自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，特别是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。
一 中国美术史研究
“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART， 是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术 通史》（1988）、 毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。
本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清晰。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。
本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，特别是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件特别是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。
进入80年代以后，美术史研究又有了长足发展。这一时期已经形成了一支可观的专业研究队伍，其中包括美术学专业的博士和硕士。美术学学科建设意识的觉醒和一个时期里人文学科中方法论更新的讨论，促使美术史研究对以往研究方法的检讨，并不断纠正此前研究中的某些失误。美学、考古学、文化人类学、历史学以及民俗学等相关学科的研究成果，提供了借鉴和参照，并使研究走向深化。这一阶段的美术史研究的成就和特点集中地表现为以下三个方面：
第一，一大批关于传统绘画以外的诸门类美术的专史出版，如工艺美术史、陶瓷史、染织史、年画史、漫画史、版画史、壁画史、雕塑艺术史等。专史著述使对某一门类的材料发掘和收集得更为全面，使研究更为深入，更加系统化。从总体来看，则拓宽了美术研究范围，其中不乏镇补空白的项目。
第二，对美术史中个案和专题的研究篷勃展开。自70年代末，先后举办过浙江与黄山画派、黄公望、恽寿平、清初四画僧、八大山人、石涛、扬州画派、近代四大家等相当规模的学术研究会，有的会议之后还出版了专论集。此外，还有相关的研究会成立，如石涛研究会、八大山人研究会、吴昌硕研究会、黄宾虹研究会等。
第三，两部大型美术史编撰和出版。一部是王伯敏主编的《中国美术通史》（8卷），另一部是王朝闻总主编的《中国美术史》（12 卷）。前者综合了自50年代的来大多作为教学之用的中国美术史诸版本的优长，并充实了大量新的资料，观点明确，体例清晰。后者突出的特点是，以历代美术作品与审美主体之间审美关系的发展演变为论述主线，探寻美术发展的内在规律，其主意之新、规模之大是前所未有的（该书于1996年完稿，正在印制中）。这两部史著比较集中地反映了中国当代美术史研究的总体水平。
以上所论述的是旨在探寻美术发展规律的中国美术史研究。这是中国美术研究的主要方面。此外，还有属于发掘、整理、鉴定、编录等史料建设性的方面。后者是前者的的基础和首要条件。作为史料建设方面的美术史研究，又有两大类别：一是对文献资料和传世藏品的考据、整理、编篡、著录；二是对地下美术作品的考古发掘，即美术考古。本世纪在史料建设方面也取得了很大成就。
1911年，黄宾虹、邓实开始收集编篡《美术丛书》，集历代书画、雕刻摹印、瓷铜玉石的著作，至1928年四集编竣（1947年增版），收入著作有285 种。 余绍宋编著《书画书录题解》（1932 ）将东汉迄近代860种书画论著加以分类评述，不蹈前人，言必己出。 这一时期的史料性著述还有罗振玉《雪堂书画跋尾》、《南宗衣钵跃尾》、庞元济《虚斋名画录》、王士元《麓云楼书画略》、张大千《大风堂书画录》等。50年代以后，于安澜《画史丛书》（1962）有较大影响。该书选辑自唐至清的22种画史著作，以断代、地方、别史、笔记等四类编篡，有很强的检索使用价值。俞剑华《中国美术家名人辞典》是一部规模宏大的美术家人名工具书。《敦煌莫高窟内容总录》是由敦煌研究院整理编写的，该书反映了近40年间车内外关于莫高窟壁画、雕塑研究成果，内容全面，体例统一，有较高的学术价值。此外，还有郭味蕖《宋元明清书画家年表》、傅抱石《中国美术家年表》和《石涛上人年表》、谢稚柳《敦煌艺术叙录》、中国古代书画鉴定组编《中国书画目录》、徐邦达编《中国书画鉴定概论》等。这一时期所编篡的主要史料有《隋唐画家史料》、《宋辽金画家史料》、《元代画家史料》、《明代院体浙派史料》以及《扬州画派研究丛书》等。80年以后的大型图录资料有《中国历代名画集》、《中国古代书画图录》、《中国雕塑史车录》、《中国工艺美术图录》、60卷本《中国美术全集》、14卷本《中国民间美术全集》以及各大博物馆收藏精品集。
这些著作者大多继承了中国人文学科学者治学的传统，从浩如烟海的文史资料中钩沉拨要，发掘寻绎，按照一定的宗旨和体例编篡成书。还有一部分作者是美术品鉴定家，他们有条件接触古代美术作品真迹或实物，积累了丰富的鉴定经验和相关的常识，从而往往就时具体作品的鉴别入手，著书立说。总之，他们的研究成果和著述的价值更主要地体现了作为美术史深入研究的材料和依据，其中大多成为美术史学者必备的资料或工具书。
20世纪美术考古的成就更为显著。中国美术考古是中国考古学的一部分，它发生于本世纪20年代后期。首先，起于裴文中等人对于北京房山县周口店旧石器时代遗址发掘，随后，又对河南安阳殷墟遗址、龙山文化遗址以及浙江良渚文化遗址进行发掘，从而，对史前时期及殷商时代的石器、陶器、青铜器、玉器及古文字学等方面的研究有了突破性的进展。在美术考古研究中，吴金鼎对于陶器的研究，容庚、郭沫若、徐中舒、唐兰对青铜器及其铭文、图案、金石及古文字的研究，陈万里对敦煌石窟艺术的研究，瞿中溶、关百益对汉画像石的研究，梁思成对古代建筑的研究，都具有一定的开拓意义。还应该提到的是，岑家梧《中国艺术考古学之进展》（1941）和冯贯一《中国艺术史名论》（1940）。岑著对中国美术考古问题进行了比较系统的梳理和论述；冯著则对中国美术分类作了较为全面的阐述，使美术的门类突破书画的限制，扩展到包容了石窟、青铜器以及建筑的范围。
新中国成立以后，考古发掘成果不断出新，美术考古学者对材料进行整体化的把握并运用交叉学科的知识，不断改进研究方法，使中国美术考古进入一个新的阶段——被称为中国考古学的黄金时代。黄河流域和长江下游原始陶器、辽河流域红山文化的陶塑、杭州良渚文化的玉器、四川广汉青铜器，都是中国古代美术中熠熠闪光的伟大作品，也是中国美术研究的重要对象。至于闻名于世的陕西秦兵马俑、长沙马王堆汉墓、河北满城汉墓、西安唐代皇族墓、北京明定陵等遗址中令人惊叹的美术遗存，更是极大的丰富了美术史研究的内容，甚至，有些考古新发现使原来美术史中的某些论述不得不重新改写。
二 美术理论研究
20世纪上半叶，美术理论一度活跃。这同美术处在从古典向现代形态转折时期有密切的关系。美术创作自身的捩转，西方现代思潮的东渐，以及一批批学子留学归国后兴办美术教育等，都是促使美术理论活跃的重要因素。美术理论研究也分两部分，即偏重于对美术现状及发展趋向的评论和偏重于美术美学的基础理论。
