此次研究共收录大陆10545部影视剧名、香港1522部影视剧名和台湾617部影视剧名。在对上述影视剧名进行详细的语言分析后我们发现，影视剧名在以下几个方面具有共同特点:
(一)定中式结构为主
的影视剧名基本都由词和短语构成，少数为句子或其他语言符号的合成结构。其中，复合式的偏正结构占绝大部分，定中偏正式是影视剧名最常用的结构模式，如大陆的《爱情公寓》、香港的《桌球天王》、台湾的《蓝色大门》等。从表1可以看出，的定中式影视剧名都以过半的优势占据影视剧名结构的榜首，而台湾影视剧名中的定中式偏正结构比大陆、香港多，比例高出近一成。可见，定中式结构是影视剧制作者较青睐的核心形式，在突出焦点和吸引观众等方面都较其他结构更为有利。
(二)善用熟语
改编谐音双关是现代汉语较常见的一种修辞手段，可以起到加深印象或增添意趣的表达效果。作为一种丰富大众生活的媒体艺术作品，的影视剧也在命名策略上较多地采用了这种手法。无论是大陆影视剧，还是港台影视剧，都偏爱对一些大众耳熟能详的成语或俗语进行谐音改编。虽然这些影视剧名在数量上并不占有极大优势，但据此亦可看出，利用熟语的传播力度来加强影视剧的宣传和推广，是影视剧制作不可或缺的一项内容。从表2可以看出，熟语改编这种形式从新世纪以来一直延续至今，的影视工作者还超越了地域的局限，在具体熟语的选择上出现了诸多共同点。比如，大陆和台湾的影视剧名都对“最后”一词进行了改编和运用，大陆有《醉后一夜》，台湾有《醉后决定爱上你》。另外，大陆和香港都对金庸的小说书名《绝代双骄》进行了再次创作，大陆出现了《绝色双娇》的影视剧名，香港出现了《绝代商骄》的影视剧名。这些语言现象说明，汉语熟语的流传并未受到地域的限制。
(三)混用其他语符
通观全局，的影视剧名大部分都是由汉语词汇构成的，不过，近几年纷纷出现了其他语言符号介入影视剧命名的情况。这类影视剧名的数量不多，却起到了丰富影视剧名格式的作用，给受众耳目一新的感觉。根据总体数据分析，新世纪以来“多语符”格式的影视剧名在越来越多，“无汉语”格式的影视剧名目前还是数量最少的。而其他三种命名格式，大陆影视剧名较多采用“汉语+数字”的模式，台湾影视剧名较多选择“汉语+标点”的模式，香港影视剧名则多用“汉语+字母”的模式。虽然的影视剧名在运用其他语言符号时存在些微差异，但总体而言，的影视剧名都开始呈现出一种多元化的格局。
(四)套用强势语模
在的影视剧名中，均出现了部分强势语模，并据此形成了一系列影视剧名。这些语模或自发创造，或受到欧美和日韩影视剧名的影响，在命名策略中具有极强的传播力和生命力，亦对的媒体语言产生了较深远的影响。表4例举的只是影视剧名强势语模中较突出的一小部分。我们在研究中还发现，个别语模甚至在的影视剧名中均有出现。如“×风云”，除香港地区有《岁月风云》等影视剧名外，大陆也出现了《边城风云》《将门风云》《大清风云》等影视剧名。台湾影视剧名的“×之恋”语模，在大陆衍生了《水晶之恋》《山楂树之恋》《微时代之恋》等影视剧名。这些语模之所以得以繁衍，往往是由于首部命名的影视剧传播广泛，影视制作者们希望借由它们的影响力，获得受众对新一部影视剧的认可，以达到事半功倍的效果。因此，这些语模在生根发芽，影响了一批又一批影视剧的命名。
二、影视剧名的个性
的影视剧名虽然具有较多相似之处，但彼此之间仍有颇多差别。正是由于这些差别，各地受众往往一看片名，就能判断出该影视剧的地域出处。到底是哪些语言上的细微差异造成影视剧名的不同呢?
(一)常用的音节数
通观新世纪以来的影视剧名，我们发现，大陆和香港的影视剧名多以四音节短语为主，此类短语占到总体片名的四成左右。台湾影视剧名则多以五音节短语为主，其四音节短语的影视剧名仅占总体片名的15%左右。不管是常用的定中式偏正结构，还是位居二、三位的主谓结构和联合结构，大陆和香港的影视制作者往往喜欢采取“2+2”的节奏形式来命名，如大陆的《爱情公寓》(定中)、《千金归来》(主谓)，香港的《读心神探》(定中)、《侠骨仁心》(联合)等。而台湾的影视剧则运用“2+3”“3+2”“2+1+2”“1+2+2”等多种组合形式来命名，如《爱情白皮书》(定中)、《你那边几点》(主谓)、《狂爱龙卷风》(动宾)等。正是这种节奏上的变化，使台湾影视剧名产生了不同于大陆和香港影视剧名的韵律感，也使其影视剧名具有了较高的辨识度。
(二)一般词汇的来源
的影视剧名大多采用现代汉语的基本词汇，一般词汇的选用在的影视剧名中也占据了一席之地。不过，具体选用哪些一般词汇，大陆和港台影视剧名呈现出大相径庭的格局。从表6可以看出，古语词、外来词和行业语在影视剧名中均有出现，隐语这种特殊的一般词汇仅在香港影视剧名中出现，如《文雀》《雀圣》等。新词语只出现在大陆和台湾的影视剧命名中，如大陆有《泰囧》，台湾有《给力星期天》。大陆影视剧名中基本不包含方言词，而台湾和香港的影视剧名都出现了部分方言词，如香港的《点解阿sir系阿sir》、台湾的《阿嬷的情人》等。随着研究的深入，我们发现，虽然影视剧名都选用了古语词、外来词和行业语，但在数量多寡和来源种类上仍存在诸多差别。大陆影视剧名采用的古语词较多，不同朝代的词汇均有涉及，香港影视剧名中的古语词数量中等，台湾影视剧名中的古语词最少。香港影视剧名选用的外来词最多，主要来自欧美词汇(如《心路GPS》)、宗教词汇(如《无间道》)等;台湾影视剧名选用的外来词也不少，但种类比香港影视剧名丰富，如《爱情ATM》来自欧美词汇、《败犬女王》取自日韩词汇、《艋舺》出自少数民族词汇等。相比之下，大陆影视剧名的外来词较少，且基本都来自欧美词汇，如《上海伦巴》。行业语在影视剧名中都占有较大份量，不过所选取的行业多有不同。香港影视剧名中的行业语多出自公安界和法政界，如《CIB刑事情报科》《法网狙击》等;大陆影视剧名中的行业语多出自军事界，如《我是特种兵》;台湾影视剧名多选取体育界和饮食业用语，如《大灌篮》《翻滚吧!蛋炒饭》等。
(三)颜色词的使用频率
美国语言学家L．R．帕默尔(1983)说过:“颜色有一种很大的心理效果。”由于生活环境、思维方式和社会文化的不同，人们对各种颜色会产生不同联想意义和价值判断。在的影视剧名中也出现了不少的颜色词，研究发现，这些颜色词出现的频率在的影视剧名中各有不同。影视剧名中常见的颜色词有“黑、白、红、血、金、蓝、青、紫、花”等。总体而言，“黑、白、红”是影视剧名最常用的。从表7可以看出，大陆影视剧名多选用“红”色，其后的“血”色兼具“红”色的一些象征意蕴。香港的影视剧名首选“黑”色，其后的“金”色在大陆和台湾影视剧名中都较少出现。“白”色在台湾影视剧名中一家独大，使用频率是其后“黑”色的两倍。从不同颜色词的使用情况我们可以窥见影视剧在命名思维上存在的思想文化差异。
(四)语气词的选择
的影视剧名中还包含了少量的语气词，这些语气词的出现，对人们判断该影视剧的来源地域有辅助作用。总的来说，新世纪以来的影视剧名中，台湾影视剧名采用的语气词最多，大陆次之，香港最少。如表8所示，台湾影视剧名共采用了3个语气词:“吧”“哈”“嗨”。除了表8中示例的影视剧名以外，类似的台湾影视剧名还有不少。大陆影视剧名虽然也采用了3个语气词:“啊”“吧”“呀”，但“啊”“呀”只使用过一次，且用于同一个影视剧名《爱啊哎呀，我愿意》。通过进一步研究我们发现，这部影视剧是由大陆和台湾合拍的，所以不排除该剧命名受到台湾影视制作者的语言影响。而香港影视剧名至今为止只出现过一个语气词“呀”，且只有一部影视剧名使用。此项语言差异虽小，但其深层的影响因素值得重视和挖掘。
三、影视剧命名差异的影响因素
从影视剧名的共性和个性可以看出，影视剧名的“同”是多于“异”的。而那些造成“异”的因素才是语言学界需要深入研究的。本文认为，以下几方面的因素可能对影视剧名的差异造成了影响:
(一)殖民文化对港台语言的影响
