总没有谁听说要入世了就把钱揣着等5年以后再看大片吧？当然，许多电影工作者其实是在借WTO说国内的现在的问题。有的是想表达一点救亡图存、一致对外的觉悟，也好把很多得罪人的话说得让领导和其他同行好接受一点。这还是真想解决点问题。但也有的人却有意无意地把境遇虚化了，或把脚下逼人的现实问题的原因解释到隔壁邻居或遥远的大洋彼岸去了。
谈WTO威胁，首先要回答的是中国电影现在的创作和发行放映状况怎么样。是繁荣昌盛，高潮迭起，还是重病缠身、萎靡不振。许多蒙古大夫坚决把病因解释到五年以后去，这时，我就像在合同医院里，那鬼画符的病历我实在看不懂，不管我挂的是不是专家号。
现在，WTO离我们还远着吧，但是电影市场却告诉我们一个真的情况：99年7月30日，《文汇电影时报》以《电影市场情况严峻上半年票房下降》为题，披露了一个严重的情况。其中的数据让我们不禁倒吸一口凉气：在前几年票房下降的基础上，99年上半年的票房“再趋滑坡”，而且下降率不是十个八个百分点，而是“全国各地的票房收入平均下降50%左右”！其中下降率拔头筹的是四川省，60%以上（还以上！）。上海也不甘示弱，下降51%.广州的下降率是50%.北京到底是天子脚下，情况稍好些，票房只下降了38%.北京的记者也在忧虑：“去年的电影市场已经是低迷，今年的电影市场更是昏迷”.再看看2000年的情况。沪上一家大报报道，在2000年春节后的两个月中，上海的的票房又比去年同期下降百分之三十左右。“以全国最为举足轻重的北京市场为例，据说上半年票房收入比去年同期下降了20%.”（见2000年7月6日《北京晚报》余韶文《电影牛郎遥望市场织女》）这是什么意思？这简直是中国观众在演大片给电影人看：一部没有斯泰龙出场的《胜利大逃亡》。
其实任何一个不是桃花源中的电影人都知道好莱坞电影早就通过各种渠道进入中国电影消费者的视野。面对WTO，威胁和机遇是共存的。现在的说法不同是基于一些基本文化信念的不同。强调一种共同规则、强调自由竞争和共通人性的人对全球化的态度一般较为积极；而比较有左倾色彩，以“我为民族鼓与呼”来自我标榜的人士往往比较强调全球化、后殖民主义对中国社会的政治经济冲击和文化威胁。一些有新左色彩的知识分子借用罗西里尼的影片名称《罗马，不设防的城市》高呼为中国的城市设防。可男女大师们没有回答这个问题：如果不发红头文件，不花工会的钱，中国的百姓有没有权利看自己爱看的电影？中国百姓能否在电影院享受“环球同此凉热”？在这里，为城市设防不一定是首先想着为中国电影人的经济利益设防，实际的效果主要是为中国的传统民族文化设防，为中国的主导意识形态设防；为民族自尊心以及有特色的生活方式和价值观设防。远远地看到WTO，影视文化界的堂·吉呵德们又树起了一架空中的大风车。可还有更让人受不了的，他们
时常顺手就朝苦难的跟班桑丘身上捅一长矛，比如用学术语言骂张艺谋制造丑陋的中国人形象。
各人眼光不同。就我看来，中国电影目前境况的主要原因是我们的从业人员的艺术创造力问题、
是我们的制片机制和审查体制问题、是我们的发行放映体制问题。民间有话：睡不着觉休怪床歪。
外国电影的冲击、霸权主义的压制不能说没有影响，但不是矛盾的重要方面，不是决定这个事物变
化的主要因素。不然，我们怎么解释日本电影还没死、法国电影也没死、韩国电影正是蒸蒸日上时？
这个事实是我遇到的绝大多数电影人都看到的，是我们所有创作人员和理论工作者每天都切实感受
到的。现在，大家已经把某些不正常的境遇异化为自己的、艺术的规律之一。我们常开玩笑，在这
里，一个创作者是不是内行的标志首先不是看他心里有没有观众，而是看在讨论创作时如果有人嘟
囔一声“这能行吗？”，他懂不懂那指的是什么，明不明白那点意思。
我多次说过“故事就是综合国力”.对电影人来说，讲好故事就是爱国，就是个人的功名利禄，
也就是两个有利于“三个代表”.谈中国电影的危机，我们要看是谁了我们的好故事，是什么
因素阻断、隔绝了中国电影与中国现实、当下现实的联系。据媒体报道：“在日前召开的中国电影
导演协会第二届年会上，中国影视界64位知名导演振臂疾呼：‘入世’在即，应尽快出台有关法律，
加大加快中国影视业的改革步伐，依法管理民族影视业，以保证民族影视业健康有序地发展。该消
息经传统媒体和网上披露后，一时在影视界引起轩然大波。……他们呼吁：一、加大加快民族影视
业的改革步伐，彻底转变不适应今天形势的旧有的计划经济体制，在创作、制作、发行等方面，全
面引入多种所有制的平等竞争的市场机制，促进我们的民族影视业的竞争力与生命力；
二、国家有
关部门尽早结束中国影视业长期无专门法律的状态。希望电影、电视法律尽快制定出台，促使民族
影视事业更加健康地发展；三、尊重与保护影视导演们的艺术创作与经济的合法权益。希望有关部
门严格按照国家现有法规，依法管理影视业，依法审查影视作品，增加透明度，接受舆论监督，为
影视创作提供良好的环境。”（见《北京青年报》2000年5月30日《中国导演开年会重提旧话》）
把所有中国电影的危机解释成WTO带来的问题，是把这个问题谈成了一个大而无当的伪问题。
仅就WTO对中国电影的影响而言，我在这个问题上看到的是平等的机遇，是更成熟的市场，是对观
众选择权的承认。
要论技术，论资金，很多国产电影的确很难成为美国电影的对手。我们必须承认人家的想象力
比我们强，人家的活儿比我们玩得漂亮。奥斯卡得奖片对我的确具有感人力量。我认为它的基本吸
引力是叙事方法、视听奇观和基本的人性理念。奥斯卡得奖影片的主体是好莱坞电影。好莱坞电影
为世界许多地区的人们所喜爱，其最基本原因不是闪闪发光的大堆金钱和电脑特技，而是能被大多
数人理解的人性思考，奥斯卡奖影片往往在现存的人性认识和社会分析上往前多走半步。好莱坞电
影的基石是这些影片的基本伦理和道德规范；这些人情、人道是现代商业社会所承认和需要的共同
契约，这些价值观是大多数人们所承认的一些共同伦理、共同情感。但是有一点要指出的是，好莱
坞没有中国人了解中国社会，了解中国人，他们对中国的关心和关注没有我们这样的切肤之痛。在
目前，中国电影最能拿出手，能从外国电影那里收回一些失地的武器就是对当下中国社会的真实了
关键词：影视作品；文化审查权；审查标准；法定标准
一、 问题之所在：从“武媚娘剪胸事件”谈起
2014年12月21日，电视剧《武媚娘传奇》在湖南卫视首播，电视剧中的“大尺度”画面引起了观众热议。在《武媚娘传奇》播出后不久，广电总局便要求其停播并且整改。然而，复播后的《武媚娘传奇》显然换了一个风格：大尺度女性胸部画面的近镜头被剪，电视剧画面呈现的是一张张大头贴，美感荡然无存，引起了观众更大的热议。
其中，有很多观众在追问《武媚娘传奇》停播整改的原因。广电总局在其新闻会上称，《武媚娘传奇》中包含了不利于未成年人成长的画面，收到了观众的投诉，因而要求其出品方进行整改。[1]由此可知，《武媚娘传奇》的停播整改，因其中含有对青少年成长不利的画面，但广电总局并未对《武媚娘传奇》中“不利于青少年成长的画面”作出具体说明。从复播后的《武媚娘传奇》之中，我们可以看出，整改画面是一个个“露胸”的画面。那么，很多人都会心存疑惑，因为《武媚娘传奇》和《满城尽带黄金甲》两者都有“露胸”的画面，一个被停播修改，另一个却顺利公映。显然，在影视作品审查问题上，广电总局采用了“双重标准”。