世纪之初，评论性的美术理论是相当活跃的。这些理论的提出者人多面广，不仅有美术史论学者，还有文学家、教育家以及社会改革家等。康有为《万木草堂藏画目》（1917）和吕徵、陈独秀《美术革命》（1918）中都提出对中国传统文人画进行“美术革命”的主张。1919年前后，蔡元培提倡以美育代宗教，演说著文，主张中西文化融合，采西洋所长。鲁迅发表过多篇关于美术的文章，提出艺术为人生，拿来主义等观点，对于版画创作及有关方面都产生过较大的影响。徐悲鸿《中国画改良论》（1920）提出“守、改、增、融”的改革主张，认为应该用西方的写实主义来改良中国画。高剑父《我的现代画〈新国画〉观》和高奇峰《画学不是一件死物》都主张中外古今的折衷。林风眠《东西艺术家之前途》（1926）、《重新估定中国画的价值》（1927）主张调和中西艺术。民国初年，林纾《春觉斋画论》认为“法律须尊古人”，反对吸收西方绘画。金城《学画讲义》（1921）认为画无新旧，应“守古人门径”。此外，同光《国画漫谈》、倪贻德《新的国画》（1928）、胡佩衡《中国山水画写生问题》（1921）、贺天健《我对中国画之主张》（1934）以及傅抱石《民国以来国画之史的观察》（1937）等都先后对中国画的发展发表了文章，阐述了各自的见解。这些理论大致上分为以西画取代中国画，对中国画改良和折衷，以及反对改革而独守古人门径的三种基本观点。
作为美术学的理论研究者大多受到外来美术理论或美学的影响，有些人曾经翻译相关的著作后又才投入美术理论的研究。他们的思维方式和著作体例与传统的画论已经拉开了很大距离。陈师曾《文人画之价值》（1921）对文人画的界定和价值作了精辟论述，是近代文人画研究的奠基之作。刘海粟《中国绘画上的六法论》（1931 ）及《国画苑》（1935）在对谢赫六法论的研究中应用了西画批评的概念。 傅抱石《中国国民性与艺术思潮》（1935）以及《中国绘画思想之进展》（1940）等著作，考察了中国画特别是山水画的发展规律以及画家创作时的精神状态。邓以蛰《画理探微》和《六法通论》写于三、四十年代之交，以史论结合的方法对中国画研究自成体系，提出中国画的发展分期和中国画“生动与神合而生境界”的美学结构。宗白华《中国画法所表现的空间意义》（1935）及《中国艺术境界之诞生》（1949）等论文从直观的方法揭示了中国绘画美学的特征。此外，吕徵《美术概论》（1923）与《晚近美学思潮》（1924）、林文铮《何谓艺术》（1931）、朱光潜《文艺心理学》、伍蠡甫《再论中国绘画的意境》（1944）以及钱钟书《谈艺录》（1947）等在当时美术界都产生了一定的影响。此外，还有一些著述，是对书法、工艺、雕塑与建筑等门类的专题研究。如：黄宾虹《古印概论》（1930）、沙孟海《印学概论》、胡小石《中国书学史绪论》（1943）、商承祚《说篆》（1943）、权柏华《古瓷考略》（1930）、邹朱崖《刺绣源流述略》（1930），莫天一《塑述》（1930）、张充仁《雕刻的必要因素》（1941）、朱培钧《雕刻泛论》（1944）、姜丹书《中国建筑进化谈》（1929）、张俊kūn＠①《建筑艺术》（1941）等。
20世纪上半叶美术理论研究状况大致如上所述。其中学术专著较少，大部都是发表在报刊上的文章。这一时期，曾有许多美术期刊创办，从1911年至1949年间全国美术期刊、特刊、增刊等累计近四百种。不过，由于种种原因，这些期刊大多持续的时间不长，不少是只出刊几期甚或一期即告终止。
50年代以后，美术理论研究跨进一个新的阶段。美术院校史论系或史论课程的设置，逐渐造就了一支可观的美术理论队伍。美术期刊、报纸副刊的定期出版和诸多美术专业出版社的建立，都为美术理论研究提供了较前优越的条件。当然美术创作的活跃与繁荣是促使美术理论发展的直接原因。新中国成立以后的美术理论研究又划分为前后两个阶段：从50年代初到70年代末；从80年代初至90年代中期。
在前一阶段里，美术理论研究的内容比较集中，研究的范围也比较窄，主要是现实主义美术理论，以及相关的美学和美术创作理论。其中比较有代表性的著作有：王朝闻《新艺术创作论》（1950）、《新艺术论集》（1952）、《面向生活》（1954）、《一以当十》（1959）、蔡仪《新艺术论》（1951）、《新美学》（1951）《现实主义艺术论》（1958）、王琦《新美术论集》（1951）、《艺术形式的探索》（1981）、温肇桐《中国绘画艺术》（1955）、《力群美术论论文集》（1958）、洪毅然《美学论辩》（1958）、吕荧《美学书怀》（1959）、朱光潜《美学批判论文集》（1958）、《谈绘画》（1958）等。除此以外，还有一部分关于工艺美术研究的论著，例如：吴劳《工艺美术论文选》（1963）、童书业、史学通《中国瓷器史论丛》（1956）、傅扬《青花瓷器》（1957）、沈从文《龙凤艺术》（1960）、庞薰＠②《图案问题研究》（1953）、黄考yáng＠③《湘绣》（1959）等。此外，还有一大批对古代及近现代画家研究的著作，它们介乎于史论之间，或可视为对美术史中的专题研究。总之，这一阶段的美术理论研究基本上限于现实主义美术创作思想和创作方法，以及相关的美学思想。在研究方法上也比较单一。特别是十年“文革”期间，由于政治上极左思潮的影响和形而上学思想的流行，艺术工具论盛行，彼时的美术理论大多流于片面和肤浅。
进入80年代以后，经过思想理论上的拨乱反正，美术理论研究走向正常，并蓬勃地开展起来。某些所谓研究禁区逐渐打破，从而拓展了研究的范围和领域，也促进了研究的深化。美术创作思潮的空前活跃，表现手法的多向探讨，使偏重于美术现状与发展趋向的理论研究得到充分的发展。思想理论界以及相关人文学科中的探讨和争鸣对美术理论研究也起到了积极的促进作用。在80年代的十年中，批评性的美术理论研究大致上是伴随着一次又一次所谓热点问题的讨论而高潮迭起。例如，在美术理论界先后展开了关于人体模特及裸体艺术（1929）、美术创作中形式与内容、抽象美问题与自我表现问题（1979、1980）、中国画是否“穷途末路”的问题（1985）以及美术新潮问题（80年代后期）。对这些问题的理论探讨，不仅同彼时美术创作思潮与实践密切相关，而且，同当时思想界、文化界集中讨论的热点问题也具有内在联系。在上述问题的讨论中，势必涉及到一些关于美术特征、性质等基本理论，以及美术的文化价值和意义等。这些讨论大都是以文章表述的，刊登文章的主要阵地是《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》、《美术史论》、《美术思潮》、《新美术》、《朵云》以及《中国美术报》等。
