不过，内涵与外延远不及黑格尔、别林斯基之“情致”阔大与复杂。]“情深”之“深”同时表现在文学内容性质上深刻独到和艺术效果上余味深长两个方面。“诡”，怪异又野僻，缺乏理解上的公共性。“诡”之所以与“情深”有关联，是因为“野僻”的内容肯定也具有“独到”性。例如，韩愈和卢仝那些以“险怪”著称的诗。“怪异”的识见有时也可能隐含有一定的深刻性。例如，战国纵横家那耸人视听的说辞。但是，“野僻”的内容、“怪异”的识见可以“惊四筵”，却难以“适独座”。因而，在“情深”追求中就存在一个区别“深—诡”之“度”的问题。正如《文心雕龙·总术》篇里说的：“落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。……奥者复隐，诡者亦曲。”谨防“似玉”之“石”乱“玉”。这是一个“文学自觉”之后，在艺术精神转型中才成为“问题”的问题。在前此“象征型”艺术精神笼罩的世界里，“什么才真正有深度”的问题根本不存在。因为，在“象征型”精神旨趣中，“绝对意义”就是一切：一片“枯骨”，可“通天下之志”（龟卜）；几根“腐草”，能“定天下之业”（蓍筮），人只折服其“神”，谁也感觉不到“诡”。用《文心雕龙·比兴》篇里的话语说，只要“取类也大”，从不计较“称名”之“小”：“‘ 后妃’方德……不嫌于‘鸷鸟’”、“‘ 夫人’象义……无疑于‘夷禽’”，无论多么平凡之物，都能成为“绝对意义”的象征。[注: “无疑于夷禽”通行本皆作“无从于夷鸟”。黄侃《文心雕龙札记》云：“‘从’字当为‘疑’字之误”。范文澜《文心雕龙注》云：“作‘疑’字是。”本文从黄侃。]“玉”、“石”、“奥”、“隐”、“诡”、“曲”的分别，在“象征型”精神旨趣那里毫无意义。因为“依微拟议”，恰恰是“象征型”艺术精神的精神命脉。随着艺术精神转型，文学从“感天地，动鬼神”转向“缘情体物”。“绝对意义”的神圣之光暗淡下来，文学面对的是平凡的“情物”世界。“平凡世界”和“神圣世界”的差别在于，后者至纯、至真、至善、至美，而前者却真、伪相错，善、恶交织，美、丑混杂。诗人在“缘情体物”的时候就不能再像“象征型”艺术那样，任“物”而“不嫌”，信“心”而“无疑”。“情”待澡雪，“物”待品味。“情”是“随物宛转”之“情”，“物”是“与心徘徊”之物。故而，艺术精神转型之后艺术表现中最大的难题，尚不在“情深”，而在对与“深”疑似的“诡”有自觉意识，不把“诡”误认作“深”。 最能见刘勰对这一转型理论自觉者，莫过于《文心雕龙·指瑕》篇对曹植《武帝诔》“幽闼一扃，尊灵永蛰”的批评：“陈思之文，群才之俊也；而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’。……永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂其当乎？”“后妃方德，不嫌于鸷鸟”，传为典型，因为它体现了“象征型”艺术精神。陈思诔父，“颇疑于昆虫”，反成败笔，因为他有违“古典型”艺术精神之“度”：“君子拟人必于其伦”。不是艺术手段有高下，而是批评标准根本不同。两相对照，颇耐咀嚼。]只有那些“情深”又不流于“诡”的内容，才是真正有深度的文学内容。
“风清而不杂”要言说的是，什么才是文学作品真正有力的艺术感染力。这依然是一个在艺术精神转型到黑格尔所谓“古典型”的精神氛围中才能提出来的问题。在“内容压倒形式”的“象征型”精神旨趣里，“绝对意义”就是力量。“风”、“风清”，是《风骨》篇里的关键词。“怊怅述情，必始乎风”、“深乎风者，述情必显”，“情之含风，犹形之包气”、“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”、“意气骏爽，则文风清焉”、“风清骨峻，篇体光华”。［2］513“风清而不杂”之“风”，应是《风骨》篇重点言说的那个“风”。在《风骨》篇里，刘勰称“风”是作者“志气之符契”、作品“化感之本源”。如是，“风清而不杂”之“风”，其意蕴就类似于黑格尔《美学》第3卷下论及“诗的掌握方式”时说的诗歌作品中“暗中由内及外地发挥作用”的“真正灌注生气的灵魂”；［1］21《美学》第1卷论及“艺术家”时说的艺术家为“体现他的自我，体现他作为主体的内在的特征”而给“作品全体”“灌注”的“生气”。［1］239“清”是对“风”美学品格的规定，要求饱满灌注于作品全体中的“生气”，具有骏爽、深沉、高雅、纯正的美学品格。在《风骨》篇中，“风”和“力”连文，“力”是“风”的具体显现。自然界的风是阴阳之气的运动，文学作品的“风”是作家“意气”的运动。气有清、浊。气之“清”者上扬，气之“浊”者下沉。因而，“风”之“清”还是不“清”，有“力”还是无“力”，全看其能不能“飞扬”起来，故《风骨》篇说，“气号凌云”者，“其风力遒”。“索莫乏气，则无风之验”。而决定“风”飞扬起来的因素有多种。就作家而言，第一要务是，在创作过程中一直持守一种充沛的创作激情：“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新”。［2］513而创作激情的内容、强度、样态，又和作家具体的“体气”即让人的才、学、情、性活动起来的天生的能力密切相关。刘勰所认可的观点是：“气之清浊有体”。［2］513被激活的才、学、情、性，总是一个真我、非我，意识、无意识，被动的欲求、能动的志意，积淀下来的人文、有待疏导的本能等等混合的复杂体，“庸俊”、“刚柔”、“浅深”、“雅郑”，难解难分地交织在一起。作家能不能通过不倦内省发现真正的“自我”，并把它培护、扩充成真正能“体现他作为主体的内在的特征”的“志气”；作家能不能通过缜密的运思，把充沛的志气成功地转化成作品中跌宕起伏的激情，并以“骏爽”的韵度而不是以其他样式表现出来，其间存在一个“文、野、雅、俗”之“度”。恰如其分地把握住了“文、野、雅、俗”之“度”，“风”入于“清”；如果在“文、野、雅、俗”无论哪一方面出现“过”或“不及”，“风”便流于“杂”。“杂”不是“清”的对立面，“清”的对立面是“浊”。“杂”仅仅是不够纯正，它是“清”的伴随物。韩愈在《答李翊书》中，“杂”曾作为关键词使用过：“学之二十余年矣。……当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。……沛乎其浩然矣。吾又惧其杂也……”［10］卷16“杂”就是“虽正而不至”，它是作家在“文以载道”过程中出现的现象。就作品而言，由于“情致异区，文变殊术”，所以作家只能“因情立体，即体成势”。［2］529“因情立体”之“情”即“情致异曲”里的“情致”，作家在具体条件中激发出来的带有意向性的“情绪”。“情致”之“情”和作为文论基本范畴的那个“情采”之“情”，有联系但不相同。作为文论基本范畴的“情采”之“情”，具有非时间性和普遍性。“情致”却具有随时而变、随事而更的“异区”性。不仅如此，有时它还是作家在“白日梦”中“为文而造”的“情”。例如，潘岳《闲居赋》里的“千古高情”，陶渊明《闲情赋》中的“绮婉香艳”之“情”。“体”即“文章”之“体”，某一类写作在历史过程中一再表现出的、为众多作家所认可的、具有相对稳定之特质性的“体段”、形态。