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中国艺术作品论文赏析八篇

发布时间:2023-03-06 16:02:06

中国艺术作品论文

第1篇

除了以上原因外,艺术学学科体系构建之所以困难,还在于其体系庞大、难以研究。特别是由于我国在学科界定时,长期以来一直没有将艺术作为一个门类,而是将艺术学作为一级学科放在“文学”门类之下。尤其是在1997年国家教委与国务院学位办进行学科目录调整时,又在作为一级学科的艺术学下面,设立了8个二级学科,包括:艺术学(即艺术史论)、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学。这次学科目录调整,简化了学科分类,加强了学术规范,应当说是卓有成效的。但是,这次目录调整也带来了一个严重的问题,就是在一级学科艺术学下面又有了一个二级学科艺术学。于是,便形成了学科目录中两个艺术学并存的局面,造成了概念上的混淆和运用中的混乱,甚至对于我国艺术教育的教学与科研都造成了直接的影响。

显然,解决以上问题的最佳方案,就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类,与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类,除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外,还有以下几个重要理由:第一,尽快设立艺术门类,是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看,艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下,所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨,他的研究生并不需要研究文学,但也只能被授予文学硕士学位。第二,尽快设立艺术门类,也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类,而不是艺术学门类,是因为艺术体系庞杂,一方面包含理论层面或学术层面的学科,另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科,诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况,与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来,我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限,不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面,亟需理顺学科关系,规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三,尽快设立艺术门类,还是艺术人才培养的需要。近十年来,随着人民物质生活水平的不断提高,对于精神文化生活提出了越来越高的要求,艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计,去年和前年,全国艺术类考生数量均多达100万人以上,甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人,充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲,全国艺术类考生比起文学类考生来,恐怕要多出10倍左右。据报载,2006年首都师大报名考生中,几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院;北京电影学院每年只招几百人,但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多,充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四,尽快设立艺术门类,更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力,推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲,文化的繁荣反映出社会的进步,文化的发展标志着人的全面发展,尤其是在当前,丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是,从全球来看,文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中,影视音像产品名列前茅,英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品;日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元,成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲,近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业,诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等,都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类,包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此,尽快设立艺术门类,规范和理顺艺术类学科,既是我国精神文明建设的需要,也是我国物质文明建设的需要;既是促进我国文化大发展大繁荣的需要,也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。

不少学者认为,艺术升格为一个门类,与文学并列后,在艺术门类下应当有五个一级学科,即:艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面,再根据需要分别设立二级学科。这样,全国艺术类考生毕业后,就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士,不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。

在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后,我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。

毫无疑问,作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上,我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学,或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科,应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上,进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上,但它与美学又是两门不同的学科,如前所述,19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科,极力主张将它们区分开来,从而导致了艺术学的诞生。此外,二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论,因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术,而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用,文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。

关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系,历来有多种不同的看法,其中最具代表性的大致有以下三种:

第一种是参照文学的划分方法,将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然,我们这里所讲的艺术理论,应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律,包括艺

术的本质与特征,艺术的起源,艺术的功能与作用,艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史,也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史,即艺术通史,而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史,而我们至今仅有一套《中国艺术史》,即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著,总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看,我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做,还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评,应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中,并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是,这个方面恰恰是我们目前最需要,但又是最薄弱的环节。至今,我们没有一部中国艺术批评史。今天,人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失,其实在这种现象背后的深层原因,恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分,将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认,尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类,但是,它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏,或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家,还要研究艺术创作过程和艺术创作心理,以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律,例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等,特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题,包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程,以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上,中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究,如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论,尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派,以及结构主义学者们,则侧重于研究作品论,热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论,强调审美经验的中心地位,强调研究鉴赏主体的审美心理。显然,以上三个方面相互联系、不可偏废,只有放置到艺术学的科学体系中,才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。

第三种是随着时代的发展和研究的深入,近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科,诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现,表明随着人类社会的发展进步,艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下,日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现,造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化,对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击,迫切需要艺术学加强学科体系建设,适应新的挑战。

综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法,我认为应当以第一种划分方法为主,即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法,也应当在重点研究第一种划分方法的基础上,再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。

此外,需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯,根深蒂固,难以改变。因此,加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究,不但有利于提高艺术院校学生的文化修养,有利于提高艺术作品的文化品位,而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。

关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中,还有一个无法回避的重要问题,即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问,各个国家、各个民族、各种文化的艺术学,必然具有各自的特点。比如,有学者指出:“中国作为二级学科的‘艺术学’,在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此,西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”,“在英语中,没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇,但有音乐学一词(musicology),因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为,这种区别,尤如中医和西医的区别一样,中医注重综合,习惯将人当作一个有机整体来治疗,西医强调分科,习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归,最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言:“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系,而且各门传统艺术之间,往往互相影响,甚至互相包含。因此,各门艺术在美感特殊性方面,在审美观方面,往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然,对于中国艺术学来讲,就是要从宏观与整体的角度,努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”,也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上,我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧,现在的研究还

主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数。产生了无数的优秀艺术作品,让人目不暇接。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