美术基础理论研究在此阶段特别是自80年代中期以后出现了高潮、进入80年代以后，美术学专业的硕士、博士研究生陆续毕业，成为美术基础理论研究的基本力量。在解放思想、开拓思维空间的同时，文艺理论界关于方法论的讨论也充实、更新和改进了美术理论研究的方法。对美术基础理论的研究是多维向的；有审美心理方面的研究，如王朝闻《审美谈》（1986）、《审美心态》（1989）、翟墨《艺术家的美学》（1989）、丁宁《美术心理学》（1994）等；有对艺术发生学方面的探讨，如邓福星《艺术前的艺术》（1986）、刘骁纯《从动物的快感到人的美感》（1986）、张晓凌《原始艺术的精神》（1992）等；有探讨传统书画基本原理的研究，如徐书城《中国画之美》（1989）、董欣宾《中国画对偶范畴论》（1990）、韩玉涛《中国书学》（1991）等；有研究民间美术的著作，如吕品田《中国民间美术的观念》（1992）、潘鲁生《中国民间美术工艺学》（1992）、《中国民间美术社会学》（1995）等；有探讨美术基本范畴和原理的著作，如李砚祖《工艺美术概论》（1991）、王宏建、袁林编《美术概论》（1995），有美术比较研究的著作，如邓福星《绘画的抽象与抽象绘画》（1990）、陈建初《智巧与美的形观——中西建筑文化比较》（1991 ）等以及《中国图案比较》（1996）等；专题方面的研究有陈醉《裸体艺术论》（1988）、 徐建融《心境与表现》（1993）、李广元《东方色彩研究》（1992）等。
三 外国美术研究
中国学者对外国美术的研究，是从翻译和介绍开始的，而且，对外来美术史论的翻译和介绍一直同对外国美术的研究并行。从一定意义上说，翻译介绍外国美术以及有一定代表性的外国美术史论著述，是对其进行研究的重要前提和必要条件。从20年代至40年代末，特别是在20年代和40年代的20年间，是介绍和研究西方美术的一个相对高潮时期。一大批学子纷纷出国留学，他们在引进西方美术教育、美术创作的同时，也引进了西方美术史和美术理论著述，对外国美术的传播者和研究者中，不仅有美术家和一般的美术史论研究者，而且还有作家和人文学科学者。对外国美术及其理论引进的一个重要方式，是发表在当时为数众多的美术报刊上的文章。有些期刊还特别侧重于对西方美术的介绍和传播，如上海出版的《中华美术报》、《美术》、《艺术界》、《美育杂志》、《亚波罗》、《艺苑朝花》、《上海艺术旬刊》（后改名《艺术》）、《美术杂志》、杭州的《中央画报》、《艺风》，南京的《中国美术学会季刊》等都登载过在当时产生过相当影响的评介西方美术的史论文章，二、三十年代出版的代表性著作有：丰子恺《西洋美术史》、《西洋美术史纲》、《西画论丛》（1937）、陈之佛《西洋美术概论》（1934）、《西洋绘画史话》（与陈影栋合著，1940），李金发《意大利艺术概要》、《十九世纪法国三大雕刻家》、李鸿梁《西洋最新的画派》、汪亚尘《国画与洋画》、岑家梧《史画艺术史》（1937）、《图腾艺术史》（1938）等。当时的一批翻译过来的著作也产生了较大影响，如板垣鹰穗《近代美术史潮论》（鲁迅译）、顿拉克《阿波罗美术史》（李朴园译）、丹纳《艺术哲学》（傅雷译）、阿美其里斯《美术考占一世纪》（郭沫若译）、里德《今日之艺术》（施蛰存译）等。
从50年代初到70年代中期，引进中国的外国美术主要是苏联美术和一部分欧洲古典美术。在理论上，则限于马克思主义经典作家的艺术论著和革命现实主义的艺术创作理论，除此以外的内容，基本上被拒之于国门之外。50年代，中苏友好合作，文化艺术交流频繁，苏联美术及美术史论著述的中译本蜂涌而入。实际上，这种文化交流并不对等，苏联的艺术成为中国艺术发展的示范，所以，中国美术界基本上是被动的接受，而缺乏批判性的研究。中国学者对苏联美术的研究著述是不多见的。对于欧洲古典美术的研究著述大多为编著，而且也比较简略。当然，也有少数学者对西方美学和一些东方国家的艺术进行过比较深入的研究。可以例举的著作有：倪焕之《苏联美术》（1951）、唐德鉴编著《希腊雕刻简史》（1955）、常任侠《中印艺术因缘》（1955）、《东方艺术丛谈》（1956）、江丰《意大利文艺复兴的美术》（1952）、朱龙华《希腊艺术》（1962）、丁文光《犍陀罗式雕刻艺术》（1963）、丰子恺《雪舟的生涯与艺术》（1956 ）、王文秋《匈牙利的造型艺术》（1957）等。此外，还有关于乔托、提香、达芬奇、米开兰琪罗、 拉斐尔、戈雅、德拉克罗瓦、米叶等西方美术家和列宾、苏里抖夫、希施金、列维坦等苏联美术家介绍的著作。朱光潜《西方美术史（上、下）》（1961—1964）、汝信、杨宇《西方美学史论丛》（1963）也成书于这一时期。还应该提到的这一时期产生过较大影响的一批译著，如涅陀希文《论艺术中的典型问题》（杨成寅译．1954）、《艺术概论》（1985）、梁斯柯芙丝卡娅《列宾评传》（严摩罕译．1958）、约翰雷华德《印象派画史》（平野、殷鉴、甲丰译，1959）、锡德尼芬克斯坦《艺术中的现实主义》（赵沣译．1964）等。
从以上所引著述可以清楚地看出，对外国美术的介绍和研究：主要集中在50年代中期到60年代初期。同时，这期间的介绍和研究也存在明显的不足。例如，只介绍苏联和东欧少数国家的当代美术，引进有限的艺术流派、艺术理论和艺术思想，阻隔了其他国家和民族美术及其理论的引进，特别是西方正在盛行的印象派之后的美术。并且，由于政治观念和意识形态的不适当介入，对于欧美艺术特别是欧美流行的现代艺术及思潮，缺乏实事术是的分析与评价，在认识中带有主观片面性。以至在始于60年代中期的文革十年中，对外国美术的介绍与研究告于中断。
70年代末，外国美术研究又开始进入一个新的高潮。如果说，此前两个阶段对于外国美术更偏重于介绍，所及范围还比较狭窄，所及内容还比较浅显和零碎的话，那么，在这新的研究高潮中，研究的成分则大大加深了，所及范围也大大的拓宽，所及内容也比较深入和系统化了，仅在80年代的十年当中，翻译过来外国美术史论著作就有七十余部。这些译著对于外国美术的研究产生了积极的作用。与此同时，国外艺术家的展览，频频来中国展出，与之相关的美学、哲学、史学、文化学、民俗学等外国学术名著也纷纷移译入境，中外特别是中国同欧美国家的文化艺术有了更多的交流。这为外国美术研究创造了有利的条件。这一时期里，研究外国美术的中国学者也比以前增多了。美术专业期刊几乎都辟有外国美术介绍与研究的专门栏目。从下面所列举的一些较有代表性的著作中，也略约地反映了在这一阶段里研究的深化和系统化。如：李浴《西方美术史纲》（1980）、吴甲丰《印象派的再认识》（1980）、常任侠《印度与东南亚美术发展史》（1980）、迟轲《西方美术史话》（1983）、刘汝醴《古代埃及艺术》（1985）、张少侠《欧洲工艺美术史纲》（1986）、穆永麟《西方美术史略》（1986）、朱铭《外国美术史》（1986）、邵大箴、奚静之《欧洲绘画简史》（1987）、王琦《论外国画家》（1987）、吕澎《欧洲现代绘画美学》（1989）等。
在这一阶段翻译过来的数十部著作中，影响较大的有：《罗丹艺术论》（沈棋译，1978）、秋山光和《日本绘画史》（常任侠译，1978）、阿纳森《西方现代艺术史》（邹德侬等译，1986）、贡布里希《艺术发展史》（范景中译，1988）、雷、Η、肯拜尔等《世界雕塑史》（钱景长译1989）、赫伯特、里德《现代绘画简史》（刘萍君译，1979）等。比较有影响的译丛有：《现代美术理论翻译系列》（四川美术出版社），《二十世纪西方美术理论译丛》（上海人民美术出版社）和《西方现代美术史美术理论翻译丛书》（江苏美术出版社）。