从“武媚娘剪胸事件”中，我们可以挖掘出一些值得讨论的问题。比如，《武媚娘传奇》与《满城尽带黄金甲》的情况相似，为何命运如此不同？广电总局在进行影视剧文化作品审查时，其是否遵照了“法定标准”？也就是说，在同一“法定标准”前提下，文化审查上的“同案不同判”情形该如何解决，以最终限制权力的任性，把它真正关进制度的笼子？
我国现行的关于文化审查的法律规定有很多，如《广播电视管理条例》、《电影管理条例》，但2016年11月7日，《电影产业促进法》出台，与以往的规定相比，这是首次以法律的形式规定了电影作品审查的标准。但我们可以看出，禁止性规定都过于原则性，缺乏实际可操作性。比如违反了宪法的基本原则，怎么样的程度才算违反宪法的基本原则呢？广电总局关于这些原则性规定都没有具体的解释说明，最后只能根据自己的实际需要或者主观任意随意解释，扩张或缩小文化审查标准。
二、 广电总局影视剧文化作品审查的“双重标准”
广电总局在文化审查中的“双重标准”主要有两类：一类是将法律标准与非法律标准相混合；二是依据原则性规定，随意解释。结合上文，笔者对此“双重标准”展开进一步论述。
（一） 法律标准与非法律标准的混合
全国人大代表、著名编剧赵冬苓在谈到《武媚娘传奇》停播整改的问题时说，《武媚娘传奇》这部剧本来是审核通过了，广电总局不认为画面违法，但有一人写信就没办法，只能被大家调侃和嘲讽。[2]赵冬苓的话表明，广电总局审查电视剧，除了采用“法定标准”，还考虑其他标准，比如观众的投诉、媒体舆论、社会主流价值观等等。
亚里士多德说，“凡是不凭感情因素治事的统治者总比感情用事的人们较为优良。法律恰正是全没有感情的；人类的本性（灵魂）便谁都难免有感情。”[3]相较而言，运用“法定标准”来审查要比非法定标准更合理，也更具操作性、规范性。在“依法治国”的大背景下，广电总局一定要摒弃其他非法定标准，严格依法行政，仅使用法定标准进行文化审查。
（二） 文化审查权的任意性
广电总局在文化审查时所依据的“法定标准”，大多只作了原则性规定，而没有具体操作的准则。从“满城尽带黄金甲”到“满屏尽是大头照”，这是观众对《武媚娘传奇》整改前后的看法。广电总局停播整改武媚娘传奇的理由是“不利于未成年人的身心健康”，那么这里的“身心健康”该怎么解释呢？“露胸画面”算是不利于未成年人的身心健康吗？如果问广电总局，估计他们自己都没有答案。如果算，那为什么不删减《满城尽带黄金甲》中的画面？如果不算，为什么删减《武媚娘传奇》中的画面？究其原因还是因为《电视剧内容管理》规定中的“不利于未成年身心健康”的条款不明确。所以当某个镜头是否属于“少儿不宜”，最后只能由广电总局自己说了算，说是“少儿不宜”就要剪，说不是，尺度再大也可以照样播。
三、广电总局影视文化作品审查权的约束
如上所述，广电总局在文化审查的过程中界限不清，存在着“双重标准”：一是法定标准与非法定标准混合使用；二是对标准的解释过于随意，没有约束。
任意的审查，对法治精神也是一种践踏，更别说“依法行政”了。因此，有必要从法律适用角度，对文化审查行为做出约束，把“权力关进笼子里”。
（一） “法定标准”是文化审查的唯一标准
电视剧《武媚娘传奇》从拍摄前的电视剧拍摄公示，到拍摄结束后取得的电视剧公映许可证，应该说，广电总局对其内容、情节和画面的审查依据了“法定标准”。但是，因为播出后观众的投诉就顾及到了“民意”，从而要求停播整改。这种非法治思维是有害的。法治不等于“用法来治”。如果将法治理解为“用法来治”那就是政府高于人民，人民是被统治者了。“所有进步社会的运动，到此处为止，是一个从身份到契约的运动。”[4]我们也可以把政府理解为契约的一方，作为契约的一方就应该遵守契约的规则，而这个规则就是法律。依法行政要求广电总局要在法律的授权下实施行政行为。“一切权力都必须通过法律赋予，否则行政机关不享有任何权力，也不得行使任何权力；同样地，任何权力的控制和制约都必须通过法律。”[5]
（二）严格解释文化审查“标准”的语义
波洛克认为：“议会通常会使法律朝更坏的方向发展，而法官的职责就是要将议会的干扰所带来的危害限于尽可能狭小的范围之内。”[6]现行影视剧文化作品审查标准大多只是原则性规定，给广电局留有太大的裁量空间。在现实中，这样的裁量空间造成了了权力的任意性，需要严格规范和限制。如以电视剧的相关行政法规和规章为例，可严格限制一些具体审查标准的语义空间。
涉及到违反到国家安全、利益的这一部分，要处理好这煽动情节与言论自由的关系。我国宪法第35条规定：“中华人民共和国公民有言论自由。”“宪法规定的核心目的是政治性的，即旨在促使公民通过发表言论自由参与公共事务的管理。”[7]言论或者说表达自由作为我国宪法规定的一项基本政治权利必须受到特殊保护。在电影作品中，电影的旁白以及演员的台词可以说是剧作者表达自由的行使。但我们要注意的是“直接煽动暴力反抗国家或者政府的言论应当受到惩罚，但是对于仅仅是批评政府政策的言论――无论是委婉还是露骨，都不此列”。[8]现在的影视作品在发行放映上有一个现象就是观众会自觉抵制有“吸毒艺人”和“艺人”的作品。我们相信在一部电影作品中，如果有不正确的价值判断，广大的人民群众会自己进行判断，自觉抵制。
涉及到社会问题的，如扰乱社会秩序，宣扬等，我们又改如何界定呢？
刑法分则在妨害社会管理秩序罪别规定了扰乱公共秩序罪一节。但我们需要注意的是并不是每一种刑法中扰乱公共秩序的行为都可以作为审查标准的内涵。我们认为 在这一节中只有“编造、故意传播虚假恐怖信息罪”、“编造、故意传播虚假信息罪”中的内容可能符合电影作品禁止的标准。具体来说，“恐怖信息”不是泛指任何令人恐怖，令人害怕的信息，而是指由恐怖活动或引起的爆炸威胁、生化威胁、放射威胁之类的信息。例如，谎称在民用航空器或者火车上安放有爆炸装置的，属于传播虚假恐怖信息。但我们知道，影视作品中的内容并不能直接导致上述的内容，但可能间接导致社会秩序的混乱。如：在影视作品中夸大日本核电站的泄露导致抢盐风波。
那么哪些作品才能认定是有有内容的标准呢？在我国的《刑法》虽然规定了制作、贩卖、传播物品罪。但只将“物品”定义为：具体描绘或者露骨宣扬色情的诲淫性的书刊、影片、录像带、录音带、图片及其他物品。有关人体生理、医学知识的科学著作不是物品。笔者认为，《刑法》对“”一词的规定还不够清晰。在民国时期，电影审查委员会就对“”一词作出过具体的规定。1928 年上海市戏曲电影审查委员会公布的 《电影审查细则》 中应当予以剪除和删改的内容：女子见其者；男女见其脐以下大腿以上者。当一条法规的语词规定了某项事物时，这些语词也就规定了所有程度相等的其他事物。[9]在广电总局对《武媚娘传奇》的停播整改作出解释之前，有观众猜测停播的原因是“露胸”的画面属于的成分。“女子见其者”这句话并没有规定是看见一整个属于“”，还是其中一部分就属于“”。那么，是否需要在“女子见其者”再做具体规定？笔者认为是不需要的，在作了解释之后，接下来的权力就是要由广电总局来行使。此时，广电总局已经是在规则之下进行解释了。就算没有《武媚娘传奇》这部电视剧，我们在日常生活中也会看到很多穿着性感的女性，难道穿着性感的女性就可以认定是“之人吗？显然不可能。所以部分观众认为“露胸”画面是含有“”的因素的观点是不合理的。
[参考文献]
[1]2015年3月14日，著名编剧赵冬苓参加十二届全国人大三次会议的全国人大代表、在接受齐鲁网记者采访对《武媚娘传奇》停播整改的说明。
[2][古希腊]亚里士多德.吴叟硪耄政治学[M].北京：商务印书馆，1981：163 .