香港曾沦为英国殖民地近百年，在1997年回归之前，香港人一直生存在中西文化的夹缝之中。不论是在思想文化方面，还是在语言使用方面，香港无不体现出一种东西方文明交融碰撞的特点。香港的语言一直在汉语和英语中游离，香港人在日常生活中常常把粤方言和英语夹杂在一起使用，使香港影视剧出现了如《点解阿sir系阿sir》这样的剧名，这也是香港影视剧名中外来词大多源于欧美语言的原因。台湾自1895年起受到日本长达50年的殖民统治。日本当时在台湾推行日语教育，使台湾话中吸收了很多日语词。近代，台湾又受到美国等欧美国家文化的影响，外来词中除有日语词外，还掺杂进一些欧美词汇。据汤志祥(2001)统计，台湾国语中的日语词占外来词的51．1%，英语词占外来词的48．9%。所以，台湾影视剧名中外来词的来源比香港、大陆都复杂，如《料理情人梦》中的“料理”一词来自日语词汇，是“菜肴”的意思;《运转手之恋》的“运转手”为日语借形词，是“司机”之意;《黑糖玛奇朵》是一种意大利咖啡(CaramelMacchiato)的译名，意为“甜蜜的印记”等。另外，台湾国语还吸收了日语善用语气词的特点，日常对话中就常出现“啦、啊、耶、哦”等语气词，因此，台湾影视剧名中的语气词比大陆和香港都丰富亦是受到日语的影响。
(二)政治历史因素造成音节数目的差异
由于政治原因，台湾从1949年起与大陆隔离，语言环境相对封闭。郭熙(2004)认为，大陆地区汉语从20世纪50年代起确立的规范，实际上是以延安时代形成的“标准化的革命工作语言”为源头的。而台湾地区的国语并未使用这一规范。周殿生(2006)指出，台湾国语在很大程度上继承和沿袭了“五四”以后白话文的某些特点，即使是口语也不乏斯文。戴红亮(2012)列出了大量语言事实证明此观点，比如在文字方面，台湾地区仍在使用繁体字;在语音方面，保留了一些旧有的读音，还在使用注音符号。当然，表现最为充分的是词汇方面，更多地使用了一些早期国语中经常使用的“古旧”词语。在台湾影视剧名中，我们也可以看到一些文言虚词，如《运转手之恋》《吐司男之吻》中的“之”。另外，台湾国语也延续了文言文善用单音节词的特点，这与大陆汉语中常见的双音节结构不太相同。刁晏斌(2011)发现，台湾地区的汉语是在三字格的基础上“再造”双音节的简缩形式。因此，在影视剧名的音节数方面，台湾地区呈现出与大陆和香港迥然不同的“五音节短语”占多数的情况。
(三)生活节奏引起词汇选择的变化
香港曾被誉为“亚洲四小龙”之一，其经济发展远在大陆和台湾之前。由于经济的腾飞，香港较早地出现了经济发达地区的特有现象:生活节奏快，工作压力大，人际关系较淡漠等。在这种经济高速发展的社会氛围中，香港影视剧自然要迎合香港人的娱乐心态，即追求消遣和刺激的即食文化。据此目标，香港影视剧题材多拍摄易产生惊险刺激之感的警匪片、功夫片和惊悚片，或是为博人一笑、无厘头的喜剧片等。因此，香港影视剧名中的行业语多来自公安界和法政界，其剧名较之大陆和台湾更倾向采用夸张、醒目的字眼，如“黑、金”等对感官刺激较大的颜色。大陆和台湾的生活节奏比香港都要缓慢一些，尽管随着经济的发展，现在生活节奏也日趋快捷，但这种生活态度要体现到影视剧名等文化娱乐领域，还需要假以时日。因此，台湾影视剧名的行业语仍以饮食业、体育业等日常休闲词汇为主;大陆则由于历史文化的深厚积淀，影视剧名多选用历史军事等方面的词汇。
(四)方言与地域因素的渗透
台湾是一个多民族聚居的地区，除了闽南人、客家人等外来人口以外，还有高山族、平埔族等原住民。这样的人口构成使台湾的语言情况十分复杂。仇志群、范登堡(1994)发现，台湾虽然早已普及了国语，但仍然以方言为主要交际工具，形成了一个复杂的多语社会。这样的语言现象反映在影视剧命名上，就是台湾的某些影视剧名采用了一些大陆和香港都没有的少数民族语言。比如，《艋舺》取自台湾平埔族的凯达格兰语“Moungar/Mankah”的译音，原指小船，后引申为小船聚集地。《赛德克•巴莱》取自台湾赛德克族语“SeedigBale”，意思是“真正的人”。新世纪以前，大陆影视剧名也偶有少数民族语言出现，如《阿诗玛》来自彝族语、《嘎达梅林》取自蒙古族英雄名等。近年来，随着普通话的不断推广，少数民族语言较少出现在媒体语言之中。因为地理原因，香港几乎没有少数民族，粤方言在当地占主要地位。殖民统治时期，普通话未能在香港推行，直到回归后，香港地区的人们才开始慢慢接触普通话。因此，香港影视剧名包含了较多的粤方言，如《爸爸闭豁》中的“闭豁”是粤方言“担心、麻烦”的意思;《点解阿sir系阿sir》中的“点解”是粤方言“为什么”的意思，“阿sir”是粤方言夹杂英语形成的一句日常口语，既可指老师，也可指警察。大陆不仅有56个民族，还涵盖了7大方言区。如果用任何一种方言来命名影视剧，该剧名都可能造成其他方言区人们理解上的困难。因此，大陆影视剧名中基本没有方言词汇出现。
四、影视剧名研究的功用
影视剧名是媒体语言中极具生命力和传播力度的语汇成分。它既是社会文化、政治经济和民族心理在语言演变过程中留下印迹的最鲜活呈现，同时又对人们的思想与精神起着潜移默化的教育功用。通过影视剧名的对比分析，我们对的语言研究有以下几点认识:
(一)影视剧名研究有助于探究的文化差异
申小龙(1991)曾指出:“语言就像是一面色彩斑斓的镜子，摄下了民族、经济、文化、心理素质各方面的特征;它又像一副隐形眼镜，规范着一个民族看待世界的样式，规范着一种文化的深层结构。”由于地域等原因，在诸多层面存在着明显的文化差异，这些文化差异被间接反映到影视剧名上。通过上文研究，我们发现了不同民族和不同地域文化对语言的影响，如大陆影视剧名对“红”颜色的偏爱、香港影视剧名使用宗教词汇的现象、台湾影视剧名的多民族语言色彩等。这些语言现象都是文化研究的重要语料。
(二)影视剧名研究有助于分析的流行词汇
流行词汇最能体现社会思想文化的变化，而影视剧名为了吸引观众多会选取最流行的词汇。影视剧名中使用的词汇存在不少差别，如大陆流行词汇多源自熟语改编，香港流行词汇多来自法政用语，台湾流行词汇多受到日本等国影响。朱景松、周维网(1990)曾说:“研究台湾国语词汇的变异，对于词汇理论的探索有很大意义。台湾国语词汇差异的形成，在语言史上提供了一个特殊例证。人们可以通过这个例证看一看，由于同民族共同语的主体(首先是北京口语)长期隔绝，一个地区的民族共同语会在多大程度上保持本来面貌，会发生什么样的变化，以及哪些因素影响它变化。”因此，影视剧名分析对的词汇研究有较大的促进作用。
(三)影视剧名研究有助于理清语言融合的脉络
新世纪以来，的语言随着时间推移渐渐交融，我们可以从影视剧的命名上直接观察到语言的逐步趋同，比如同一熟语改编的影视剧名、相同语模在影视剧名中的借用等。熟语的使用生动地体现了汉民族语言跨越地域距离的顽强生命力;强势语模的分享说明了思想文化的共通与融合。这些现象并非一蹴而就，而是在不断的语言接触和文化传播过程中缓慢形成。影视剧名的历时研究便可作为理清这条语言趋同脉络的有效方法，帮助我们了解语言文化的发展与变化。
(四)影视剧名研究有助于推动的汉语教学
必须重申：所有的艺术，无论艺术创作、艺术作品还是艺术现象，都有品位的区分。在今天，强调艺术的特别是电视艺术的品位，显得尤其重要。作为一种对于艺术作品的衡量标准，品位指的是艺术作品中的艺术含量，精神含量，真、善、美的含量。这种含量不能量化，似乎很抽象，其实它是相当具体的。细察历代有影响的作家、批评家们的言论，不难发现，他们在评价同时代或不同时代的作家作品时，都是有品位的区分的。虽然，他们并不一定明确地提出“品位”这个概念。仅以被称为“俄罗斯诗歌的太阳”的天才诗人普希金为例，他在谈到文学作品的道德与不道德时指出：“不道德的作品就是那些将动摇社会幸福或人类尊严所依存之法则作为目标和影响的作品。以色情描写刺激想象力为目的的诗篇，有损于诗歌的尊严，把它的玉液琼浆变成了一种富于刺激性的混合剂，把缪斯变成了令人厌恶的卡尼狄亚。”显然，在普希金的心目中，这一类的作品是属于品位低下甚至没有品位之列的。著名的俄国革命民主主义者、文学批评家别林斯基在他的《文学的幻想》这篇长文的开头，就鲜明地提出：当下俄罗斯文坛上被漫无节度地吹捧的作家，如一味迎合低级趣味或做些庸俗的道德说教的库柯尔尼克、布尔加林、格列奇等人，与当年的普希金、克雷洛夫、果戈理等人比起来，“多大的差别!”这些人“互相标榜、互称对方为天才，大声疾呼，好让大家快买他们的书”。“从库柯尔尼克到普希金，遥远如天上的星星!”这里，别林斯基实际上也区分了作品品位的高下，他所说的差别，无疑是作品的艺术含量、精神含量、真善美含量的差别。
二、境界
品位由含量的差别来决定，含量的差别又由什么来决定呢？由作家、艺术家的境界来决定。说到作家、艺术家的境界，似乎是一个老而又老的话题了。但是，时至今日，在艺术上、精神上真正达到高境界的作家、艺术家并不多。“境界”一词，在古代和现代，大约有两个方面的含义。一个意思属于中国古典美学的范畴，指诗、画艺术中一种情景交融、意味深长的艺术化境。其中包括美的自然景色（如峨眉金顶、九寨沟等）的自然美的境界；个体的人在道德、学问的自我完善过程中所进入的高层次精神或者说，每个人生活在这个世界上都有每个人所特有的待人处事的导向，称为境界。具体来说，要提高境界，大致有四条途径可循：
