[关键词] 影视文化产业；“倍增”战略；文学经典改编；品牌构建
影视文化产业已经成为文化创意产业中的核心力量。国家及地方相继出台了“十二五”期间文化产业“倍增”战略计划，要最终落实这一战略目标，并且较好地传承中华传统优秀文化，提升我国的文化软实力，有必要借助中华民族厚重的文化积淀资源，对其丰富的文学经典作品进行改编，激活其文化吸引力、影响力及市场号召力，建构起影视文化产业品牌。
一
如何发展影视文化产业，建构起影视文化品牌？改编文学经典作品，将之搬上影视表演舞台及放映，依然是值得践行的重要路径。据统计，每年生产的数量庞大的世界各国影片，来自改编的约占40%～50%。20世纪40年代美国几家大电影公司摄制的5 000多部影片，其中属于改编而成的有900多部，约占总数的1/5；整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被拿来改编，出现了“契诃夫浪潮”“狄更斯现象”。在世界各种获奖电影作品中，改编影片所占比例也很大。如获奥斯卡金像奖的《左拉传》《乱世佳人》《蝴蝶梦》《教父》《巴顿将军》《甘地传》等均系改编之作。①另据统计，高尔基的《母亲》前后5次搬上银幕，《汤姆叔叔的小屋》曾9次改编，《哈姆雷特》曾17次改编，《卡门》曾20次改编，《茶花女》曾23次改编，《悲惨世界》曾23次改编。②可见一直以来，影视公司、导演及编剧们在制作影视时，在没有富有新意脚本之时首先所想到的还是选择经典文学作品，考虑如何用发达科技手段将之搬上银幕。历史证明，改编经典能斩获各类奖项，帮助影视公司、导演、编剧及演员提升声价，赢取赞誉。而知名度和美誉度的和谐统一，则是衡量影视文化品牌的重要指标。
决定是否将文学经典作品改编成影视以及如何改编时，商业报酬、市场效益、经济利润等无疑是起决定性作用的因素。虽然著名影视评论家勒纳塔・艾德勒曾指出：“并不是每一部文字作品都渴望被搬上银幕。”的确也有不少成功的文学作者对影视导演改编他们的作品深恶痛绝。但值得指出的是，就文学作品是否改编成影视作品，站在以赢利为目标的影视制作公司及图书出版发行方的立场来讲，他们持有不同理解。例如，“好莱坞影片中有很大一部分是改编影片，事实上出版商通常会将新书的样书送给电影经纪人，希望能够做一笔有利可图的改编为影片的买卖。”③事实证明，有效地改编文学经典作品，能够帮助影视制作公司、图书出版发行公司带来丰厚的市场利润，实现双赢的局面，两者的良性循环发展，能带动影视文化产业及印刷出版产业的和谐发展，最终实现文化产业总额的“倍增”。据调查，在国外，小说《呼啸山庄》拍成电影后，其一年的销量超过了它被改编前92年间所有出版数的总和，普及本总共售出了70万册。小说《傲慢与偏见》因改编而扩大了影响，市场需求大大增加，各种版本的发行、营销共计33万余册。在中国，电视剧《围城》上演后，小说一下子供不应求，短短几个月翻印了6万册；促成了新一波“钱钟书热”，出版社迅速抓住商机，多次增印其文集，赚了个钵盈盆满。尤其是“四大名著”被改编成电视剧后，热播效应持续不减，掀起了一浪接一浪的“名著”营销热潮。以《西游记》来说，每到春节、暑假期间，许多电视台把握小朋友们的观看心理，争相放映此剧，提升了收视率，拉升了广告额。因《西游记》电视剧的热播，《西游记》纯文版、插图版、连环画、电子书、音像唱片等又畅销起来，其他衍生的文化产品也在此期间大大增加了销量。
二
改编文学经典能促进影视文化产业等发展，但当下的影视改编却出现了一些问题。
首先，在改编文学经典作品来生产影视文化产品和建构产业品牌时，需要反思和规整的问题是当下改编的影视作品普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，经典作品被改编后，成了炫技的表现而缺乏文艺创作应有的较高“艺术追求”和基本“人文关怀”。以2013年年初同期上映的《隋唐演义》和《隋唐英雄》来说，均是以古典名著《隋唐演义》为蓝本而改编成的电视剧。《隋唐演义》曾获得了有“清一代历史演义小说最优秀的一部”之赞誉，是隋唐历史小说中的“集大成”者。之所以能获得如此之高评价，关键在于小说成功地塑造了一群心系天下苍生的“豪杰义士”，为救民于水深火热而自觉起义，在时代风云激荡中为了正义、尊严和理想而前赴后继、视死如归，凸显了“侠之大者，为国为民”的担当精神和敢爱敢恨的血肉情怀。在小说基础上拍成的两个版本剧作，却问题颇多。其中如浙江永乐影视出品的《隋唐演义》，号称是中国首部完全以电影手法拍摄的电视剧，耗资28亿重金打造，借助高科技技术手段强化了一些特效制作，但技术方面的提高并不能掩盖其贫乏的“艺术追求”，炫目耀眼的视觉冲击背后却是思想的空洞与虚无，对于“演义”主旨“游移不定”的把握，使得剧作叙事上前后冲突、故事内容不完整，由于缺乏思想的内在引导让受众难以适从。特别是对残暴杀戮无辜士兵的炫技表演及“鲜血”飞扬的聚焦表现，更是凸显了编剧和导演缺失了基本的“人文关怀”。经常上演的暴力打斗、明争暗斗、尔虞我诈情节，也让本就不明确的演“义”精神冲击得支离破碎。
其次，当下的“经典翻拍”往往臆测“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“历史性”维度，打着表现“美学性”的旗号实际上做的却是历史虚无、文化虚无、经典虚无之事。近年来，影视产业中热衷于拍摄“穿越剧”。“穿越剧”的盛行实质上是一种知识荒诞、历史虚无、缺乏文化禁忌的表现。编剧们看似富有创意，敢于大胆想象，实际上是对民族文化缺乏信心和爱意，也没有知识考古的勇气和耐力，经常性地窜乱经典、虚构历史、混淆文化，体现出他们既不能深究“经典之所以为经典”的内涵，亦不敢反思之前影视改编的错漏和不足，更无力结合时代新特性借助“改编经典”以反映当下民众的现实诉求。如周星驰导演的《西游・降魔篇》，与经典的文学《西游记》离得很遥远，与“西游”历史文化也不合节拍。只是借用了一下“西游”的名号和格套来吸引眼球，实际上抹杀了“西游”的人文内涵和历史价值。其他如《赤壁》《楚汉传奇》《画皮》等影视作品同样都有着这些弊病。一味地为《西游・降魔篇》等赢得了较高票房收入叫好，实际上是一种典型的重物质轻精神、重经济轻文化、重科技轻人文、重当下轻历史的功利心态。
最后，“同质化”的制作层出不穷，缺乏新生内涵和陌生表现的“个性”创作，实际上是一种伪“个性化”表现，难以获得受众认同。“经典”翻拍，究其根本并没有创造出真正意义上的“经典剧”。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基曾指出，文艺之所以为文艺，就在于它具有“陌生化”的表现形式。近年来，荧屏上所闪耀的电视剧主要类型，如宫斗、抗战、谍战、政治、军事、商战、民生、家庭伦理等题材，是“同质化”的重灾区。当代文学史上如莫言、海岩、刘震云、麦家等作家的经典作品，经常被商家拿来改编为影视作品，“同质化”现象很严重。虽然“类型化”是影视文化产业的基本特征，但“类型化”和“同质化”是有明显区别的，就在于相同类型的题材，必须寻找到不同的创意角度。改编经典文学作品，往往意味着在同一故事题材下进行影像叙事，在这种情况下，必须要找到不同的叙事风格和个性气质。如果在商业运作逻辑中，将个性创作变成为一种模式化行为，那么“花样翻新”个性表象，实质上是一种“伪个性”。只会让受众感觉消费内容曾经熟悉，并不能让他们因“怀旧”心理而感受到作品就是为自己量身定做，也难以重新激活他们回味经典的热情。
三
改编文学经典作品，一定程度上应该顾忌和考虑作品本身及改编之后的“艺术性”“人文性”。社会批判理论奠基人霍克海默指出：“今天，叫做流行娱乐的东西，实际上是被文化与工业所刺激或者操纵”，“对投资在每部影片上的大量资本的快速周转的经济要求，阻碍着对每件艺术品内在逻辑的追求――即艺术作品本身的自律需要”。因此，他认为像电影这样的文化工业“不能同艺术相处，即使它与艺术相处得很好”。霍克海默及众多法兰克福学派“文化工业”批判理论家们发现了文化工业和经典艺术创作之间的矛盾冲突。当然他们的观点比较偏激、激进，他们固执地认为文化工业和经典艺术不相融合。其实，在萧伯纳、托尔斯泰等经典作家、伟大编剧的视域中，包括小说、戏剧等文学经典改编和影视文化产品制作间并不是水火不容，而是存在着相互影响，完全可以沟通相连。关键在于新创作的作品有“艺术性”“人文性”，同样还是“艺术”生产的延伸，能够破除生产的标准化、齐一化，能动地服务和满足人的现实需要。影视改编不能为追求利润而简单模仿，不能为让受众购买、消费新产品而追新逐奇、标新立异。
改编文学经典作品，还有必要坚持马克思主义所倡导的文艺作品所坚守的“历史的”与“美学的”内在统一标尺。马克思主义的唯物史观虽然反对人性论，但并不排斥人性。他既考虑人的自然属性，同时也把握人的社会属性。对人性共同形态的描写，不能仅着眼于自然性，而且应把握其历史性、社会阶级性和伦理、道德、宗教等属性的综合方面。马克思主义者同样肯定审美的最高境界是人的哲学，审美的最高原则是超功利的，是作用于人的心灵和精神的。正是基于对工业化生产导致了人的“异化”问题的反思，马克思主义才强调文艺创作应该肯定和倡导人的独立、尊严、价值和地位。仲呈祥先生在反思当下影视产业发展时曾指出：“把过去用政治方式取代审美方式把握实践，改换成了用利润方式取代审美方式把握实践，同样的实质是排斥了审美的方式把握实践。……现在我们陷入了一种文化悖论，一方面我们在呼唤经典、呼唤大师；另一方面经典、大师在身边，我们又不珍视他们留给我们的遗产。”可见，影视改编坚守马克思主义倡导的“历史的”和“美学的”统一尺度甚有必要。
综上可见，改编文学经典依然是发展影视文化产业和建构品牌的重要路径，在文化产业“倍增”战略视域中反思当下影视改编问题甚有必要。我们要改变当下改编影视作品时普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”；臆测“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“历史性”维度等现状，进一步在工业化的影视改编生产中坚守“艺术品格”和“人文精神”，做到“历史的”和“美学的”内在统一。
注释：
① 王光祖、黄会林、李亦中：《影视艺术教程》，高等教育出版社，2004年版，第144页。
② 汪流：《电影创作概论》，中国电影出版社，1985年版，第214页。
文艺评价标准是文艺评论中的一个关键问题，是正确开展文艺评论工作、加强对文艺产品创作生产的引导的前提和基础。建立科学健康的影视评价标准，坚持先进文化的前进方向，坚持思想性、知识性、艺术性、观赏性统一，对影视创作人员、广大观众以及政府决策部门有着重要的影响，也将对当前我国的文艺发展、繁荣、推动有中国特色的文化建设起到正面积极的作用。
构建科学健康的影视评价标准是当代中国文化建设的重要任务。文化是民族凝聚力和创造力的重要源泉，建设符合中国本土特色又与世界文明发展相一致的文化，以社会所需要的主流价值观为指导，加强对文化产品创作生产的引导，提高全民族的思想道德素质和科学文化素质，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的、科学的、大众的主流思想与文化，对于最大限度发挥文化引导社会、教育人民、推动发展的功能至关重要。科学健康的影视评价标准有利于形成全社会共同的理想信念、道德规范和价值取向，体现当代社会核心价值体系的要求，推动中国特色文化建设，巩固社会的健康发展。在文化传播手段越来越现代化的今天，作为重要的文化创意产业，影视剧已成为所有艺术中与公众联系最为广泛的一种经典样式，构建科学健康的影视评价标准，引导人们树立正确的价值观、审美观、道德观，及时地反映当代社会基本价值体系和时代脉搏，发展繁荣文艺，成为当前的重要任务。
构建科学健康的影视评价标准是推动影视业大发展大繁荣的内在要求。新世纪以来，中国电影产业从行业低谷迎来自身发展的最好时光，电视剧也同样经历了产量的连年攀升和品质提升。渐入佳境的影视创作生产随着传播媒介和手段的多样化与高覆盖率，在大众生活中产生了前所未有的巨大影响，影院建设、银幕数量、电影票房、电视剧收视率、网络点击量、广告收益等大幅提升。随着产业的快速发展，影视批评主动积极，手段和渠道多样，呈现直面现实的评论热情，展现出蓬勃生机与活力。影视业的大发展大繁荣与健康科学的影视评论相互依存，相辅相成，影视评论作为影视业发展繁荣的推动力量，为影视业的发展创造良好的大环境，同时，站在时展的价值与思想立场上，加强对影视现象给予规范与引导，显得尤为重要。