用现代文论概念来表述，就是具有规范性的文学样式。“势”即“文章体势”，每一种文学样式所蕴含的、引导着写作沿着某一路线尽情展开、并显示出某些特性的无形力量。“情致”推动作者给它寻找适合它尽情展开的“体”，每一种“体”都蕴含着自己的“势”。因而，刘勰把文学创作约简成“因情立体，即体成势”，“因”、“即”二字下得很有分寸，并把这个过程比喻为如“机发矢直，涧曲湍回”。［2］530这两个比喻用得颇具神采。前一个比喻，比喻“立体”的“因情”性。它暗示，在“因情立体”的时候作家是主动的，“立体”是即时的、经验的。就像射弩，目标是由射手选定的。练习瞄准可能颇费工夫，但控弦发“机”却是射手凭感性经验在瞬间完成的。后一个比喻，比喻“成势”的“即体”性。它暗示，在“即体成势”的过程中作家是被动的，“成势”是历时的、理智的，就像溪水只能沿着地势婉转屈伸。因为“因情立体，即体成势”的时候，被动与主动、即时与历时、经验与理智、瞬间结束与逐步完成、“循体成势”与“随变立功”纠结在一起，所以在“因情立体，即体成势”的过程中，作家跃动的“情致”和文章体势无形的规范力量随时会产生冲突。“立体成势”过程实质上是“跃动的情致”和“无形的规范”反复搏击、较量、妥协、互化的过程。在这一过程中，作家同时面临《风骨》篇里说的“洞晓情变”（自觉规范情致）和“曲昭文体”（透彻把握文体）两重任务。无论解决哪一重任务，都存在一个“情、体、循、变”之“度”。恰如其分地握住了“情、体、循、变” 之“度”，例如密切结合创作的具体情况，“情致典雅”的时候“摹经”，“情致艳逸”的时候“效骚”，应该“循体”的地方自觉守规范，应该“随变”的时候果敢去创新等。“情致”由于得到文章体势的规范，跃动飞扬而不泛滥；“体势”由于得到作家灵活的运用，充满张力而不僵死。作家用任何一种文学样式去表现任何一种情致时，都能“乘利以为制”，规矩对他来说已经失去了限制力量，情致在作品中尽情飞扬，“风”自然入于“清”。在“情、体、循、变”无论哪一个层次上出现“过”或“不及”，例如，“情致”妄动，该“摹经”的时候“效骚”，该“效骚”的时候“摹经”；例如，错会“体势”，只认“壮言慷慨”才有“风力”，不识“长歌之哀甚于痛哭”；例如，曲解“循体”，把文章体势曲解成僵死的“定体”，把积极适应曲解成消极固守；例如，盲目“随变”，一味逐新。割裂奇、正，“失体成怪”，“风”必然流于“杂”。“杂”不是全幅不“清”，全幅不“清”是“浊”。“杂”只是局部不纯。用韩愈《答李翊书》里的理解，“杂”就是或者“醇”而不“肆”、或者“肆”而不“醇”。但这局部不纯，已经足以消解“风”的力度了。由于“文、野、雅、俗”相反相成，“情、体、循、变”错纵交织，故而自以为“风清”的时候，或许正陷于“杂”而不觉。“清而不杂”才是真正的“风清”。
“事信而不诞”要言说的是，什么才是作品真正有说服力的例证。这一条和下一条“义直而不回”，是对“熔”情“裁”采之“术”的提纲挈领，具有很强的技术性。中国长期重“道”而轻“技”，此一传统中有“象征型”精神旨趣的积淀。但敏锐呼吸到艺术精神转型的刘勰，却不是那种只满足于“制定渡河计划”却不关心“渡河”所需的“船和桥”的问题的空头学者。“据事类义”技术，事虽屑琐，却上关“情深而不诡”、“风清而不杂”，下关“体约而不芜”、“文丽而不淫”的实现。“事信”之“事”，应该是《事类》篇言说的“文章之外，据事以类义”那个“事”：支撑作品内容的例证。《史记·太史公自序》引孔子说：“我欲载之空言，不如见之于行事而深切著明也”。言贵有实，文贵有征。“征”者，证也。无“实”之言虚，无“证”之文浮。孔子限于“文献不足征”而不轻言“夏礼”、“殷礼”，在这方面做出了表率。“征”的力量基于参验，所以韩非在《显学》篇里强调：“无参验而必之者，愚；弗能必而据之者，诬”。［18］卷19“证”的信度，源自时间，所以《易·大畜·象辞》强调：“君子以多识前言往行，以畜其德”。因此，为追求“言”的信度，为加强“文”的力量，最妥帖的方式，是征引那些经时间反复参验过的“前言往行”作例证。于是，“据事以类义”那个“事”的含义，便浓缩为可以“证今”的典故、成语。“明理引乎成辞，征义举乎人事”，便成了“圣贤之鸿谟，经籍之通矩”。“多识前言往行”，便成了文学作家必备的素养。“信”，真实，可靠。“诞”，放纵，虚妄。在刘勰那个时代，隶事运典是支撑文章的骨骼。而“据事类义”的修辞意向，是追求一种用最经济的方式（“援古”）使陈述的意义获得最高信任度（“证今”）的传达效果。用事得其要，“譬寸辖制轮，尺枢运关”，文章会顿生“琼、珠交赠”之效。不得其要，例如放弃“据事以类义，援古以证今”的基本原则，用隶“僻事”、运“生典”，来炫耀自己的博学；用“无一字无来历”，来矜夸自己的多识，将流于“诞”。“生典僻事”，也能引发读者探赜索隐的额外兴趣；“博学多识”，也有征服读者的特殊力量。但对真正的意义传达来说，这些效果却是虚妄的。因而，“信”和“诞”的差别也是容易混淆的。在“据事类义，援古证今”的时候，自以为以“事”取“信”的时候，或许正流于“诞”而不觉。“信而不诞”，才是真正的“信”。
“义直而不回”之“义”，即“据事以类义”、“征义举乎人事”的那个“义”，或“明理引乎成辞”的那个“理”，［2］614是文章全部内容的意向所归。“直”，就是端正不偏。“不偏”就是得“中”。得“中”就是《论说》篇说的明理之文“义贵圆通”的那个“圆通”。［2］328失“中”就陷入“回”。《诗·小雅·鼓钟》有句：“淑人君子，其德不回”。毛传：“回，邪也”。“邪”就是失“中”，或“过”或“不及”。而明理之文最容易犯的毛病，便是“过”或“不及”：注意到问题的一个方面，忽视了问题的另一个方面；刻意强调问题的一个方面，无意中遮蔽了问题的另一个方面。用《论说》篇里的话说，这叫做“徒锐偏解，莫诣正理”。《易》学中有个重要的观念，叫做“时中”。世界是变化的。因而，即便是与“天地准、范围天地之化而不过”的“天地之道”，也不能教条主义地“奉为典要”。只有“唯变所适”，才能“因时得中”。［19］卷第8而“徒锐偏解，莫诣正理”之人，正是从违“时”即不重视具体问题具体分析，才落入“失中”即偏离“正理”的。“因时得中”需要具体问题具体分析的智慧。但这种智慧，中等才智的人，皆能言之；上等才智的人，未必尽能行之。苏洵、苏轼的“史论”文章，誉者褒之为“义正辞直”，毁者贬之为终不脱“纵横家习气”。所谓“纵横家习气”，指二苏“史论”文字喜走“偏锋”、爱作“翻案文章”的特征，例如苏洵《六国论》对贾谊《过秦论》的颠覆。哲人说过，“真理多走一步便成了谬误”。连真理和谬误都只有一步之差，“直”与“回”之间的差别就更容易混淆。“直而不回”，才是真正的“义直”。