（一）不忘终极关怀
所谓终极关怀，就是对终极性问题的关怀。人总是在追寻他在这个世界中的位置，总是在追问一些带根本性的问题。比如：我为什么会在这里？事物为什么会是这样的？人类的未来是什么、是怎样的？在所有这些问题的后面存在的究竟是什么？再比如：世界上所有现象是必然的，还是偶然的？是有限的，还是无限的？是完美的，还是不完美的？还有痛苦的问题、超越的问题，等等。对于这个社会、这个世界来说，对于大多数人来说，作家、艺术家的个人创作，实在是小事情。但是，作家、艺术家本人绝不能因为是小事情就不考虑大问题。要想大问题，做小事情。不能因小失大。在艺术上讲，终极关怀就是人们常说的诗意关怀，一种对真、善、美的关怀，一种充满真、善、美的关怀，归根结底是一种人性的关怀。这里面包含着人与人、人与自然、人与社会之间的和谐，人的悲悯、宽容，人的有所畏惧、有所爱。佛教的《大悲咒》讲“普度慈航”，儒家讲“仁者爱人”，黑格尔讲“哲学代表人类理性的最高形式，艺术代表人类感性的最高形式”，其核心都是一种大关怀，即终极关怀。
（二）保持清醒头脑
[关键词]贺岁影视剧 文化寓意 内涵分析
作为一种独特的、个性化的影视形态，贺岁影视剧出现在每一年的元旦和春节档期，受到了全社会的普遍关注。顾名思义，贺岁影视剧拥有着“贺岁”的主旨，在上映时间和题材选择上都与中国的年节风俗相贴近，具有鲜明的地域魅力和时代特色。“贺岁片”概念在中国大陆影视剧市场上的第一次广泛传播，还要追溯到上世纪九十年代末“冯氏贺岁片”的崛起时期。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等作品在贺岁档时段的上映和热捧，掀起了延续至今的贺岁影视剧热潮。占据春节这一黄金档期固然是贺岁影视剧热火的重要时机因素，从文化环境的角度来说，正是贺岁影视剧与大众文化群体的合谋关系，造就了这种影视形态在当前社会语境中的生存契机。从彼时至今的十几年间，我国的贺岁影视剧层出不穷，在数量和题材范围上均有所突破。可以说，由贺岁影视剧所构筑起的文化景观，已经折射出中国现代社会的潜在文化心理，以及由社会变迁带来的大众文化走向。
一、贺岁影视剧的存在背景与文化符号功能
上世纪九十年代末发展起来的贺岁剧热潮，借助着节日民俗的重要阵地，与民众的文化接收“圈子”来了一次亲密的接触。除了“冯氏贺岁片”之外，类似于《家和万事兴》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《讨个老婆回家过年》等影视作品，都出现在了电视或者大银幕上，成为年末年初时节人们的娱乐观赏对象。为了应时应景，贺岁影视剧基本上都以个人或者家庭为叙事单位，以接近正常人的认知范畴去讲述一个个情感故事，大部分以喜剧为主。这些影视作品中透视现代社会生存环境的种种特质，以及个人在思维方式、价值取向等方面所表现出的代表性面貌或者转变。为什么贺岁影视剧会受到观众的追捧、其热度一直延续至今？究其原因，就在于贺岁剧在现阶段的文化环境中获得了生存的土壤，它内含的文化寓意符合民众的意识需求，与大众文化形成了水融的关系。上世纪九十年代城市化进程的快速推进，使得市民文化孕育成一个广阔的温床；再加上日趋紧张的工作生活节奏，人们对日常化的幸福抱有了更多的期待与憧憬，渴望能够在虚拟的影像中完成一种接近自身生活领域的情感体验。因此，贺岁影视剧的大行其道便有了存在的理由。
事实上，贺岁影视剧在现代社会的疆域中，充当着一个“文化符号”的角色。所谓文化符号，即某个事物的表象与内涵已经积聚成一种表意式的存在，可以反映出社会文化的某个侧面，并独立地与文化环境之间产生交互性的作用。贺岁影视剧发挥着文化符号的表意功能，其本身含有的文化内涵是对现实要素的艺术化延伸。这种表意不仅仅是对现实环境的再次反映，也能反过来作用于我们的现代文化社会，对民众意识和思想认知产生深刻的影响。由此可见，深入到贺岁影视剧的文化表意层面去分析其内涵，具有着不容忽视的价值与意义。
二、具体文化内涵分析
单论贺岁影视剧的内涵是什么，难以作出准确的、详实的回答。因为近些年来贺岁剧花样百出、形态各异，形成了一种轰轰烈烈的“贺岁剧热”。每到年关将至，大银幕和电视剧场都会掀起贺岁剧的浪潮，影视作品之间竞争激烈、竞相争夺着观众的眼球。虽然景象复杂，但是我们还是可以发现，这些贺岁影视剧有着文化层面上的共通之处，即在文化诉求和精神形态上的共同立足点。贺岁影视剧的这种共同的基点与指向，正是它们的文化内涵的具体表现。应当说，主要体现在以下几个方面：
其一，与市民文化达成依附关系，将影视剧标尺与日常生活相结合。上世纪九十年代以来，伴随着多元文化思潮的涌入，城镇居民的物质文化需求也在不断提升。独特的发展环境，需要一种想贴合的影视形态来加以反映、满足。贺岁影视剧正是基于这一文化环境下，契合了大多数民众的日常生活节奏，与他们的心理期待、情感想象达成了“供给――需求”关系。大众的爱好是影视剧孜孜追求的标准，惯以为常的戏剧标尺必须要在大众爱好的标准下予以改良、变更。例如说，春节是中国人最为重要的喜庆节日，人们的情绪是欢乐的、充满希望的。所以贺岁剧基本以喜剧为主，或者最好要有一个光明的结尾，以贴近传统佳节的情感氛围。再比如说，民众对于和自身生活经验相关的、喜闻乐见的事例，往往会报以热情，并容易激发起同感。因此当前很多的贺岁影视剧都聚焦于小人物的命运，将主角设定为普通民众，从生活化的场景中塑造可观性强的戏剧故事。这便是大众生活与影视剧创作的一种结合，是贺岁影视剧主动接近民众生活、获取关注度的表现。
其二，在纯文化与娱乐之间找寻平衡点，充当市场经济模式中的文化娱乐商品。在现代社会，精英阶层所共享的纯文化传播有着一定的难度，大众在接受纯文化时往往被抱有抵触的心理。而单纯给予观感享受、毫无文化价值的纯娱乐，也难以在社会文化环境中长期立足，容易遭受主流群体的抵制和抨击。影视作品不应当是纯文化或者纯娱乐的，否则很难得到大众文化接受群体的认可。比如“冯氏贺岁片”的台词一般都非常诙谐，但并不是“低级趣味”，而是包含有深意的，可谓是一种有厚度的幽默。贺岁影视剧作为一种文化娱乐商品，担负着盈利和文化传播的双重目标。为了达成这个目标，贺岁剧就必须在纯文化和纯娱乐之间寻求到一个合适的平衡点，既能完成经济上的回馈，也能够有助于主流价值文化的构建。做到这一点非常不容易，贺岁影视剧需要在主题拟定、影像制作、策划宣传等各个环节加以整合，找寻到一个受众易于接受、能够体现自身文化价值的路径。
其三，在“速食主义”与精神产品之间徘徊，发散出彰显、暗喻、渲染等内在含义。都市文化的盛行带来了“速食主义”的出现，不少文化产品仅仅被当做是一次性消费品，一经“使用”后便失去了价值。在一年之中，贺岁档期很短暂，打着“贺岁”头衔的影视作品如果不能体现出可延续的精神价值，则很容易沦为一次性消费的“速食产品”。因此，贺岁影视剧不仅要让大众乐于消费，还要彰显出精神产品功能，以丰富自身的文化指向意图。不少影视作品都在尝试着将“可观性”与文化深度相结合，既要追求画面、情节足够好看，也会在作品的主题、台词中裹上“意义”的外衣。比如《手机》致力于用新兴的通讯工具去反映现代人的情感变异；电视剧《梦想成真》探讨了人、房子、梦想之间的关系，为现代人的生存处境和精神状态做了一次现实化的注解；姜文执导的《让子弹飞》，被认为是“暗喻丛生”，引得众人纷纷解读台词背后的深意、电影主题的真正用意……贺岁影视剧与现实问题的结合，既是创作群体意识的一次展现，也是文化产品与现实文化环境之间的某种“对话”。
总之，贺岁影视剧充斥于银屏之上，有其深刻的存在理由与表现优势。影视文化产品的创作，离不开大众这些“衣食父母”，也脱离不了与现实文化环境之间的关系。这些影视作品中蕴含的文化内涵，是大众文化的影像化、艺术化反映，犹如一个时代的“标本”。贺岁影视剧若想要摆脱单一娱乐消费品的狭隘束缚，延伸出更加多元、全面的文化含义，显然还有较长的一段路要走。
参考文献
[1]刘燕.贺岁电影：创意、现实与流行文化[J].电影文学.2009（5）
[2]刘振东 张万兴.冯小刚贺岁电影创作的文化基础[J].电影文学.2009（2）
[3]罗西亚.文化产业的贺岁印象[J].文化月刊.2010（3）