[3][英]梅因.沈景一译古代法[M].北京：商务印书馆，1959：96-97.
[4][美]《联邦党人文集》，商务印书馆1980年版，第264页。
[5] [美]博登海默：法理学―法律哲学与法学方法，邓正来译，北京：中国政法大学出版社，2004年， 553.
[6] 张明楷.刑法学（第五版）[M].北京：法律出版社，2016年6月版：680.
[7] [美]安东尼.刘易斯.，徐爽译，言论的边界[M].北京：法律出版社，2010版：34.
论文关键词：中美,文化,影视,差异
《花样年华》和《廊桥遗梦》中的中美文化差异
《花样年华》讲述了一个在相逢恨晚的错爱故事：1962年的香港，两对年青的白领夫妻成为邻居，但周太太和陈先生竟然早就勾搭成奸，倒是周先生周慕云和陈太太苏丽珍被蒙在鼓里。终于幕云和丽珍发现了各自配偶的秘密，两个被配偶遗弃的人开始见面，共同商量未来可能出现的事情。时光平平淡淡地过去，但别人的闲言碎语，竟让两人发现自己心底最不原发现的秘密：他们已互相地深爱上对方。于是就有了纠缠躲避刻骨相思，孤独难耐，有了雨中重逢的痛苦……终于，周慕云要离开香港，电话里他问丽珍：“如果我有多一张船票，你会不会跟我走？”这将是他们之间，永远的秘密……多年后，周慕云再回旧居，却听说当年的邻舍已换成是一个商人的太太带着儿子住着，幕云带者惆怅离开旧地，却不知道他再次永远地错过心中的最爱。
《廊桥遗梦》讲述的是1965年的一天，弗朗西斯卡独自在家。摄影记者罗伯特·金凯的车停在门前。向她打听曼迪逊桥的所在。她带他来到桥边，完成工作后他采了一把野菊花送给她以表谢意。弗朗西斯卡心中泛起了一种特别的滋味，于是邀请他喝茶。夜色降临，她送走他后竟有一种依恋的心情。于是前往罗斯曼特桥，将一张纸条订在桥头。次日，罗伯特发现了纸条，并接受弗朗西斯卡的邀请。入夜后，两人在弗朗西斯卡家中共进晚餐，伴着音乐，二人相拥共舞，最后一起走进了卧室。此后两人整日厮守在一起。然而弗朗西斯卡不愿舍弃家庭，两人痛苦地分手了。当她在1982年3月，得知罗伯特的死讯后，收到了他的项链和手镯以及当年的纸条。弗朗西斯卡在遗嘱中要求子女们将其骨灰撒在曼迪逊桥畔。
花样年华和廊桥遗梦相同的是都讲述了一段婚外情，却反映出了中美两不同的文化观念，确切的说是内向文化和外向文化，阴柔文化和阳刚文化的差异。中国人一直生活在比较压抑的文化政治环境中。在这样的环境中长大，容易内向。西方人在言论相对自由的空气中长大，容易外向。我们的内向文化和我们中国人几千年的苦难和沉湎痛苦有关。东方文化夸张我们身上的痛苦，而东方伟人是这种过程的胜利者。西方文化却恰恰相反，不会轻易地向别人叙述痛苦。阳刚不仅仅指肌肉发达、身材健壮和精力旺盛，还包括举止言行豪爽、果断、勇敢、富有责任心等等。阴柔指温柔，妩媚，灵巧，细腻，顺服。表现在文化上，我们更愿意说，中国文化是阴柔文化，而西方文化是一种阳刚文化。反映在影视作品中，就可以看出少许端倪。同样是爱情。但表现方式和思考上面表现出了文化差异。
《花样年华》演绎了一出东方式的廊桥遗梦，却洋溢的是含蓄阴柔之美，而好莱坞的廊桥之恋，上演的是赤裸裸的情欲。影片中的周先生和陈太太，是60年代香港市井中的小市民。职称他们的生活平淡无奇、波澜不惊，但电影却紧紧把握住了中国人含蓄的男女情感表现方式。周先生和陈太太都成了被另一半抛弃的孤男寡女，当从相识到相依相恋，但并没有赤裸裸地表现出来。甚至他们各自的另一半--陈先生和周太太的模样都没露，只有声音和背影，都使影片看来更含蓄。
《廊桥遗梦》都让中美观众为之感动，却有着文化背景上的差异。美国人感动，是在经历了空虚迷茫的一代，更渴望纯朴的真情；对中国的观众来说，多半是浪漫的婚外之恋让人怦然心动。对美国人来说，是反思和回归，对中国人来说，婚外恋是一种率性。文化问题其实相当复杂，从思维方式看，中国人偏好形象思维，重直观内省，轻实测论证；重内心体验，轻实验论证；重直觉领悟，轻理论分析。借助直觉体悟，通过静观，灵感顿悟，直接而快速地获得整体感觉和整体把握。中国人的这种直觉思维方式对电影也产生着深远影响。而美国人的思维方式是以逻辑、分析、推理为特征的，是通过分析实际情况来支持自己的观点。美国电影的成功是与其文化影响密不可分。如特立独行的英雄、风情万种的美女、大团圆的结局。在人物形象上，正与反的强烈对立，都很易于将追求心理宣泄的观众锁定在特定的空间。这种影片其实也颇合中国观众胃口。
文化背景对观众的心理产生也不同。中国观众由于受传统伦理道德影响，又常常会对正面角色产生“超人”般的道德期许。在国产影片中，同样是英雄美女，英雄在人格上就多半是道德楷模。传统的伦理精神会不自觉渗透、内化于观众的心理结构中。而西方人中的正面角色，在个人生活上没有那么多的道德约束。西方人崇尚自我，中国人集体主义。西方的艺术作品从中世纪开始就并不回避人的欲望和本能。同样是表现男欢女爱，中国影片会考虑大众欣赏习惯，进行较为含蓄的处理。而西方的观众会则认同“花心”英雄，女星们更是被装扮得艳光四溢，这也是为什么在西方英国电影007邦德能够经久不衰的原因之一。反之，中国观众认同的多是合乎礼仪的淑女。中国观众在心理上还有着“教化需求”，由于情感相对克制，中国观众会津津有味地观看悲欢离合的故事，却希望看到一个团圆的结局，但又排斥来自于西方的纯粹悲剧。
从影片也可以看出美国文化对美国人爱情观的影响。爱情首先是一种激情。 “真爱”是“坠入”的，像闪电从天而降，个人毫无准备，失去理性，惟有听从爱的召唤。“真爱”是激情的释放是灵与肉的交融，是自我的最高实现。虽然美国人也搞性革命，但他们依然认为浪漫爱情应成为性爱的基础。如果没有浪漫爱情，婚外性行为也是可以肯定的；如果没有的话，婚姻本身也是非法的。由此我们不难理解为什么在《廊桥遗梦》中，一场婚外情与性爱被渲染得如此崇高美丽、可歌可泣，并且电影《泰坦尼克号》也是用浪漫爱情战胜了世俗的婚姻。而这一切在中国人看来是不道德的。所以只能用很含蓄的方式表现出来。
以上可以看出，文化对影视作品产生着很大的影响，并且一般要符合国人的欣赏习惯。了解这样的文化差异，有助于我们用正确的眼光欣赏影视作品。
参考文献：
1，胡文仲.跨文化学概论[M].北京:外语教育与研究出版社,2002
2，郭晓燕 中美文化价值观的比较 唐山职业技术学院学报 2006年第4卷第1期
3，覃锋 浅探中美文化差异 山花 2007年第2期