第2篇

继2013年5月首届“艺术市场・北京论坛”举办之后,2015年,适逢首都师范大学美术学院艺术市场专业成立10周年。为进一步强化业界与学界的交流与联系,促进新常态下国内艺术市场的良性发展,2015年10月17-18日,第二届“艺术市场・北京论坛”隆重召开,本届论坛由首都师范大学主办。首都师范大学美术学院、首都师范大学文化研究院承办。

本次论坛共邀请五十余位学界专家与业界精英,包括赵榆、尚辉、张敢、邵建武、王中文、于波、董峰、徐晓庚、刘幼铮、寇勤、刘尚勇、甘学军、谢晓冬等人。在为期一天半的会议中,共进行三场主题发言,并设置自由讨论环节。与会嘉宾围绕“新常态与艺术市场”这一会议主旨展开探讨,兼具深度与广度,既有宏观构架,总揽全局,亦有微观切入,以小见大。

聚焦国内艺术市场,为应对新形势,市场不断寻求与消费者沟通的新方式,艺术品经营机构对于传统运营模式的创新,以及国际艺术市场格局的变化,都将成为影响中国艺术市场发展的重要因素。针对当下艺术市场的整体发展状态,与会嘉宾各抒己见。中国嘉德投资控股有限公司寇勤发表了题为“中国艺术市场的生态与心态”的主题演讲,以“热”与“燥”两个关键字概括当前中国艺术市场的整体面貌以及市场参与者的心理状态,指出当下中国艺术市场需要“温和与冷静”。北京荣宝拍卖有限公司刘尚勇根据现今经济转型所引发的产业结构调整。提出新常态下艺术品经营所亟需的新思维与新文化。原中国画研究院赵榆阐述了1992年至令中国内地文物艺术品拍卖市场的流变与阶段性成就。全面梳理并总结了其发展沿革和经营概况。《人民日报》文艺部邵建武针砭时弊,颇为犀利地点评了当代国内艺术市场存在的问题。同时,诸多青年学者也纷纷发表了个人见解,马健作了题为“中国书画市场的新常态与书画评价体系的转变期”的演讲,刘晓丹则围绕“雅贿中的艺术品金融化”现象进行了论述,李抿吴杨波、高纪洋、刘燕四位学者分别就京津冀、广东、山东以及内蒙古等地艺术市场的发展状况进行详细论述。

当代艺术市场呈现出多元化状态,各类新兴的艺术品运营模式层出不穷。艺术品经营机构为应对新的市场情势,试图在传统营销模式的基础上寻求突破与创新,从而实现艺术品经营手段与营销方式的升级,以期在新的产业调整阶段构筑更为合理的运营模式,开拓更为广阔的市场空间,挖掘新的市场增长点。北京拍卖行业协会甘学军立足于艺术品拍卖企业的角度,对艺术品拍卖业所面临的困境。以及行业运营模式的转型与变革,提出了新思路和新对策。艺术市场研究中心(AMRC)马学东则通过详尽的市场数据,归纳出当今艺术市场发展的两大趋势――“全球化”与“连锁化”,他认为传统一、二级市场间的联系正日益紧密。艺术品市场行业经营边界在一定范围内趋于模糊化。

随着“互联网+”时代的到来。信息通信技术及互联网平台被广泛利用。互联网与艺术市场行业深度融合。如何建设可持续发展的市场生态,搭建综合性的艺术市场平台?如何将互联网的资源优势运用于市场营销环节,实现艺术品经营手段与营销方式的创新?针对上述问题,与会嘉宾发表了相关演讲。《燃点》杂志董事长THOMAS WILHELM WANG就互联网艺术市场的运行机制与成因进行了深度解析。肯定了网络平台对于艺术市场发展的重要意义。刘永涛、刘达从各自视点出发。对“互联网+”时代的艺术品经营方式提出见解。为如何将互联网的资源优势运用于艺术品营销环节出谋划策。具体到艺术品电商的生存状态,易拍全球蒋奇栖通过鲜活的市场案例,详细阐述了艺术品电商的“核心价值”取向,呈现了国内艺术品电商的生存现状。武文龙则聚焦于国内艺术品电商的发展业态。探析艺术品在线交易的源流和未来的发展方向。

值得一提的是,在本次论坛中,众多学界学者与业内专家针对国内高校艺术市场专业教学模式的建构状况与探索经验发表了相关意见。季涛针对当前市场与行业对人才的需求取向,对高校的人才培养方式提出了有益建议。杨应时简述了国内博物馆艺术教育的发展状况和践行经验,探讨其与艺术市场相结合的可能性。董峰以南京国际美术展的市场化运作方式为案例。呼吁学界与业界在市场中充分合作。吴明娣客观评述了中国内地艺术市场专业人才的培养现状。并针对个中问题提出可行性对策。此外,吴晓欧、张金霞、陆霄虹等学者先后就艺术管理专业教育模式的改良发表了各自的观点。业界方面。谢晓冬以宫廷艺术品的综合价值为探究对象,强调了学术理论合理介入市场的重要意义。明晰了艺术品的文化与市场价值。刘幼铮总结了首都师范大学与中国拍卖行业协会教学合作的实际状况,从行业的角度出发,充分肯定了校企联合的培养方式,以及首都师范大学艺术市场与管理专业硕士研究生“双导师”制度在提高学生实践能力方面的积极作用,为其他高校提供了借鉴与启发。陈鑫以“民营美术馆与高校合作”为题,畅谈民营美术馆、艺术教育、艺术市场三者间的紧密联系。通过此次论坛。业界深入倾听学界的声音,学界紧跟业界的脚步,双方的交流与互动有利于高校教学内容的落实,增强了业界与学界的联系,消除了学校教学与市场人才需求间的隔膜。业界对人才的需求也让教育界意识到,人才的培养与输出不仅要提升品质,更要顺应市场的标准。