80年代特别是80年代后期所出现的外国美术研究热潮是空前的，它是在一个特定的历史条件和文化背景下，国民视野的大拓展，是中国对西方文化艺术的全面开放和接受。从一个角度看，这也是中国社会的开放性在美术学研究中的反映。它之所以呈现为一种热潮，还因为在经过长时期的封闭以后，人们怀有逆反的心态和好奇的心理，从而形成一种爆发性的态势，从而也不可避免地带有一定的盲目性。在作为美术学研究的一个领域里，中国学者和艺术家忽然面对新颖的研究对象，并接触到异域学者特有的思考方式和表述方法，这就促使他们自觉与自觉地会对中外艺术加以比较，自觉不自觉地汲取外国美术研究方法中的优长，这对于美术学学科的建设和发展具有特别的意义。从另一种意义上说，就观念和思维启迪的意义上说，对外国美术介绍和研究的意义，也许并不仅仅限于美术研究自身的范围。
字库未存字注释：
＠①原字为方右加方下加土
关键词：美术；发展；学科建设
1美术史论与多学科融合
美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。
本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。
美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。
“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。
对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。
在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。
2美术创作与多学科融合
当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。
当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？
3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科
当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。
可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。
一、科研项目申报立项与结项
2012年教育部人文社会科学研究规划基金、青年基金、自筹经费项目评审通过艺术学项目232项，较2011年增加8项。其中美术学项目约46项，较去年增加了6项。申报课题具有多角度、多领域的特点。申报的项目涵盖了传统美术理论研究、民俗研究、美术批评、美术考古研究等多方面，申报者依托地域优势，积极申报具有地域特色的相关项目，对美术学研究的广度及深度提供了相应的研究空间和多学科结合的可能性。这为我国今后的美术学研究创造了良好的研究土壤，也使得美术学研究发展的可持续性有了相应的保障。2012年度教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目中，中央美术学院宋晓霞主持的《当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究》获批立项。西安美术学院沈主持《南朝陵墓雕刻造型风格研究》获批教育部后期资助项目。教育部人文社会科学研究新疆项目中有4项为艺术学，其中2项为美术学青年项目，主持者均来自新疆师范大学。项目中仅有1项艺术学。
“当代艺术实践与增强国家文化竞争力战略研究”课题组策划首届学术论坛
2012年度国家社科基金艺术学项目立项123项，其中重点项目8项，一般项目59项，青年项目40项，西部项目16项。涉及民族民间美术、中外艺术交流、宗教艺术研究、画论画史等内容的项目约34项。湖南理工学院余三定《中国当代艺术批评史研究》、南京艺术学院刘伟冬《图像学与中国美术史研究》为重点项目。
2012教育部人文社会科学一般项目结项情况中，美术学共结项11项，涉及民间美术、美术批评、民族美术等方面内容，规划项目中湖北美术学院张昕《长江中游地区民族文化遗产审美形态研究》、华南理工大学冯敏《中国民间美术―木版年画图像数据库》、青年项目中清华大学尹成君《新中国美术批评研究》均顺利通过结项。
科研成果转化也通过著作出版、奖项评选等体现出来。第六届“高等学校科学研究优秀成果奖（人文社科）”已经通过评选，其中艺术学共有39项著作、论文获奖。美术学方面有李福顺《北京美术史》（上、下）、谢继胜《藏传佛教艺术发展史》、孔六庆《中国画艺术专史：花鸟卷》等7部著作获奖。
总体上，科研项目选题日趋多样化、细致化，涉及艺术学门类的项目无论从深度还是广度上，都呈现增长趋势。从科研项目申报情况来看，艺术学项目申报在重点、重大项目类别中仍然有一定欠缺。2012年度国家社科基金重大项目共立项190项，但艺术学类别中仅有北京大学朱青生《中国汉代图像数据库与〈汉画总录〉编撰研究》一项获批立项。教育部人文社会科学研究重点研究基地重大项目、西部和边疆地区项目立项名单中均没有艺术学项目入选。
二、学术研究成果出版
出版物方面以海外美术史研究成果引人注目。三联书店“开放的艺术史”系列也在第一辑出版获得较高评价后继续第二辑的翻译出版，致力于海外中国美术史研究著作的翻译、出版工作。自2009年起，三联书店“高居翰作品系列”已经陆续出版5本，展示了高居翰对视觉研究方法的重视。《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》是2012年新出的一部，是作者在1989年加州伯克利大学的研究生专题研讨班和1991年的哥伦比亚大学普顿讲座的基础上扩充而成，讨论传统中国画家，尤其是宋末以来画家的生活与工作，从社会经济角度观察中国绘画从早期到晚期的重要转折。《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》是高居翰在1993年费正清东亚研究中心举办的赖世和讲座以及中国美术学院首届潘天寿讲座的基础上增订而成，专题讨论中国与日本的诗意绘画。
浙江大学出版社出版了《洛神赋图与中国古代故事画》一书，作者陈葆真结合结构分析、图像比较，以及相关的文献资料，分别为存世的九卷《洛神赋图》断代，并建构它们之间的风格系谱；同时，也通过对这些《洛神赋图》的研究，探讨了故事画中一些普遍性的议题，包括：叙事技法、构图方式、时间与空间的表现，以及图文转译和互动等问题；并且通过对这些问题的处理，观察汉代以来中国故事画发展的情形。上海人民出版社出版《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，作者巫鸿将中国“废墟”观念及其视觉表现形式的流变放置在考察的中心，在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开，体现了研究者全球语境研究视角。