关键词：影视剧翻译；二度编码；文化缺省
1、霍尔模式与二度编码论
1.1 霍尔的编码解码模式
斯图亚特・霍尔是坚定的马克思主义论者，他在研究马克思主义政治经济理论过程中，将货币生产-流通模式和原理应用于解码-制码理论原型中。 他编码-解码模式最早应用于电视话语的制码和解码。根据霍尔理论，电视话语可分为“制码，解码和成品”三个阶段。电影话语与电视话语具有相似性，因此，我们可以把这三个阶段应用于电影话语的制作：首先，编剧对原作品加工，影视话语的意义由此产生，完成了“制码”阶段，而在第二阶段---“成品”阶段中，语言和语法规则为影片的话语注入了意义。在最重要的受众的“解码”阶段中，对加工过的“译本”进行解码的过程中，受众必须先“解码”才能获得其意义。（陆扬 2000：22）这是影视话语三段论。译者信息的传播不一定等于信息被受众接受，由于不同语言文化背景，意识形态，历史背景，语境，译者对其注入的编码的意义与最终受众对影视剧话语的解读不一致。例如，美≈卸烙械挠哪及讽刺效果未必能为中国观众所体会。
1.2二度编码论
从符号传播学角度来看，译者在翻译过程中作为一个中间人站在AB两种语言和文化之间。先是作为A语言和文化的接受者，对A语言传递过来的信息进行解码。该过程称为理解原文。然后又充当B 语言的传达官。将从A语言解码得到的信息进行再加工，加工成B语言读者能够理解和接受的语言。这个过程便是编码。译者的活动不是机械的把AB两种语言进行字对字的转换。而是考虑到文化因素和堵着的可接受因素。先和A在A语言的环境中共同进行第一次符号化过程，又和B在另一个B的语言环境中合作完成第二次符号化过程，因此，在这个翻译过程中所进行的两次符号化过程称为“二度符号化”。这就是本文所讨论的“翻译二度编码论”。（麻争旗2008）
2.美剧特点及其字幕汉译中文化缺省现象
2.1幽默
Pocheptsov（1981）将幽默分为两类：语言幽默和情景幽默。其中情境幽默是指不是通过玩味语言而产生的幽默，而是由情节或与情节相关的东西产生的。它主要是通过在特定的情形下实现的，通过上下文，很少依赖词语本身来实现幽默效果。作为一种独特的翻译形式，影视剧中的幽默翻译有自己的特点。幽默翻译包含许多困难，因为语言元素，如语音，词汇，句法修辞，以及语言之外的元素，如两种语言之间的文化差异。如何将在目的语中有所缺省异质文化中的幽默加以解码，再二度编码到本土文化，让中国观众体会到原汁原味的美国式幽默将会在下文探讨。
Eg.and some did their cleaning.and some did their yoga.Others did their homework.（Desperate Housewives Season 1）
译文1：有人在做瑜伽，有人在做作业。
译文2：有人在做瑜伽，有人在搞特工。
译文一翻译出了原文”做作业”的表面意思，却丧失了美式幽默。这句话发生在苏珊的女儿朱莉想要帮她妈妈打探新来的邻居的背景，这句片首的旁白暗指朱莉“做作业”是在“搞特工”。译文二再现了这一幽默。
2.2 人物个性化
人物的个性化是指呈现在观众面前每个演员独有的言语特征。人物语言的性格化是影视剧翻译的重要原则，可以从微观横纵向比较，比如职业差异、年龄差异、性别差异等。比如在《绝望的主妇》中，该镇紫藤和平被被优雅的家庭主妇玛丽・爱丽丝・杨的自杀枪击打破。她的死亡不是影片的结局，而是一段性格迥异的年轻家庭主妇的家庭生活的开始。玛丽忽略了她的朋友和邻居的生活。她们是一些性格特征迥然不同的典型的家庭主妇。Lynette Scavo（勒奈特）是四个孩子母亲，是一个公司的白领，为了家庭开始了全职太太的生活，然而对天生好强的性格却让她与孩子们处处作对。Susan Mayer（苏珊）是一个单身母亲。单纯善良，总是让自己陷入一些小麻烦中，其笨拙可爱滑稽的语言风格让人忍俊不禁。总是有连续的小事件。坎普（Marcia Cross）总是穿着得体，举止得体。人前恩爱，人后却和丈夫进行离婚前咨询。Gabrielle Solis（伊娃）是超级模特，放弃了自己的事业，婚姻。然而，她在那之后却过上了金丝笼里生活，丈夫觥筹交错，自己独守空闺，不久与园丁出轨。以下是该剧中几个例子。
⑵Eg.you are going to behave today，And just so you know how serious I am...（Desperate Housewives Season 1）
译文： 今天都给老娘老实点，让你们尝尝老娘的厉害.
勒奈特一度是叱姹风云的白领女强人，雷厉风行，性子急，直率，缺乏耐心，容易发怒，为了照顾孩子和家庭放弃了工作。勒奈特现在是全职太太和家庭主妇，是四个孩子的妈妈.在邻居的追悼会上，勒奈特想要管住自己的孩子，译文“尝尝老娘的厉害” 生动形象的再现了勒奈特火冒三丈，威逼利诱孩子们的场景.
2.3 通俗，简练
影片中的人物角色的对白通常很口语化，贴近普通人的生活。同时，口语容易理解，具有方言的特点，能更好地反映当地人的生活方式和文化。。例如在电影《加菲猫》中，加菲尔德和王子的主要角色用他们自己的语言来反映当地的特点。这两种英语语言虽然各自说英语，但分别代表了美国和英国的语言特点。在不同语言的国家中，口语化的传播就需要译者找不同语言中相应的口语来代替。影视剧翻译一个重要特点就是简练浓缩，译文和电影画面几乎在相同的时间同时播完，影视剧的画面的长短决定着译文字幕的长短。字幕要尽可能的浓缩，简洁和精炼，否则会让观众感到视觉疲劳。关于这点，方梦之（2003）曾提到，影视剧的英语字幕一行不超过35个字母，汉语则一行不超过18个汉字。
3.影视剧翻译中文化缺省定义及原因
3.1文化缺省现象
文化缺省是指原文作者与意向读者共有的文化背景知识的缺省。王东风（1997）认为“文化缺省产生于文化内部运动，是一种交际现象”，有其鲜明的文化特，是“被交际双方作为共享的背景知识而加以省略的部分”。由此，最重要的是，译者要熟悉两种语言的文化背景，找出其文化缺省项，站在译语受众的角度感受和体会受众的受教育程度，兴趣以及对字幕的接受能力。综合考虑各种因素，灵活运用各种手段对文化缺省项进行最大程度的传达，使译语受众和源语观众一样接受影片传达的文化信息，有美的享受。
3.2文化缺省原因----跨文化因素
语言和文化的关系密不可分，相互交织和渗透。（Bassnett 2004）跨文化交流是来自不同语言文化背景的人相互分享，沟通和交流的行为。语言是文化的载体，在翻译学者们所提倡的语言学到文化的转向中，文化信息的传达是翻译中最棘手的部分，影视剧翻译尤为如此。翻译实质上是翻译文化的行为。尤其在跨文化翻译中，如何让来自不同国家和文化语言背景的人们交流，体会到异域文化中的语言文化的特色，美的享受和，尤其是文化缺省项值得深究。
3.3文化缺省原因---高低语境
爱德华・霍尔（2010）在《超越文化》一书中提出：“有着伟大而复杂文化的中国就处在天平的高语境一方，而美国文化只是偏向天平较低的一方。”由于人的生活环境的不同，人类生活环境的语境不同，人的思想行为和语言要受到文化语境的影响。中国文化属于高语境，而美国文化属于低语境文化。因此，中美两种文化沟通交流和转换的时候，文化缺省不可避免。
4、二度编码论应用下的文化缺省的应对策略
在翻译字幕时译者同时肩负解码和编码的任务，其创造性劳动也正体现在其进行二度编码的活动中，这为中外媒介跨文化交流传播搭起了信息交换平台，使得跨文化交流成为可能。若从翻译二度编码的角度出发处理文化缺省项，译者可以考虑使用保留、重构、增补与省略等策略。
4.1保留文化缺省项。
在译入语观众可理解可接受范围内，保留文化缺省项是译者在二度编码过程中最常用的方法。 如在《绝望的主妇》第二季第七集里，苏珊和保罗因为一件小事争吵不休，保罗坚持己见，不肯承认自己错了，于是苏珊讽刺保罗，不要自以为是，连世界末日（2012）那样的故事都可能会发生（“2012could happen"）。《绝望的主妇》引进中国时，电影《2012》在中国热播。因此，中国观众和读者对于“2012”这一文化缺省项的理解毫无问题。在此，保留源语中的“2012世界末日”是最佳选择。一方面，补充了汉语中的文化缺省项，为汉语注入了新的语言文化活力。另一方面，将原汁原味的异域文化中的传入中国，传播了源语文化。
⑶ Eg.Ease up，you little vampire.