第3篇

12月12日至13日,中国文物与艺术品拍卖界最高规格的盛会 2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛在各大拍卖公司次第响起的创造辉煌业绩的落槌声中隆重召开,会议现场北京唐拉雅秀大酒店会议大厅座无虚席。此次论坛是文化部市场建设基金计划重点项目之一,由国家文化部、商务部、工商行政管理总局、文化局作为指导单位,中国拍卖行业协会主办,来自海内外文物艺术品拍卖业和艺术品鉴定、市场研究及金融界、法律界的200余名同仁和相关主流媒体代表汇聚一堂,从国际视野全面评价中国艺术品市场的建设成果和社会作用,探讨中国艺术品拍卖市场发展大计。

文化部文化市场司副司长张新建、国家文物局博物馆与社会文物司副司长张建新、商务部市场建设司副司长李文明、中国拍卖行业协会会长张延华分别在开幕式上致辞。张延华会长在致辞中热情洋溢地说:“中国拍卖行业恢复不过20多年的历史,伴随着中国改革开放,中国的拍卖行业从无到有,从小到大地发展壮大。在这个行业当中有一朵奇葩,它就是文物艺术品拍卖,与全行业一样,文物艺术品拍卖也走过了从无到有、从小到大的发展历程,我们欣慰地看到,在这个发展历程中,这个小小的行业得到了社会各个方面,包括国际国内有关方面的大力支持和关心、关爱,没有这些支持,这个行业不会有今天这样蓬勃向上的势头,在此我代表行业对社会各界多年来对于拍卖行业的支持和关心表示衷心的感谢!”

此次论坛以“机遇与挑战”为主题,由“主题演讲”和“主题对话”两大板块组成,泰康人寿保险公司董事长陈东升、伦敦大学亚非学院中国研究中心主任汪涛、欧洲国际艺术品市场研究学者克莱尔・麦克安鲁、苏富比公司亚洲区行政总裁程寿康等中外艺术品拍卖业和艺术品投资研究、鉴定领域的领军人物就中国艺术品拍卖的发展态势与政策导向、中国文物保护与文物拍卖、艺术市场的全球化和新市场前景、金融危机后的艺术市场与艺术收藏、中国文物与艺术品拍卖市场的机遇与挑战等主题发表讲演,探讨中国文物艺术品市场的发展前景和后金融危机时代的投资对策,带来了丰富的全球艺术品拍卖市场专业信息,亮明了诸多前沿性的最新观点。

专题论坛分为四组,就“艺术品拍卖的规范与社会环境”“构建高素质的拍卖师队伍”“行业发展与政策支持”“拍卖企业与媒体交流”四个专题展开深入研讨。在艺术品拍卖的规范与社会环境、拍卖企业与媒体交流这两个单元的讨论中,收藏家代表、法律专业人士、主流媒体代表与数十位国内文物艺术品拍卖行的负责人针对国内文物艺术品拍卖业最敏感的“假拍”和“拍假”问题进行了激烈辩论,凸显出文物艺术品拍卖保真在法律和行政管理层面的深层次困惑。与会者对商务部近期批准实施的《文物艺术品拍卖规程》寄予极大的期望,对相关法律的完善及更多法规的出台表示期待。

2009中国文物与艺术品拍卖国际论坛于13日晚落幕,形成了《北京宣言》。《宣言》认为:伴随着中国宏观经济的持续发展,中国文物与艺术品拍卖市场规模空前、发展迅速,中国市场已经成为以北京为代表的全球艺术品交易中心之一,并在国际艺术品市场占据举足轻重的地位,中国文物与艺术品拍卖业正面临着前所未有的发展机遇。中国文物与艺术品拍卖业在高速发展的进程中还存在诸多问题,面临严峻挑战,需要积极改进、应对和解决。对于社会上反映强烈的交易秩序、拍品真伪等问题,论坛严肃强调,拍卖企业必须坚定不移地高举依法打假的旗帜,坚定不移地贯彻诚信原则,坚决清除少数害群之马。对于拍品的鉴定意见是职业技能和职业操守的综合体现,拍卖企业有责任增强自身鉴别真伪的能力,以降低拍卖标的争议,赢得市场信誉。

第4篇

《TEFAF 2016 全球艺术市场报告》中文版由上海文化艺术品研究院编译,上海自贸区国际艺术品交易中心联合。此次《TEFAF报告》撰写人克莱尔・麦克安德鲁(Clare McAndrew)首次亲临现场,对《TEFAF报告》作深入的解读。TEFAF艺术市场报告于每年3月初在欧洲艺术古董博览会(TEFAF)期间。作者麦克安德鲁是经济学博士,自2008年开始从经纪人、拍卖行以及研究机构收集数据,跟踪全球艺术市场的逐年变化,进行全面调研分析,目前这份报告已确立了国际权威性。