2012年出版的学术著作中有一部分是由博士论文深化而来。廖在博士论文基础上沉淀修改完善而成的《中国社会科学院青年学者文库历史考古研究系列：克孜尔石窟壁画年代学研究》一书，针对历史与宗教文献记载有限的现实条件，利用洞窟内现存画面、被揭取的壁画，以及洞窟内清理出的木板画等材料，参考早期的考察记录，将壁画放置在洞窟的建筑空间里来进行考察，试图还原壁画在石窟寺整体中所扮演的角色，结合对龟兹佛学与部派演变的认识，将图像程序与图像功能确立为分期的首要标准。胡春涛博士论文《老子八十一化图研究》通过四川大学道教与宗教文化研究所卿希泰教授等主编的《儒道释博士论文丛书》遴选，由巴蜀书社出版，该遴选计划为青年学者提供了良好的学术平台。
多角度多维度的研究是为美术学研究进行空间拓展，这为我国将来的美术学乃至艺术学研究和发展意义重大。一些美术史研究者将多年研究的成果结集出版，如《从考古学到美术史：郑岩自选集》以众多考古发现中的壁画为研究对象，反映作者过去二十多年学习和研究的基本情况。《艺林探微：绘画、古物、文学》为台湾学者衣若芬美术史方面的论文汇集。作者广泛收集相关文献资料，从图像、文字、实物三者的关系入手，对中国古代绘画艺术进行了独到的立体化研究，解释了艺术史实际上是这三者互相影响的历程。另外，美术史写作中的区域史、断代史研究还在继续深入，如皮道坚教授《楚风艺丛：楚艺术史（一个被湮没2000余年的艺术传统）》通过分类研究揭示出楚艺术史自身特质与独立结构。
由中国民生银行和炎黄艺术馆主办的“中国现代美术奠基人系列――庞薰大型艺术展”和“20世纪中国民族油画开拓者系列――吕斯百大型艺术展”是炎黄艺术馆20世纪中国美术现代性研究工作所做出的最新尝试。中国民生银行捐赠运营炎黄艺术馆后，开展20世纪中国美术现代性研究工作中，重点打造“中国现代美术奠基人系列”品牌展览。
各综合类大学艺术院系和专业类艺术院校纷纷设立各类学术论坛，以促进学术交流与发展。中国艺术研究院美术研究所设立了“王朝闻学术讲坛”，宗旨是“扩大知识视野，推进学术研究，分享思想成果，激扬文化力量”。邀请了海内外美术研究、创作领域的学者自拟题目进行演讲，力求实现朴实学风与思想锐度兼备，专深学问与前沿问题并重。2012年共举办6期，先后邀请了北京大学丁宁教授、彭锋教授、中央美术学院邵大箴教授、薛永年教授、中国国家博物馆副馆长陈履生先生和中国艺术研究院郎绍君研究员以各自的研究专长为题进行了演讲。主办方还编印了《王朝闻学术讲坛通讯》。
北京大学艺术学院与美国西东大学联合主办了“相遇清代：中国与西方的艺术交流国际研讨会”，旨在强调以新的方式观照清代中国和西方在艺术领域的接触和互动，邀请世界各地的学人对跨文化交流情境下产生的艺术品展开不同的分析方法，从而将不同的艺术史集于一体。来自美国斯坦福大学的文以诚（Richard Vinograd）教授进行了《作为历史的混杂状态：文化交流模式中的调和与物性》的主题演讲。与会者的报告体现了中西方学者的视野中的中西艺术比较与交流研究的最新成果。首都师范大学、故宫博物院、中国藏学研究中心文化博物馆、中国文化保护与发展协会、维也纳大学联合主办了“第五届考古与艺术国际学术讨论会”， 会议的主题旨在进一步促进汉藏佛教美术与考古界的相互交流、合作，扩大汉藏佛教美术的学术关注度和影响力，推动考古与艺术研究的进一步发展和汉藏佛教美术研究的深入。
在成功举办了两届“美术史博士生国际学术论坛”的基础上，北京大学艺术学院美术学系2012年举办了第三届“北京大学美术史博士生国际学术论坛”，这次论坛的主题是图像的逻辑及其阐释，为博士生们提供了发表、交流各自研究成果的平台。来自国内外大学的美术史博士生提交论文参加了这次论坛讨论，显示出美术史研究新生力量的成长。
四、美术高考与高校专业设置变化
各高校根据地区与学校具体情况设置了新的招生录取政策。2012年中国美术学院与其他14所浙江省院校将根据入围考生志愿，把学业水平测试（高中会考）成绩、综合测试成绩、高考总分按比例计算形成综合成绩，从高分到低分择优录取，试行综合评价招生。为确保录取公平，增加非平行志愿的艺体类本科考生的录取机会。2012年起上海市普通高校艺体类本科类别招生将分为两个批次。凡是教育部独立设置或参照独立设置的艺术类院校、在上海市有一本批次招生计划的院校和具有市级艺体类重点专业的院校，可以被纳为第一批次院校，其他院校一般被纳为第二批次院校。外地在沪招生院校参照这一标准执行。招生情况方面，广东、山西等地报考人数有不同程度的增长，四川省2012年普通高等学校美术类专业报名人数共34338人，比2011年增加1580人，增幅为4.82%，增幅进一步趋缓。而陕西艺术类本科录取率则呈下降趋势，报考人数增长和对艺术生的选拔要求的提高是主要原因。参加湖北省2013年美术统考的人数为27598人，已连续两年下降。“艺考热”在经历了多年的持续升温后，出现了降温迹象。录取分数提高、就业前景不乐观、投入较大等多种因素，促使“艺考热”的理性回归。
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。WWw.133229.CoM在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
一
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注 释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
关键词： 工艺美术 设计
工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。
从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。
工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。
马克思主义指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。
而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。
“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。
工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。
首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。
其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。
最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。
莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！
参考文献：
［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.
［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.
［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.