“体约而不芜”涉及艺术风格的锤炼。在当时，这是一个相当前沿的问题。风格意识的出现，是艺术精神从“象征型”转化成“古典型”的结果。“体约而不芜”的提出，给关注魏晋以还“文的自觉”与“人的自觉”之复杂关联者提供了一条颇耐咀嚼的新佐证。据笔者有限的阅读，无论是思想史研究还是文学史研究，似尚未注意到这一新佐证。“体约而不芜”那个“体”，义近《体性》篇“总其归涂，数穷八体”、《定势》篇“因情立体，即体成势”之“体”那个“体”：一个成熟的作家在作品中一以贯之表现出来的总体的艺术风貌。“约”，类乎《情采》篇“为情者要约而写真”、《论说》篇“要约明畅”、《总术》篇“精者要约”之“约”。“约”和“要”是可以互训的，得“要”才能行“约”。行“约”是得“要”的外在表现，得“要”是行“约”的内在依据。“得要”是由“博”返“约”、敛“多”归“一”的过程。由博返约、敛多归一，是孔子的治学理想，是道家求道的路径。[注: 《论语·卫灵公》云：“子曰，‘赐也，女以予为多学而识之者与？’对曰：‘然。非与？’曰：‘非也。予一以贯之。’”《老子》第48章云：“为学日益，为道日损。”]章学诚《文史通义》卷2有《博约》上、中、下三篇，专论“多识／一贯”“日益／日损”之间的辩证关系：“学贵博而能约。未有不博而能约者”。［20］求学问道上的“约”，是“博”到一定程度之后才有可能出现的境界，“体约”之“约”也是如此。在“文能宗经，体有六义”的语境中，“约”乃是约“性”入“体”。任何人的情性，都是丰富的、复杂的、立体的。所以，“约”既不是简朴，也不是单调，更不是平面化。“约”并不排斥复杂，只要你能够给复杂一个条畅的秩序，它就是“约”而不是“杂”。“约”也不排斥繁富，只要你能够给繁富一个明朗的中心，它就是“约”而不是“繁”。“体约”之“约”，是“丰富的单纯”、“复杂的专一”，在境界上临近音乐上由“清浊、短长、疾徐、哀乐、刚柔”“相济”而成的“和”。就成“体”而言，得《易》之要，可以“约而隐”；得《书》之要，可以“约而畅”；得《诗》之要，可以“约而微”；得《礼》之要，可以“约而节”；得《春秋》之要，可以“约而婉”；得儒门之要，可以“约而雅”；得玄宗之要，可以“约而奥”；得诸子之要，可以“约而辩”；得楚骚之要，可以“约而艳”；得群纬之要，可以“约而奇”……“体”总是一个“才、气、学、习”的复合结构，单调不成“体”。关键在能不能“因性练才”、以“志”统“气”，使“学”有条贯、“习”得“凝真”。［2］505-506就是说，能不能唤起对自身情性的自觉。依持这份自觉，发现自己“天资”（《体性》“才有天资”）中潜在的、最富个性的、可与“天地”贯通的成分。通过“学习”饱满它，发挥它，条畅它，逐步把它扩充开来、立体地贯穿到整个活动中，让最富个性的“可与‘天地’贯通的潜能”得以实现。实现的过程既是“才、气”畅显的过程（“有辉光”），同时也是“学、习”内凝的过程（“充实”）。当“才、气”饱满地畅达乎事业，当“学、习”真正地“内凝”为情性，作家就臻于“体约”之境：“文”与“人”一、“体”与“性”合，“内”“外”条贯，“表”“里”副称。由于“约”是“内外条贯”化：“才、气”畅达乎事业，是外化；“学、习”内凝为情性，是内化，“内外条贯”便是文学作家能够达到的最高成就。但就具体作家而言，“内外条贯化”的结果有程度的区别。“内化”不彻底，势必沾染“习气”（如袁枚《续诗品》中调侃的“抱杜尊韩，托足权门”）。“习气”影响“丰富的单纯”。“外化”欠圆满，势必夹杂“矫矜”（如袁枚《续诗品》里嘲讽的“苦守陶、韦，贫贱骄人”）。“矫矜”破坏“复杂的专一”，使“约”流于“芜”。“韩雄苏富”，不害其“体约”。“郊寒岛瘦”，难掩其才贫；晚唐的司空图在《题柳州集后》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“外化”才力不足而导致的“芜”；晚清何绍基在《使黔草自序》、《题冯鲁川小像册论诗》、《与江菊士论诗》中，曾分析过在“约性成体”过程中由于“内化”凝真不纯而导致的“芜”。“约而不芜”，才是真正的“体约”。
在刘勰“文能宗经，体有六义”的理论想象中，“文丽而不淫”最具现实针对性。“文丽而不淫”虽然是接续扬雄的话题，但刘勰思维所达到的深度和广度绝非扬雄能望其项背。“文丽而不淫”之“文”，即《原道》篇“心生而言立，言立而文明”那个“文”，实即《情采》篇那个“采”。《原道》篇有“无心之物，郁然有采；有心之器，岂无文哉”之说，“采”和“文”是互训的。“丽淫”的问题，是扬雄比较《诗》、赋时提出来的。更早的源头在孔子《论语·八佾》之论乐：“子曰《关雎》乐而不淫”。在乐论中，“淫”是过“度”。［14］卷第41扬雄把“度”的问题引入辞赋评论，《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”。扬雄强调，“丽”是诗、赋应有的品质，但“丽”和“声”一样，也有个“度”的问题。“诗人”和“辞人”的本质差别，就在他们对“丽”之“度”有截然不同的对待。扬雄是中国艺术精神转型的最初感受者。“丽则—丽淫”之说，可以说是他对“侍绍金马”创作实践的反省。可惜的是，扬雄只提出了问题，而满足于把已发现的“问题”当作“反常事例”加以排除，一“放”了之。刘勰把扬雄的问题接过来，扩展到整个文学领域，并把它放到“文之枢纽”那部分讨论。如何掌握“丽”之“度”，便成了整个文学、全体作家都应该认真对待的大问题，因为它直接关联着“原道”的实现。［2］1-3在《文心雕龙》的语境中，“道”是通过“文”来表现的。天之“道”通过“天文”来表现，地之“道”通过“地文”来表现，人之“道”通过“人文”来表现。人之“道”中，只有“丧言不文”。但是，“不文”恰恰是“丧言”独有的“文”。因而，老氏的“尚质”、墨家的“非乐”，只能证明他们对“道”缺乏深刻的理解。“天文”、“地文”、“人文”虽然同称“道之文”，其间却有质的差别。“天文”、“地文”是“道”直接生成的，“人文”却是“道沿圣”间接“垂”示的。因而，“天文”、“地文”是自然的，“人文”是创造的。《情采》篇有云：“圣贤书辞，总称文章，非采而何！” “人文”的基本特征是“采”。《原道》篇说过，“人为五行之秀（气）”。《情采》篇说过，“秀气成采”。因而，“采”不仅是“道”的“垂”示，“成采”同时还是人本质力量（秀气）的集中表现。“无识之物”那“郁然”之“采”，是“道”直接生成的，因而无所谓“度”的问题，它本身就是“度”，或者说它天然合“度”。“人文”之“丽”不同，它是“圣”按人“明道”的目的创造的。按刘勰的想象，由于“圣”凝聚着人全部的聪明才智，“圣”不仅在“明道”时能“锐思于几神之区”，而且在率“道”实践中还能让“道”“大而化之”，所以“圣”的创造物（“经”）不仅在“体道”方面具有“思合符契”的圆融性，而且在“明道”方面具有“文成规矩”的典范性，“度”在“圣”那里不是问题，不成问题；“度”只困扰“圣”以后的“述者”，“述者”也在创造；不过“述者”和“道”已经隔了一层。他们的创造只能在“圣”的基础上“引而伸之，触类而长之”。因而，他们在创造中随时存在“过”或“不及”的“度”的问题。“及”（有文）和“不及”（无文），凭耳目之官就能辨析；“过”（淫）和“不过”（丽）难分，包括思深意密之士能说得出未必能做得到。例如陆机清清楚楚地知道，作文之“要”在“辞达理举，故无取乎冗长”；但在创作实践中就是克服不了“伤于芜”的毛病。“不淫”就这样被推到“文丽”追求的前沿。“丽而不淫”，才是真正的“文丽”。
五