构建科学健康的影视评价标准是引导群众审美鉴赏的有效手段。文艺的功能、作用与影响问题，换言之，文艺为什么人服务和怎样服务的问题，是个意义重大的命题，中国社会在自身发展的每个历史时期都有不同的使命，但是，为最广大人民群众服务的宗旨和方针从未改变。影视剧在文化艺术中普及率最高，只有在制片、创作、生产的源头遵循艺术规律还原生活之美，才能确保影视作品在娱乐大众的同时，把崇高的精神境界、健康的生活方式、美好的艺术情趣传递给观众，普及并提高群众的审美鉴赏力，正如前人所指出：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”。构建科学健康的影视评价标准，明确是非，引导并深化认识，反对简单的“骂杀”和“捧杀”，可以提升影视创作生产的品质，多出精品，让影视剧真正成为指向人的灵魂并有益人生的精神食粮，从而满足大众的需要和喜爱。影视评论以科学健康的评价标准为依托，客观分析影视作品，理性而不单薄，机智而不油滑，有效地提升人们的鉴赏能力，帮助观众在数量众多的影视作品中认识优劣、区分高下，对观众特别是代表着我们未来的年轻人的价值判断和审美趣味产生着积极影响。
当前影视评论现状分析
近年来，影视批评作为影视产业链条的重要一环，与当今影视艺术创作生产呈现的充分开放和多元发展同步，拥抱现实，显示多样化发展的趋向。在当今改革的发展实践中，影视创作生产发生了重要的改变，影视评价渠道及作用也有了很大变化。目前，评价电影电视剧的渠道主要有以下四个：（1）专业学术型影视评论。指影视学术界的专家、学者、研究人员等进行的学院派评论和研究，主要在业内专业的期刊杂志上发表。这些影视评论者大都富有专业基础和个性才情，借鉴并运用一定的批评方法与话语工具，较为独立、理性化、不无学术识见，有专业化能力和水准，是影视评论中的“正规军”的力量。（2）媒体影视评论。它的主体是由大众传媒记者撰写的资讯类的浅显通俗的影视评论文章，有些是基于发行宣传方“统发稿”基础上的影视评论与报道，也有由社会知名人士、文化学者、作家、自由撰稿人、专栏作者等自主撰写的具有相关专业基础而又雅俗共赏的影评文章，有一定的社会影响力。常规的娱乐新闻报道，为了票房和收视率，着意于宣传造势，和作为影视文化现象展开的讨论，往往有一定的区别。娱乐新闻式的评论是娱乐记者随意性和表面化的评说与概括，掺杂着较多个人或商业化因素。（3）群众影视评论。主要是普通观众有感而发的较为感性的评论，也可称之为大众化评论。这种评论样式在上个世纪八九十年代一度以大量出现的影视评论刊物为阵地，规模和影响巨大，广受瞩目。大众评论娱乐性较强，具有时效性，不乏真知灼见。但是，群众影视评论作为报纸副刊、文艺刊物、时尚杂志的宠儿，个别社团活动组织的对象，作者多为影视爱好者、青年学生以及各界社会人士，评论采随感形式，带有即时的甚至（有时）是组织化操作的意味，因其浅尝辄止、即时、无序的特点，社会影响力渐趋式微，以至变得可有可无，并逐步被网络影视评论所取代。（4）网络影视评论。现在网络的影响越来越大，不少人在去电影院前都会上网看看，可见网络评论已经成为影视评论一个重要的组成部分。以论坛、博客为主要阵地的网络评论与互联网相联，构成一个活跃的共同体，充满新媒体文化特有的世俗性、互动性和参与感强的特点。当前，我国互联网迅猛发展，网络影评的兴盛随着互联网视听技术的发展渐成热点。据统计，到2013年6月底，我国网民已达5.91亿。网民使用手机上网的人群占比提升至78.5%。由于网络文化“超文本”的整合属性，几乎所有网民通过指间的轻轻链接或多或少地接触过影视评论，如果一部影视剧的营销得当，获得网友过亿的点击量轻而易举。完整的网络影视评论作品，往往要么由原创帖和若干回帖组成，要么按照“主题-作者-回复-查看-发表”的结构模块呈现，所以，网络影视评论的样本数据，从直观层面上会涉及单部作品数以万计的评论，以及接龙式的点击率。据上海交通大学组织的问卷调查，有42.67%的受访者曾浏览过网络影评，另有25.34%的人曾在自己的博客中写过影评，或在电影论坛上发表过影评，而48%的人曾转载或引用过其他人在论坛或博客中所写的影评。还有37.34%的受访者表示，他们在论坛、博客中阅读的影评，已经超过报纸和杂志。显然，考察影视剧播映后在社会中的影响力，需要对网络空间中多层次多形式的影视评论进行样本数据的分类采集和归纳评析。美国尼尔森曾对亚太各国网民用户的观看习惯做了一项调查：中国网民发表负面评论的意愿超过正面评论，62%的中国网民愿意分享负面评论，患有所谓的“坏消息综合症”。在这种情况下，有针对性地进行分析研究，引导并规范健康的网络影视批评，很有必要。
今天的影视创作生产已完成了计划经济向市场经济的转变，在影视产业需要市场，需要接受市场检验的情况下，影视工作者绝不能为了追求经济利益而放弃社会责任。随着中国步入消费社会，商业性不可避免地侵蚀着影视剧的文化内涵，影视界浮躁风气蔓延，忽视影视作品还是严肃而有价值的精神产品的事实，出现了偏离正确艺术立场及其社会导向职责的庸俗、低俗、媚俗的不良之风。影视评论者须及时把握这个时代的影视发展趋向，大力改进，构建科学健康的影视评价标准和评价机制，对当今影视艺术发展面临问题进行及时研究和回答，了解社会公众对影视剧的反馈，告别批评游戏化和评论话语空转的情形，以作品为主体，以严肃分析为方法，发现具有一定普遍性和趋向性问题，引导影视创作在开放互动中加以调整，以实现影视产业的发展繁荣。
目前，中外流行文艺样式文化融合的趋势凸显，当下所有的文艺元素几乎都以混搭的形式出现在影视创作中，不同的声音出现多维互补的表达与融合趋向。文艺评论工作着眼全局，对文艺作品、文艺活动、文艺现象进行横向纵向的全面分析和把握，认真探讨影视价值观的表现和传播问题，为包括影视创作在内的文化艺术生产活动补充新鲜有益的血液，不断发挥引领创作和生产、推动产业发展的重要作用，具有极大的迫切性和重要性。有业内人士对影视批评现状发表这样的看法：影视剧的美学体系还没有建构起来，影视批评存在4个“不得”：题材评不得，作品骂不得，人名提不得，真话说不得。应该说，此语道破了当前影视批评的尴尬。在影视产业发展与市场经济条件下，评价影视剧的标准呈现渠道多样、价值混乱、竞争无序的状态。影视评论在其积极开展的针对影视现状、影视产品进行的描述、分析与评判中，肯定褒扬较多，对那些看不惯的不正确的东西，对那些内容无甚新意、艺术水准非常一般而政治上无碍的东西，往往采取包容的尽可能少批评的态度，这使得影视评论不能提供创作上的参考借鉴和审美上的共鸣，而为所欲为的不实营销、自我炒作甚嚣尘上，鱼龙混乱，针对性、专业性、权威性的影视批评缺位，影视评论者也被边缘化了，影视批评在影视业的发展链条中失去了应有的地位和价值。市场标准成为当前影视评价的主要价值标准，成为毋庸讳言的比较突出的问题。影视批评的底线在哪里，影视艺术价值观和科学健康的影视评估体系的建立，是一个理论问题，更是一个实践问题。如何坚持把社会效益放在首位，遏制经济挂帅、盲目追求市场利益的商业传播指标普泛化，科学、全面、客观地评估影视剧的艺术内涵、文化品质和良好的社会影响，需要我们在改革过程中予以重视，深入思考，采取措施切实加以解决。
构建科学健康的影视评价标准的几点思考
构建科学健康的影视评价标准，要从当今的中国国情和现实问题出发，深入研究批评基本原理和文艺理论，坚持民族文化特色、立足社会意识形态要求、弘扬社会主流价值、兼顾大众审美情趣，形成富有中国特色的可操作性的政治标准、道德标准、审美标准的价值标准体系。
1、积极研究国外影视评价标准的建立。
国外影视评价标准的建立首先是因其电影市场机制已经相对成熟，其次也因了特定的文化背景与语境不同而有所差异，大致都要考虑观众接受心理、社会反应等因素，同时，在设置影片艺术性、崭新视点、叙事完成度、技术表现力等评估要素之外，也有文化价值方面的考查与评鉴。例如，美国作为一个移民国家，其影视评价体系建立的基点是：跨越阶层的混合的大众文化。但其通过对传统社会秩序进行创新和重构，来塑造美国国家形象，传播美国核心价值观，而绝非纯粹的消遣娱乐。“没有什么比好莱坞更美国”是其形象的概括。我们知道，美国是对低俗节目内容管制最早的国家，有比较完整的鉴定低俗节目的评价系统和监管执行的制度系统。美国的影视评论者一般都具持尖锐的批评态度，颇具权威性和个人魅力，地位较高，社会影响普遍比较大。像前些时间去世的美国罗杰· 伊伯特这样的影评人，除了写影评还经常上电视录节目，一部电影上映后，观众都要看罗杰· 伊伯特的大拇指。“如果他正竖大拇指，那么就是好片，如果倒竖大拇指，那么就肯定是烂片。”当然国外的影评人身上也存在种种问题和症结。如法国电影大师特吕弗就曾指出一些影评人的问题：安于对电影史的无知，不了解电影的拍摄技巧，缺乏想象力，盲目的爱国沙文主义，狂妄自大且好为人师，只能作出肤浅的判断，看不懂电影。他将这些概括为“影评人的七宗罪”。其中，不难看出他心目中的电影价值评估的凭据与立场。
建立影视评价标准，我们需要看到并借鉴国外影视批评的长处，重点思考和研究如下方面：如何保持专业化的衡量要求与水准，由媒体来组织发表的影评与由学者来做的电影批评的联系与区别在哪里？怎样做到不昧着良心，唯利是图，一切向“钱”看，影视评论人如何才能凭着自己的良心和道德感来写文章？媒体时代影评人的作用是什么，怎样以自律和对自己的权威感的维护来作为一种制衡手段，进而真正为影视事业添砖加瓦？作为影视产业化进程中的重要一环与普及性的电影文化形式之一，影视批评及其传播具有重要的作用和影响。影视评论者要以正确的价值取向和过硬的影视理论修养与专业素质，引导、推进、规范广大群众对于影视作品的理解、接受乃至上升为审美鉴赏的层面，帮助人们在数量众多、良莠不齐的影视作品中，发现那些弘扬真善美的作品，在潜移默化中，净化影视文化环境，让评论脱去哗众取宠的外衣，客观、公正、权威，活泼生动，将影视评论价值引领的责任与意识融于精彩、丰富的评析之中。
2、加强影视评价标准的引导与建设。
影视剧的宣传推广，常常超越了作品本身，利用媒体无孔不入的炒作心理凭借“话题战术”进行多渠道的“病毒式营销”，已成为影视发行宣传以至影视评论的“潜规则”。造成如此局面的原因在于：一是为经济利益的驱动。急功近利追求票房/收视率，对票房和收视率顶礼膜拜，为了迎合观众口味而降低艺术品位要求，影视宣传与影视批评被混为一体，加剧了影视业低俗、庸俗、媚俗的现象。二是缺乏文化使命感，放弃社会责任。层出不穷的以炒作为目的的会、研讨会，充斥着出于利益关系不负责任的吹捧以及空洞的学术炫耀，混淆视听，让原本无序的影视评论体系更加混乱。三是缺少批评勇气和批判精神，丧失地位和权威，盲目从众。尽可能少批评，以免得罪人，对大众文化和影视创作生产潮流批评不到位，引导、规范乏力。四是忽视艺术以文化品位和艺术标准为旨归，放弃批评责任，导致文化投机、市场畸形，低俗化的不正之风大行其道。加强政策指导，构建科学健康的影视评价标准无疑是变被动为主动的良策，它将正本清源，涤污扬善，强化影视评论的批判精神，发挥它应有的品格和功能。
建立有效的问责平台，主管部门在立项、审批环节上按照科学健康的影视评价标准严格把关，宁缺毋滥。除了各机构实施的电视剧审查工作以外，电影管理上实施的“一备双审制”改革，审查机构在各省区全面开花，审查、出口增多，在这种情况下，如何将统一、权威的影视评价标准体系纳入到各个审查、报备机构的工作当中，以统一、提升并监督其准入水准，至关重要。在这方面，有许多工作要做。第一，研究并建立正确、科学和健康的影视评价标准，为政府相关部门提供重要的决策依据。影视剧的拍摄在当前降低门槛逐级放开时，要注意处理“放”和“抓”的关系。该“放”的“放”，该“散养”的“散养”，该“抓”的要“抓”。第二、组织学习班和相关研讨活动，制订具有可操作性的影视评估体系与具体实施标准，有法可依，坚决驱除各类影视作品中的假冒伪劣与低俗化倾向，使劣质影视剧对社会的危害减至最低。第三，通过设立专门的影视产品质量鉴定和跟踪调查监督机构，改进、完善促进产业发展与影视业服务质量。第四，充分发挥影视行业协会的组织作用，在当前显得尤为重要。令屏幕 “生态失衡”的“三俗”，是一个在过去被视为属于道德范畴却在业内缺乏普遍、明确界定和充分认识的现象，认识的滞后与行业协会组织领导作用乏力，经常亦步亦趋地跟在现实问题之后，改善这种状况，发挥其积极作用，刻不容缓。
3、规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠。
票房和收视率调查与研究也是影视工业的一环。重视开展更广泛意义上的电影电视剧受众心理和观众市场的研究和评估，扩展影视批评研究的基础和范围，认真研究文化产品对社会受众广泛、长远影响的特殊属性，规范对票房和收视率调查统计的标准，确保数据真实可靠，进而把握大众的收视心理，探究其蕴含的政治、经济、社会、文化等方面的因素，推动建立影视创作、生产及传播所蕴含的丰富的文化、生态和精神价值，影视评论应该发挥更为积极的评判作用。但是，影视作为文化产品，让其承载起主流文化倡导的社会责任感、人文关怀等价值观念，影视传播得到社会的普遍认可和响应，在完善影视评论的体制建设，加强力量，努力承担和肩负起文化导向功能的同时，需要探讨影视剧生产和播映的某些规律性的东西，真正建立起一种兼具权威性、公正性和影响力的调查、统计及平台。如果影视剧在一定时间内对于观众注意力的集聚能力不强、主宰院线和电视台的票房和收视率的数字虚假，而提供虚假信息的是放映播出或制作机构，那么，结构上的弊端决定了纯商业模式主导下的影视作品的播放和广告投放，最终不仅产生虚假繁荣的泡沫，损害影视生产经济效益，还将丧失应有的社会效益，影响亿万观众的精神世界和审美鉴赏。所以，不仅要加强依据科学权威而又专业化的影视评价标准进行的优秀影视评论，积极研究影视作品的定位和品质的稳定性，而且，对泥沙俱下、天花乱坠的广告宣传、痕迹明显而易引起观众强烈反感的植入式广告，以及实际的广告投放量的变化，也要依据相应的有着统一调查标准的权威平台，及时监测数据的产生和应用，尽量避免技术和人为因素带来的误差与问题。对样本抽样的具体分类指标和后期加权的保密级内容，也应该做出科学调整，消除调查过程中的采集疑点和数据争议。此外，以评为鉴，研究传媒价值规律，调整收视率样本结构，完善调查方法，建立分众定性的观众满意度调查的市场化研究，获得准确的社会各地域各阶层民众审美喜好的数据，便于有针对性地推广相宜的同时担负社会责任和经济使命的优质影视产品，在一定程度上会改变一味追求市场前景而牺牲社会效益带来的票房、收视率误导和行业间的无序竞争与负面作用。