译文：轻点儿，小吸血鬼。 西方人经常用 “ vampire” 形容邪恶之物，在中国却是文化缺省的表达。剧中勒奈特将自己调皮的孩子形容为“小吸血鬼”，既表达对孩子们的不满，又体现母亲对儿子的疼爱。随着《暮光之城》《吸血鬼日记》等吸血鬼主题的电影的传播，中国受众很容易对吸血鬼代表的含义产生共鸣，因此，此处文化缺省的保留，观众也不难明白该表达背后的含义。
4.2重构文化缺省项
东西方由于历史文化背景，社会实践以及意识形态不同，观众对于同一事物的感知和理解不同，译入语读者在某些特定的语境下体会不到西方读者的感受感，为了方便观众理解，影视字幕翻译中往往对源语文化缺省项进行改造或替换，在译入语中找到类似意像和表达方法来表达。
⑷Eg.My grandma always said： “an erect penis doesn't have a conscience.Even the limp ones aren't that ethical.”
译文1：男人时没有理性，不也没有理性。
译文2： 男人是靠下半身思考的，上半身也不思考。
译文3： 男人在感情生活中是个傻子。
中国是一个传统国家，当谈到性之类的话题时，人们会较为隐晦或者直接忽略此话题。而美国是性文化开放的西方国家，当谈到性相关话题时，人们毫不觉得难为情。因此，西方电影中与性相关的话题在中国文化中是缺省项。译文1于直译，但东方读者未必接受大胆的表达，译文3归化表达又过于含蓄，将性生活模糊成“感情生活”，妨碍目的语读者了解美国开放的性文化的文化背景。译文2中在二度编码的关照下，译员重构该文化缺省项，用"下半身”来译，符合汉语的语言习惯，把对白中的言外之意含蓄又委婉的翻译出来，更有利于中国观众知晓剧情及人物内心活动，令中国受众最大程度获得英文受众的感受。再如以下这例：
⑸Julie：How long has it been since you've had sex？
译文1：朱莉：你上次什么时候有性生活的？
译文2：朱莉：你上次什么时候有男人的？
译文3：朱莉：你上次的爱情生活怎么樱 此处的sex在二度编码理论指导下被重构为“有男人”而非直译的“性生活”或者“意译的爱情生活”，符合汉语的语言习惯，把其中言外在之意含蓄又直接翻译出来，更利于中国受众了解剧情，以期让中文受众产生类似于英文受众的感受。
4.3增补文化意向缺省项
由于中美背景文化和意识形态的差异，源语和译语的文化缺省在所难免，目标语读者对于源语的文化缺省项较为陌生。前文提到的影视剧字幕通常非常迅速地在观众眼前划过，观众需要在非常短的时间内理解其缺省内涵，因此，译者利用自己双语文化背景，根据二度编码原则，对A语言的缺省项进行增补，令观众能够明白其中内涵，特有的美剧幽默。
⑹ Eg.，uh，I don't even know if I'm ready to start dating yet.
译文1：我还没准备好去约会。
译文2 人我喜欢，跟他好这事，我还没考虑好。
"start dating"在西方人看来不仅仅意味着汉语中的“约会”，更深层次的含义是和某人确定男女关系。因此，译文1直译并没有准确翻译出其内涵意义，对于该文化缺省项，在二度编码理论的关照下，译员采用增补的译法，在译文2中，将“dating”翻译为“和某人好”，增补了缺省的文化项，更有利于受众准确理解剧情。
4.4省略文化缺省项
除了上述提到的三种主要应对方法外，处理文化缺省项时，还可以考虑省略的策略，由于两种文化的背景差异，有时候很难对源语文化意向进行增补保留，在这种情况下可以尝试对其省略。字幕原声及其画面能够对被省略的文化进行补偿。
如电影《天下》中的对白
⑺ A：陛下，需要多少驾？
B： 一千驾。
A： How m any，your majesty？
B： 1000.
英汉两种语言属于不同的语音和语系，对比英汉语言的数量词使用差异很大，在此“驾（jia）”是古汉语中表示兵车数量的词。由于电影中重点强调的是数量，在画面中会清晰地显现兵车的图像，即使省略也不会给译文观众带来误解，综上分析可省去量词，以免增加受众接受信息的负担。
5.结论
人类翻译实践和体会不断深化，传统意义上只关注语言层次转换的语言学翻译观不能适应多种多样的文本翻译需要。在“文化转向”受到广泛关注情况，翻译学家以跨文化和跨学科的角度审视翻g现象及其背后本质，更加关注翻译与其他学科的互动与渗透。从符号学角度来看，翻译是原文意义-原文编码-语言思维加工-译文编码“二度编码”活动，是不同语言思维之间的再度编码和转换，是原文作者、传播途径、译文读者和受者之间的交流和互动关系，因此，翻译被看做是一种特殊的“文化传播”形式，翻译过程与传播学互通有无。如何向目标语读者传递源语文化的文化缺省现象以及如何让译入语观众通过影视剧翻译者的灵活处理最大程度上感受到源语文化的信息和美是本文讨论重点。
传播学中，霍尔的电视话语解码制码模式可以应用于影视剧翻译的二度编码。本文将霍尔模式和二度编码理论应用到经典美剧《绝望的主妇》英译汉翻译的分析中，举例分析了译者最常用的几种方法如：增补法，保留意向法，替换法，省略法，从而为影视剧翻译提供借鉴意义。
参考文献：
[1]Bassnett，Susan，Translation Studies （Third Edition）[M].Shanghai： Shanghai ForeignLanguage Education Press，2004.
[2] Edward，T.Hall.Beyond Culture[M] Beijing University Press，2010.
[3]陆扬《大众文化与传媒》[M].上海：上海三联书店，2000。
我国在戏曲正式形成之前，在各种表演的艺术当中就已经形成了两种不同的化妆方法，分别是涂面化妆和面具化妆。面具化妆主要是从原始社会的歌舞形式当中发展而来的，而傩舞就是当中一种具有宗教特色的歌舞形式，它和后来戏曲的发展具有非常紧密的联系。傩舞最主要的特点就是表演者在实际的舞蹈当中都会戴着一种面具，把自己扮演成各种各样的角色，包括各种神鬼、怪兽、奇禽、历史中的人物等，来表达他们对神灵的敬仰和崇拜。面具化妆的主要优点就是能够对表演者的全身进行比较夸张的改造，同时表演者还能够通过更换不同的面具来表演不同的角色。采用面具化妆的主要缺点就是表演者的表情是固定不变的，而且对于表演者的演唱也会造成一定的影响。而涂面化妆则是在汉朝和唐朝时进行歌舞表演时的一种非常重要的造型手段，在戏曲的表演过程当中，就比较充分地利用了假形和假面，这样表演者的造型表现力就会得到一定程度的增强。虽然说我国的化妆是在很早的时候就开始发展起来的，但是对于舞台妆来说发展却比较晚，在20世纪80年代的时候真正意义上的舞台妆才在我国开始发展。但是如果要把我国的京剧也算到舞台妆当中的话，那么我国的舞台妆在200年前的时候就开始了。在早期的京剧当中，生角和旦角的妆化得都比较淡，主要原因就是因为那个时候的表演基本上都是在自然光的环境当中进行的。随着后期的不断发展，在舞台上进行表演开始采用灯光进行照明的时候，表演者在化妆的时候色彩也就变得比较重。在化妆的时候最开始是采用的粉彩来作为主要的化妆品，后来则慢慢的变成了油彩。生角和旦角在实际化妆的时候不需要采用图案花纹，但是需要采用比较浓厚的装饰来增加一定的趣味。旦角在进行化妆的过程当中有一种叫做贴片子，其实就是对妇女的鬓发和额发进行一种图案化的处理，这样就可以让表演者的脸型得到美化，同时还能够勾清表演者的面部轮廓。生角和旦角在化妆的过程当中，需要根据角色的生活背景、是文还是武以及年龄的大小来确定化妆的具体画法以及用色的情况。随着不断发展和改革，复杂和严谨华丽的舞台妆已经成为了京剧当中非常重要的一个看点，相对来说旦角的造型和妆面则显得更加华丽。随着社会的不断发展和进步，人们的生活品位以及对美的要求也在不断提高，人们在观赏京剧的时候也不再只是简单地停留在京剧的妆面方面。在京剧造型不断发展的过程当中，京剧的剧目也在不断的进行着改革。服装变得更加地华丽、具有个人魅力的妆面以及非常漂亮的头饰这些都要求舞台妆的造型师要不断提高自身的专业技术水平。所以在戏剧影视美术设计中舞台妆设计就显得更加重要。
二、戏剧影视美术设计中的舞台妆设计分析