今年的TEFAF艺术市场报告显示,2015年全球艺术品市场销售额达到了 640亿欧元,较 2014 年略有回调,是持续三年强劲增长后的首次轻度下滑。2015年全球艺术品市场由三大艺术品市场主导:美国(43%)、英国(21%)、中国(19%)。销售额同比下降7%,低于2014年的682亿美元的历史最高纪录。销售量(交易数量)也同比下降了 2%,总量为3810 万件。《TEFAF报告》指出 2015 年全球艺术品市场呈现出两极化的发展趋势,并探讨了各细分市场、全球财富和艺术品收藏的模式变化、艺术品博览会和网络销售的增长,以及艺术品市场对经济的影响。

本次“上海对话”高峰论坛的四场圆桌议题分别为“艺术市场的可持续发展”“全球化与中外文化艺术交流”“新经济形势下拍卖市场的变革”和“自贸区文化艺术的创新发展”。

第5篇

《条例》第二条规定:“本条例所称传统工艺美术,是指百年以上,历史悠久,技艺精湛,世代相传,有完整的工艺流程,采用天然原材料制作,具有鲜明的民族风格和地方特色,在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见,成为传统工艺美术必须具备以下几个条件:

1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品,而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在,且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现,它的卓越品质被不同时代的人们认可,而得以世代相传。

2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。(注:王向峰:《文艺美学辞典》[M],辽宁大学出版社1987年版第265页,  第7页。)虽然传统工艺美术(除珍品外)在关税法上并不作为艺术品对待,但《条例》要求其“技艺精湛”,并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品,理应具有较高的艺术品味,非同一般工艺品所体现的美感。

3.民族性。鲜明的民族风格,即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华,能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指,由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的,深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。

4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如,取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土,用于玉石雕刻的玉石,刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配,是传统工艺美术的主要特色。

5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中,从原料到制成品各项工序安排的程序。(注:吴山:《中国工艺美术大辞典》[M],江苏美术出版社1998年版第2、10页。)是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。

从美术学的角度讲,传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料,经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。(注:周之骐:《美术百科大辞典》[M],  农材读物出版社1993年版第118页。)由此我们可知,  不论是法律还是美术理论,均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内,为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。

二、传统工艺美术与美术作品

美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术(即实用美术),在东方还涉及书法艺术等。(注:沈柔坚:《中国美术辞典》[M],上海辞书出版社1987年版,第1页。)而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时,列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括,给人们留下了想象空间。于是,较权威著作认为“在著作权法实施条例中,暗示实用艺术品享有版权”。(注:郑成思:《版权法》(修订本)[M],中国人民大学出版社1997年版,第106、107、131、132页。)也有学者认为“我国著作权法所称美术作品,应当包括实用美术作品”。  (注:刘春田:《知识产权法教程》[M],中国人民大学出版社1995年版,第44页。)总之,较一致的观点是:我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中,但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实,以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述,可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为,这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》发布之前尚能成立,而在该规定生效后,不仅不能成立,还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出:“对外国实用艺术作品的保护期,为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则,我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年,而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中,寻找实用美术作品的影子,岂不是徒劳?

实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列,估计要成为现实。(注:郑成思:《版权法》(修订本)[M],  中国人民大学出版社1997年版,第106、107、131、132页。)值得我们思考的是,《著作权法》修改前,作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》,在第二十条规定:“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的,应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗?显然不是。因为,凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为,何必限定为冒美术大师之名呢?对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定:“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”,属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为:版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒,假冒名作家之名发表低劣作品,多会模仿被冒者的作品,“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”(注:参见郑成思:前引书,第145页。)两个“署名权”的保护目的是否相同呢?  笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”,(注:《传统工艺美术保护条例》第12条。)冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品(表现为造型和美术图案的抄袭),方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护,也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护,已经涉及到作品的保护。

《条例》对“署名权”的保护,也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴,而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护,又远远超过版权法对作品给予的保护。

首先,著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案,而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。(注:参见刘春田:前引书,第45页。)而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中,创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能,是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。(注:王向峰:《文艺美学辞典》[M],辽宁大学出版社1987年版第265页,第7页。)工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容,  以及具有生命意味的艺术形成,都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此,《条例》将技艺作为主要的保护对象,对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为,给以法律制裁。

其次,《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品,也非单纯的技艺,而必须是二者的有机结合。(注:参见梁太鹤:《贵州传统工艺与旅游开发》[  J]  ,  《贵州民族研究》1995年第4期,第129页。)品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定,国家鼓励地方各级政府采取必要措施,发掘和抢救传统工艺美术技艺,征集传统工艺美术精品,对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种,国家依法加强保护,培养传统工艺美术技艺人才。

再次,传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定,对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏;珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。