4、开展健康的网络影视批评。
（1）研究网络影视评论的社会、文化及心理作用，努力使网络影视评论成为反映影视业现状和观众及市场趋向的典型渠道。尽管电脑的背后也混迹着伪装的从业者、媒体人，出现很多虚假信息，但更多的网络影视评论体现的仍是普通观众的审美趣味和价值取向。高度重视并正确引导网络影视批评，使其与传统媒体影视评论形成互补而又溶融为一的趋向。网络影视评论有别于传统媒体的传统影视批评，它虽和专业的、学术的批评完全是两个领域，但其在观众中的影响力是超过学术影响的，是既有的传统印刷媒体评论和专家评论的补充。百度贴吧、天涯网、豆瓣网、时光网等都是年轻人喜爱的网站，网络电影论坛开设之初便吸引了广大电影爱好者的注意。近十年来，网络电影论坛和影评博客培育了众多著名的影评人，其中相当一部分人也已出书、并在传统媒体上发表文章，渠道及影响已超越了网络。在这个基础上，正确引导、规范网络影视评论并构建属于更广泛意义上的网络电影文化，势在必行。（2）成立网络影视评论协会，对网络影评人进行监控和管理，积极组织并发掘网络影视评论的长项与优势，使其成为影视产业和影视评论中的正面积极的力量。网络影视评论作为一种新兴文体和评论样式，需求量和写作群在不断扩大。象百度贴吧中的“电视剧吧”因其对信息的分门别类、强化与再创作有着很好的人气；各种社会名人、专家、网络的博客中出现的影视评论，让网民和观众趋之若鹜；专业穿帮网的出现，可以视作开放社会中网络细化的表现，“纠客”们专门寻找影视作品中的穿帮镜头，就事论事地进行讲述，其意义在艺术审美之外，体现了大众对公共空间的参与性和影响力。网络影评及其组织纽带，并不是一种被动的因素。借助互联网所长，以其开放性、互动性去进一步引导点燃大众对影视业的关注和参与的热情，通过这种强大力量的存在，使网络评论成为国产影视业发展的新的生长点。（3）赋予网络影视评论以新的定义和使命，让其担负起有效的文化疏导作用。据问卷调查，有高达61.3%的受访者认为，网络影评和报纸、杂志上的传统影评相比，其最大特征在于可以自由发表评论，即其具有的开放性特征。有超过三成的受访者表示，如果看到论坛或博客中某篇影评和自己的观点相同或相悖，他们会回帖或发表评论以表明自己的看法。还有34.67%的受访者指出网络影评灵活性强和“短、频、快”的特点，更符合信息时代大容量、快节奏的特征。20%的受访者认为网络影评情感更加真实，更加通俗易懂，也更加具有亲和力。显然，网络影评的影响面及文化作用会越来越大。（4）加大专业影视评论力度，改善影视评论缺乏专业素养和职业水准的情况。网络影视评论的草根性具有自由发表、自由表达的特性，有其长处与优势，许多观点与思考值得肯定，但也具有较为明显的局限。显然，在当前的网络影视评论中，参与者的理论水平参差不齐，既有那些自主选择积极参与的人群，如：追星族、善意的批评者、具有一定素养的解读者、专家学者等，又有在大众化的旗帜下，搅起沉渣的浑水摸鱼者、宣传方的雇佣军、网络板砖、狂欢式的话语暴力等，厘清鱼龙混杂、良莠不分的状况，让专业的高素质的影评人发挥主流作用，引领当下影视批评与研究及其走向，非常重要。
5、建立高素质的影评人队伍，营造影视理论批评的良性生态环境。
影视评论坚守应有的价值立场，担当时代引导的责任，积极研究当下影视发展面临的问题和复杂现象，就需要具有鲜明的是非观和深刻的思想见解，传达正确的社会历史观、人生观和审美观，研究具有新的时代特点的影评的批评策略、话语特征、受众心理以及对舆情的影响属性，加强影视批评作为公共文化传播的策略与正面积极的作用。网络等新兴媒体影视评论的出现，使得影评人拥有更多的言论和话语自由，其鲜明的个人化、分散化的生态选择特点，为影视评论队伍注入活力，同时也对影视评论者的资格确认与评论定位带来新的挑战。今天的影视评论不只是信息、知识的载体，在很多人眼中，人们对现实的关注更多地来自影视等大众文化传播新载体，影视作品搭建了一个活生生的现实世界，而且和被定义为“所有人对所有人的传播”的新媒体相联，这种影视、新媒体与观众的融合与作用的新趋向，呼唤建立高素质的影视评论队伍，通过研究新媒体等新兴事物，重新找到并探索影评的新手段、新定位和新型生存策略，形成独特的文体风格，为电影电视剧创作生产和传播提供更广泛的历史文化视角，在当今社会、文化价值体系的建构中发挥积极作用。
在当下影视业界，学术研究、创作生产和观影活动基本上是三个领域，缺少关联互动，理论脱离实际。建立起认真的、负责的、得到三方共同认可的具有公信力的评估体系，传递价值取向，共同承担起推动影视创作生产的引导、发展的重任，揭穿市场营销中的谎言，远离影视评论中的捧臭脚的吹鼓手之作和“红包影评”，需要支持拥有一定的地位和影响力的影视评论专家和权威，并建立起相关机制和制度化的保障。同时，还要有能够担当起行业的标杆性作用的、专业的、传阅度高、权威性强的影评人杂志。在这样的基础和平台之上，专业的有举足轻重影响力的影评人，他们进一步解放思想，坚守职业精神，彰显批评人格，敢于好处说好，坏处说坏，负责任地推荐观众看或不看什么作品，或哪类作品适合哪类人去看，重视推广不为人知的佳作，为好电影的制片人授予有益的肯定和赞誉。高素质影评人队伍的建设必将改善鱼龙混杂的影评现状，对影视市场和观众起到积极的引导作用，并成为影视评价标准体系中重要的参考依据和指标。建立具有公信力的专业影评人队伍，确立这个群体在创作、市场和观众中的权威地位和影响力，直接关系着营造良好影视批评和舆论氛围的生态环境的质量。广大文艺工作者和影评人的责任，要自觉践行社会价值体系与规范，坚持我们社会时代的前进方向，切实增强责任感和紧迫感，顺应历史发展要求，抵制庸俗、媚俗之风，进一步发挥影视评论交流、讨论的独特优势，不断提高影视文化发展的质量和效益，弘扬并体现时代精神，传承文明，为提高我国文化软实力做出应有贡献。
2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。
与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。
2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。
在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。
在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。
二、电视资本运营的理论探索与争鸣
电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。
进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。
在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。
其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。
在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。
这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。
2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。
三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思
在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。
无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。
2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。
中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。
除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]
面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。
对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。
关键词：电视产业化改革探索反思
[摘要]：
本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。
[注释]
[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。
[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。
[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。
[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。
[6]国务院办公厅2003年第105号文件。
[7]国家广电总局2004年第34号令。
[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。
[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。
[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
[11]同上。
[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。
[13]李良荣：《从单元走向多元——中国传媒业的结构调整和结构转型》，载《新闻大学》2006年夏季号。
[论文摘要]提升国家的文化软实力，主要是解决人的创新能力问题。大学生是国家文化产业的生力军，其文化创生水平直接影响国家经济社会发展。借助影视课程提升大学生的文化鉴赏力，借助创新型教学模式培养大学生的文化思辨力，借助文化产业项目培养大学生文化创生力，是高校培养创新人才的有效途径，同时也是提升国家文化软实力的基本前提。
[论文关键词]文化软实力 高校影视课程创新 人才培养策略
文化软实力，实际上是指文化本身所张扬出来的那种创生力量。简而言之，文化软实力就是文化创生力。文化是人类的创造物，人既是文化生成发展的起点和动力，也是文化展开自身的目标与归宿。考察文化软实力，决不能忽视“人”的问题。人类社会的一切都是人创造的，人是一切创造行为的动力。提高国家文化软实力，必须以人为中心，以人为起点和目的，并以人为根本动力。所以，全面解放人和全面发展人，成为国家文化软实力发展战略的奠基任务。高等院校是直接为国家培养和输送人才的地方，高等院校的教育质量直接影响到一个国家经济与社会的发展。人才的质量决定了一个国家文化软实力的高低，而创新是文化的灵魂，提高自主创新能力是提高文化软实力的关键。影视课程是普通高校的美育课程之一，它既是汉语言文学专业学生的专业必修课，又是其他专业学生的公共选修课，课程的覆盖面广、影响力大。因此，探讨影视课程创新人才培养的策略问题是很有必要的。
一、借助影视课程提升大学生的文化鉴赏力
在当今这个被称之为“消费社会”的时代中，似乎一切都被消解了，高雅与通俗、艺术与生活、艺术品与商品、审美与消费，传统的边界断裂了。一种新的“视觉文化”已经崛起，所谓“读图时代”已经到来。视觉愉悦和快感体验成为我们日常生活的重要因素。在文化“视觉转向”中，图像性因素彰显出来，甚至凌越于语言之上，获得某种优势。以电影和电视为代表的视觉媒介，也已经占据了80后、90后大学生的日常生活。面对海量的良莠不齐、内容芜杂的影视作品，如何鉴别、筛选，成为一大难题。在影视课程教学中，教师应引导大学生了解本土与外来消费文化的来源和审美价值，从而构建省察己身和包容他者的审美文化。因此，借助影视课程提升大学生的文化鉴赏力、吸纳力和包容力，是一种较好的教学途径。