引子
郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候？请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）。
曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节，我受美国华盛顿国立美术馆邀请，参加两个特别的讨论会。一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会。画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者，从描述第二次世界大战的影片中，人人皆知摩尔斯密码的军事重要性，但很少有人知道发明电码机者是位职业画家。摩尔斯密码不仅具有军事作用，更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式。艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界，应当说他为当今的信息时代铺垫了道路。鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态，近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题，力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上，并不如人们通常认为的那样截然不同，事实恰恰相反，世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术，哥白尼擅长绘画，爱因斯坦善拉小提琴。在真正的创造领域里，艺术与科学本为一体。钱学森在谈到我国教育时，一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离。他认为创造性源于量智与性智的融合，量智是科学思维，性智是艺术智性思维，缺一不成智慧，即无创造之功。我认为，艺术不止于仅给科学提供想象力，它本身即是高级的科学手段。当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后，在横渡大西洋时突发灵感，欲发明一种发报机，其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现。回到美国后，摩尔斯把画室变为科学实验室，不出数月就发明了发报机，1837年，在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”。新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊，摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面，旨在创造画布上的博物馆，带回艺术尚不如欧洲发达的美国，供艺术家顶礼膜拜。在会议上，两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题，接着面对原作，来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论。我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性，塑造我们的思维模式，改变我们观看世界的方式的？画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例。我的发言和其他与会者都不同，引起了关注。
几天后在同一地点召开的会议也别出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂，在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下，对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论，展示的方式背后隐含着美术史观念的变化，例如，德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史。我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注，我希望从中得到专业启示。我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》，旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态，以及美术博物馆的历史、性质与组织机构。目前，受文化部艺术司委托，我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名），旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考。我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的。艺术构成了人类文明的重要内容，展现了丰富的创造智慧与审美形式，因此，陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学，通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感。
郭：在您的众多学术兼职中，您最看重的是哪一个？为什么？这和您的人生理想有联系吗？
曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作。这并非出于其学术地位的考虑，而是直接与我的艺术教育的观念相关。我国的艺术教育非常繁荣，其繁荣程度超过历史上任何时期，超过当今任何国家。然而，也存在着一些严重影响其发展的问题。在学科分类上，艺术曾长期隶属于文学，因而产生了不合理的评估体系和学位制度，这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律。在过去近十年里，我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作，同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章。我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础。
从“美术创作”到“艺术史”
郭：您去英国之前是搞美术创作的。从美术创作到艺术史研究的转型，期间经历了什么机缘巧合？还是自然而然？
曹：是的。我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，后来转向理论研究，起因在绘画问题。考美院前，我主要画中国人物画，报考时填报了油画系。当时很羡慕西画的写实功夫，认为学好素描与色彩会把国画画得更好。那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描。我从未碰过油画就报考油画系，自然未被如愿录取，幸运的是去了版画系。我比较喜欢自发轻松的画法，可版画重制作，我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题。于是，我试图从艺术理论中去寻找答案。后来，我到学报编辑部工作，遇到了范景中，他当时正在组织译介西方艺术史名著，特别是贡布里希的著作。我当时不识外文，读了贡氏著作的中译，茅塞顿开，他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量。范景中先生鼓励我从事艺术史研究，并强调外语学习的重要性。我决定自学英语，不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》。这本书非常优美，行文优雅、雄辩、流畅，我为其语言之美而震撼，感受到了一种语言的艺术力量。在读艺术史论系研究生期间，曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论，我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定。那时新潮在美术界兴起不久，人们对抽象绘画不甚了解，全老师觉得需有专论加以研究。不久，他在出版自己的油画作品集时让我作序，这件事对我影响深远，与结识范景中的缘分合在一起，就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途。
郭：当初为什么选择去英国牛津？为什么选择研究艺术史？而不是艺术论？