“文能宗经，体有六义”显示，在刘勰的想象中“宗经”所产生的是一种综合效应，它遍布在作品的各个方面。“宗经”的综合效应虽然显示于“体”（作品），却本原于“人”（作家）。也就是说，作品艺术格调的根本改观，是通过作家艺术境界的不倦提升来实现的。作家的艺术境界是否真的得到提升，将由以下两个方面来检验：其一，在“建言修辞”的艺术理念上，是否能够清楚辨析“深/诡”、“清/杂”、“信/诞”、“直/回”、“约/芜”、“丽/淫”之间复杂的“疑似”关联；其二，在“建言修辞”的艺术实践中，是否能够自觉地升“诡”入“深”、敛“杂”归“清”、化“诞”为“信”、引“回”就“直”、收“芜”于“约”、转“淫”成“丽”。在刘勰的想象中，“经”虽然精神旨趣“殊致”、结构形式“异体”，但在恰如其分把握思想与表达之“度”的方面皆是典范，因而在全面提升作家艺术境界方面，都可以大有作为，关键在“宗经”人态度是否端正，是否有足够的思想智慧和正确的思想方法。借用唐人的话说，就是能不能做到“抉经之心，执圣之权”。（这两句是皇甫氵是总结韩愈成功经验时说的。）做到了这一点，不仅能汲取五经的“异曲同工”之妙，而且能融会诸子百家在艺术表现上与五经的“异曲同工”之妙。当能够自觉融会五经、诸子百家“异曲同工”之妙时，就取得了艺术上的自由。而恰如其分地掌握“建言修辞”之度，取得艺术上的自由，正是刘勰文学“宗经”言说的最高目标。
刘勰只在理论上预测了这一境界及实现这一境界可以选择的策略。在他身后，他对艺术表现度的辩证思考，成为皎然总结盛唐诗歌艺术经验的框架。他对“文能宗经，体有六义”的理论想象，在韩、柳古文运动中也化为惹人注目的现实。在皎然《诗式》、韩愈《答李翊书》、《进学解》、《与刘正夫书》，皇甫氵是《韩文公墓志铭》、柳宗元《答韦中立论师道书》中，经常可以发现与刘勰《宗经》十分接近的思想神采。尽管尚无文献能够直接证明韩、柳等接触过《文心雕龙》。
［ 参 考 文 献 ］
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【摘 要 题】古代文论研究
【 正 文】
“情”在中国古代文学艺术中具有原创意义，它既是中国古代文学艺术的本质规定，又是这本质规定的由来。
一、体验的世界与世界的本真
中国古人的世界建立在情感体验的基础上，情感体验的世界是“天人合一”的世界。中国古代艺术在这样的世界中形成与发展。
1.“情”在中国古代文化中的原创性
从艺术文化学的角度说，文学艺术从属于文化并规定于文化，因此，阐释“情”的文化原创性，同时也就是在揭示“情”的文学艺术的原创意义。
原创的含义不仅在于本质规定，更在于本质生成。把“情”提到中国古代文化的原创位置，是指认中国古代文化的缘“情”而生与缘“情”而立。
缘“情”而生，是说中国古代文化是其先民及后来者情感生活的产物。这涉及生存论及文化学的基本问题，即中国古人的生存就是情感体验的生存，中国古代文化也就是情感体验型文化。
把中国古代文化指认为以情感体验为特征的文化，这可以说是百多年来，中国古代文化学研究与生存论研究在不少学者中日渐取得共识的一个基本观点。如中国现代较早的文化反思者之一梁漱溟，基于对中国传统文化的深切体验，提出中国传统生活与传统文化的重心在于“家”，在于“家”所特有的情感关系，由“家”的情感关系扩延至社会，就形成了“中国社会生活中喜欢斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《东西文化及其哲学》，见金元浦、谭好哲、陆学明主编《中国文化概论》，首都师范大学出版社1999年版，第143-148页。）。他这是在为中国传统文化进行情感的寻根，并把这根确定在“家”的血缘情感上。林语堂在分析中国文化精神时，对比中国与英国民族文化的异同，也得出结论说：“中国民族之特征，在于执中，不在于偏倚，在于近人之常情，不在于玄虚理想。中国民族，颇似女性，脚踏实地，善谋自存，好讲情理，而恶极端理论，凡事只凭天机本能，糊涂了事。……此刻所要指明者，只是说中国文化，本是以人情为前提的文化，并没有难懂之处。”（注：林语堂：《中国文化之精神》，引自《中国文化概论》，第195页。）林语堂所说的“凭天机本能，糊涂了事”，便是难以言说的直觉体验，这正是中国古人把握世界的基本方式；“以人情为前提”，便是体验的文化特征了。对中国传统文化深有研究的当代学者张岱年，将中国文化的基本精神概括为四个要点，即刚健有为、和与中、崇德利用及天人协调。细究他这四个要点，会发现这些要点的形成，就社会文化心理而言，具出于重行为目的、重行为反馈、重行为体验的实践理性，直觉体验及情感体验是其基本理性特色。李泽厚在中国传统文化研究中提出一个“乐感文化”的命题，认为中国传统文化应概括为“乐感文化”，以此与西方的“罪感文化”相对应。他对此概括说：“这种智慧表现在思维模式和智力结构上，更重视整体性的模糊的直观把握、领悟和体验，而不重分析型的知识逻辑的清晰。总起来说，这种智慧是审美型的。”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年版，第311页。）李泽厚对中国古代文化的“乐感”型、审美型的概括，正是突出了这一文化的情感体验的本性。我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾专题分析过这个问题，把中国古代文化的本体特征概括为情感体验特征，并分别对之进行了文化特质的、文化思维的、文化哲学的及艺术论的思考（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第32-33页。）。
2.“情”的本真规定
先考察一下“情”的字义。“情”，《说文》：“人之阴气，有欲者。”按阴阳说，阴阳为生命之本并化生人的万有万能，说“情”为阴气，这是将“情”推到了生化生命的本真之处。段玉裁注，情乃喜怒哀乐爱恶欲等，是生理自然需要不学而能，这又是将“情”归入人的本真状态。《吕氏春秋》强调“情”的天生自然：“欲有情，情有节……故耳之欲五声，目之欲五色，口之欲五味，情也。”（《吕氏春秋·》）这是在确定“情”的生命自然即直接的感官根据，是耳、目、口对声、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活动的自然又是这生命活动的本真。《尚书》“情”有一见：“天畏fěi＠①忱，民情大可见。”（《尚书·康诰》）孔安国《尚书传》对这一“情”字作“人情”解，即民群的真实感情，“人情”被看作天是否辅助的尺度。此后，“情”便与事物之真、实相关，与人的自然本性相关。“小大之狱，虽不能察，必以情”（《左传》庄公十年）；“民之情伪，尽知之矣”（《左传》僖公二十八年）；“鲁有名而无情”（《左传》哀公八年）；“余听狱虽不能察，必以情断之”（《国语·鲁语上》）。这“情”，都是事物、事情的真实情况。《论语》用“情”两处，都与人的自然本真相关：“上好信，则民莫敢不用情”（《论语·子路》）；“如得其情，则哀矜而勿喜”（《论语·子张》）。