视觉素养已经成为信息时代的大众基本素养，视觉素养能力的高低也会自然而然地影响人们的生活情趣与生活质量。对美丑、真伪、优劣的鉴别，不仅需要“明亮”的眼睛，更需要“敏感”的心灵。视觉素养的培养已成为必须关注的国民教育问题。
借助影视课程培养大学生的视觉素养，应注重以下三个方面：
第一，视觉理论素养培养。教师要通过影视理论知识的传授，让学生掌握有关影视的基本理论知识。视觉理论包括电影基础理论知识(如电影影像、电影色彩、电影声音、电影蒙太奇、电影场面调度、电影风格、电影叙事和电影类型等方面的理论知识)和世界电影艺术发展史、中国电影艺术发展史的理论知识，还有电影鉴赏和批评的理论知识。教师通过这些知识的传授，结合具体影片的观看、讨论，逐步提高学生的电影鉴赏与评价能力。
第二，审美素养培养。审美素养培养包括情感培养和审美培养两个方面。情感培养，通过观看经典影片，让学生身临其境，进行角色体验，产生情感上的共鸣。这种情感培养对于在应试教育环境中成长起来的大学生尤其重要。独生子女的家庭环境、应试教育的教学环境以及竞争激烈的社会环境已经让很多大学生情感冷漠。教师要充分借助影视作品，让学生的情感得到宣泄和释放，这有利于大学生的身心健康。审美培养，通过观看经典影片，让学生辨别美丑、善恶与真假，对美的本质有正确的认识。
第三，文化省察素养培养。通过中外影视经典作品的观看、讨论，重检其优劣，重估其审美价值，通过比较、鉴别，构建大学生省察己身和包容他者的审美文化。可以组织学生观看影片，并且讨论一些文化方面的问题，例如，如何看待张艺谋电影的民族性，如何看待美国好莱坞大片的消费强势文化。在讨论的过程中，不断提高大学生的文化鉴赏能力。视觉素养的培养不仅关乎观察习惯和文化素养的培养，还对思想意识与世界观的形成发生着极其深刻的影响。人类不仅需要继承和创造多样化的文化，更要培养自身多样化“看”的习惯，并能够理解其深刻的内涵。
影视课程的直观性、娱乐性、审美性等特性符合大学生的年龄特征，影视文化对大学生的影响力也是其他媒介和途径所无法企及的。我们要充分发挥影视文化潜移默化的教育功能，通过本国文化与他国文化的鉴赏、对比，引导大学生借鉴他国文化反观自身文化，“取其精华，去其糟粕”，不断提高大学生的文化鉴赏力。这是提升国家文化软实力的基本前提。
二、借助影视课创新型教学模式培养大学生的文化思辨力
(一)影视课创新型教学模式的设计
影视课创新型教学模式可归纳为“问题探究式”。所谓“问题探究式”，就是在传授有关的电影理论知识的基础上，以问题为主导，让学生参与电影鉴赏与研究的实践活动。具体而言，就是以教学内容和学生的知识积累为基础，创设一种类似于科学研究的教学环境和教学氛围，引导学生主动学习、思考和实践，从而达到积累知识、培养能力和提高素质的教学目标。问题的提出和设计以学生为主体，教师为主导，教材为参考；教学形式力求灵活多样，采用小组研讨、师生互动、辩论等多种形式。
以电影理论的教学为例，首先利用有关课件来增强教学的直观性、形象性和趣味性；然后有选择地播放中外经典影片，组织学生有针对性地进行讨论和鉴赏。例如，对黑泽明导演的影片《罗生门》的观赏，主要侧重它的运动镜头的拍摄技巧以及蒙太奇的表现方法。笔者在教学中要求学生边观看边记录“樵夫进山”这个片段，从镜头、景别、画面内容、音响四个方面详细记录，反复地播放多次，然后讨论导演黑泽明这样的艺术表现方式有何特点、艺术创新在哪里、艺术表现力怎样等。经过师生的互动、交流，学生不但获得电影鉴赏方面的理论知识，而且在潜移默化中得到美的熏陶。教师尽量做到每放一部电影都落实一到两个知识点。设计一些问题让学生深入讨论，并引发学生自己发现、分析并解决问题，循序渐进地提高学生的电影鉴赏能力和创新能力。
影视课创新型教学模式除了课堂内的实践，还应向课外延伸，通过课外实践活动，让学生挖掘当地的历史文化资源创作剧本，关心当地文化产业发展并为之做出贡献。
(二)影视课创新型教学模式之特色
1.人文性。影视艺术鉴赏课是美育课程之一，教学的主要目的是提升大学生的人文素质，增强大学生对美的感受力、鉴赏力和创造力。我们的教学设计要突出美育，让学生学会分辨真、善、美，培养美好的道德情操和对人类与社会的人文关怀。
2.区域性。教学要体现地域文化特色，深入挖掘本土历史文化资源，根据地方产业发展需要创作影视文学作品，逐步形成以本学院中文系为主体，整合本市文化创作资源的具有区域文化特色的影视文化创意人才培养基地，推动本地文化产业发展。
3.专业性。体现中文系学生的专业特点，充分发挥中文系学生的专业特长，通过文学创作和对剧本、剧情、人物塑造、语言等方面的研究，提高大学生对影视艺术的认识。
4.创新性。首先是教学形式的多样性，课堂内采用小组讨论、师生互动、辩论等形式，课堂外采用课题组、课件制作小组、文学社团等形式；其次是研究的自主性，坚持以教师为主导、学生为主体的原则；第三是研究方法的创新性，运用理论联系实际的方法、实例分析法、归纳法、研讨法、探究法等；第四是教学的开放性，跨学科交叉渗透，打破学科的界限，师生互动、教学相长，打破师生的界限，课堂教学与社会实践结合，打破环境的界限；第五是强化学生的实践能力与创新意识、创新能力、创新思维。
通过多种活动课程，指导学生研究，拓宽学生知识领域，开阔学生知识视野，发展学生特长，培养学生的研究意识、研究精神与研究方法，提高大学生的文化思辨能力。
三、借助文化产业项目培养大学生文化创生力
高校的创新人才培养任务迫切，而培养创新人才，就必须有一个实践的平台。在文化产业成为国民经济的支柱产业、各地政府都在纷纷打造有本地特色的文化产业的今天，主动与当地政府合作，借助当地文化产业项目为大学生搭建实践平台，不失为高校培养创新人才的有效途径。
影视课程的教学理念是结合当地文化产业，培养文学创作人才和文化创意人才。以梧州学院中文系的影视课程为例，首先通过让学生了解梧州两千多年的历史，了解西江文化、龙母文化、骑楼文化、粤剧文化、宝石文化、舜帝文化等八大文化，了解骑楼城影视基地、六堡茶种植基地、国际宝石节、粤港澳龙舟赛等文化产业，提高他们的社会参与意识。其次，引导学生以课题研究和文学创作的方式从课堂走向社会，切实做到理论与实践相结合，提高他们的人文素质、实践能力和创新能力。在创作过程中，由教师确定课题研究范围，学生经过实地调研进行创作构思，剧本完成后，各小组交流、互评，推选优秀剧本并进一步完善，最后教师鼓励学生发表剧作，并自编自导自演、拍摄Dv作品。
华语电影的生产和研究典型地体现了全球化时代文学(从开放的文学性意义上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨学科实践的新趋势，体现了当今文化生产的多地合作和协商的新特征，具有重要的比较文学的意义。一方面，作为整体的华语电影的崛起，构成全球多元文化的重要一元，是当今新媒介时代进行跨文化对话的主体力量和实现跨文化对话的基础；另一方面，作为产业的艺术，华语电影鲜明地体现了文学艺术与文化和媒介的整体和立体的深刻联系，呈现出多维文化向度中文学性生成和审美性呈现的复杂性，其以审美为中心的跨学科比较研究能够深化对华语电影主体性的认识，是实现前述跨文化对话的前提。近30年来的华语电影研究，就基本呈现了一种跨文化、跨学科、跨媒介的趋势，但是对于华语电影的主体性的建构和多维文化场域中的审美性生成的探寻的不足，导致华语电影在跨文化生产、流通的实践过程中，无法建立起可以真正进行对话的文化和艺术主体，严重地削弱了其跨文化实践的意义，并威胁着本土的文化安全。因此，从构建全球多元文化的角度和比较文学的视野，来建立华语电影研究的整体观，就显得相当必要和迫切。本文提出华语电影诗学的整体建构，正是基于此一语境，来思考总体视角下的华语电影的主体性建构和以审美为中心的整体性研究的现实性和可能性的问题。
一
以“华语电影”命名的各种研究，尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异，但是，立足跨文化、跨地域的视野，采用跨学科、跨媒介的方法，重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照，并试图打通彼此的研究疆域，获得审美、文化和产业的沟通、互动，还原电影作为一种产业的艺术的本质，则已经逐渐成为学界的共识，呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势：
(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。
从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念，以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来197，这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称，并为媒体、学者和业界所普遍接受，各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈以及专著和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑，认为华语电影只能指海外华文电影，而两岸三地的电影则应称为“中文电影”，但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影，则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面，有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”，也有将其狭义化为中华文化现象和符号，更有学者将其理解为华人生活题材。但是不管如何争论，作为“一种新的学术概念、方法和视野”，华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性，不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态，而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态；既能够超越民族电影、国家电影的关注重心，有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究，确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性，还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角；具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践，正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。
(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。
华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显，文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照，华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”10，重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响，从而在跨学科、跨艺术门类的研究中，挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角，从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨，并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读，由于该书集大陆、港台地区和海外华裔知名学者如戴锦华、周蕾、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成，具有相当的代表性。此外，像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究，显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究，更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力，揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩序、身份的复杂性、暧昧性和对抗性问题，从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。这些研究，都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。