在20世纪80年代初期的时候，我国开始了改革开放，借着这个机会很多信息开始出现在人们的视线当中，不管是在化妆方面还是在服饰方面都发生了比较大的变化。如果我们仔细去对那个时代的春节联欢晚会进行分析的话就能够清楚地发现，比较夸张的造型以及比较浓重的妆面，随着社会的不断发展逐渐转变成了比较精致和淡雅的妆面，对于妆面和灯光以及舞台的结合更加重视，同时对于妆面和表演内容的结合也更加的重视。对于现代的舞台妆来说，在实际化妆的过程当中都有比较系统的程序，如果表演的舞台以及表演的内容不相同的话，那么在化妆的实际过程当中采用的手法也就不一样。因为在进行戏剧影视表演的时候，观众距离舞台还是比较的远，所以在化舞台妆的时候妆面可以稍微粗糙一些，但是对于色彩、立体感以及结构却需要更加重视，妆面中的一些部分就可以根据表演的实际情况省略掉。在进行戏剧影视表演的时候，需要有一定的舞台灯光的变化来进行相互的配合，因此在化舞台妆的时候，造型设计人员首先需要对舞台的灯光有一定的了解。在对戏剧脸谱进行舞台妆化妆的时候，基本上都是根据既定的程序来进行的，它在对人物形象进行塑造的时候有自己一些比较特别的地方；在进行时装表演的时候，因为服装效果有很大的区别，所以在化舞台妆的时候就有非常大的变化。所以对于戏剧影视表演很多的表演形式都是在舞台上面完成的，但是在设计舞台妆的时候，还是需要考虑到表演时舞台的大小、和观众的距离以及表演的具体时间，这样设计出来的舞台妆才会更加符合戏剧影视的表演内容。在戏剧影视当中，在表演一些比较传统的民族类歌舞的时候，表演者在选择服饰的时候一般都会选择那些比较纯的颜色，而且明度和色度都比较高的服饰来进行表演，比如蓝色、绿色、黄色和红色等。那么在对这些表演者的舞台妆进行设计的时候，对于他们的眼部来说基本上都是选择红黄或者是红色的自由晕眼影的设计手法来进行，而且眼影的范围在实际化妆的时候也需要打得比较宽，在对眼角进行夸张修饰的时候应该要注意角度。根据实际的表演内容可以选择在表演者的眼睛下方采用手工的方式来描绘一些图腾或者花式，这样就能够很好地和造型的语言配合。在舞台妆设计的过程当中，如果需要选择假睫毛的话，尽量选择那些比较浓密而且形状是前短后长的，这样就能够让表演者的眼部看起来更加妩媚，观众从远方观看表演者的时候也会发现他们的眼睛是非常有神的。另外在选择腮红和口红的时候也应该以红色为主。对于戏剧影视表演当中的现代舞来说，在进行舞台表演的时候，应该要尽量选择那些采用亮片布或者是特殊材料做成的服装，而且这些服装的颜色变化也应该比较的多。为了能够保证表演者的服装和舞台配合更加有效果，在对现代舞表演者进行舞台妆设计的时候，可以选择珠光和闪粉来作为眼影，而且对于选择的颜色也没有什么限制。在对表演者的眼部进行设计的时候可以采用外晕以及内晕的化妆手法，这样表演者的舞台眼妆看起来厚重感就会得到一定的增加，同时也可以根据表演的实际内容在有需要的时候选择采用高彩妆面化妆手法当中的倒钩来对表演者的眼部结构进行重点强调，采用一种舞台妆设计手法能够让表演者的眼睛看起来更加的有神。在对表演者的眼线进行设计的时候，需要在表演者的上睫毛进行根画，同时还需要在眼尾处包住表演者的眼线。对于戏剧影视表演当中的舞台剧、歌舞剧以及话剧来说，它们和前面所提到的几种表演形式在进行舞台妆设计的时候则完全不同，这几种表演形式在实际的表演当中并不是进行的本身表演，在对表演者进行舞台妆设计的时候，主要目的就是为了能够让表演者更好地去为塑造角色服务，所以在进行舞台妆设计的时候，应该要根据角色的实际情况以及剧情的发展来进行。在表演者进行话剧、歌舞剧表演的时候，他们的服饰造型以及舞台的布置都和整个表演过程具有非常紧密的联系。在这些戏剧影视表演当中表演者的思想感情非常重要，为了能够让表演者在实际的表演过程当中更好地将戏剧影视当中角色的思想感情表现出来，那么在对表演者进行舞台妆设计的时候就应该从细节开始对表演者进行刻画，这样表演者的舞台妆才能够更好地和表演者的服饰结合在一起，对故事当中的人物进行刻画，和整个故事当中的细节结合在一起，这样观众也能够更好地融入到故事情节当中。
三、结语
一、促进戏剧影视学科发展
原来艺术学放在文学门类，艺术学是一级学科，戏剧影视是二级学科，比较而言，戏剧影视学科发展的空间受到一定限制。
艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，发展的空间增大了很多，促进了戏剧影视学科发展。
戏剧影视成为一级学科，对戏剧影视学科目录、人才培养规模与层次，以及课程和院系设置带来新的变化。可以预料，各人才培养单位博士和硕士学位授予点的主动性和规模会有所增加。
戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科的发展和研究方向逐渐完备、完善，各高校在原有戏剧戏曲史、戏剧戏曲理论、戏剧戏曲美学、戏剧曲艺史论、话剧理论研究的基础上，积极拓展与现代社会文化发展紧密关联的新的学科领地，又新增了比较戏剧、少数民族戏剧、戏曲创作、戏曲民俗学、戏曲文化传播等理论研究以及戏剧戏曲表导演等实践类研究方向，丰富了学科建设，实现了学科教育的全面培养。
戏剧影视成为一级学科，电影电视学科主要发展和研究方向逐渐细化、多样化，并且向纵深挺进，例如中国电影艺术史、外国电影艺术史、非线编辑、摄像与实践、电视新闻与采编、大众传播、电视纪录片、电视剧研究、影视语言、电视频道及栏目研究、录音与剪辑、媒介传播、影视制片管理、照相与实践、摄像与实践、影视策划、电视艺术研究、港台电影研究、广告理论与实务、世界电影美学思潮、世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、中国电影现状研究、媒体发展策略研究、美国电影研究、网络电视研究等。
戏剧影视成为一级学科，我国戏剧戏曲学科与电影电视学科的互动与融合会进一步加强，戏曲电影、戏曲电视会进一步得到重视。有关戏剧戏曲改编成电影电视，有关电影电视改编成戏剧戏曲，这种改编与融合的研究会得到进一步深化、细化。因此，戏剧影视学科内涵会变得丰富，外延也会得到拓展。
二、推动艺术教育发展
戏剧影视教育是艺术教育的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，会促进戏剧影视教育的发展，也会推动艺术教育的发展。
戏剧影视成为一级学科，中国戏剧影视学科会呈现出强劲的发展势头。随着国家艺术教育政策的力度加大和资金投入的不断增多，戏剧影视学科尤其是电影电视学科会进入全新的大发展时期。伴随着各地高校的电影电视专业或电影电视方向如雨后春笋般建立，电影电视学科在原有的业务教学、理论教学和素质教育的基础上，更拓展了产业发展、文化研究、数字技术等多个教育领域，以期更好地应对世界电影电视产业化、数字化、全球化发展的新形势。全国数百所高校陆续加入电影电视教育的行列，或者创办专门的电影电视学院，或者将电影电视作为独立学科加入艺术学院的拓展范畴，或者在原有的中文系或文学院范围内将电影电视拓展成为全新的专业方向，形成了高校电影电视学科教育的新潮流。电影电视学科体系在专业内容、人才培养、教育层次等方面多元化建构，形成了专业教育、理论教育和素质教育齐头并进的良好局面。因此，会培养出更多优秀的戏剧影视人才。
在国民艺术素养和综合性人才的素质培养方面，戏剧影视教育越来越显示出其不可替代的重要作用。电影课程已经纳入了从少儿到大学生等系统化的美育教育范畴。国家有关部门出台多项措施，下发多个文件，对影视教育提出具体要求，并以附件形式列出百部优秀影片推荐片目，进一步强化中小学和大学影视教育。2004年，电影频道增加了“少儿影院”节目时段，各地也把收看“少儿影院”播出的优秀影片与学校的德育课、艺术教育课等内容结合起来。
值得一提的是，除了专业艺术教育领域向纵深发展之外，在学科的普及教育上也有了很大的进步，如京剧进中小学课堂、“教育戏剧”概念的推广等，使戏剧戏曲在素质教育和文化环境建设方面的问题越来越得到社会的高度重视。
三、有利于文化产业发展
戏剧影视是文化产业的一个重要组成部分。艺术学升格门类后，戏剧影视成为一级学科，有利于文化产业的发展。
戏剧影视成为一级学科，有些高校对有关戏剧影视的课程设置、人才培养等方案进行了适当的调整，突出了信息社会和传媒经济时代对戏剧影视人才能力的新要求，与产业经济、新媒体和传媒文化有关的课程也成为戏剧影视艺术教育的重要内容，如世界传媒发展研究、新媒体传播与发展、媒介运营与管理、媒体发展策略研究等。
在一些影视艺术学院还新近设立了文化产业管理专业。该专业作为一个交叉学科，涵盖了管理学、影视学、经济学等多个学科的相关理论和课程，是对影视教育的一个有力补充，符合当下电影电视产业发展的人才需求，也体现了我国影视教育发展的一个大方向――与产业的联系越来越紧密，与其他学科的交叉和融合越来越积极。
戏剧影视人才培养在戏剧影视学科稳定发展的大背景下，呈现出专业方向涉猎面越来越广、交叉性和文化内涵越来越强、与数字媒体交融逐渐增加的特点。同时，各类型和层级的戏剧影视人才培养各有重点，特色更趋明显。如师范类院校专业方向以培养戏剧影视教育方面的师资为主，专业院校和职技学校戏剧影视人才培养则多随戏剧影视市场上实际人才需求方向转型，更注重编导类、表演类与剪辑类等方向，专业的倾向性、应用性高于对其文化的要求。
当今的戏剧影视教育，基于戏剧影视的专门领域与信息技术，体现了戏剧影视在信息时代的发展趋势，即面向创意文化产业的发展需要，代表了信息科技与文化艺术结合的新方向。从人才培养目标来看，戏剧影视教育注重学生艺术的原创能力、整合能力和策划能力，培养具有新的人文、艺术、科技观念和素质的综合型人才，体现了戏剧影视学科交叉发展和国际化的趋势，会促进文化产业的发展。
参考文献：
[1]周星.跨世纪中国电影艺术传统史评[M].北京师范大学出版社，2005.