因为“情”本义于生命本真状况，所以它常与另一个表生命之本真的字“性”连用，称为“性情”。荀子说：“性者，天之就也；情者，性之质也；欲者，情之应也。”（《荀子·正名》）这“天”便是自然，自然天赋。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的关系，“情”是自然天赋的本质，是生命的本真。荀子之后，“性”、“情”、“欲”三者关系的哲学之思也就逐渐多起来，形成中国古代哲学的重要范畴之辩——“性情”之辩。
中国古人热衷于各种社会现象的本真追问，把本真作为文化建构、艺术实践的基点或出发点，并在本真追问中把握判断事物及行为的标准。如儒家先哲孔子与孟子，在推衍他们的人世之道与道德之天时，便从本质设定出发。“君子耻其言而过其行”（《论语·宪问》），羞耻感在这里被推为不言面喻的本真标准；“乃若其情，则可以为善矣，乃所谓善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定为“性”本善的根据；“声闻过情，君子耻之”（《孟子·离娄下》），这是孟子对羞耻感的进一步的本真强调。管子本于“情”的人事道德推衍更为直接，“凡人之情，得所欲则乐，逢所恶则忧，此贵贱之所同有也。近之不能勿欲，远之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，见利莫能勿就，见害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君顺人心，安情性，而发于众心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家进行的道德推衍其实也本于“情”，与儒家对“情”的人世社会比附与推入不同的是，道家本于“情”却比附于“自然”，再由“自然”而推入社会人生；当然，道家对于“情”的本真设定或本真理解也不同于儒家，道家更强调“情”的自然性。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶伤其身，常因自然而不益生也。’”（《庄子·德充符》）无情不是否定“情”而是不动情，这里有一种超越喜怒哀乐的更为广博深厚的“情”，这便是宇宙人生之自然，是融于宇宙大道的生命冲动。至于墨家的“君子进不败其志，内究其情”（《墨子·亲士》）；法家的“民之性，饥而求食，劳而求佚，苦则索乐，辱则求荣，此民之情也”（《商君书·算地》）；“人之情性，贤者寡而不肖者众”（《韩非子·难三》）等，也都可以看出他们按照各自的“情”的本真理解，进行各自的“情”的本真推衍与强调。
二、建构体验世界的心灵方式
在中国古代，本真之“情”涌发本真之欲，本真之欲又实现于本真的血缘亲情关系。血缘亲情关系是“情”的本真关系。由此形成的社会意识形态便也可以说是充分社会化的血缘亲情关系的意识形态。而建构、接受、运用这样的意识形态，又必须有与之相应的思维形态或思维方式，这思维形态或思维方式必然也是血缘亲情关系型的。所谓思维形态的血缘亲情关系型，即它与血缘亲情关系共同发生与发展起来，它以血缘亲情关系为思维对象，在对血缘亲情关系的思维中不断完善这一思维结构，并思维地解决社会化的血缘亲情关系的各种问题。对这一思维形态或思维方式，我在《中国古代艺术的文化学阐释》一书中，曾将之概括为情感关系思维或情感思维，这种思维的特点是：①客观的感情依据；②思维主体现实体验向感性对象的融入；③过去经验对于现实感性对象的渗入；④表诸于形象或含有形象因素的一般判断形式（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1998年版，第152页。）。
在这样的思维形态中，“情”有了本真之外又一重原创意蕴，即它是中国古人建构与把握世界的心灵方式。经由这样的思维形态，中国古人日常社会文化生活活动与艺术活动有直接的关联——社会文化活动直接关系着艺术活动，艺术活动也直接关联着日常社会文化活动，甚至不少时候，社会文化活动就是艺术活动。
且看《吕氏春秋》这段话：
故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣，观其政而知其主矣。故先王必托于音乐以论其教。清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而叹，有进乎音者矣。大飨之礼，上玄尊而俎生鱼，大羹不和，有进乎味者也。故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将教民平好恶、行理义也。（《吕氏春秋·适音》）
由音乐而民俗民风，由民俗民风而理义之行、国家之治。对这段文字的解读，不仅要注意它指出了艺术与人伦政治的关系，更要注意它对于艺术与人伦政治的情感关系的揭示，它们面对同一的情感关系，把握同一的人伦情感世界，所以它们才能由此及彼地互相指认互相通达。艺术与人伦世界的同一关系，在孔子论诗、庄子寓言、韩柳论文中都被作为通则而运用，这不是他们对于艺术的误解与偏见，而恰恰是他们对艺术与现实生活情感思维同一性的深悟。
对“情”的思维形态意义，中国古人多有论述。如《淮南子》，从“情”感物而生并形于外的方面加以揭示：“情系于中，行形于外，凡行戴情，虽过无怨；不戴其情，虽忠来恶。”（《淮南子·缪称训》）汉代从石渠阁奏议到白虎观奏议，涉及“情”的思维规定性，并以此作为制定国家等级制度的根据：“情性者何谓也？性者阳之施，情者阴之化也。人禀阴阳气而生，故内怀五性六情。情者静也，性者生也。此人所禀六气以生者也。故《钩命诀》曰：‘情生于阴，欲以时念也；性生于阳，以理也。阳气者仁，阴气者贪，故情有利欲，性有仁也。’”（《白虎通德论·情性》）这指出情是阴化、静也、贪也、利欲也；性为阳施、生也、理也、仁也，二者在生存的心灵活动中各有所重，各有其活动特点，又相辅相成地展开心灵活动的过程。东汉王充基于情性阴阳之说，指出要更好地运“性”用“情”，就必须注意对之制约与调节：“故厚情性之极，礼为之防，乐为之节。性有卑谦辞让，故制礼以适其宜；情有好恶喜怒哀乐，故作乐以通其敬；礼所以制，乐所以作者，情与性也。”（《论衡·本性》）这实际上是揭示了礼乐乃“性”、“情”思维的结果，因此礼乐才能反转来制约与调节性情。刘勰基于“情”的过程性理解，进一步作了“情”的艺术思维的揭示：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”（《文心雕龙·体性》）这指出“情”组织文学语言，使之由隐而显的表现功能。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），这是揭示“情”的文学发生过程。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”（《文心雕龙·神思》），这是在讲“情”与艺术想象的关系。