三、传统工艺美术与民间文学艺术

民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象,虽保护办法尚未出台,但在著作权法立法讨论中,就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。(注:郑成思:《版权法》(修订本)[M],中国人民大学出版社1997年版,第106、107、131、132页。)根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定,学者们认为:(1  )民间文学艺术作品的作者身份不明确,但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造;(2)“作品”已形成但未曾出版;(注:郑成思:前引书1990  年版,第126页。)(3)著作权法主体为国家或某群体;(注:江建名:《著作权法导论》[M],中国科学技术出版社1994年版,第523页。张广生:《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J],  《中国法学》1992年第1期第45页。)(4)范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。(注:参见刘剑文、张里安:《现代中国知识产权法》[M],中国政法大学出版社1993  年版,第75页。)

传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定,是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。

传统工艺美术与一般实用美术的区分,可着眼于考察用途上的区别,以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术,都是实用美术,以主体是否具有群体性为标准划分两类作品,在理论上也行得通。不过,要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的,还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品,是比较困难的。相比之下,区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多,只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上,民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求,就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具(如:陶、瓷、金银制品等)、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。(注:吴山:前引书,  第2页。)其强调的就是实用性,艺术性还谈不上,只能说具有观赏性,与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。

两者在法上的区别也是明显的。首先,从权利主体来看,民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则,可以推定,民间文学艺术作品的原始著作权,只能由国家享有,并由著作权行政管理部门代表国家行使。(注:江建名:《著作权法导论》[  M]  ,  中国科学技术出版社1994年版,第523页。)也有人认为,  民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的,因此,这个民族享有著作权的主体资格,国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。(注:张广生:《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J],《中国法学》1992年第1期第45页。)两种观点都说明了作品的作者不明确,否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术,从技艺归属的角度讲,家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有,由某社会组织发掘研究并持有的,归该社会组织享有,而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲,传统工艺美术作品,只要作品造型和美术图案具独创性,应由具体作者享有版权。

其次,权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定,民间文学艺术作品的著作权,可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺,须经国家有关机关认定,才被实施法定的保密措施,但权利人行使权利无需他人代表或代理。

再次,权利内容不同。民间文学艺术作品的主体,应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。(注:郑成思:《版权法》(修订本)[M],中国人民大学出版社1997年版,第106、107、131、132页。  )另外还有改编权,至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言,有表明身份的权利,技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。

四、传统工艺美术与商业秘密

商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为:不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息,有人解释为:技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。(注:黄勤南:《中国反不正当竞争法讲座》[M],改革出版社1995年版,第77页。)

笔者认为,技术信息作为商业秘密的核心内容,应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性,是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施,没有公开。营利性,指技术信息能为权利人带来经济利益,持有人凭借它能保持一定的竞争优势。

从某种意义上讲,传统工艺美术也具有以上特征,技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”,占领市场并获得竞争优势。当然,传统工艺品属文化产品,营利性并不能作为它的主要特征,艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。

传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别:

第一,所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强,是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料(如玉石、宝石等)具有独一无二的特性,使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程,就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息,作为一种技术科学方面的专有知识,它用于指导工业产品的开发、生产,这种专有知识的运用,一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。

第二,保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护,持有者和国家都应采取保密措施,而且国家有关机关要在确定密级的基础上,采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息,只要为权利人掌握,无需经任何机关认定,便享有专有权,但权利人必须自己采取保密措施予以保护,一旦公开便失去独占价值。另外,传统工艺美术的保护还包括部分实物保护,即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。

同时,我们也应注意到,《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域,传统工艺美术中的智力成果,凝聚了所有人的智力和财力,他人窃取或泄露,是明显的不正当竞争行为。

五、对传统工艺美术法律属性的认识

第6篇

纯粹的动漫艺术形象的美术技法讲解,将使得基础美术教学成为普通的技能培训,结合审美欣赏能力的培养和文化知识的相关拓展、评述是一条符合新课改要求的并值得探索的道路。

1.动漫艺术作品辩论

利用辩论法提高学生对动漫艺术欣赏的认识能力。那么,何谓辩论呢?辩论是辩论双方用一定的理由及观点来说明自己对问题的见解,相互揭露对方的矛盾以便最后得到正确的认识或共同的意见。美对我们是一种现象,是一种情感,而辩论可以很好的强化这种情感,提高欣赏动漫艺术作品的水平和能力。利用动漫艺术作品欣赏,引起学生情感的共鸣,教师可以找出该作品的艺术特点与课程内容的核心问题,采用以辩论的形式进行动漫艺术评述。

2.动漫艺术作品解析

在教学中教师可以向学生具体分析国外动漫作品中的审美风格,引导学生对动漫艺术作品的形式语言进行分析,包括构图形式、色彩表现等,并感受作品中含有的独特艺术元素。在整个课堂教学中,教师为学生营造出一个积极思维的主体空间和时间,充分发挥了学生的主体性与思考的独立性,教育过程变成在教师的指导下,师生一起平等地、民主地共同研究、交流、讨论、探索的过程。