[2]贺志朴，姜敏.艺术教育学[M].人民出版社，2001.
关键词：传播学 电视剧 新功夫剧
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004-5643（2013）04-0045-03
前言
武术影视传播是武术文化传播的一个分支，它是通过影视的形式来传播武术文化，从而促使更多的人去了解并习练中国武术。《少林寺传奇》在业内被定位为“新功夫剧”，已经陆续在央视和国内许多省市电台播出，取得了非常好的收视效果。除了在国内引起收视热潮外，该剧在海外的热销也是个不小的奇迹，迄今《少林寺传奇》已被翻译成8种文字语言在海外24个国家和地区的电视台发行播放。该剧在日本富士电视台黄金档连续播放长达两年之久，在日本富士电视台的卫星频道和地面频道轮番播出3遍，是至今在日本主流电视台黄金档播放时间最长的中国电视剧。富士电视台管理层对《少林寺传奇》这样评价：“在日本主流电视台黄金档播放时间最长的中国电视剧，在日本最受欢迎的中国电视剧，在日本收视率最高的中国电视剧。”法国电视台也陆续播放了两季，美国将该剧翻译成英语、拉丁语和华语三种语言在不同媒体播出。
我国自1905年在北京丰泰照相馆拍摄的第一部武术影视《定军山》起，以武术为题材的影视剧已经成为中国影视活跃于海内外的重要力量。而从已有的相关理论研究成果来看，当前武术影视研究者的注意力主要集中在武术与影视的关系，以及对于功夫片、武侠片等的研究方面，涉足武术题材电视剧的研究很少。电视剧是大众文化盛行的一个重要的表现形式，在传播大众文化方面较起电影有其独特的优势，新功夫剧作为脱离梦幻武侠电视剧的一个新兴的武术题材电视剧类型，对于武术传播必将起到重要的推动作用。电视剧《少林寺传奇》所创造的收视热潮给了我们武术工作者一个启示，以武术为题材的电视剧除了依托特技特效可以赢得一定的市场外，其它以真功夫和历史文化内涵为依托的功夫文化电视剧在当今社会也有巨大的观众群和市场潜力。在当今社会“处处是假”的境况下，或许真功夫更能够吸引大众的眼球。除了少林武术文化，我们还有太极武术文化、武当武术文化、咏春拳武术文化等一大批值得开发的功夫文化题材电视剧，每一门武术的背后都有一段值得挖掘和重放的历史画面。《李小龙传奇》也是“新功夫剧”的典型代表，两者的热播一定带动了很多人对于少林武术和截拳道的兴趣，对于亟待保护与传承的传统武术而言，这些功夫文化电视剧的开发或许可以激起很多人对于传统武术的热爱，给传统武术一个有望复苏的荧屏环境。
1 “新功夫剧”的概念界定
中国传媒大学教授曾庆瑞为新功夫剧作了定义，他认为新功夫剧就是用类似于“少林寺功夫”这种中华民族武术文化符号，承载一定的历史和现实的文化内涵，在尽可能深广的程度上演绎社会人生中的故事，塑造震撼人和感染人的艺术形象，创造出具有美学价值和历史价值的电视剧作品，奉献给广大电视剧受众以审美的愉悦。《少林寺传奇》的导演都晓执导过多部电视剧和电影并获奖，他的一贯风格是类型多样，在谈及为什么《少林寺传奇》这一题材就要连拍三部呢？他说：“该坚持的还是要坚持下去，《少林寺传奇》拍完三部以后，我会稍微沉一沉，写一本关于新功夫剧的书。其实每一种拳法、套路都有说不完的故事，我要把这些拳法分别拍出来，把新功夫剧延续下去。中华武术博大精深，我们不仅有少林功夫文化，还有武当功夫、太极功夫以及咏春拳武术文化符号等，这些武术文化空间里必定蕴藏着很多值得去用镜头来演绎的真实的历史故事，新功夫剧《少林寺传奇》则为其塑造了一个值得借鉴的电视剧创作模式。
2 新功夫剧《少林寺传奇》的成功传播之道
2.1 在传播内容上，主打“原生功夫文化”招牌
武术文化是中国传统文化的全息缩影，都晓导演将《少林寺传奇》定义为功夫文化片，以区别于其它武打电视剧。温力老师在《武术与武术文化》中写到：“所谓的‘原生态文化’也不过是相对于今天快速发展的社会和中国的文化而言，希望它能具有更多一些昨天的色彩，更多一些某种文化样式原来文化生态下的因素…”。《少林寺传奇》将少林文化的“禅武合一”精神传达给大众，剧中出现了大量的佛语禅机，如“救人先救心，救心才能救人”，“与人为善，天阔地宽”，这些匡扶正义的佛语会让观众在观看精彩武打之余细细品味，并引领他们对人性的深层思考。新功夫剧将中国传统文化中的儒家、佛家和道家文化融入广阔的历史背景当中，巧妙地传达了惩恶扬善和匡扶正义的价值观，使观众在领略真正中国武术的同时，也能够得到中国传统文化的洗礼。
2.2 以真实的武术镜像成功突围武侠梦幻
如今的武术影视中，到处充斥着用电脑特技营造的“武侠梦幻”世界，已经让很多观众审美疲劳，他们十分期待影视从业人员拿出新型作品，既能展示中华民族的传统武术文化和艺术，又能摆脱“梦幻世界”回到“人间烟火”里来，让大家在现实的审美愉悦中感悟真善美。而由都晓导演的《少林寺传奇》正是将以武术为题材的电视剧创作从神话和武侠引向生活中，电视剧中所刻画的英雄人物，他们不像武侠影视中那些腾云驾雾、飞檐走壁的侠士，凭着神奇的绝技而称霸武林，而是用真实的武打技艺，还原了传统少林武术的本来面目，再塑了少林武术真功夫的真实形象，重新阐释了少林禅武文化内涵。它在摄影风格、人物塑造和情节架构上将“新功夫剧”区别于传统武侠剧天马行空式的想像和与现实的脱离，转而关注更为现实的人以及人的生活和理想。这是对“新功夫剧”的崭新建构。新功夫剧《少林寺传奇》坚守了中国民族文化精华，用中国功夫和匡扶正义的精神赢得了不同国家、不同民族观众的普遍认可，给电视剧市场增添了一道亮丽的风景。
2.3 汇真功夫与唯美功夫于武术视像中
所谓唯美功夫，就是为了满足观众视觉器官的需要，将武术招式的拆解进行精巧设计，通过画面色彩配置、背景道具安排、俯仰镜头特写等的烘托，以达到画面干净、视像优美的效果，给人以迷醉的视觉享受。但是国内大部分以武术为题材的电视剧在广泛吸收与运用这些表现技法的时候，处处是唯美画面，完全背离了中国武术的的技法和文化韵味，其结果适得其反。而《少林寺传奇》之新，就在于其将真功夫与唯美功夫吸收结合，以真功夫为主，以少林武术真功夫为特殊符号，将全国武术冠军或者身怀绝技的高手们表演的扎扎实实的真功夫，演绎贯彻到每一个武打镜头中，在立足人物角色性格且展示真功夫的同时，又结合了一些特写、夸张的表现技法，以惊心动魄、险象环生，而又唯美如画的视像引人入胜。
2.4 全面的演艺人员配备
电视剧《少林寺传奇》在借助了经典电影《少林寺》的主题歌以及部分演员来吸引观众外，又在电视剧演员阵容中启用近期在大陆热映的影视剧作品中的演员，如元华、元彪、洪金宝、潘长江等，起到了显著的宣传作用。另一方面，本剧启用大量的年轻演员、武术冠军，使技击情节段落和情感戏段落也有新颖之处。这样的演员配置结构，无疑使观众面增大了许多目。
2.5 强势的影视营销手段
《少林寺传奇》作为媒体投拍的大型剧作，在造势炒作方面具有先天优势。除了在河南卫视录制新年专题晚会外，拍摄期间还邀请全国数十家强势媒体跟进，报纸、广播、电视、杂志、网络等媒体进行了全方位、立体化宣传炒作。为了扩大该剧的影响，从杀青那一天开始投资方就开始了全方位、多层次、立体化的传播策略。其首播的新闻会选择在北京进行，并邀请该剧多位明星主演与媒体记者见面，与此同时，河南电视台《中原对话》等栏目也纷纷邀请剧组人员与部分演员做节目。此外在海外发行上，《少林寺传奇》的主创方非常珍惜每一次在国外亮相的机会，不论是电视节目展还是电影节、电视节，他们都认真地在这种节目交易的市场上做好功课，向客户积极主动地介绍自己的电视剧，不放弃、不错过、不浪费任何一次推销的机会，通过多种渠道来增添剧作的影响力。
3 新功夫剧对武术传播的积极作用
3.1 主打功夫文化，传播并丰富中国武术文化
现代电视剧理论为，在电视剧主题策划的问题上强调要立足于传统文化的优秀因子，注重文化的多元性，最后从总体上提倡电视剧题材和主题的策划应以塑造民族文化、弘扬民族精神为己任，推动文化的进步和健康，因为文化是民族之根，文化是民族之魂。《三国演义》、《红楼梦》之所以热卖，卖的是民族传统文化，是中华民族的智慧谋略。中国的电视剧艺术要在本土文化的挖掘上下功夫，它所承载的文化之中，一定要有某一种文化的势力占有绝对的强势，比如餐饮、中医、武术等。一个民族的文化个性就是这个民族有别于其他的民族的特色。电视剧就要传播这种特色，在特色中求生存。
中国传统文化与武术的融合，成就了博大精深的武术文化。新功夫剧区别于以往的传统武侠电视剧，重点在于其强调真功夫和“少林寺功夫”这种中国武术文化符号。中华武术博大精深，我们不仅有少林功夫文化，还有武当功夫、太极功夫以及咏春拳武术文化符号等，这些武术文化空间里必定蕴藏着很多值得用镜头来演绎的真实的历史故事，新功夫剧《少林寺传奇》则为其塑造了一个值得借鉴的电视剧创作模式。据悉，即将于2013年上映的电视剧《叶问》的总监制张炭表示，《叶问》不同于其他“飞来飞去”的武侠功夫片，而是要实打实地展示中华武术的精髓，无论是剧作还是拍摄，都对真功夫要求甚严，笔者认为，这种以武术文化贯穿全剧的新功夫剧是时展的必然产物，以后会有越来越多的此类题材电视剧涌现在观众的眼前。
3.2 为国内外观众树立起真实的中国武术形象
著名武术家兼武术影星于承惠曾经说过：“我们干这个（电影）。就是为了宣扬中国的武术。”多年来主要以演艺为业的原浙江武术队队员计春华，到现在也不愿承认自己是个演员，还说自己是武术运动员。演电影不是他们真正的职业理想，而是作为一名武术人需要认真履行的责任。既然如此，就必须树立坚定的信念和决心，付出巨大的努力与艰辛的汗水，这就是所谓的“也贯豪气冲九天”。随着多媒体技术的快速发展，武术影视已经成为传播武术的重要途径，为了追求视觉效果把武术“神化”，随之而来泛滥的特效技术在营造了壮观的动作场面的同时，容易在社会上出现一定的误导现象，也扭曲了青少年对于武术真实面貌的认识，易使其产生强烈的反差感，从而对武术的传播产生很大的负面影响。新功夫剧主打真功夫和武术文化招牌，成功脱离传统的武侠影视剧的武侠梦幻印象，还原中国传统武术面貌，从而为国内外观众树立起真实的中国武术形象，利于武术的传播与发展。
3.3 丰富武术影视传播理论
武术影视传播理论是武术传播理论的一个分支，相对于竞技武术传播和武术文化传播，其理论研究较为薄弱，大部分的研究都集中于武术影视与武术的关系、影视武术以及武侠电影的研究，对于武术题材电视剧的研究寥寥无几。电视剧属于大众文化，电视的强势媒体作用使电视剧具有强于其他任何艺术形式的渗透性，随着现代影视媒介的发展，电视剧作为一门独立的艺术，正在迅速地成长，成为主流艺术。因此，新功夫剧作为武术题材电视剧的典型代表，对新功夫剧的研究能够拓宽武术影视传播理论的研究范畴，丰富武术影视传播理论。
3.4 吸引更多的武术爱好者，有效扩大武术习练人群
有人批评道，如今的明星，走路都不会走就飞起来了。这种影片看不到拳脚，只有高科技；没有文化内蕴，只有噱头。一味模仿好莱坞大片只会失去传统功夫电影的精髓，令观众产生审美疲劳。华人功夫影片只有致力于传达中华文化的精神内涵，才能显出其独有的魅力，吸引更多的人了解中国武术，进而了解中国文化。我们都清晰地记得，当年一部《少林寺》，带动了海内外无数人的习武狂潮，这都得益于电影所表现的纯正的中国武术。新功夫剧着力于中国武术的传播，必将吸引越来越多的青少年投入到习练武术的队伍中，有效扩大中国武术习练人群，从而保证武术的健康可持续发展。
关键词：莎士比亚 电影改编 改编研究
视觉因素在现当代社会生活中占有越来越重要的位置，对这一领域的研究，即视觉文化研究，也随之开始成为文化研究中的重要显学。同样地，莎士比亚研究领域也经历着从语言及文本到表演和视觉的重大转变，这使得莎士比亚戏剧的电影改编成为了“莎士比亚产业”中最重要的一个类别。
1899年9月，第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断，尽管只有短短的一分钟1，却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后，电影无论在哪个方面的创新和尝试，都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）统计，自1899年的《约翰王》起，截止到该书出版的前一年1998年，世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大，但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说，却是不小的数目，这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注，也随着莎剧电影的出现和繁荣，越来越呈现出上升的态势。