体验情感型思维形态关注现实与历史的各种情感关系，包括人与人的情感关系，人与社会的情感关系，人与自然的情感关系；长于对这类情感关系进行丰富复杂的情感体验，并以真切细腻地表现这类情感体验为思维目的。这一思维的艺术成果便是创造出生动地表现各种情感关系与情感体验的艺术形式。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》在进行中国古代美学与西方古代美学的对比时，也特别强调了这一点——“尽管古希腊美学也并不否认艺术对人的情感的影响和作用，但从整体上看，它更为强调的毕竟是艺术对现实的再现的认识作用。而中国美学所强调的则首先是艺术的情感方面，它总是从情感的表现和感染作用去说明艺术的起源和本质。这种不同，也分明地表现在东西方艺术的发展上。”（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第26页。）
由此可见，“情”确实是中国古人情感关系地建构与把握世界（包括艺术世界）的思维形态与心灵方式。
三、创生艺术的母体
强烈的抒情要求形成中国古代艺术不同于西方的明显差异。突出的抒情特征的形成，则源于中国古代文艺史中抒情艺术的早熟及对于各种文艺形式的创生。
中国古代最早形成自觉并走向成熟的艺术是音乐，音乐的抒情本质早已不言而喻。
固然，不仅中国，在世界艺术史中，音乐也是出现最早的艺术，这已被很多学者认同。不过，最早出现的艺术与最早形成自觉并走向成熟的艺术并不是一回事。
《周礼》有一段话，证明至少在周初，音乐的创作与应用便已进入自觉阶段：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。……以乐德教国子中和祗庸孝友。以乐语教国子兴道讽谕言语。以乐舞教国子舞云门、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周礼·春官·宗伯》）尽管有资料证明，“礼”的观念周初已开始形成，但“礼”在当时生活中的作用却无法与“乐”相比。“乐”所感受并表现的秩序与和谐进一步理性化，才明确为“礼”。“礼”是规定了的秩序与和谐。对此，中国古人早有认识——“大乐与天地同和，大礼与天地同节。……礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”（《礼记·乐记》）；“乐者天地之和也，礼者天地之序也。”（《礼记·乐记》）“乐”先于“礼”又通于“礼”，“乐”、“礼”共同规定与生发中国古代各门类艺术。“乐”、“礼”作为中国古代文化的情感体验与情感理性形态，滋润与繁荣中国古代文学艺术，形成了中国古代文学艺术的抒情特征。
而诗在中国古代文学中的早熟，也证明着中国古代文学艺术的“情”的根基。
中国古诗“情”的根基与“乐”相通，中国古代文艺史不乏诗乐舞原本一体的记载。如刘勰说：“或葛天乐辞，玄鸟在曲；黄帝《云门》，理不空弦”（《文心雕龙·明诗》），孔颖达说：“大庭有鼓之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明昔音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”（《诗谱序正义》）诗生于歌舞，亦即诗生于“情”。
“乐”与“诗”这类抒情艺术在中国古代率先自觉并成熟，在于它们是中国古代文化根基——人伦情感的艺术形态，它们表现出的艺术感召力和普通有效的接受效果，使统治者与施教者把它们用作人伦教育的得力手段。中国古代抒情艺术率先发展与自觉，是人伦文化建构的必然。这个过程中，孔子以“乐教”、“诗教”为核心的艺术观同时也是文化观，起了重要的理性指导作用。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》对此作过分析，透视了其中血缘亲情的文化根基（注：李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第一卷，中国社会科学出版社，1984年版，第152页。），很有说服力。
总之，中国古代文学艺术根基于中国古代人伦文化，中国古代文化的人伦情感本质就自然成为中国古代文学艺术的本质；由于“乐”、“诗”抒发人伦情感方面很早便自觉与成熟，也由于孔子的理性概括与引导，使的“乐”、“诗”的“情”的本质规定成为后来因“乐”、“诗”而生发的其他门类的文学艺术也获得了“情”的本质规定。
四、文论诸范畴的总领
文论是文学实践的理论形态。“情”的文学艺术的原创意义体现在文论中，则在于它具有范畴总领意义。也可以说，“情”的文论诸范畴的总领意义，正证明它的文艺原创性。
“情”的范畴总领意义可以从思维形态、文论范畴发生及范畴构成角度加以论证。
①中国古代文论诸范畴都是情感体验思维的产物。
中国古代文学，作为中国古代文化的生成物，分有情感关系的本体属性并运用与发展着情感体验型思维。所不同的是，文化与日常生活世界的创生与建构，由于社会实践的物质规定性，情感体验型思维常因实践对象的客观定性而难以充分施展；即是说，对象的客观性不以主体意志为转移，它否定体验的主观性。这时，活跃的便只能是主体的认知而非主体的情感。在文学中，对象的客观定性消融于文学创作主体，情感体验的特征性思维有了充分实现的条件。充分实现的情感体验思维，创造着情感体验的中国古代文学，也形成与之相应的文论范畴。由此说，中国古代文论诸范畴也是情感体验型思维的产物，是这一思维形态的理性成果。“情”在情感体验型思维中具有发生、运作、课题与衡定意义，“情”的生理与心理规定直接成为思维规定。作为范畴的“情”正以文艺的情感活动为对象，以揭示情感活动规律为旨归，因此，“情”范畴的研究也是情感体验型思维本身的研究。文论其他范畴孕生于情感体验型思维，所以也正在“情”范畴的研究之中。换句话说，“情”的情感体验型思维研究自然蕴含着文论其他范畴的研究，而且在文论其他范畴的研究中处处见出“情”的规定。
就拿“理”来说，在西方，“理”与“情”是对举的两个范畴，它们经常在二元对立的情况下运用。在中国古代文论，“理”却是“情”的构成范畴，“理”主要是揭示“情”的发生、运作及表现根据。如刘勰所说“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”（《文心雕龙·体性》），叶燮所说“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”（《原诗·内篇》）等，都是在讲“情”、“理”相一的关系。李泽厚则把这种“情”、“理”相一相融的关系概括为“中国的传统精神”，“中国的智慧”（注：李泽厚：《中国古代思想史论》，第311页。）。
②中国古代文论诸范畴都是“情”的生发
如前所述，最充分地体现“情”的本体意义的艺术是乐与诗，乐与诗的最先自觉与成熟，决定了它的理性形态“情”范畴是最早提出的艺术论与文论范畴之一。