4，李 莉 张 峰 从跨文化交际角度看中西方文化的差异 山东电大学报 2008年第2期
体现于对剧情的烘托和渲染何谓对影视片“塑性”?使用这一概念旨在将影片所要传递给观众的审美感知和审美感动概括和浓缩起来，即观看一部影视作品人们会收获什么的“感悟”，是这种被感悟到精神形象。每一部影视作品都有其形象，这种形象是影视创作人所精心打造的，也即是影视片所要表现的主旨;这种形象是观众通过视听感官所感受到的，也即是影视片对观众所能达到的审美影响。从影视创作人所打造的影视作品的形象说来，要经过若多个环节来实现，若从剧本的形成开始，这些环节如:制片方认可这个剧本，与剧本创作人达成拍摄协议，物色和确定投资人，购得剧本的拍摄权，确定导演、编剧等，组成剧组。这些环节属于影视作品创作的初始阶段，在这一阶段，影视作品的形象尚停留于剧本的文字描述之中。剧组成立后，进入由编剧和导演、演员实施的艺术创作阶段，这一阶段即可划分为两个阶段，即拍摄阶段和后期制作阶段，也可以视为一个时间跨越拍摄和后期制作的阶段。在这一阶段里影视作品的镜头画面和配音配乐等音响被协调于共同塑造影视片形象的表现中。那么可见，一部影视作品艺术形象是由镜头画面和背景音乐联合组成的，仅有镜头画面的影视作品是影视创作活动的倒退，也即倒退到了无声电影创作时期唯有背景音乐成分的加入，才使得当代的影视作品的形象丰满起来，镜头画面被背景音乐包括主题歌所烘托所渲染，令观众看得见、听得到，形成视听感觉的共振共鸣。影视作品的背景音乐是怎样来塑造作品形象的呢?其前提是因为音乐具有艺术性与实用性双重属性。音乐的艺术性体现于音乐是声音的艺术，人们通过听觉器官的反映来接受音乐，通过对生活中声音形象的体验来感受音乐告诉给自己怎样的形象感受，继而引喜怒哀乐的情绪反应和情感共鸣。音乐出现于早期人类生活之中，因之对人类生活审美需要的不可或缺的价值而流传和发展至今，但电影制作和音乐艺术的合二而一以“电影原声音乐”出现的形式则始于20世纪30年代，自此，电影音乐成为一种独立的艺术门类，电影艺术的发展揭开了具有里程碑意义的新篇章。电影音乐一经出现，人们就发现了其对电影剧情烘托、渲染的“塑性”的重要作用，正如电影音乐大师伯纳德•赫尔曼的评价:银幕上的音乐能够凸显角色的内在性格，能将画面场景所要表现的场景气氛衬托到逼真，甚至于提升到人的感官所能感受到的极致。电影音乐学家汉斯•艾斯勒的评价:音乐可以补充影像所缺少的生命感，带给观众以视觉上的舒适感，解除观众观赏无声影片所带来的静默压力，又可通过音乐形象让画面形象鲜活生动起来，使得观众感同身受。“音乐像一个旁白在电影中者对画面进行评论。”美学家柏拉图的评价:节奏和曲调会渗透到人的灵魂中。乐圣贝多芬的评价:音乐可以带给人们比一切智慧甚至于哲学还要崇高的灵性和启示。哲学家叔本华的评价:声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤人的心灵的巨大感染力。先哲们的评价无疑是精辟的。音乐的配置可为影片所要表现的故事内容和故事情节创造出特定的气氛基调，以有限的画面来展示无限的时间和空间中的某一个节点，让观众感受到特定的环境感、时代感、地方色彩感、民族特点感等，有了这样一些感觉做积淀，才使得审美感觉拉近与影片创作者对欣赏者的预期期望值的实现。音乐融入影片后是以旋律的整体性效应的画内音乐和画外音乐音乐将画面镜头串联起来和贯通起来的，镜头画面的跳跃性、分散性、有限性所带来的有可能影响观众审美感觉的短板问题被有效解决，正因为音乐具有这样的功能，影片的蒙太奇表现手法才能够充分展示。
以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。
二、音乐艺术对影视作品的符号
作用体现于对剧情的浓缩和记忆一部优秀的影视作品具有历久弥新的不朽生命力，因为这部影视片的音乐旋律尤其是其主题歌曲不会衰老，不会模糊和淡化观众的记忆，会在人们的不断品味和传承中常温、常新、常感动，成为永远地熏陶和洗礼人们性情的经典。以对影片《上甘岭》《我的祖国》这首主题歌曲的分析为例。《我的祖国》这首歌曲在国人中的传唱范围是十分广泛的，生活中，国人的耳边常常会想起这首歌曲的旋律，老孺几乎都会唱上几口这首歌曲，因为这首歌曲的人气儿和不老的艺术魅力才会让国人记得建国初期摄制的这部反映抗美援朝战争时期国人所澎湃的爱国主义精神和爱国主义力量的电影的剧情。
[论文摘要]影视作品中出现的中国文化特有用语的翻译，对于西方人了解中国文化真正内涵，达到跨文化交流的目的，起着十分重要的作用。因此，翻译此类词汇，应关注这些特有词汇的异质性和西方人的可接受性。意识形态对译名具有操纵性。应当从意识形态和战略高度认识影视作品的翻译，关注国家文化安全。
影视作品中经常会出现许多“龙”之类与中国文化有关的专属用语，对于其译名在学界仍存有争论。西方所说的“龙”( dragon )，代表邪恶。中国龙是祥瑞的化身，应译为“loong"。本文仅从翻译和意识形态方面透视此类文化现象。
一、翻译的异质性与可接受性
翻译中的“零翻译”现象由来已久，音译专有名词属此类范畴。“零翻译”就是译者不用译语中现成的词语译出源语中的词语，从深层次看，它包含了源语所有的含义，是最精确的翻译，主要表现在音译和移译上。(邱翅如，2001; 26)例如，电影《花样年华》中“旗袍”就被音译为“qipao" ,中国的“关系”有含义相当复杂的人文背景，也用汉语拼音的方式译为“guanxi";龙由于在异质文化中的“缺项”“空白”或“零对应”，被“异化”为“loong"。文化的不可译是有条件的、变化的、动态的。我们有理由预言，“异化”法成就了文化层面上的相对可译性(relative trans-latability )，它将随着多元文化的整合逐渐缩小，借助于解释性翻译，甚至有完全可译的一天，而这一过程则是最大限度地复制并传递源语文化模因(meme)。孙致礼(2002)指出，当今中国影视翻译的走向已明显偏向以重视差异性为导向的“异化”法，而这种“异化”法对于文化的交流是有益的。对“和而不同”的异质文化的向往已成为一种世界话语，西方译界就有“延异”之说。(廖七一，2000)勒菲弗尔和韦努蒂都疾呼关注文化的多样性和异质性;韦努蒂更把奈达的归化策略视为“对外国文本的文化侵吞”，是“不道德的”，提出“阻抗式”( resistancy)翻译策略，拒斥英美民族中心主义的改写，颠覆和解构主流意识形态的文化霸权，其目的就是把观众从认知定势和偏见中解救出来，促进其尊重“他者”的文化价值观念和审美移情。