Robert Shaughnessy，在其编辑的《莎剧电影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史：“1968年，第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亚无声电影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集；1973年，两份杂志《电影莎士比亚通讯》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）创刊；1977年，历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版，名为《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）,作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为，莎剧电影评论在60、70年代的诞生，部分得益于技术的进步，使得人们容易获得16毫米的影片（大部分莎剧电影是16毫米影片）和70年代的廉价录像带；在社会层面，60、70年代的教育现状，如大学生数量剧增，战后富裕阶层比例上涨，以及轰轰烈烈的学生运动等，迫使传统的学科，如文学，对其教学模式做出改变3。
如今，对莎剧表演实践以及电影改编的研究，业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变，一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中，至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中，莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入，因为“电影与戏剧表演相比，更加民主”4。在这短短的一章中，作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题，即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织，不但事关莎剧电影研究的合法性，也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来，莎剧电影自身存在着与文学文本，以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下，不存在所谓纯粹的莎剧电影改编，再正统的改编，都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时，作者在Jack Jorgens《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）中的三大分类，即戏剧性的，现实主义的，电影性的，的基础上增加一类―“改编”。在她看来，所谓“改编”指的是“基于莎剧情节，将莎剧语言和故事发生背景现代化，或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向，即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。
Emma Smith的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》证明了这样一个事实，即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支，对于此分支的定义和分类，她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后，我们发现，同任何其他刚刚兴起的学科分支一样，再加上文化研究学科本身的开放性特点，莎士比亚电影研究处于各自为战，四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类：一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影；二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品；三是与“作者论”相对，从原作文本出发，对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析；最后一类研究，尽管风格不同，视角各异，但总的来说，都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下，体现了莎剧电影研究与文化，尤其是视觉文化研究的学科交叉特征，并且成为这一领域的未来发展方向。
在第一种角度，即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中，最为全面的要数Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编，包括电影，电视，录像，影碟，以及网络，领域之广，在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片，下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录，是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全，Rothwell的这本著作，自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来，如凡桑特（Van Sant）1991年执导的《我自己的私人爱达荷》（My Own Private Idaho），这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。
作者论的理论最早来源于20世纪50年代，是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实：在电影发展史上，有若干导演，出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣，不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试，如劳伦斯?奥利弗（Laurence Olivier），奥森?威尔斯（Orson Welles），肯尼斯?布莱纳（Kenneth Branagh），佛朗哥?泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得?布鲁克（Peter Brook），格列高里?柯静采夫(Grigori Kozintsev)和黑泽明（Akira Kurosawa）等。《把莎剧拍成电影：劳伦斯?奥利弗，奥森?威尔斯，彼得?布鲁克，黑泽明的电影改编》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中，作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是，电影改编是不同媒介之间的转换，即从单一的语言到多维的电影，因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异，而非相同点。推而广之，电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。
与作者论相对应，还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点，考察某一具体作品或者某一类作品―如历史剧―的不同版本电影改编，比较其中的异同。很明显，此种角度立足于原作文本，将其看作亘古不变的常量，而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数，是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中，仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像：电影电视中的戏剧》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域，即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。
最后一类评论，严格地说，无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同，但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现，这些研究的共同之处在于，它们不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流，成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》（Shakespeare after Mass Media）中一针见血地指出：“现如今，‘莎士比亚要是还活着，一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调” 7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚，也不只是电影的莎士比亚，他已经成了文化的，经济的，政治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域：舞台表演，电影改编，政治话语，文学和戏剧戏仿，音乐剧桥段，以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动，而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子，就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚：二十世纪表演的视觉史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所关注的是现代和后现代莎剧表演（包括电影改编）中的视觉呈现；Stephen M. Buhler的《电影中的莎士比亚：视觉证据》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略；另外，鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》（Interpreting Shakespeare on Screen）中从教学法的角度，“解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。
以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类，也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说，从方法上，一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题，这其中又包含两方，一方保守的观点认为，莎士比亚原作文本高于电影改编，即文字大于影像；另一方认为，电影改编本身也有其价值和意义，并不低于原作。另一类则将视线放远，并不纠结于文字/影像的二元结构，而是将莎剧电影置于社会、政治、经济和文化生活中，考察其与社会其他元素的多维度互文。
注释：
1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index
2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5
3.同上，p6
4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33
5.同上，P41
6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.
7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.