(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。
如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台地区向 大陆辐射和影响的话，那么，由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题，则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性，并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面，正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出，中国电影已经通过大片博弈克服了入世以来的生存焦虑，进入关键的第二个阶段，其目标在于努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。在其他文章中，他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题，指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义，认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片，才真正具有世界性和现代性。在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中，与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨，并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。但是，以古装大片为主体的华语大片，却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题，早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候，人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕，而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义，又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神，就成为电影业界、学者的共同责任。
(4)跨地产业合作与中国经验的表述问题。
正如有评论所指出的，“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根，经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻，但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验，但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大，从王家卫电影在西方社会得到的认可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究，而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短，共同协作，才能使华语电影走向兴盛。”事实上，从大陆改革开放以来，两岸三地的电影已经开展多次合作，尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后，香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场；台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击，本土电影产业陷入消沉；而大陆由于国家文化安全的战略的需要，泛中华文化认同的诉求，以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。但是，在合作拍片过程中，不同的华语地域存在不同的“中国经验”，虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的电影传统和文化经验，如何在合拍片中协调种种不同的传统，在包容尊重各地差异性的同时，又能够建立一种民族文化的主体性，就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题，也是产业发展壮大的重要前提，更关系跨文化对话中的主体性的确立，华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定，由此可见。
二
华语电影研究的趋势，既显示出一种整体研究的共识的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到：以文化研究作为主导范式的研究，“以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有‘历史性’的结论”；“对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究”；“表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。”也就是说，对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野，在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面，而未能落实在具体的研究之中。
事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来，由于两岸四地的地理和政治阻隔，真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的，而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展；以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”“前言”3为基本特征的文化研究，也往往表现出对总体性的警惕，它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外，这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识，它回答的是“电影是什么”的问题，遵循的是一种普遍性的目标，而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异，尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁，并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素，但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势，能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合，但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。从知识形态上言，电影理论属于抽象研究，电影史属于经验研究，而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是，由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提，其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。
如果从世界电影研究的整体趋势上看，我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究，正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真的对话。而最新达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”电影理论的“‘再历史化’过程”，既是“针对被 索绪尔以及弗洛伊德·拉康模式省略的历史所做的一种修正”，也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”，以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中，由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省，电影理论也受到来自内部和外部的批评，而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等，并开始关注社会和精神形态中的其他差异，从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由于内外的夹击，“如今的电影理论已经不那么宏大，而且变得有点实用，比较不那么民族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式”，但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”，使得一种总体性的把握成为不可能。事实上，作为一种以语言文化为基准的电影形态，华语电影能够作为一个具有活力的学术领域，正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑，使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值，也正是对结构主义符号学的权威的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注，使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而，虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试，但是由于西方强大的理论力量，多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中，而这种多元的理论视角，事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此，文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响，又正是西方理论这一趋势的必然结果。
但是我们又不得不意识到，对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求：华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起，是作为一种整体的文化形态而出现，中西方学者对华语电影的重视，正基于其不同于其他语种电影的独立价值，不管这种价值是自我认识还是他者镜像；在全球化的语境之下，美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视，文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声，华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音，关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题，作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬，正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略，具有重要的文化、经济和政治意义；此外，随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调，亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来，国家形象的问题日益突出，全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现，已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系，使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式，成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量，华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到，华语大片由于缺失对自身的整体理解，缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究，导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬，中华文化沦为元素与景观，电影宣扬着非正面的价值和负面形象，华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此，从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等，也就不仅仅具有学术的意义，对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些，正是实现跨文化平等对话的前提。