因而注重“异”的移植，不能简单地理解为“求异”或“趋同”，而应保留、彰显源语文本语言和文化上的差异，即“存异”。dragon与我们头脑中龙的概念之间存在的出人并不是惟一一个在异族语言里词难达意的现象，这不仅是语言本身的问题。一个有着丰富文化蕴涵的字在异族语言里找到绝对对应的词汇，决非易事。两种文化背景大相径庭，不可避免会出现词义空缺和文化缺省(cultural de-faults )。当然，在出现词义空缺和文化冲突时，如果不了解语言文化编码和隐藏在文化深层的价值取向，随意归化，庐时还会造成语用失误。比如，杨宪益采用异化法将“谋事在人，成事在天”中的“天”译为heaven;霍克斯采用归化法译为“god"。在原文的语境中，刘姥姥信的神是佛(buddha)，而不是上帝。杨译没有把刘姥姥念叨的“阿弥陀佛”转化成霍译的“他文化”中的“thank thelord for that i”或“god bless you"，而是仿借了梵语“am-itabha”的音译“amida buddha "，笔者以为，采用香港的译本中的译法—"0一mi一to一fu”或“e mi tuo fu”较妥。有意思的是，两人都有强烈的母文化意识，意识到了“红”在中西文化中语用意义上的差别和不同的观众反应，对贯穿电视剧《红楼梦》的主色调“红”的处理手法上出现了分化:鉴于“红”丰富的文化内涵和曹雪芹的特殊用意(喻指“女人”“红颜”)，杨译将其忠实地译为“red"，红色在中国所负载的象征意义和政治色彩比西方要强烈得多，是革命的象征，如“红军”“红旗”。霍深知西方人的概念里，" red”是社会主义代名词，有贬损低毁之意。西方人很容易把汉语和俄语中象征褒义的“革命”的红色和代表恐怖、暴力、流血的红色混为一谈，产生负面联想。因此，巧妙地将其置换为不会引起西方观众不快联想的" green"，达成了主体间性的交流。令人遗憾的是，电视剧《鹿鼎记》(阂福德译为the deer arzd cauldrorz)中的这个独具中国文化特色的“鼎”被译者归化为“cauldron"而不是音译为“ding" o(陈刚，2006; 44)不难看出，采用变通手法，做出种种妥协，迎合了目的语观众，但这种方法明显的不足就是遮蔽了来自异域文化“中国的洋味”，造成了源语文化深层结构传递上的偏差、缺损，不利于译人语观众接触和体验异域文化特色。因此，文化意象的传递和翻译不只是语言层面的转换，更是异域文化的互动和移植，既要注重民族文化的个性，又不得不考虑勒菲弗尔所说的意识形态、赞助人特别是观众的可接受性对文化传递的影响。正如奈达指出的，词语只有在其作用的文化背景中才有意义，所以要让观众理解原文的语言文化背景。(谭载喜，1999; 29)也就是说翻译的终点是观众，而文化翻译和效应更是不能绕开和游离于观众。刘毖庆《文化翻译论纲》说，翻译的成败只能由观众来校验。精英圈苦于自身所处政治文化语境的囚禁，难免对异质元素涂抹上政治的迷彩，心怀敌意并抵制，完全有可能淡化译文的可达性( availabilty )。具体到龙的翻译，外国观众不可能以源语观众相同的文化预设和视角审视他们认为值得关注或认为有意义的问题，就会按照自己的“前理解”甚至采用与源语观众冲突的视角去解读，结果可能会产生文化误读和缺损，而他们恰是译品所要影响和“传染”的对象，因而最好在初译时把文化缺省的说明和背景材料即文外补偿或采用解释性翻译进行文化摆渡。我们不能过度解读“观众反应论”，过分强调观众的接受限度会稀释源语的文化特质。英语的包容性不容置疑，问题在于目的语观众存在文化决定的感知定势，我们的关注点应是“己之所欲，施之于人”，要异化他们，就要为他们提供更多“我文化”与“他文化”(otherness)非强迫式的互动机会和界面，使其乐之好之。因此，要厘清是观众“不为也”还是“非不能也”的问题。通常人们都有“求新”“求异”的共同心理，但久而久之，最初接触时的梗阻、“休克”逐渐被新异、另类替代，变成习惯和俗成，终将化“隔”为“和”，深入人心。至此，我们可以推测，龙的异化翻译，不是强加于人，它符合接受美学(reception aesthetics)和传播学(communications)原则，具有极大的跨越“张力”和“解压缩”空间。英语已经吸纳了众多的外来词，它也完全可能接受中国的音译词。从社会思想的流向看，西方社会开始吸收中国的思想文化，关注中国的文化诉求，这种“中学西渐”的趋势是一种催化剂，会使西方接受“loong”的过程缩短，面扩大，加速“loong”式china english(中国英语，以别于中国式英语—chinglish)本土化的进程，在面对西方强势文化的“傲慢与偏见”时，不是一味屈就于强势文化，而是理直气壮地腾跃于多元文化的海洋。
二、意识形态对译名的操控
翻译并非在两种语言的真空中进行(郭建中，2002:162)。无论是《红楼梦》的译介或是《水浒传》不同英译名的处理，无一不受到脱胎于一定社会文化中的意识形态的控制。任何阶级都不希望“拿来”与本土文化“撞车”的异域文化，“所谓文化的交流，其背后都是两种意识形态的对抗”，(黄天源，2006; 39)这种意识形态包括译者和观众个人的意识形态和所处社会的主流意识形态，尤其是赞助人的意志，即一定的强力人物和权力机构如出版商、强势媒体、奥组委以及一些政党、宗教社团等社会力量的干预以及市场需要，他(它)们会运用各自的话语权对翻译策略、模式及语一言进行操纵。