《国语》记载周王与单穆公、伶州鸠关于声乐与声乐接受效果的对话，虽没有直接就“情”字展开，但二人由声乐大小、强弱、疾缓作用于感官引起的体验与感受的分析，及对这种微妙、复杂的体验与感受所唤起的道德感与所引起的道德行为的分析，都已深刻涉及情感心理学内蕴，都能从中看到较丰富的情感唤起与情感运用的经验（《周语下》）。《国语》还有一段“情”与“文”的对话，涉及“情”、“貌”、“言”的关系：“阳处父如卫，反，过宁，舍于逆旅宁赢氏。……（宁赢氏）曰：‘吾见其貌而欲之，闻其言而恶之。夫貌，情之华也；言，貌之机也。身为情，成于中。言，身之文也。言文而发之，合而后行，离则有衅。今阳子之貌济，其言匮，非其实也。”（《国语·晋语五》）这段记述提出了“情”与其外部表现相合相离的问题，也涉及“情”的话语表述问题。这类问题对此后的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等艺术论与文论研究，都具有重要的开启作用。此后文论众多范畴课题的提出与展开，如“诗言志”课题、“性情”课题、“形神”课题、“神思”课题、“比兴”课题、“象”与“象外之象”课题、“旨味”课题、“虚实”课题、“言意”课题、“意境”课题等，无不与“情”的文学发生意义、“情”的范畴延展意义密切相关。
“情”对于“志”、“礼”、“性”、“心”、“德”、“神”这类中国古代文化与文论的基本范畴的发生意义，更可以由孔子及其后学对于《诗》的多元解释见出。对艺术深有造诣的孔子，对《诗》却经常作非“诗”的解释，这类解释看似出格，其实，理解了中国古代文化是以情感体验思维为特征的，文化系统的众多方面、众多范围都与“情”相通，可以互相生发彼此转化，就会少一些大惊小怪，这类解释只是顺“情”成章。如孔子说“诵《诗》三百，授之以致，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）治《齐诗》的匡衡总论《风》诗时说：“室家之道修，则天下之理得，故《诗》始《国风》，礼本冠婚。始乎《国风》，原情性而明人伦也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《汉书》卷八十一《匡衡传》）这都是在强调艺术与各种社会活动的情感同一性，艺术与各种社会活动都是“情”的生发。这一点在《毛诗》序中说得更为清楚也更为具体。如《召南·草虫》序，说这是“大夫妻能以礼自防也”；《郑风·将仲子》序则说是“刺庄公也，不胜其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大乱焉。”这类读解，不管距当时诗歌创作的实际情况是近是远，有一点可以肯定，即孔子以降，确有很多哲人与文论家悟及“情”在生活中在文学与文论中具有重要的发生意义。
③“情”对文论诸范畴的构成
“情”对文论诸范畴的构成，是指文论诸范畴都合于“情”的定性，都分有“情”的性质。由于文论范畴为数众多，无法逐一分析，这里只能举诸范围之要，择几个基本范畴，进行“情”的构成性阐释。
a.“意”与“情”
“意”是中国古代文论的基本范畴，它是文学创作的所欲表达，文学作品的已然表达，文学接受的理应获取。
“意”的提出与运用由来已久。《易传·系辞》中有“子曰‘书不尽言，言不尽意’，然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意……’”的说法。此说法后来广为引用，它不仅提出了言、意、象的关系，更重要的是提出了“意”不可尽言的属性。《庄子，天道》说：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”《庄子·外物》又说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这些说法都认为“意”是有一定认知内容的心理活动，它要经由语言而表述，但语言又无法对“意”充分地表述。
陆机大概是最先在文论中运用“意”范畴的，他的《文赋》可以说就是为了解决“意不称物，文不逮意”这一问题而作。此后，范晔的“情志所托，以意为主”（《狱中与诸诸甥侄书》）；杜牧的“意能遣辞，辞不能成意”（《答庄元书》）；邵雍的“炼辞得奇句，炼意得余味”（《论诗吟》）；刘熙载的“意在笔先”（《艺概·文概》）等，都非常强调“意”之于文学的重要性，但也都认为虽则“意”之于诗文绝对不可或缺，但诗文又难于尽“意”。“意”的无可尽言，是中国古代文论对于“意”范畴的普遍看法。
那么，“意”为何物？为什么它如此重要却又言说不尽或言说不清？对这个问题，范晔的一段话说得很精当：“文患其事尽于形，情急于藻，义牵其旨，韵移其意。虽时有能者，大较多不免此累，政可类工巧图绩，竟无得也。常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见；以文传意，则其词不流；然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千条百品，屈曲有成理，自谓颇识其数。尝为人言，多不能赏，意或异也。性别宫商，识清浊，斯自然也。”（《狱中与诸甥侄书》）从这段话可以看到，范晔从“意”的心理发生角度体悟到，“意”乃“情”与“志”的统一，是创作主体有感于生活而形成的“情志所托”的体验，这类“情志所托”的体验酿成具体的文学创作之“意”，这“意”便是具体化了的“情”、“志”融合的心理活动。“文”不能尽“意”，在于构成“意”的“情”的活动变化极为微妙，“其中体趣，言之不尽；弦外之意，虚响之音，不知所从而来，虽少许处，而旨态无极。”（《狱中与诸甥侄书》）对“意”的“情志所托”的心理发生过程，范晔之前的陆机曾进行形象地描述，揭示了“意”发生的感官依据，在“意”的发生中有“志”的萌动，有“史”的感悟与“文”的陶冶，而这一切又都涌荡“情”的波流，这才“慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文”（《文赋》）。
正是情感体验的浑然而动和微妙之动，正因为“情”包融着感性、心志、既往的文史修养与现实的情境激发，这一切都难于为语言所分解所确定地指认，这就决定了“情志所托”的“意”的非尽言性——“意”的非尽言性来于“情”的构成。
b.“风骨”与“情”
“风骨”是中国古代文学创作的高标准追求，也是很高层次上被运用的鉴赏与批评标准。
“风骨”的不易求，一个重要原因是“风骨”意蕴的不易把握。这种不易把握与“风骨”追求所必然伴随的“情”的活动分不开。“情”一经融入，大量无可言说的东西便活跃起来，更何况“风骨”本身就是一种情感体验，就是一种情感体验效果。与构成抒情作品内容的情感不同，“风骨”的情感体验是对于作品的情感体验内容所进行的表现的体验。
因为“风骨”是对一定内容的表现情况的体验，所以有“风骨”研究者认为这是一个内容与形式关系的范畴（注：黄侃：《文心雕龙札记·风骨》、寇效信：《论风骨》、周振甫：《文心雕龙注释》，都持“风骨”乃内容与形式的说法。）；也有学者注意到“风骨”的情感体验性质，把“风骨”理解为情感倾向与思想倾向（注：张海明：《经与纬的交结》，云南人民出版社1995年版，第257-265页。），并将之纳入道德规范。
宗白华曾深入地研究“风骨”，他的看法被情感倾向与思想倾向论者所引证。这里且把宗白华有代表性的一段话摘引如下：“我认为‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有‘骨’还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以‘骨’之外还要有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典美学既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。”（注：宗白华：《美学与意境》，人民出版社1997年版，第399页。）这段话确实指出了“风”从情感中来，“骨”从思想中来这一层意思，但从什么中来并不意味着这来者就是什么。说“他从家中来”，这来者是他而不是家。这是简单的类比。“‘风’从情感中来”，“风”未必就是情感或情感倾向。“骨”也是一样。