此外，由于文化研究关注的重心是意识形态批评，审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病，而我们必须始终注意到，华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点，电影发展的凭借就在于它是一种艺术。
三
基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求，以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则；鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题，西方史学与理论的结合本身，也未能摆脱文化研究的破碎性影响；而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础，但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形，我们提出建构华语电影诗学的设想。
在《电影诗学》(Poetics of Cinema)一书中，美国著名电影学者大卫·波德维尔(David Bordwell)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出，“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”，或者说“能动地创造”(Active Making)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品，而完成作品是作为一个构建过程的结果的；这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则)，更一般化的作品创作构建原则，以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。在他看来，“很大程度上，一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”25，这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的？它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的？”34但同时，“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”27
也就是说，“诗学”是以作品为中心，思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略，以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而，“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部，而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素，它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略 的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的：“惯例是诗学的核心问题。”38而惯例一词的英文conventions就包含着“诸种传统”的内涵，从这一意义上，“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此，诗学也就不同于类型史、风格史，而是类型惯例、传统和风格传统、惯例，它不是作品的历史性演变的序列，而是一种内在的原则、理论的生长和发展。
诗学是以作品为中心这一点，使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》对诗的语言的电影的关注，中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想，还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》，都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制，使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野，虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响，但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而全面的研究。事实上，早在1985年出版的罗伯特·C·艾伦(Robert C. Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《电影史：理论与实践》中，就已经对电影观念有了一个开放的认识，该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电影史进行研究，并指出，“把电影史看成一个开放系统的历史——这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”280而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的，呈现出电影本身的复杂性。事实上，电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术，在今天文化产业和文化战略的宏观背景下，更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联，任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法完全地透析电影的全部意义，即使是以对电影审美形态的探讨，也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此，电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题，而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上，电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在，中国早期电影的古装神怪片、家庭伦理片等独特的中国电影类型，就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中，从本土观众的趣味出发所形成的。因此，对电影产业资本、政策、环境的研究，对受众和品牌的探讨，同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动，以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量，以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式，在1990年代进入文化批评的视野，那么，21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征，就是关于华语电影的各种探讨，无论是审美的研究还是文化的批评，都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写，也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志，就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题，排列在“美学”和“文化”之后。因此，电影诗学对产业的关注，也就是从产业、受众和品牌等视角，来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史，因为后者所关注的是电影产业的变迁。
因而，如果将文化视为人类的一切实践活动的话，那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学，它坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究，借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状，从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题：
1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路，体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。
华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等，比如，与西方分类清晰的“类型电影”相比，华语电影缺乏明确的“类型电影”形态，而呈现为各种独特的“电影类型”，如武侠神怪片，及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型；由于传统儒家文化的影响，华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出；言志诗学的审美传统，更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性，如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构，在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中，来建立一种整体的研究方法(methods复数)，并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法，又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开，无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众，都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨，而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上，比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角，来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。
2.围绕华语电影研究的产业转向，充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响，试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的全面观照，以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。