福娃由最初的“friendlies”或“foward”改译为“fu-wa”正是意识形态对翻译行为的操纵，尤其是赞助人力量的影响，龙未能人选2008年奥运会吉祥物也不能不说是赞助人—北京奥组委意识形态影响的结果。龙在中国传统文化中承载了太多的历史和民族情感，打上了深深的文化烙印，每个中国人都有着厚重的龙文化情结。从一些损华翻译的例证中，我们不难看出意识形态对翻译过程的影响。笔者担心，龙译为“loong”是否也会如福娃那样受到来自赞助人—传媒或某些机构的压力，我们不得而知。振兴民族精神，译者负有责任，但更需影视传媒力量推动。中国要和平崛起，"loong文化”即“和文化”肩负着民族文化原生态传承复兴的重任。除媒体大力宣传外，一些工作需要影视媒体主动去做，去张扬。中国对外文化交流与传播面临着式微的尴尬，尚存在巨额“了解逆差”，造成不少西方人对中国误解丛生，也是长期以来中西关系阴霆不散的主要症结之一。龙的重译决不能只是作为一个单纯的学术问题加以讨论，而应视为提升民族文化吸引力的一个重要部分。影视作品作为“loong”文化战略传播的第二战场，一部分内容就是学会中国问题国际表达，传播loong文化信息，通过一整套龙主题活动传播宣扬(publicize)龙的历史和文化内涵，塑造国家正面形象;另一部分内容则是利用loong文化、孔子学院等软实力资源，通过多年努力(设立文化基金、对外汉语教学、交换学者、学术会议、开放媒体)，使之获得对“中国loong”的新认识，在国际上产生“细雨润物”式的吸引力、亲和力和影响力。这些作为西方各国“中国问题”专家的汉学家，他们的文化倾向直接影响到西方的“中国政策”以及西方大众的“中国观”，因此抓住并影响了汉学家，使其成为知华、亲华的“院外游说力量”( lobbist )，借他们的口传播中国的声音似乎更有说服力，从传教士汉学家与18世纪欧洲“中国热”的关系可以清楚地看到这一点。某种意义上说，“龙文化扩张”顺应向善的人性核心，终会逐渐吸引和浸染异质文化，并最终获得接受和认同。中华文明曾在“东学西送”过程中，给西方语言烙上了“confucianism"和yin一yang等汇通民族文化博大精深的“中国印”。如今，loong这一“原生态”词的诞生将会和taikonaut(神舟系列飞船发射后西方对中国宇航员的特有称谓)、fuwa(福娃)、loongson(龙芯或具有中国知识产权的芯片)一样演绎出大国崛起的新“神话”，开辟东学西渐的新丝路。中国loong将不再是和“卧虎”(" crouching tiger")结伴的“藏龙”("the hidden dragon")，而是纵横四海“loong头”高扬的“rising loong”了。杨、霍两位大师定会欣然在loong的引领下走出dragon的迷雾，译界也会少了一场“四小龙”和“四小虎”的“龙虎斗”，译者更可以免去许多转换意象时的哪与无奈。
（一）通过色彩营造氛围
色彩在影视画面的构成中有着举足轻重的作用，不同的色彩可以表现不同的内涵、形式、思想和感情，色彩也直接作用于影片的氛围与风格表现。如冯小刚导演的《夜宴》以黑色、白色和红色为主体色调和幽暗的环境营造，整体让人感觉压抑，人物的欲望通过色彩被表露出来。片中黑色反映了宫廷斗争的恐惧，红色代表欲望，白色反映一种无序感与飘忽感。第五代导演张艺谋更喜欢用极致的、对比强烈，甚至令人晕眩的色彩来展现导演的摄制风格，在《大红灯笼高高挂》中，导演选择了红色和黄色作为主体色彩，两种色彩在片中通过不同基调反复出现，配合着影片不断变化的故事情节，给观影人极大的视觉刺激。人物的服饰也是企图做到色彩的极致化，通过各式各样色彩鲜艳的服装配合整体风格，让观众在解读电影故事的过程中饱览导演呈现的视觉盛宴。色彩作为影视作品中的重要的视觉元素，为营造作品环境的氛围等起到了非常重要的作用。
（二）通过色彩映射情感
色彩可以体现情感，帮助导演塑造栩栩如生的人物形象，优秀的色彩运用可以帮助刻画人物心理，将人物当下的心理状态表现得淋漓尽致，因为荧屏上不同的颜色应用往往和人们生活经验相关的各种联想相互对应。如前文提到的暖色调会表现人物的活力，热情，有激情和干劲，容易让人兴奋，使人产生活跃、扩散、突出的感受；而冷色调会反映人物的深沉、思考甚至忧郁，使人感受到收缩、退避、宁静。所以在影视作品的色彩处理时，可通过对色彩的特性与其他的影视语言配合使用，表现出人物的复杂内心世界和情感特征。例如张艺谋的《红高粱》中，大片大片的红高粱火火的出现在荧幕当中，让人感受到一种野性和张狂，隐喻作者对当下中国人生存状态的不满和欲与改变的内在冲动与激情，在著名的高粱地里的野合这一片段中，火红的高粱在风中野性地狂舞，预示着人性在此刻冲出至酷，人性得到前所未有的张扬与释放，诠释着作者对民族传统的背离、遗弃与反思。
（三）通过色彩表现主题
在影视作品创作中，色彩运用的最低层次是描述事物，解释环境，增强视觉效果，影视作品中色彩的运用手法是从美术、设计等其它艺术创作中复制过来。色彩在影视作品中是视觉表达的一个重要因素，它和影视作品的其它语言一起为我们塑造了一个富有丰富内涵的，情节丰富的影片。作为一种视觉元素，色彩引入影视作品的时候，只是为了满足人们更好的把物质现实的东西表现在银幕上，但是随着影视语言的不断丰富和导演创作风格的多样化，色彩有了更加丰富的指向，更强趋于意象化的表达，例如安东尼奥尼的《红色沙漠》，极端的色彩的使用呈现了安东尼奥尼的另类的创作风格，传达作者对当下现实批判与思考；陈凯歌导演的作品《黄土地》，以灰蒙的色彩作为整个影片的色彩基调，表现剧中人物生存环境对人的压抑，土黄色调也与贫瘠的黄土高原相互呼应，表现作者对贫苦中国的深深忧思；张艺谋导演的作品《红高粱》则以红色调来表现，通过红色反应血性和粗犷，红色的运用对于人物的感知有着描述的恰到好处。
二、色彩在电影《满城尽带黄金甲》中的表现
（一）黄色
电影中，最能吸引眼球的就是贯穿整部电影的黄色调，这些黄色调体现在金黄色宫廷服装、神圣的宫殿、黄色的（含丝巾）等，它们给人以华丽隆重的视觉感受，同时成为贯穿全片的重要线索。黄色在传统中国文化意向所指中有着极为特殊的意义，古老中国将黄色看成最重要的正统用色，古代黄色象征着威严、肃穆，象征着皇权的至高无上，成为官方统治的绝对色彩，无懈可击。片中故意使用大量的，营造强烈的视觉冲击的同时完成对王权的挑战的指涉。黄色在色相环中明度高，传统上常作为皇权象征。影片中黄色在多处场景中出现，首先出现的是王后的黄色服饰和装饰，然后是大王和杰王子的会面，大王和杰王子，他们分别穿金黄色铠甲和黑色铠甲，不同的着装有着不同的色调，代表的身份也不同，黑色和黄色作为对比最强的色彩，由于黄色的明度高，观影者首先注意到的是黄色的人物，这也达到导演的诉求，黄色代表着统治者，黑色代表着被统治者，导演通过颜色来表现这里的君臣关系。同时片中黄色作为剧情发展的重要线索，对观影者形成最强烈的视觉刺激，也为重阳大战埋下伏笔。影片中的黄色给人富有冲击的视觉感受，同时导演也通过黄色的透露着伤感，构建出一种悲伤的气氛，暗暗预示着个体在挑战皇权之后命运的不可逆转性，现有秩序是不可反抗的，反抗现有秩序的代价便是个人走向毁灭，黄色也成为对死亡的一种隐喻。
（二）红色