曹：我觉得自己比较幸运。全山石教授是我院教务总长，他曾安排我去列宾美术学院读艺术史，可我对欧洲艺术史更感兴趣，并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信，同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来，直接向他们请教。在这种情况下，我就放弃了去俄国留学的机会，转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士。长期以来，艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程，没有形成学科。范景中倡导艺术史即人文学科，这个思想对我影响很大。在欧洲，自19世纪以来艺术史是大学的一门学科，各大学都设有专门系科。中国学者似有重论轻史的倾向，20世纪30年代，曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究，德语国家是西方艺术史的策源地，在那里，艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论。中国留学生到达德国时，西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期，然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学。中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会。历史有时非常无情。如今，我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症。艺术被叫做艺术学，而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义，其危害延绵至今而不绝。艺术理论包含于艺术史之中，没有艺术史基础的理论易成空论。我回国后，曾发表一文谈此问题，该文的题目是“没有理论，历史照样留存”，这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信。贡布里希和巴克森德尔都以理论见长，但他们都称自己为艺术史家。范景中也一再强调，没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔。我个人体会，艺术史与理论本为一体，而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏。我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国，实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科。我内心为伟大的中国艺术传统而自豪，但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀。我常想，这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界，而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国？可以说，我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解。我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系，不如说是由艺术史研究水平高低造成的。学术研究不先行，艺术就走不向世界。15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球，在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化。我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史，希望能从中汲取灵感和适用的视角，建设中国艺术史之借鉴。这就是我选择学习西方艺术史的原因。
郭：迄今为止，您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么？您是如何发现这些空白的领域的？这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义？
曹：创新已是我们的口头禅，我相信教育应致力于培养创新性人才，但我不相信世上真有全然的创新，由此更不相信能填补空白。最有创新的时代，如欧洲文艺复兴时期，中国唐宋时代都不喊创新二字，相反倡言复古，前者复古希腊之古，后者复两汉文章之古，复古方能更新。每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壮成长为参天大树。这棵树的形状也许新颖，可其根在同一土壤。一个人一辈子能有一个新思想，就可谓天才了。而这个思想也必有根源。唯无知者无畏，动辄以创新自称，动辄说填补了空白。其实，我们所以为的每一个创新观念，没有一个是前人所未言的，只是我们可能从新的侧面拓展了其意义，或从新的视角唤起了对之的关注。思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程，怀德海说，整个西方哲学都是对柏拉图的注释，我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解。这样说，虽显夸张，可事实真是如此。我回国后，着重介绍欧美艺术史学史与方法论，并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域。如提出了“图像证史”的观念，意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析，以及审美批评，它是历史研究的有机组成部分。记载人类很长一段历史的文献只有图像，没有文字。即使有了文字文献，人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世。可是，在历史研究中，人们从来没有把传世图像视为正当的史料，充其量为装饰性插图，从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息。艺术史就是读解这种珍贵史料的学问。从另一个角度说，艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身。为历史研究的目的，它不应把目光只盯着经典作品，而应关注所有的图像产品，经典是天才的创造，天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面，就研究一般趋势而言，经典作品不具有时代典型性，而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况。在上世纪90年代后期，我在阐释图像证史问题的同时，开始研究艺术的智性模式，在国内率先招收视觉文化研究博士生。如今，视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地，而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础，道理很简单，就如历史研究必须懂古文，必须掌握史学理论与方法，视觉文化研究即图像研究，必须懂图像的形式与风格密码，必须谙熟艺术史的理论与方法。我就此问题发表过专题文章，如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”，提醒大家这一简单的事实。
我前面说过，世界没有空白，思想没有全然的创新，只是视点的变动与视域的扩大，使一些问题呈现出新的意义，使处理这些问题的理论与技术更系统化。关于图像证史，一旦提出这个观念，我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥，披图可鉴”的说法，而郑樵在《通志》中创图谱一略，明言无图不成史，他精心绘制数百幅图，最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存。他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性。这点往往被当今学者所忽略。关于艺术的智性观念，我也发现中西前人都有论点。唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这几句话犹如谢赫的话，我在学生时代就读过，当时根本没注意到如今所理解的含义，艺术不仅提升我们的道德情操，而且是我们探索世界的重要方式，德国美育之父席勒说过类似意思，卡西尔说宗教、艺术、科学是衡量人类文明的平行尺度，马克思也指出人类把握世界有哲学、艺术和科学等方式。这些说法可以用东汉徐幹的一句话加以概括：圣人因智以造艺，因艺以立事。而所有这些皆可归结到孔子对艺的重视。我所做的就是将这些思想放在新的上下文中系统地阐明其意义——也许以往被忽略、被曲解的意义。人文学科的进展在于对前人智慧的继承与发扬，而不在于平地重起高楼，孔子所曰“述而不作”“疏通知远”，一劳永逸地指明了人文研究的必由之路。
从“欧洲艺术史”到“中国艺术史”
郭：我感觉：欧洲艺术史与艺术哲学、艺术理论等是同步发展的，非常协调，甚至从古希腊时代就形成了这种传统。但中国艺术史与中国哲学一直都是一种割裂状态。您认为我的这种感觉有道理吗？为什么？
曹：你的感觉总体没错。中西在思考问题的方法及处理学术的方式上的差异是显而易见的。从古希腊起，西方学术偏重思辩分析，亚里士多德即将研究领域进行分类而细析，基本奠定了学科分类体系，我们可以把亚氏自身的研究成果划入哲学、政治学、物理学、诗学等学科领域。而中国重整体性感悟，我们很难将儒、道、释的观念与学术归入具体的学科门类，在上世纪初，胡适这代人甚至认为它们连划入哲学的资格都没有。中西文化的差异，如同大米与大麦的差异一样明显，但不能从这种外在的区别就认定其本质的对立。我们都是人，无论来自哪个时代的哪种民族，具有共同的情感、期望和忧虑，对人类美德具有基本共识，只是表现的方式与程度有所不同，而共通之处则是我们理解相异形式的基础，否则，我们何以理解不同时代和不同的民族呢？在美国的一次讲演中，我曾提出“隐形之链”（hidden links）理论。我认为，人类的思想文化交流并非皆产生于直接的接触，有些伟大的思想犹如在空气中游动，超越时空，无处不在，仿佛有一根隐形之链将之与某时某地的类似观念联系起来。举例来说，我在论述艺术教育对人生整体教育的重要性时，谈到了孔子与柏拉图的思想。这两个一中一西的文化思想奠基者不可能有过交流，可他们都强调了艺术是教育的基础，并都特别指向了音乐教育。“大学之事，董于乐正”，音乐训练人的敏感性，培养节奏感以及对结构和谐与秩序的理解力，这点荀子说得很明白：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐代表了人与社会的秩序。所以孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”一根隐形之链将人类不同时空的思想连接成智慧世界。艺术始终是人类理解世界的重要智性模式。西方哲学从来未排除过艺术的这个作用，从柏拉图到康德直至20世纪海德格尔等人，其哲学皆以审美为思想之助。叔本华在论述作为世界的意志时，认为形而上超越有欲意志的手段是视觉艺术与音乐。相比之下，视觉艺术难脱再现性，多少会粘着所表现的对象，而音乐则更抽象而纯粹，它能使人暂时物我两忘，进入无欲之我的形而上哲学境界。英国美学家佩特把这种庄子式的观点用于艺术研究，铸成一句影响欧洲艺术的名言：一切艺术趋于音乐。康定斯基将欧洲的这个哲学思想付诸绘画实践，创作了艺术史上第一幅抽象画，并常以标示音乐作品的标题命名自己的作品。康定斯基的绘画是对欧洲形而上哲学的视觉阐释。从这个角度说，西方艺术的发展与哲学具有密切的联系，从中也可以看出西方艺术史与哲学思想的联系。可是，这种联系并非如我们想象的那么简单。大家知道，因为视觉艺术的再现性即写实错觉性，柏拉图欲把它驱逐出其理想国，而他心目中的艺术应具有永恒不变的公式化表现，如古埃及艺术。这个统治西方美学的观念并未阻止写实艺术的发展，反而成为再现性艺术的理论激素。而古代中国重视艺术的教化作用，强调写真观念，却从中演化出写意文人画传统。中国的文人画不仅形成了世界艺术中的奇葩，而且对欧美抽象艺术产生了深刻的影响。我曾应邀策展过美国纽约抽象主义画派代表人物马瑟威尔的展览，在导论中我详述了这个问题。