比如，世界华语电影的发展，有着一些类似的经验，无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本，还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金，国 际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态，人们对第五代“民俗电影”的批评，事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势，多地资金、技术、文化、人员的参与和投入，遂影响到华语电影的新的“世界性”特征，这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态，体现华语电影的诗学整合趋势，构成独特的“合拍美学”。又比如，从历史的角度看，无论是早期的武侠神怪和古装片，还是香港的功夫、动作片，无论是大陆的新民俗电影，还是当今活跃于国际影展的独立影片，进入美国市场的中国大片，面向大陆观众的冯小刚品牌等，其诗学景观与品牌构建、市场争夺等，都具有重要的关联。从一定意义上，正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究，对华语电影独特传统的认识将是封闭而不全面的。
大致来说，艺术类高考专业可以分为两个大类：一类是需要长期扎实的“童子功”的，譬如美术、音乐；另一类是半路出家，“华丽转型”型。这类考生备考时间相对较短。如广播电视、影视、戏剧类，管理类，公共关系学类，理论类等专业。
“童子功型”：滴水穿石，非一日之功
顾名思义，这类专业没有个“十年功”你是混不进去的。报考这类专业的考生通常从很小的时候就尝尽了“人间疾苦”――再冷的冬天也要练琴，再枯燥的时候也得对着鸡蛋画画，哪怕脚上有伤也得坚持练舞……好在，熬出头之后的风光，也是相当令人艳羡的。
音乐类：含音乐表演（如声乐、器乐等）、作曲与作曲理论、音乐学、音乐教育、乐器修造（如提琴制作、钢琴调律）等。
美术类：含绘画（如中国画、油画、版画、壁画）、雕塑、美术学、美术教育、艺术设计学、书法、艺术设计（如环境设计、装潢设计、服装设计、装饰艺术设计、环境艺术设计、电脑艺术设计、产品造型设计、广告设计与制作、多媒体设计与制作等）、戏剧舞台美术设计、动画等。
舞蹈类：含舞蹈表演（如芭蕾舞、中国古典舞、现代舞、国际舞等）、舞蹈编导、舞蹈学（如舞蹈教育）等。
不难看出，这类“童子功”型专业的对扣性相对较强，譬如音乐表演、绘画、雕塑、舞蹈表演等专业的性质让人一目了然。下面详细介绍一下设计类几个相关专业。
艺术设计可以说是应用性最强的美术类专业，也是美术类专业毕业生就业的主要力量。它与时展紧密相关，具有多元性，涉及社会、文化、经济、市场、科技等多方面。由于艺术设计的涉及范围太广了，所以它的专业分类还包含很多细化的专业方向，每个方向的学习内容和就业方向各有侧重。
平面设计专业即视觉传达，主要学习广告战略、广告表现、书籍设计、插图设计、摄影艺术与技术、新媒体创作与应用等课程。毕业生就职于各企事业单位，从事企业形象策划设计、逆向设计、展示设计等工作。当然，如果你有一颗渴望创造的心，创建一个属于自己的设计工作室是最佳选择。
广告设计专业主要学习广告策划与创意、文案、广告经营、媒体研究、摄像与摄影、广告设计、市场调查等课程。毕业生就业的主要去向是：报社、杂志社、电视台、广播电台、出版社等新闻出版单位的广告部门、企事业单位广告部门、中外广告公司、市场调查与咨询行业等。
室内设计专业主要学习室内空间设计、室内陈设设计等课程。学生毕业后多成为图纸绘制员、三维建筑表现设计师、室内装潢设计师等。
环境艺术设计专业 主要学习素描、水粉静物、室内设计原理、现代设计史、建筑工程制图与识图、AutoCAD、Photoshop图像处理、Corel图形设计等课程。学生多从事专业相关行业，如橱柜设计师、家具设计师、施工图设计师、效果图表现师、预算员、工装设计师、设计师助理、施工监理等行业。
装饰艺术设计专业主要学习素描、色彩、三大构成、室内外装饰设计、装饰材料构造与工程预决算、展示设计、家具设计、景观ms211、CorelDraw、AutoCAD、Photoshop、3DMAX等课程。其毕业生多从事室内外设计、装饰绘画、景观设计、家具设计、小区规划等设计工作。
服装设计专业主要学习服装结构设计与制作、服装设计、服装CAD、服装生产管理与营销、排料与推板、服装立体裁剪等课程。该专业对口就业率极高，多从事服装设计与开发、服装生产工艺设计、服装打板、服装推板、服装生产工艺单编写、样衣制作、服装生产管理等工作。
产品造型设计专业主要学习设计素描、产品速写、设计图学、快速表现技法、视觉传达设计、形态设计等课程。学生毕业后多就职于工业设计公司、IT产品设计与制造、家具、玩具、影视动画公司、游戏后期产品设计等企业，从事产品三维造型设计、新产品开发、视觉传达设计等工作。
多媒体设计与制作专业主要学习素描、色彩、构成学、数字特技原理、MAYA、After Effects、Premiere、影视广告创意设计等课程。在电视台、影视公司、大众传媒、音乐与唱片发行公司、广告等领域都可以看见该专业毕业生的身影。
“华丽转型型”：半路出家 亦可艳惊四座
这种艺考类专业的情形与“童子功”型不一样。很多同学是进入高中后才考虑改走艺考之路进行的“华丽转型”。这样一样可能在艺考中胜出。比如一些同学从上高中起就参加一些像美术、古筝、播音主持这样的培训班，如果天赋尚可，所学专业突出，再加上文化课成绩不错，不仅可以上个本科，甚至有机会考上像北京电影学院、中国美术学院这样的名校。
对于这一类考生来说，可选择的专业更多偏向于应用实践类。譬如广播电视艺术类、戏剧影视艺术类等专业，它们区别于美术、声乐、舞蹈需要长期积累，与你平日的兴趣爱好、特长等方面关系紧密。需要注意的是，对于这类“华丽转型”专业考生的要求，各大高校可能会有不同的录取政策，主要是专业技能的加试，例如：画面组合、影视作品评析、命题演讲、综合素质及其方案策划等。其专业课考试看重的不仅是学生现阶段学习某专业的能力，还有未来从事这一专业的潜力。
广电、影视、戏剧类
电视上俊男靓女主播们的无限风光显然给广播电视艺术类专业的大红大紫点燃了一把火。近几年来，包括广播电视编导、电视节目制作、播音主持在内的专业，已经成为艺考最大的热门。
广电、影视、戏剧类：含播音与主持、广播电视编导、录音艺术（如录音工程等）、摄影摄像、影视照明、电视节目制作、表演（如影视表演、戏曲表演、戏剧表演等）、导演（如影视导演、戏剧导演等）、影视戏剧文学等。
播音与主持专业
能说一口标准流利的普通话，你就能成为人见人爱的电视节目播音员了吗？如果你这样认为，显然是大错特错的。虽然标准的普通话和流畅自如的语言表达是播音主持专业学生最重要的“硬件”，但是，更为重要的“软件”――临场应变能力才是这个行当里最无敌的杀手锏。这种能力需要从业人员拥有厚重的文化底蕴和丰富的知识结构。
大学期间，播音主持专业的学生还需要了解整个新闻采集、编辑的流程，掌握广播电视节目制作的基本技术，优秀的毕业生除了需要具备广播电视新闻传播知识和语言文学的相关能力，还要掌握哲学、政治、经济、社会、法律、心理、艺术和美学等多学科知识。
播音主持专业毕业生的就业面非常广，除去我们熟知的电台播音员、节目主持人、广告配音、电视电影配音等职位，还可以系统学习采编播课程，毕业后从事音频编辑、灯光师、影响师等工作。
电视节目制作专业
想知道我们每天看到的丰富多彩的电视节目是如何制作出来的吗？电视节目制作专业可以解答你所有的疑问。电视节目制作专业可以分为数字媒体艺术、数字电视制作等方面，旨在培养掌握电视节目制作技术、同时又能够运用计算机多媒体技术进行电视节目制作、网页设计、课件制作的复合型专业技能人才。毕业生分布于电视台、电台、广告公司、网络传播公司等各种传媒机构。
广播电视编导专业
如果说电视节目制作的岗位是起房子的建筑工人，那么节目编导可以说是房子的“建筑设计师”，他们是台前幕后的灵魂人物，而广播电视编导专业就是优秀编导的培养基地。编导编导，既要能做编辑、编剧，又要能做导演，是个名副其实的“杂家”。编导专业开设的课程相当丰富，从新闻传播的相关原理，到影视作品分析，再到戏曲类的专业学问，甚至还有色彩学、摄影技术、照明技术等等，与影视相关的内容它都尽收囊中。时下，随着毕业生逐渐增多，所有学生都面临着一样的就业压力，而编导专业学生因为一人可以同时承担多种工作，成为传媒行业的新宠。
摄影摄像技术专业
在校园里有一群很酷的学生，你常常会看到他们扛着摄像机在校园里东走西窜地拍片，他们八成就是摄影摄像技术专业的学生。他们用镜头将艺术梦想延续，影像画面就是他们诠释眼中世界的方式，斯皮尔伯格、张艺谋、奥利弗・斯通都是出身摄影类的专业，难怪他们的电影画面总是极具美感。摄影摄像技术专业的学生拥有良好的美术基础和摄影技术，该专业的毕业生几乎不会被外行“抢饭碗”，因为他们今后走的是技术型路线，他们的岗位可没这么容易被替代。影楼、影视公司、新闻媒体行业都是该专业的对口单位。
导演专业
也许你从小就是班干部，具有掌控全局的协调能力，又恰好对影视抱有热情，那么导演专业恰好符合你的特点。导演是一个剧组的总指挥，因而全面的专业素质和个人能力是优秀导演的两个支撑点。
导演专业的主干课程包括导演基础、电视节目制作、戏剧、戏曲及电影表演学、导演艺术、电影电视画面、视听语言、中外戏剧史、艺术概论等课程。这个专业，毕业作品可是重头戏。很多高校要求学生在毕业前有自己的毕业作品，可以是集体创作的毕业大戏，也可以是影视作品。这部毕业作品直接就能成为你的求职简历，因为每个毕业作品都是学子综合能力的体现。
导演专业学生就业大致分为两类。其一是理论型，供职于文化系统公务员岗位，或继续深造，搞教学科研；也有人选择做自由剧评人、撰稿人等。其二是实战型，在剧院、电影制片厂、电视台、电视剧制作中心等部门从事戏剧、戏曲艺术、电影、电视剧制作等工作。
戏剧影视文学
无论是电视剧还是电影、话剧，只有演员和导演远远不够，一个出色的剧本才是关键，近年来小成本电影常有“丝的逆袭”之作，宁浩导演的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》等一系列黑色幽默更将剧本为王的精髓发挥得淋漓尽致――着实证明好电影不一定要大制作，好剧本也会让电影魅力无限。
戏剧影视文学专业就是培养编剧的基地。戏剧影视文学专业学生需要广阔的知识面和敏锐的观察能力，这是创作好剧本的基础。该专业几乎涵盖中文系的所有课程，如古代文学、外国文学、现代汉语、应用写作等，又有艺术类课程，如编剧法、DV实践、经典作品赏析、表演理论等。除去文学和艺术学的主干课程外，学生还要了解政治历史、社会学等多方面的知识，这样才能创作出既具有艺术品味，又有现实情怀的作品。可见，成为一名优秀的编剧，在影视行业是大有可为的。目前这个专业在全国范围内招生人数并不多，就业前景看好，毕业生主要供职于剧场、电视台、报社、出版社等传媒机构。
管理、学术类
近年来，艺术类管理专业也成为报考热点，尤其是“文化产业管理专业”这个新鲜名词，吸引了大量考生。不同的开设院校该专业的特色各异，如戏剧学院的制片管理侧重于影视方面，美术学院的管理学院侧重于艺术品鉴赏与管理等，在报考前需要明确自己的兴趣和意向。
[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
关键词：影视产业 国际竞争力 策略研究
随着经济全球化、知识化和信息化的逐步深入，影视产业作为一种附加值高的朝阳产业，从2001年到2010年，文化服务出口规模增长了8.7倍；中国影视产品进出口逆差也已经由2001年的10：1缩小到现在的3：1，其国际竞争力的强弱将直接影响一国成为文化强国的整体态势。特别是在“十二五”规划中明确指出将文化产业确定为我国的支柱产业，并对文化产业“走出去”做了进一步的强调之后，国内关于影视产业外向型发展的研究文献成倍增加。本文尝试对影视产业在国际竞争力方面的研究进行系统梳理，以期为今后做更深入和全面的研究提供一定的线索和分析思路。
一、影视产业作用研究
伴随着全球经济一体化进程的加速，商品、服务与生产要素“跨国化”流动的规模日益扩大，文化产品的出口贸易在整个贸易中的比重也越来越大，文化经济的影响力已成为评判一国综合国力的重要指标之一。在文化产业中，影视业作为最国际化的媒介产业，在国际贸易中所占的比重大小不仅直接关系到文化产业的发展态势，而且对整个国家经济增长也起着非常重要的作用。刘凌、彭祝斌（2005）从宏观角度指出影视产业将成为国民经济新的增长点，其出口额也将直接决定中国这个文化大国在国际文化市场上所处的地位。彭壮壮（2009）也从经济和社会效益两个方向总结了文化贸易的宏观作用，认为通过影视产品和服务的输出可以为中国带来三方面的经济效益：拉动GDP的增长、促进产业结构升级、优化贸易结构；带动高质量就业和人才培养；推动创新型国家建设。同时也带来三方面的社会效益：促进文化保护、提高文化竞争力、扩大国家影响力。吴静（2010）后又从微观角度提出，影视业作为最国际化的媒介产业，在国际贸易中所占的比重大小不仅直接关系到文化产业的发展态势，而且以其形象生动的形式与内容传播输出国的价值观与生活方式，为输出国带来巨大的经济收益。国家商务部部长陈德铭（2011）更是从国家战略性高度认为：发展文化贸易有助于提高对外开放水平，促进我国文化大繁荣和大发展。