(二)动漫艺术教学在“欣赏与评述”学习领域的目标与价值分析

1.目标

第一,激发学生参与“欣赏与评述”活动的兴趣,提高学生欣赏动漫艺术的美术素养,引导学生主动探讨深藏在形形的动漫艺术影像背后的不同文化、社会、经济和政治等因素。培养学生对不良动漫艺术现象与作品的批判和反省的能力,通过批判和反思,进一步建立对优秀动漫艺术的认同。第二,激发学生参与“欣赏与评述”动漫艺术教学的兴趣,学习多角度欣赏和认识动漫艺术作品的形式与内容特征,获得初步的审美经验和鉴赏能力,了解中外动漫艺术发展概况。通过动漫艺术欣赏逐步培养学生崇尚文明、珍惜中国优秀民族艺术与文化遗产的责任与尊重世界多元文化的态度。第三,逐步提高动漫艺术的视觉感受能力,掌握运用语言、文字和形体表达自己的对动漫艺术的真实感受和认识的基本方法,形成健康的审美情趣,发展动漫艺术审美能力,并能独立对动漫艺术作品进行简短评述。

2.价值定位

在基础美术教育“欣赏与评述”学习领域的动漫艺术教学,不仅仅要“欣赏”,更重要的是“评述”。这里的“评述”是建立在教师、学生、文本三者之上共同参与,并在相互尊重、信任与平等的气氛中,学生以自己欣赏动漫艺术的真实感受与教师及其他同学坦诚的交流,进行心灵的沟通,以此加深学生对动漫艺术作品的认识与理解,不断丰富自己的审美经验;培养学生对动漫艺术作品的批判意识,建立属于自己的动漫艺术审美价值观,使学生更好地了解动漫艺术作品的艺术审美精髓。

(三)结语

第7篇

关键词:文艺美学,民族性因素,审美价值

中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1006-026X(2013)04-0000-01

任何事物诞生的时候都难免受到各方面的议论。有赞成的,有反对的。但是真正好的事物是经受得住现实的考验的。文艺美学学科的建立也经过了这样的过程。有很多人认为文艺美学的设立没有必要,有美学和文艺学两门学科就足够了。但是经过事实的考证,文艺美学的存在是很有必要的。那么,什么是文艺美学呢?文艺美学的产生基础和必要性是什么呢?

一、文艺美学的产生及概念

文艺美学的产生众说纷纭,有人认为在中国悠久的历史文明中,文艺美学早已经产生,中国古代的艺术家对作品中的审美价值早已有过评判,例如王国维的《人间词话》。有的人则认为文艺美学是一门新兴学科,是在20世纪80年代建立起来的。目前大多数学者同意后一种说法。笔者认为,这两种说法并不矛盾,关于文艺作品中体现出来的审美价值古人确实早就研究过,也有代表研究成果的专业术语,但是古人虽然体现了这种行为,并没有将这种行为上升到一定的高度,形成一门学科。在20世纪80年,受到西方文艺理论的影响,在我国国情的基础上,我国学者提出了建立“文艺美学”这一门学科。文艺美学的建立,标志着我国学者开始用系统的理论对文艺作品进行审美评价。

谈到文艺美学的概念,文艺美学是指运用一定的理论对文学艺术进行审美价值或者审美规律的研究。通俗来讲,文学艺术是指体现作家一定思想内涵、一定社会观点的文艺作品,或者是文字,或者是绘画。这种创作活动本身是有一定的审美价值的。具体说来,文艺美学一是要研究作者的创作过程。在这个过程中,作者是怎样进行构思的,怎样进行剧情安排的,在创作的过程中运用到了什么理论知识,呈现什么样的心理状态。二是要研究创作出来的文艺作品具有什么样的审美价值,对读者起到何种作用,是通过什么样的方式跟读者交流的。三是要研究作品和读者之间的关系。一部好的作品既能让读者明白作者的思想和观点,又能让读者发挥自己的想象,形成自己的观点。文艺美学也是要研究作品和读者之间的互动模式,总结为一定的理论,便于为文艺创作者提供借鉴。

二、文艺美学的产生基础与民族性原因

文艺美学虽然是20世纪80年代才被提出来的,但是它不是凭空产生的,也不是完全新兴的学科,而是在美学和文艺学的基础上产生的。我国美学和文艺学已经有一定的历史了,在发展过程中经过了很多的变化,在以往发展的基础上形成了文艺美学。美学的研究是对作品体现出来的审美价值进行研究,文艺学研究包括对作者和作品的研究。美学和文艺学的研究运用的基本都是西方国家的理论,这和美学和文艺学的历史进程有关系。在古代,我国在美学和文艺学方面的研究就是直接对文学作品进行评论,而不是运用某种理论去剖析,看看符合哪种文学理论。后来,由于国家的变化,美学和文艺学的研究受到了一定的冲击。在我国,有两次大的文化冲击,一次是清朝末期,很多的国家的文学理论进入中国;一次是改革开放时期,我国的国门敞开,在经济建设的同时,一些文学价值观念也涌人中国。西方国家在文艺学的研究上比较先进,已经形成了很多著名理论,这些理论在指导文艺创作上很有帮助。因此我国的美学和文艺学两门学科都受到了极大的影响,纷纷将西方国家的文艺理论运用到文艺创作或者是用文艺理论指导工作与生活。西方国家的文艺理论体现哲学的思想,因此注重的是形而上的思考。清朝末期我国是被迫打开国门,而改革开放是我国主动打开国门。在我国主动的情况下,更多的文化、价值观念涌人中国。而且在当时提倡学习西方先进经验的前提下,我国的美学和文艺学更过地将西方的文艺理论运用到我国文艺活动的研究中。但是我国和西方国家的国情不一样,我国的文艺创作活动也必定和西方国家的有所差别,虽然西方国家有些文艺理论特别实用,但是不一定完全适合我国的国情。况且我国是世界上四大文明古国之一,我国很多学者在这方面都有研究,不能将我国学者的研究成果完全丢弃,而将西方国家的文艺理论全部搬来,这种行为是不明智的,是对我国历史文明的不尊重、不珍惜。并不是说不接受外国的先进经验,但是也要结合我国的实际,结合我国的文学艺术,建立具有中国特色的文艺理论,在这种强烈的民族性召唤下,我国创立了文艺美学。