影片中除了作为重要叙事线索和环境烘托的黄色，红色也具有很重要的地位，也发挥着重要的功能，演员的内心情感世界通过红色得到传递。红色在影片中首先用于与黄色一起衬托宫殿的宏伟和华丽，同时也用红色用来衬托人物的心理变化。红色也是张艺谋非常钟爱的色彩，红色张扬着某种激情和欲望，一种挣脱至酷的野性和原始激情的迸发力，对人的感官和视觉产生刺激的同时让人感到兴奋和欢愉，《黄金甲》中色彩与剧情紧密结合，很好的表现人物和创作风格；例如片中在王后决定发动逼王退位的时候，王后的服饰从以前的黄色改为了红色，杰王子率领的军队都佩戴有红色蒙面巾，这些红色都代表了激情和力量。同时，的进行是王后心中希望的火花，王后将对未来、甚至生存的希望都寄托在本次上面。王后的期盼和希望都通过红色的服装来表现，观众可以感受到王后内心的那种成功后的希冀，同时王后与杰王子的亲情对话，在红色的衬托下使王后母性也得到了一定程度上的体现，红色表现了希望和温暖，正如观影者现实生活中对红色的感受一样。
（三）黑色
黑色给人们的感觉是恐惧、死亡和神秘，所以当人们处在黑夜中时，往往会感受到内心的恐惧。电影《满城尽带黄金甲》中构建了大量的黑色场景，黑色的军队、夜色中的杀人灭口、还有黑绿色的汤药。其中针对墨绿色的汤药，张艺谋导演使用了深刻的刻画，摄影机有意识的将画幅落在这个静物之上，引起观众的注意和想象，预示着神秘感和不幸的预兆。黑色也是透明度最低的颜色，属于冷色调系，片中当大王得知元祥生母还活着，即刻决定杀其全家以灭口，派出黑色装束的杀手刺杀蒋太医，王权开始滥用，王权的自私、冷酷与虚伪压倒人性的美好，用泯灭人心的屠杀来慰藉内心中的慌乱，用无情的手段来掩饰心中的落寞，与观影者对黑色的解读和内心感受一致。
三、结语
关键词：影视语言;虚指性
中图分类号：I045 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0137-01
一、影视语言虚指性的认知
关于影视语言，在《电影理论读本》一书中学者王志敏指出：“影视语言问题有两个人是必须提到的。这就是安德烈・巴赞、克里斯蒂安・麦茨”①。巴赞代表的是那种想当然地不假思索地把电影当成一种语言的态度，并体现于《电影语言的演进》一文中;在对待语言的态度问题上，麦茨表示，只有文字语言才是一种已然存在的语言，而电影语言却是一种尚待考察或者尚待确立的语言，并把索绪尔的结构主义语言学理论引入电影研究领域，按照索绪尔的语言标准，认真考察电影的语言性质。而对于影视语言的定性，目前仍然存在着很多不同的论点，例如：对语言研究的工具论，对语言确认的系统论，对语言反思的本体论等，经过诸多学者的影视语言理论研究和实践分析。国内学者曾指出：影视语言是电影电视作为人类视听交流工具而具有类似于人类语言的语言形式，“是人类视听语言发展到现代的产物，是视听语言的高级形态” ②。由此，在本文中分析讨论的“影视语言”指的是一种广义语言中准语言中的视听语言，同时，影视语言是视听语言的高级形态。
关于影视语言的虚指性，上文中提到的巴赞、麦茨和德国电影理论家齐格弗里德・克拉考尔都从各自的角度对“影视语言的虚指性”进行了一定的表述。巴赞提出的“摄影摄像本体论”论点中关于影视语言的虚指性有这样的表述：“影像与客观现实中的被摄物同一”，巴赞还指出：较于绘画而言，影像的独特之处在于本质上的客观性，这种客观性也被巴赞视为影视接近与现实的具体体现。而克拉考尔认为：“电影的特性就是记录和揭示现实”，同时表示电影和其他含糊不清的东西有着一种虚指性。
二、影视语言虚指性的效能
影视语言的虚指性能产生与其他语言相比独特的效能，包括促进影视作品的意义生成，易于实现更大的审美效能等，具体如下：
1.促进影视作品新的意义生成。观影者作为影视作品的受众，是影视作品意义生成的重要部分，而受众在观看影片时无法与影视作品的作者进行直接的交流与沟通，也对使影视作品的意义生成产生了一定的障碍。影视语言所具有的虚指性这一特点，正是观影者与作者在观音过程中进行交流的纽带，具体体现在影视作品的创作者的编码系统与受众解码系统的接近性，这种虚指性促进了影视作品的新的意义生成。影视语言作为一种复合的表意系统，在影视作品的意义生成上也比自然语言这一类型的单一语言更为易于被受众所接受。影视作品《少年派的奇幻漂流》中也不乏不同民族文化的民族性体现，无论是其中多国语言的语言障碍还是关于印度的异域风情，以及对于基督教、伊斯兰教、印度教等各种③，但对于受众而言，即使是不懂英语、法语这些自然语言、也不懂那些繁复的宗教教义，都不会使受众与影视作品完全无法交流，源于影视语言的虚指性特点，在自然语言无法交流的情况下，受众依然能对影视作品或是影视作品背后的影视文化有所了解，构成影视作品的意义生成。
2.易于实现更大的审美效能。使获得审美是影视作品的重要功能，关于影视语言的审美性这一特性也毋庸置疑，而影视语言的自然亲近性可以扩大影视作品的审美空间，使观影者获得更多的审美效果，也使影视作品本身实现更大的审美效能。
通过影视语言的虚指性，影视作品运用所描写的虚构情境，激起观影者的惊奇，喜怒哀乐的情感获得精神的审美;并从审美的愉快中给予观影者思想上或是精神上的教义，在具体的影视作品中亦是如此。李安导演的影视作品《少年派的奇幻漂流》不仅包含了电影界公认难拍的水、小孩和动物这三大元素，而且是一部讨论的影片，情节比较简单却发人深省。《少年派的奇幻漂流》远离了对、暴力等商业卖点，也没有引人发笑的噱头，运用“慢热型”④的叙事节奏，忠实于诠释原著富有的哲学意味，力图表现之于人生的重要意义。《少年派的奇幻漂流》由于其影视语言的特殊性，它使技术与艺术、小说与电影、艺术和商业都获得了“互动”和“双赢”，同时使该影视作品获得了更大的审美空间并实现了更大的审美效能。
综上所述，影视语言的虚指性是影视语言的一大特性，与影视语言的曲指性、虚指性等审美性特点和含混性、多义性等亚规范表意性⑤特点相辅相成，构成一个综合的复合的影视语言表意系统。影视语言的虚指性在具体的影视作品分析中可以得到充分的说明。如文中提到的影视作品《少年派的奇幻漂流》，不难发现影视语言虚指性促进影视作品新的意义生成，易于实现更大的审美效能。
注释：
①杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版社，2012：65-67.
②李稚田.影视语言教程[M].北京：北京师范大学出版社，1999：21-22.