总的来说，关于影视产业作用的研究，国内文献已从不同的视角进行了分析和总结，其研究结论对于我国制定影视产业外向型发展战略，提供了重要的理论依据。但是已有的绝大多数文献集中在规范分析，基于影视产业统计数据的实证研究则相对缺乏。
二、影视产业竞争力研究
国际上对产业竞争力的研究起步较早，研究的鼎盛时期可以追溯到20世纪90年代初期，出于提升国家竞争力的需要，各国纷纷开展对产业竞争力的研究。而绝大多数研究都建立在迈克尔・波特的竞争优势理论基础上。哈佛大学教授迈克尔・波特（2002）把产业定义为生产直接相互竞争产品和服务的企业集合，进而把产业国际竞争力定义为：一国在某一产业的国际竞争力，就是一个国家能否创造一个良好的商业环境，使该国企业获得竞争优势的能力。我国对产业竞争研究起步比较晚，起始于20世纪90年代初期，最初很多专家和学者接受外国学者对于国际竞争力的描述，即国际竞争力是竞争力过程和竞争力资源相关作用的结果。竞争力过程是指将资产转化为经济效益，然后通过国际化再转化为国际竞争力的过程；竞争力资源是指如自然资源和基础设施这一类固有和创造的资源。中国社会科学院工业经济研究所产业国际竞争力研究课题组认为，产业国际竞争力就是在国际间自由贸易条件下，一国特定产业的产出品所具有的开拓市场、占据市场并以此获得盈利的能力，提出了“产业竞争力=竞争力资产×竞争力环境×竞争力过程”这样一个竞争力分析模型。中国的学者金碚（2003）基于迈克尔・波特的分析基础，从解释产业竞争力的指标体系的成因出发，用数量表征特性的指标体系来解释产业竞争力的形成机理。他将竞争力指标体系分为两类：一类是反映竞争力形成原因的分析性指标；第二类是反映竞争力结果的指示性指标。
基于学界对产业竞争力的研究基础，国内学者也开始重视对其分支-文化产业国际竞争力的研究。关于影视产业国际竞争力这一方面的研究，主要从两个角度展开，一是通过国际贸易竞争能力的“显示性”指标对影视产业的国际竞争力进行横向和纵向的比较分析，其包括贸易竞争力指数（TC）、国际市场占有率（MS）、显性比较优势（RCA）和产业内贸易指数（IIT）等指标；二是通过“分析性”指标构建新的影视贸易竞争力评价体系，对影视贸易的国际竞争力进行定性分析和定量分析。
王周博（2009）通过对比中美两国文化贸易出口市场占有率指数、竞争力指数（TC）和显性比较优势（RCA），指出中国影视文化产品在世界文化产品贸易中所占的比重很小，影视产品进出口国家及类型过分集中，文化折扣现象较大，规模经济效应不明显等诸多问题。李敏鹤（2006）、韩栋（2011）和李薇、于子涵（2011）等分别利用MS指数、TC指数、RCA指数和贸易收支差额等，对中国电影出口竞争力进行比较分析后认为：转型中的中国电影产业虽然发展速度较快，但其在国际市场中的竞争力缺乏，与美国等发达国家差距甚远。李薇、于子涵（2011）后又利用TC指数和RCA指数，对中日动漫服务贸易国际竞争力进行了定量比较研究，研究表明中日动漫服务贸易规模差距正在缩小，但中国动漫产业的国际竞争力与日本相比差距还比较大。赵书华等（2011）在前人研究的基础上，利用进出口总额和TC指数，在比较分析了中美视听服务贸易国际竞争力后也同样发现中美间视听服务贸易竞争力差距正在减小，而且从2007年起，我国视听服务竞争力已超过世界平均水平。方英、李怀亮（2012）则利用MS指数、TC指数和RCA指数，对1997-2006年我国影视产业国际竞争力进行定量分析后认为该类文化产品国际竞争力仍然较弱。
张江艺（2004）从需求状况、经营状况、投融资体制及其他支持、相关产业、产业政策和法制环境以及出口电影产品占国际市场的比重六个方面，运用比较分析的方法，对我国与美、法、韩、日四国电影产业进行横向比较得出我国电影产业的国际竞争力不具备优势的结论。刘凌、彭祝斌（2005）后又从影视产品的出口竞争力、影视服务业发展水平、影视产品盈利能力四个方面对中国影视贸易发展状况进行分析，结论表明中国影视产业在国际贸易中仍处于劣势。针对影视产业国际竞争力的研究指标主要建立在改变波特的“钻石模型”影响变量之上，构建分析性指标的研究主要集中在2006年以后。常卫（2007）借鉴波特的“钻石模型”和金的“原因-结果”分析思路，结合“分析性”指标如文化产业要素禀赋、国内需求、相关产业和产业组织指标，构建了文化产业国际竞争力评价指标体系，用标准离差方法（SDM）对指标数据进行处理并展开实证研究，发现影视产业出口竞争力稍高一点是贸易量较小的电影产品。李薇、徐佳佳（2010）基于“钻石模型”从产业层面比较中美两国影视产业国际竞争力，深入分析两国的需求状况、经营状况、融资渠道、相关产业和出口竞争力等指标，指出我国的影视产业出口竞争力较低。方蕙、尚雅楠（2012）基于1997-2009年发展后“动态钻石模型”，对我国文化贸易国际竞争力进行实证分析后，也得出类似结论：中国文化贸易发展迅速，开放度逐年提高，但整体竞争力较弱，仍处于竞争劣势地位。
综上可以看出，国内关于影视产业国际竞争力的文章数量不断增加，普遍采取了定量、横向比较和纵向比较的方法。在研究工具上，主要集中在两个方面：一是采用衡量国际竞争力的相关“显示性”指标；二是基于波特钻石模型引申出来的“分析性”指标。上述研究的不足在于：第一：影视贸易兴起时间较短，很多指标统计口径和标准不一致，使得研究结论和真实情况可能存在偏差。第二：由于“显示性”指标和“分析性”指标从两个相对独立的角度分析国际竞争力状况，得出的结论会有比较大的差异。
三、提升影视产业国际竞争力策略研究
到目前为止，绝大多数国内学者对影视产业出口竞争力的研究都是基于“显示性”和“分析性”的指标，提出促进影视产业发展的产业政策和贸易政策。关于对策的相关文献主要分为两大分析思路：一是借鉴他国的提升经验，试图“洋为中用”；另一种基于我国发展现状，提出相关问题及原因分析，而后提出对策分析。
在借鉴他国经验提出对策的研究文献中，国内学者主要从美、日、韩等发达国家发展的经验中，总结中国可以学习的地方。对策主要从两个角度入手，一是学习他国经验，强调影视产业需加大对外开放力度，在竞争中求发展。马蕾（2005）、王水平（2006）、季峰（2007）在对西方文化产业发展的研究中发现：中国影视产业应重视和国外相关产业的合作，从而提升对外竞争能力。徐庆峰、吴国蔚（2005）和张斌（2010）后又联合指出有条件的影视出口企业应加快“走出去”的步伐，通过对外直接投资或建立国际合作联盟，逐步建立地区性或全球性的营销网络，从而提高影视产品的出口附加值。魏婷（2009、2010）在研究日、韩动漫产品的国际贸易的发展经验后认为，中国应实施战略性的发展策略，鼓励企业组建战略联盟，促进人才对外交流。二是寻求自我保护，从而提高对外竞争实力。邓向阳（2010）在研究欧盟视听出口产品补贴政策后，提出我国应尽快建立和完善补贴法，重点补贴视听出版物的研发和西部落后地区视听出版物，同时规范视听产品的出口退税和信贷制度。吴珊（2011）后又指出提升中国电影产业贸易竞争力，应加强政府对电影产业贸易的支持，从而扶持该产业的发展壮大。
基于我国影视产业国际竞争力的现状分析，进而提出针对性对策建议的研究文献，在对策类文献中占绝大多数。综合这些文献所提出的对策，从实施主体进行区分，可以分为政府、行业和企业三个实施层面。
对于政府应采取的对策建议，给出的主要观点有：李怀亮（2002）研究认为入世后我国政府应以法律的形式肯定电影作为产业的性质，进一步加大对民族电影补贴力度并深入改革现行补贴方式，让税收减免、补贴、奖励等政府保护措施发挥更深层次的作用，激励和支持影视产业产业化的进程。李敏鹤（2006）和王水平（2006）又进一步指出政府在政策方面的支持，如加大资金的支持力度、优化产业融资方式都可以提高我国电影产业的国际竞争力。王国安、赵新泉（2013）后又明确指出政府在影视产业升级和整合的过程中应该扮演“看得见的手”的角色。要加快推进影视经营性事业单位和电影制片、发行放映单位转企改制步伐，重点抓好电视节目制播分离改革，积极扩大影视企业经营自，为各种类型的影视企业提供投融资、财税等方面的优惠政策，从而实现我国影视产业价值链向高端攀升。
对于行业协会层面应采取的对策，给出的主要建议包括：刘波（2007）、曹岚（2010）则指出民间文化团体和中介组织，则应充分利用各自对外文化交流渠道，加强与国外同类中介组织的沟通与合作，大力开展对外文化和信息交流，不断增强国际社会对中华文化及其价值的认同感，在缩短中外“文化距离“上发挥促进作用。
对于企业层面应采取的对策，提出的主要观点有：张华荣（2002）结合中国国情和世界大众传媒业的发展潮流，特别是精神生产产业化的趋势，来研究电影产业等大众传媒的产业化问题。他指出在大众传媒界产业化进程中，应该实行资本运营和多元化模式，同时注重传媒人才的培养和引进，从而促进精神生产的发展。徐东华（2004）后又认为中国影视产业处于成长期，面对西方实力雄厚的影视集团竞争和加入WTO的严峻考验，企业需加快产业资本重组，扩大融资渠道，参与国际分工，提高国际竞争力。王国安（2013）通过对比中美两国影视产业国际竞争力的比较研究中发现：首先要加大影视衍生品的开发力度，提升影视产品附加值，通过开发影视衍生品，不仅能改变以往影视企业单一的盈利模式，而且可获取影视产业的高端要素，促进影视产业价值链向高端攀升。其次，培植领导型的影视企业，领导型的影视企业能利用其支配地位进行制度设计和规划制定，极大地降低内部交易成本和创新成本。
综上所述，对于提高我国影视产业出口竞争力对策的文献主要从两个角度展开：一部分专家学者从他国影视产业的发展经验出发，研究发达国家提升影视产业竞争力的做法，并在此基础上寻求针对我国影视产业发展的政策措施。还有一部分专家学者则通过对比他国影视产业国际竞争力的情况，找出我国该产业存在的问题及原因，针对性地提出提升我国影视产业国际竞争力的对策建议。建议涵盖政府、行业和企业三个层面。就研究的广度和深度而言，对政府和企业如何提高影视产业竞争力提出的对策建议更加全面、具体和深入。但针对影视行业层面，如影视行业协会如何发挥其在促进国际竞争力发展中的作用，目前的研究还相对粗浅，还有待今后深入分析和探讨。
四、影视产业出口竞争力研究展望
影视产业作为文化产业的重要组成部分，随着服务贸易规模的不断扩大，已成为了国际贸易的重要组成部分。作为核心层的影视产业外向型发展也将进入一个新的“繁荣期”。针对这一趋势，基于对目前的国内关于影视产业国际竞争力的研究现状分析，本文认为今后关注重点可以集中在以下几个方向：
（一）提升影视产业国际竞争力对文化经济发展的实证研究
在开放型发展的体制下，影视产业的国际竞争力的提升对本国经济社会到底有没有促进作用，影响大小如何，影响程度如何，都需要结合定性分析、定量分析和实证研究的方法去进行论证和检验。通过相关验证，对影视产业国际竞争力的提升、如何提升等问题都具有实际的参考价值，而目前相关实证研究的文献相对不多。
（二）影视产业贸易方式和贸易利益得失
影视产品和影视服务的界限日益模糊，基于网络技术传播和交易的、内容数字化的文化产品，其价值很多情况下体现在影视产业服务的品质和效率上。相比较传统产品贸易，服务贸易的受益更高，利益也更加广泛。所以，影视出口贸易在贸易方式上和利益分配上与传统贸易有什么区别和联系？我国影视产业出口贸易方式和利益大小如何？提升国际竞争力对于利益分配有什么贡献？这些都可以成为深入探讨的领域。
（三）影视产业对于“文化安全”和“文化多样性”影响的研究
由于影视产业具有经济性和文化双重属性，因此，随着影视产品和服务出口能力的变化，一国的价值理念、道德信仰和意识形态等，会不会受到相关影响？会不会对相关国家的“文化安全”和“文化多样性”造成威胁，为了减少相关威胁，我们运用政策保护影视产业发展的政策空间有多大？在WTO有关影视贸易的多边谈判中，我国应采取何种立场？如何在各国推行国内影视产业保护的政策背景下，对影视产业出口可能存在的贸易保护新形势、新趋势，进行相关分析，提前制定预案也是未来研究该产业国际竞争力的重点领域之一。
参考文献：
[1]阮南燕，唐月民（2011）“全球价值链视域下我国影视产业升级策略探究.”《学术交流》第9期
[2]方惠，尚雅楠.（2012）“基于动态钻石模型的中国文化贸易竞争力研究.”《世界经济研究》第1期
[3]阮婷婷，欧阳有旺.（2010）“文化贸易壁垒的效应分析.”《国际商务-对外经济贸易大学学报》第5期
[4]朱文静，顾江.（2010）“我国文化贸易结构与贸易竞争力的实证分析.”《国际商务-对外经济贸易大学学报》 第4期
[5]王国安，赵新泉（2013）“中美两国影视产业国际竞争力的比较研究-基于全球价值链视角.”《国际贸易问题》第1期