三、文艺美学存在的必要性

很多人认为,文艺美学是将美学和文艺学进行综合,并没有创新的地方,所以文艺美学的存在是没有必要的。很多西方国家也没有单独设立文艺美学这一学科。这样的评论是错误的。不错,我国文艺美学的确是在美学和文艺学的基础上发展起来的,但是研究的内容和研究所运用的理论是有区别的。我国的美学和文艺学由于受西方文化影响较深,所以在本质上已经向西方文化倾斜。而文艺美学是立足我国的文化建设国情,结合我国的文学艺术所创建的文艺理论,是我国宝贵的文化财富的体现。在西方国家,之所以没有单独设立文艺美学这个学科,是因为西方国家的美学是和哲学相联系的,在美学的研究中掺杂了哲学的思想,因此西方的美学研究有哲学思想的指导。而我国的美学和哲学是两个不同的学科,所以我国的美学研究缺乏形而上的思想的指导,缺乏相应的研究理论的指导。因此在我国建立文艺美学这一学科是很有必要的。我国文艺美学的建立不仅包括了美学和文艺学的研究内容,还在一定程度上提出了适合一定范围内使用的文艺理论,总结了文艺规律。这些理论和规律对世界文化的发展也有一定的指导意义。

第8篇

回顾中国雕塑院走过的不平凡的九年历程,不能不谈到著名雕塑家吴为山作出的重要贡献。新中国成立之初,建立一个专门的雕塑创作机构,是当时那一代雕塑家们的夙愿,但因种种原因没有实现。中国进入改革开放新时期之后,中国雕塑院的建立,可以说是“应运而生”。吴为山则以其创作的国内外影响,以其在坚守中国精神、中国气派基础上,倡导时代风格、国际视野的文化理念,以其“诗风荡洋,文气堂堂”“形神兼备、气象万千”,独具意象风格的“写意雕塑”的艺术主张和成功实践,也以其在南京大学雕塑研究所所长任上的建树,而成为中国雕塑院的首任院长。九年一瞬间,但雕塑院在吴为山院长的领导下,老、中、青三代雕塑艺术家和艺术理论家同心同德,开拓进取,如今已建设成为有凝聚力、感召力和影响力的具有国际性声誉的雕塑艺术平台,雕塑院的许多展览和理论研讨活动,已在引领我国雕塑艺术创作的发展,推动建立具有中国影响力的国际艺术评价体系方面发挥作用。特别是吴为山的一系列作品,已在国际上展示出中国当代雕塑艺术创作的独特面貌。

在中国雕塑院建院九周年之际,我们不仅看到吴为山作为院长对雕塑院事业发展的贡献,更可喜的是也看到吴为山作为一位雕塑家,他以不间断的创作,不断推出新的一系列作品,而这些作品在审美品格的把握和艺术创造意境的开掘上,都有令人眼前一新之感。记得 2008年初,我在南京参观侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆主题雕塑并主持学术研讨会,当时看了吴为山创作的纪念馆主题雕塑《家破人亡》《逃难》《冤魂呐喊》和《胜利之墙》,深深为作品思想和艺术的震撼力所感染,久久不能自已。这组作品深刻形象地再现了中华民族近代史上被外来侵略者、屠杀的一个不可忘却的记忆,同时也形象性地表达了最后的胜利属于正义的奋起反抗的不屈的中华民族。作品不去正面表现屠杀,但父老乡亲逃难路上的悲惨情景,扶老携幼、家破人亡、冤魂呐喊,一幕幕场景,都使人如见刀光血影,那惨不忍睹的屠杀场景如在目前。侵略者对善良人性的毁灭,不能不激起参观者内心强烈的震撼!吴为山的南京大屠杀遇难同胞纪念馆主题雕塑的创作,将个人情感体验与民族情感、人类普遍情感融为一体,以独特的出人意外的大胆构思,借鉴中国传统雕塑、雕刻技法和艺术精神,吸收西方雕塑艺术元素,运用表现与再现、写实与写意融汇统一的表现手法,以再创造的独具个性特征的意象风格,丰富而又强烈地揭示了受害者的痛苦、挣扎、不屈、奋起,作者对他们内心情感和外化形态的把握十分准确、统一。在当时观摩这组主题雕塑后的学术研讨会上,我曾指出,这是可以堪称我国当代最高艺术水平的为数不多的雕塑作品,从世界范围来看,这样的作品在当代雕塑中也属杰作,它将作为这个时代雕塑创作的标志性作品留给后世。