③孙夕B.在奇幻漂流中拷问信仰――评电影《少年派的奇幻漂流》的精神维度[J].创作与评论，2013（08）：92-94.
④杜昆.电影《少年派的奇幻漂流的审美张力》[J].创作与评论，2013（08）：84-87.
⑤王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007：202-303.
参考文献：
文学作品虽然可以起到陶冶人们情操、提升人们生活能力的作用，但不能像现代影视剧那样将作品形象生动地展示在消费者面前，以达到吸引消费主体和提高消费主体热情的效果。因此，将文学作品具有净化心灵和陶冶情操的功能与多媒体技术进行有效对接，不仅可以达到提高人们观影激情的目的，还可以帮助人们从传播学的角度，更加深入、全面、系统地了解和认知文学作品，进一步激发人们探索优秀文学作品的欲望。21世纪是一个全球化、信息化和经济化的时代，将文学作品与传播学进行有效融合，是时展的趋势，也是提高文学作品和影视作品市场占有率的重要途径，从而达到互惠互利的目的。在这种大环境背景和影响因素作用下，中国现代文坛有一位女作家，她的作品屡屡被知名导演改编成电视剧和电影，无论是以怎样的方式改编，都不会失去她作品鲜明的特色，依然会让人们保有极高的热情，她就是张爱玲。就张爱玲文学作品的传播热而言，主要有三次。一次是上世纪40年代，一部《传奇》让世人了解到张爱玲传奇的一生。《传奇》是张爱玲真实的人生和生活写照，通过自身的所感所想，站在充满年代感的视角，运用独特的语言表达方式，描述了一个“纸醉金迷”的上海和一个“千疮百孔”的人生。随后一段时间，由于历史和政治等因素的影响，张爱玲作品在大陆活跃的频率逐渐减少。第二次热潮发生在上世纪80年代，大陆的思想观念和环境发生了巨变，不再像以前那样受到政治原因和人为观念等因素的限制和束缚，使张爱玲以及她的文学作品重新被发掘。不论是影视剧领域还是文学领域，都掀起了一股“张爱玲热”。就文学领域而言，文学研究者对张爱玲的作品以及张爱玲生平的研究，带动了张爱玲作品受到市场的热捧。就影视领域而言，很多知名导演对张爱玲的作品喜爱有加，为进一步改编其作品奠定了基础。张爱玲文学作品带有浓厚的批判色彩和深刻的世俗特色，其作品在与当时那个世俗年代的碰撞中产生了强烈的共鸣，从而深深吸引了世人的目光。第三次热潮发生在上世纪90年代，她的文学作品被广泛流传于影视界、商业界和文学界，逐渐与市场经济融为一体，无论是张爱玲本人的家庭、爱情还是作品，已经深深与大众市场捆绑在一起，从而成为一种独特的文学现象。张爱玲本人以及其作品就像一部部生动的戏，这也是导演偏爱张爱玲文学作品的关键因素。在舞台上，张爱玲的作品呈现出完美的画面感和鲜明的艺术色彩，阅读张爱玲作品，可以给人以无限遐想的空间和艺术视觉感。比如，2004年播出的电视剧《半生缘》和2009年播出的《倾城之恋》，这两部文学作品都带有强烈的年代色彩，无论是写作技巧，还是作品与时代的契合度，都给观众强烈的视觉冲击，让观众在心理上与影视剧和作品本身产生共鸣。
二、张爱玲作品影视剧改编传播学分析
就传播媒介而言，文学作品通过纸质形式只是展示出一个模糊的人物形象和性格特征，但是通过多媒体技术，不仅可以使人物形象具体化，还可以使人物形象性格特征鲜明化。比如《半生缘》中曼桢这个人物形象，一旦观众看了电视剧，观众心中对曼桢的勾勒就变成了林心如或者吴倩莲。由此可见，电影或者电视剧对文学作品本身的人物设定有一定的影响。就传播环境而言，随着社会经济文化的发展和大众媒体进入现代消费市场，在商业利益的驱动下，大众媒体与文学作品的契合度逐渐加强，由语言为中心的理性主义，逐渐向视觉为中心的感性主义转变。
三、影视改编对张爱玲作品文学风格的消解
1“.苍凉”意境和“传奇”故事的消解
张爱玲本人喜欢悲壮，更喜欢苍凉。她曾经在《自己的文章》中表达过自己的喜欢和自己的作品风格。由此可见，“悲壮”是张爱玲文学作品的基调，“苍凉”是其文学作品的主调。但是大多数由张爱玲文学作品改编而来的影视剧，对张爱玲作品的基调和主调认识并不清楚，对张爱玲作品风格的改变，正是影视剧领域对其作品的最大误解。比如，第一部将张爱玲作品改编成电视剧的《倾城之恋》，可以看出这部电视剧的前后与主次：主人公之间的爱情故事是整部戏的前景，政治战争作为故事背景，从侧面反映出当时香港沦陷时人们的生活状况，时代变迁给主人公的爱情故事增添了一抹政治气息。但是在1984年上映的电影中可以看出，导演许鞍华将重点放置在电影场景的建设方面，并运用多视角的艺术表现手法创设出当时香港经历战争时的情景。这种艺术表现形式并不能与张爱玲作品本身所表达的“反讽刺”意义挂钩，把作品淡化的历史政治背景放在主人公爱情的前景之前。尽管导演在电影上映之后对其有所反思，但是这种有意或者无意的举动在世人看来，确实是将张爱玲作品本身的苍凉主调与基调进行了互换。《金锁记》被世人认为是张爱玲最好的一部文学作品，著名文学家温儒敏曾经说过：《金锁记》是将人生的荒诞与荒凉演绎到了极致。著名导演穆德远在2004年将其改编成电视剧，并最终呈现在观众面前。但是实际拍摄出来的效果与原著之间的联系只剩下纯粹的人物。
2.缺陷人物和畸形情爱的修正
文学研究者对张爱玲的文学作品进行了大量研究，他们认为，张爱玲的文学作品带有强烈的“人生写照”和“参差对照”特色。这种“写照”与“对照”之间的有机组合，不仅丰富了作品本身的结构和层次，也使作品人物形象更加丰富与饱满。正如张爱玲本人所言，她的世界里除了悲凉和爱情，还有生老病死等一类普通的现象存在。文学家就是这样，无论是站在社会还是人物角度，都可以通过生动形象的语言表达出世俗社会的日常百态，比如畸形的爱情、极端化的人物、无爱的婚姻等。纵观张爱玲作品可以看出，她极少描述善良朴实的人物形象，这要归结于她的人生经历和家庭背景。比如电视剧版本的《金锁记》，对张爱玲作品进行了过度修改。除了名称之外，观众在观影过程中已经看不出是张爱玲的故事写照，整部作品浅薄庸俗，没有深度。电视剧所表现的主题与思想，解构了小说深刻的思想文化内涵，这一改编不仅使张爱玲一贯的苍凉主调被抹去，还将人物形象性格进行了改变，抹杀了原著作品本身所表达的人物形象特色。
四、结语
无论是在文学领域还是影视领域，张爱玲的作品都有极大的影响力。随着现代多媒体技术与文学作品不断融合的脚步加快，环境、传者、媒体、受众共同写出的张爱玲神话，给人们留下许多有意味的思考。
作者:刘越 单位:青海民族大学文学与新闻传播学院
参考文献
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[2]袁勇麟,李薇.张爱玲研究的趋势与可能——以新世纪第一个十年研究生学位论文为例[J].扬子江评论,2012（03）.