那么“风”、“骨”是什么？还是前面那句话，“风”、“骨”是对于情感体验内容所进行的表现的情感体验。所表现的情感体验内容自然含有一定的情感倾向与思想倾向，自然也有一定的道德规范在其中，但宗白华并未止于此，他强调的是如何表现这一定的情感倾向与思想倾向。他分析刘勰的“结言端直”，说这“就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辨”；他说“必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人”，毫无疑问，这都不是说表现什么而是说如何表现，是就表现特点与表现效果而言。
从中国古人长于进行的类比思维来说，他们总习惯于把某种言说不清的属性、功能、效果等通过形象比喻加以述说。这种类比思维的要点在于被述说的东西与用来述说的东西，必在比与被比的基本点上能唤起认知与体验的一致性。“风”取空气流动的自然现象，它的最基本的特征性类比，当是自然流动，无所阻碍。“骨”取于人或动物的机体之骨，它的最基本的特征性类比，当是坚实鲜明，刚正硬朗。不管对“风骨”的具体内容做出多少解释，都应该就类比的基本特征展开。刘勰“风骨”论的意蕴正是在如是的特征性中展开的，“是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，“情与气偕，辞共体并，文明以健，guī＠③璋乃骋。蔚彼风力，严此骨鲠。才锋峻立，符采克炳”（《文心雕龙·风骨》）。这些类比的精言妙语，确乎有些扑朔迷离，但根据类比思维的一般规律，抓住基本的类比特征，仔细地思索与体验进去，则不难发现，“风”者确实讲的是情感抒发所达到的自然流动、无所阻碍的表现境界；“骨”者确实讲的是思想阐发所求得的坚定鲜明、刚正硬朗的表述效果。不过，无论情感抒发达到的表现境界也好，思想阐发求得的表述效果也好，都是共见于表现的；而且，对这种表现境界或者效果的追求与接受，又都依凭于情感体验。
既然如此，既然“风骨”是以其表现性而见于情感体验的范畴，“情”对这一范畴的构成性，当毋庸赘言。
④“味”与“情”
“味”在中国古代文论中是一个广泛使用的范畴。这一范畴的文论意义存于文学文本与读者的接受关系中，是在这接受关系中读者对文本所形成的读解感受。对这样的读解感受，出于类比思维，中国古人觉得这就像嗅到或尝到的令人陶然的美味，“味”便于读解感受联系起来，成为这类感受的指代，“味”也便逐渐被用做文学与文论的接受范畴。
最早取譬于“味”者，大概是《左传》载晏子论“和与同异”（《左传·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一种特殊的音乐接受效果，即“声乐如味”。这种接受效果来于音调与节律的相成与相济，亦即和谐，产生的直接接受效果是平心，进一步的效果便是和德，即协调人伦之序。由这段最早的取譬于“味”的文字，起码能找出“味”的三点规定：“味”生于“声”与“听”的相互作用中；“声”被“听”而得“味”，又并非所有的“声”都能有“味”，有“味”之声必是音调节律相成相济之“声”，这是被接受的艺术一方的规定；“味”的接受效果，是接受主体的平心和德。再进一步分析，合于这三点规定而成“味”，就在于被“味”者能唤起一定的情感体验。为什么把这接受的规定确定于一定的情感体验？可以拿出三点根据：首先，音乐作为特殊的艺术门类，就是情感体验的艺术，它无法表述更多的认知内容，它是通过声音变化唤起情感体验，所以，产生“味”的这种“声”与“听”的相互关系就是一定的情感体验关系；其次，“声”被“听”而得“味”，这能“听”出“味”的“声”其实就是能唤起某种情感体验的“声”，“声”的唤情作用，不同“声”的不同唤情效果，当下心理学已进行了很细致的研究，已经发现了声音唤起情感的生理根据；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感体验的效果，根据情感心理学，和谐音乐的接受，可以平和焦虑、放松紧张，主体可由此进入安适宁静的心境，这正是情感效果。可见，“味”的最初提出，便是意指情感体验的接受过程与接受效果。
此后“味”被引入文学与文论，它的情感体验性质也就一并被引入。文论中经典的“味”论者有三人，即刘勰、钟嵘、司空图。此三人谈“味”都不离开情感体验，也可以说，对他们的“味”论都应作“情”的理解。
如刘勰说：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”（《文心雕龙·物色》）“入兴贵闲”，“析辞尚简”，讲的就是由“文”而“味”的唤情规定。钟嵘说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）这里的“兴”、“比”、“赋”不仅被视为作诗的基本手法，这同时也是手法对于相应内容的要求与规定。“兴”与“比”表现“意”与“志”，“意”与“志”都是一定的情感体验，这情感体验生发于“物”，“物”又靠“赋”而入诗，所以诗的“比”、“兴”离不开“赋”。作诗的关键就是协调“兴”、“比”、“赋”三种手法，即所谓“宏斯三义，酌而用之”。这样，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者无极”。可见，钟嵘的“味”同样是情感体验的接受效果。
司空图谈“味”更恍惚一些：“文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、tíng＠④蓄、温雅，皆在其间矣。……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”（《与李生论诗书》）在司空图看来，“味”是一种难于指陈的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空图便把“味”更充分地交付给情感体验，因为从心理接受根据而言，惟有情感体验才能超象超知甚至超验地接受来自内部及外部的微妙信息。对此，国外的格式塔学派、瓦尔堡学派及现象学心理学派已多有揭示。司空图当然未达到这些当代心理学的专门程度，但司空图凭丰富的艺术经验对此却有所感悟。至于司空图此段文字所提出的单一之“味”与调和之“味”的差异，对调和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的赞美，则是对“味”的情感接受关系及情感体验进行了更细微的区分，提出了更高的情感体验要求。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
＠②原字为艹加（氵加隼去十加又）