在我国当代雕塑家中,吴为山创作作品的数量也是惊人的,已有近五百件作品问世。题材从孔子、老子等古代圣贤,、邓小平等老一辈革命领袖人物,到作为题材主体的近当代文化名人,还有稚童、妇女、老人等普通人的形象。吴为山以充沛的激情在自己的表现对象上倾注力量,挖掘人物具有深度的精神世界,赋予冰冷的材料以灼热的灵魂,赋予瞬间静止的造型以中国文化生动的人文精神。他的作品呈现着一种敦厚的“中国气质”,这种气质是无形的,但却似乎是从人物的身心中洋溢出来,不管作品的人物是静止的,还是运动着的,神情静穆的还是灵动的,都有一种厚度。我们正是从这种厚度中解读出吴为山作品追求的“中国精神、中国气派、中国风格”。我在 2008年评论吴为山创作的《史实力作,写意精神――吴为山的雕塑艺术》一文中,认为在雕塑手法上,吴为山借鉴西方现代雕塑经验,将中国传统美学的写意精神和绘画上的写意元素引入雕塑造型,抛弃繁琐的细节,捕捉形与神的统一,因此他的雕塑无论从“再现”的角度看还是从“表现”的角度看,都显得特别传神。吴为山的雕塑与西方人的雕塑拉开了距离,也与当下偏于西化的中国雕塑颇有不同,他以自己独创性的艺术形象,形成了人们所认知的独特的艺术风格。在近十年以后的今天,吴为山更以大量的优秀作品奠定了具有独特个性、独特面貌的个人风格。他的作品立在那儿,人们一望即知:这是吴为山的作品。立具有广泛认知的独特个性风格,是一个时代杰出艺术家的必备条件,但仅此并不够,他的作品还须同时具备很高的文化品格和时代应该达到的最高艺术境界。吴为山可讲是一位三者兼备的雕塑家。 2010年,香港中文大学因吴为山的艺术创造成就授予其荣誉院士,指出吴为山“走在艺术发展的前沿,为雕塑开拓新视野,界定新定义 ”。著名艺术家熊秉明曾说:“艺术家往往创作能敏捷挥就者,难刻画深入;能苦心经营者,少一呵而成之妙。为山作品神速痛快又能供人长期反复玩味,其用思灵活多出人意表。 ”著名艺术评论家邵大箴说吴为山的雕塑作品“不仅有刚柔相济的鲜明个性,有含蓄而强烈的艺术感染力,而且有深厚的人文精神”。著名科学家杨振宁说吴为山大大小小的每一件雕塑作品,都洋溢着真、纯、朴的特点,“打造了一个神似与形似之间的微妙平衡,而这种平衡正是中国艺术的立足之本”。不久前,俄罗斯国家艺术科学院在授予吴为山金质奖章时评价“吴为山从中国伟大的传统文化中获得灵感,创作感动世界的作品 ”。我认为这些评论和肯定,从不同的角度指出了吴为山雕塑创作的本质,即从中国文化的深厚内涵和当代多元美学趋向(包括外来元素)中寻求形与神把握的平衡点,以形写意,以意见神,以神领形,以浑朴之形,寓灵动之魂,在契合当代中国审美意趣演变的形式美感把握中,去塑造个性化的艺术形象。正如吴为山自己所讲,要在“诗风荡洋、文气堂堂”“形神兼备、气象万千”的独特意象风格中实践文化理想和艺术追求。

吴为山的创作以独特的艺术个性、朴厚的文化品格和神妙的艺术境界得到普遍肯定,其作品应邀在英、法、意、加、日、韩、荷兰等国家的重要艺术机构和纽约联合国总部展出,他以雕塑创作的成就获得英、法、俄等国的重要奖项和荣誉,他的“中国雕塑”在美、英、意、韩、丹麦等国的重要艺术殿堂或场所永久陈列。应该说,吴为山为中国当代雕塑以自已的面貌在世界艺坛占有一席之地而作出了重要的贡献。

吴为山的艺术成就并非凭空而来。是我们这个时代为艺术家创造了思想和艺术自由驰骋的阔大空间,正是在这样的时代背景下,吴为山在中国改革开放的新的时期,才能够以勤奋的努力去问道习艺,撷采中外,融汇古今,自成一家。吴为山在创作实践的同时,注重理论概括,他的《视觉艺术心理》《雕琢者说》《雕塑的诗性》等专著及《写意雕塑论》《雕塑与中国人文精神》《模糊与传神――从人物精神的塑造谈起》《我看中国雕塑的风格特质》等论文及他的一系列艺术评论,与他的创作呈现的艺术面貌一起,为中国雕塑的当展提供了具有独创性的借鉴。我想,他结合创作实践对中国传统艺术精神新的阐释和发扬,一定会对我国当代雕塑的创作产生积极的影响。吴为山艺术造诣全面,其书法、中国画、油画等也有很深的造诣,厚积薄发,文化厚度、理论识见和多种艺术表现力的积累,使他以自己的雕塑艺术作品,成为我们这个时代具有代表性、标志性的一位艺术家。