中国文人画传统与老庄思想有正面关系，而20世纪前的西方艺术与柏拉图哲学有负面关系，到了20世纪转化为正面联系。我认为，艺术是智性模式，它与宗教（信仰与世界观即哲学）和科学一起构成了我们的文化宇宙，无论在西方还是中国，艺术从未与哲学割裂过，艺术史也是如此。文明是相互关联的整体发展，只不过是有些关联在某时某地凸显，而有些隐形而已。我们学术研究的目的不应简单定义它们，而是要揭示其复杂性、丰富性，从中发现思想、艺术与科学的智慧，让一代代人变得更聪明，更有创造力。
郭：中国艺术史研究的症结在哪里？
曹：我认为艺术史与艺术的发展基本同步，我们很难从中分辨出谁先谁后。例如，19世纪与20世纪之交，沃尔夫林等人提出形式分析理论，而当时正值西方抽象艺术的兴起，点线面等形式要素在抽象艺术中起核心作用，这个新的侧重面可能启发了艺术史家特别关注艺术中的形式构成。而这种形式理论很快转化为哲学思想，或者说，很快融入了相应的哲学思考之中。相对而言，中国的情况似乎没这么明显，你觉得中国艺术史与中国哲学处于隔裂状态，这种感觉没错。但正如我上面已暗示的，这里涉及两个层面的问题。中国艺术与中国哲学思想从未隔裂，而你的隔裂感来自中国艺术的研究水平。在欧美，从18世纪以来，艺术史成为哲学、历史等整个人文学科中的有机组成部分。艺术太重要了，其研究不能仅留给艺术家。西方有黑格尔、席勒、叔本华、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林这样数不胜数的哲学家、历史学家和人文学者研究艺术，更不用提从温克尔曼到瓦尔堡直至沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔等艺术史家了。相比之下，我国的艺术史既未植入人文学科的大框架内，又较忽视对艺术本身的尊重与理解。上述西方名家不仅将艺术视为其研究体系中的有机部分，而且对艺术本身具有极高的审美鉴赏力，其中很多人还进行艺术实践。我在2006年曾组织过一个研讨会，探讨你问我的问题，你可以看一下我当时的发言“中国美术通史的观念”，其中谈到了中国艺术史研究的症结。我现在觉得，要铲除这些问题，首先要提高对艺术研究的认识问题，其次要理顺学科的架构。艺术研究在我国受轻视的程度可从其表面繁荣中见出。任何学校都可随意办此学科，任何人都可从任何专业转入所谓的艺术学研究，当教授，当博士生导师。试想，一个专业从事艺术史研究者能允许当文学博导吗？即便艺术史是历史的组成部分，艺术研究者能被允许当历史学博导吗？当然，艺术史是人文学科，理应吸纳各学科的人才，这也是我回国建设中国艺术史所抱的希望，我们中国美术学院的艺术人文学院就吸收了来自其他学科的各类人才，因为艺术史是一门综合学科，需要各种类型的研究者。
从“艺术史”到“艺术观念”
郭：在您的很多演讲和著作中，都在强调“艺术观念”和“艺术思维”，但这些东西在常人看来是“深不可测”或者“只可意会不可言传”的东西。假如我是一名刚刚涉足艺术学研究的本科生，您如何让我在最短的时间内了解到，您对艺术观念和艺术思维本质的认识？它与中国人日常生活的内在联系体现在什么地方？
曹：艺术思维、艺术研究都不是抽象的活动，它们与艺术理解本身密切相关。我自己虽然30年未动画笔了，但感觉我的史论研究依然基于艺术实践体验。当前的学术工业将知识世界划分成零碎专业领域，造成学术研究与研究对象脱离的现象。搞文学批评的不读文学作品，从概念到概念；搞艺术研究的，不培养对艺术的鉴赏力，从文字到文字，失去艺术研究赖以成立的根基。研究艺术，不仅要了解艺术赖以产生的社会、历史等背景，而且要理解艺术创作的机制，没有对后者的理解，就无法理解艺术创作与社会和时代的具体关系，无法读解艺术的社会和个人的心理动机。艺术创作是个人的创造，无法用一般的理论统摄它，必须从理解具体作品出发。艺术史论研究者不必非去从事艺术创作，但必须加强自身的艺术体验能力，朱光潜等前辈的教导值得我们艺术研究者铭记：不通一艺莫谈艺。艺术关乎体验而非言词解说。艺术的体验与我们日常生活息息相关，生活的品质来源于对艺术的理解而非物质的豪华。艺术给我们的生活增添乐趣，我从上周起，有空时随便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是艺术的训练，插完后我花十分钟时间用彩笔写生，留下其影迹。艺术即生活，生活即艺术。艺术不但增加我们的快乐指数，更重要的是于快乐中不知不觉磨砺了我们的敏感性或感受力，以及把握事物品质的能力。这点我在许多文章中谈过，在贵刊发表的所有文章都涉及这一方面，尤其是最近的“艺术与教育”、“艺术教育与创意时代”。
郭：中国当代的很多哲学家都认为东方文化和西方文化具有本质的差异，有很多著作支持这样的观点。我们注意到，您经常引用西方艺术领域的案例来解析中国艺术的问题。您认为东西方在哲学思维、艺术思维上是一致的，还是有差异？
曹：我前面说过，中西显然存在着思维方式与处理问题的方法的差异。我们寻找其相异点的目的不是为了简化界定其不同，甚至对立，而是探求其区别的复杂性，“他山之石可以攻玉”，建立有启示的参照系。中国传统学术与思想强调悟性，而今天正与此相反，人们似乎喜好下概念定义，试图用一、二、三点界定其本质。常听人说，“天人合一”是中国哲学和艺术的精神，殊不知，西方也讲大宇宙（天）与小宇宙（人）的相应合一。在艺术领域，西方艺术写实，中国艺术写意，西方艺术是物质的，中国艺术是精神的，此类定义似乎是天经地义，不容置疑的。我个人并不反对定义，定义犹如GPS导航，但决不可把GPS上的概念地图与实际的丰富地点环境相混淆。在很长一段历史中，西方艺术旨在通过生动逼真的图像再现宗教精神和道德精神，而中国写意艺术只是多元的中国艺术中的一种形式，如果说写意是中国绘画的定义，那么就意味着否定伟大的宋代绘画。况且，逸笔草草的写意观念并非中国特有。意大利文艺复兴时期是再现性绘画鼎盛时期，当时提出的最高品鉴标准就相当于中国的写意观念，说法不同而实质归一。从艺术创作上看也是如此，伦勃朗的一些水墨人物速写难道称不上逸笔草草的写意画吗？我深感若要推进中国学术和艺术史的进步，必须摆脱这类简单化定义，而找出中西的差异不是为了固步自封，作为拒绝其他文化的理由。历史一再证明，人类伟大的文明创造时期都是不同文化交融的成果。个人的成就也是如此。在我们所称20世纪的“国学大师”中，其成就真能进入历史的是那些精通西学者。王国维在诗词学上面对深厚的传统遗产有新的创获，这有赖于康德、叔本华等西方参照系。不通西学无以通汉学，反之亦然。学无古今之分，中西之分，有用与无用之分。王国维的博怀是任何学科应进入的境界。其实，学也无学科之分，唯有优劣之别。
郭：您从艺术史的研究中悟出艺术思维和艺术观念，那么，对于当前我国艺术教育存在的种种问题，您有何高见？请以您渊博的艺术史研究背景为素材，大致描绘出您所憧憬的中国艺术教育图景？
除了以上原因外，艺术学学科体系构建之所以困难，还在于其体系庞大、难以研究。特别是由于我国在学科界定时，长期以来一直没有将艺术作为一个门类，而是将艺术学作为一级学科放在“文学”门类之下。尤其是在1997年国家教委与国务院学位办进行学科目录调整时，又在作为一级学科的艺术学下面，设立了8个二级学科，包括：艺术学(即艺术史论)、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学。这次学科目录调整，简化了学科分类，加强了学术规范，应当说是卓有成效的。但是，这次目录调整也带来了一个严重的问题，就是在一级学科艺术学下面又有了一个二级学科艺术学。于是，便形成了学科目录中两个艺术学并存的局面，造成了概念上的混淆和运用中的混乱，甚至对于我国艺术教育的教学与科研都造成了直接的影响。
显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。
不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。
在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。
毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。
关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：
第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺
术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。
第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。
综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。
此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。
关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。
毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还
主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术中，也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数。产生了无数的优秀艺术作品，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
