关键词：舒伯特 古典主义 浪漫主义 《d小调弦乐四重奏》 统一
一、古典主义与浪漫主义的汇流
继维也纳古典乐派之后于19世纪初至19世纪末叶在欧洲形成浪漫主义音乐流派，法国大革命失败后欧洲的封建势力复辟，欧洲民主运动和各民族解放运动是浪漫主义音乐的历史土壤。
不像古典主义作曲家对未来充满自信，浪漫主义时期的作曲家既对封建统治下的黑暗社会极其不满，又对法国资产阶级革命时期幻想建立的理想社会制度感到失望，因而看不到社会的出路而普遍产生失落、苦闷等情绪。为了寻求精神的解脱，他们沉醉于个人情感的主观体验，寄情于遥远的过去和大自然，揭示现实的冷酷和艺术家在社会中的孤独，而把爱情美化。创作内容的这些变化，使浪漫主义音乐产生了许多新的艺术特点，主要表现为个人主观感情的表达得到了深刻的揭示和加强。在古典主义音乐与浪漫主义音乐的过渡、交汇的特殊时期，音乐形象表现出这两个时期的双重特征，舒伯特的音乐便是典型代表。在舒伯特的创作中德语歌曲达到巅峰，但是还有另外一个舒伯特，这位浪漫主义者写下了贝多芬以后最伟大、最丰富的交响乐，虽然不可否认充满着浪漫主义的因素，但却是出于古典主义作曲家的老练手笔。
二、舒伯特作品中的双重特征
（一）艺术歌曲
艺术歌曲这一表现形式在19世纪的浪漫主义年代获得了较大的发展，而舒伯特正是这一音乐体裁的最早开拓者之一。舒伯特一生创作的六百多首艺术歌曲使其在音乐史上享有“歌曲之王”的美称。他在德奥音乐史上的贡献就是把艺术歌曲提高到与交响乐、歌剧等体裁同等重要的地位。舒伯特说道：“谁也不了解别人的苦难，谁也不了解别人的欢乐，人们以为他们能够相互了解，实际上他们只是萍水相逢又各奔东西而已。”他在精神上和心理上感受到，自己不再属于这个冷酷的世界了，因此写出以流浪人为题材的大量作品，成为舒伯特艺术歌曲表现的主要形象。如两首《流浪者》歌曲、《流浪者对月抒怀》、《流浪者夜歌》和两声部套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》等。
舒伯特歌曲中的诗歌主要出自大诗人歌德、席勒、米勒之手，钢琴伴奏经常按照歌词内容设计，更好地表现了歌曲意境并起到烘托作用。舒伯特的艺术歌曲所体现出的歌唱与伴奏、歌词与音乐之间的协调关系及对表现手段的巧妙运用，对以后许多作曲家的歌曲创作有不可估量的影响。总之，舒伯特正是以自己独特的方式，深刻地反映了他自己包括他那一代人的悲惨命运。
（二）器乐作品
在舒伯特的晚期创作中，他将更多的精力和感情投入到器乐作品。舒伯特作为一个歌曲作曲家，从一开始就不拘成规，富于独创性；但作为一个器乐作曲家，则力求古典式的明晰性。
1.钢琴音乐
浪漫主义时期的音乐家们一方面延续发展了古典主义时期的钢琴奏鸣曲与协奏曲等大型体裁，另一方面就像浪漫主义时期的艺术歌曲那样，小型抒情性的钢琴音乐体裁获得了突飞猛进的发展。这些适应于浪漫主义即兴表现的小型音乐体裁，来自于浪漫主义音乐家的情感即兴表现的需要，而舒伯特正是这一领域最早的开拓者之一。舒伯特创作有8首即兴曲和6首音乐瞬间，大型钢琴曲主要有11首钢琴奏鸣曲和根据歌曲《流浪者》的主题创作的《C大调幻想曲》等。
这些钢琴小品每首都表现着一种独特的意境，无论是在表现的风格上，还是创作手法上，它们都启发了浪漫主义时期的钢琴小品创作，预示着舒曼、肖邦等浪漫主义作曲家在这一领域中的进一步展开。
2.交响乐和室内乐
19世纪初，最早在交响乐创作上显示浪漫主义音乐特征的音乐家便是舒伯特，舒伯特交响乐的全面歌唱化，既标志着浪漫主义交响乐的开始，又标志着古典主义动力响时代的结束。
舒伯特的艺术歌曲完全是浪漫主义的，而他的交响乐创作却具有古典主义和浪漫主义音乐的双重特征。舒伯特交响乐的全面歌唱化，标志着浪漫主义交响时代的到来，舒伯特就是在这样一种框架中发展着自己的交响乐风格。在1818至1828年期间舒伯特创作的9部交响曲中，b小调《第八交响曲》（未完成）的非传统套曲结构，哀婉动人的歌唱旋律，细腻的和声表现及丰富的管弦乐色彩，可看作是浪漫主义交响乐的开端。而C大调《第九交响曲》（伟大），其气势庞大的套曲结构，活跃充沛的谐谑曲乐章，英雄气质的第四乐章，处处洋溢着贝多芬的交响曲精神，音乐语言则回到古典主义的交响语汇中。
舒伯特的室内乐有许多精彩的作品，他曾表示要以室内乐的写作，打开通向交响乐的道路。1812年的一些四重奏显然是试验性的作品，到1814年他已是一位弦乐四重奏的大师了，他在力图找到他和古典主义者的关系。舒伯创作有十五首弦乐四重奏，其中第十四首《d小调弦乐四重奏》则是古典主义与浪漫主义相调和的产物：广泛地探索了半音和声法，旋律中充满浪漫主义的自由音乐语汇，古典主义的结构与平衡。
三、《d小调弦乐四重奏》中古典主义与浪漫主义的统一
《d小调弦乐四重奏》完成于1824年，因作品的第二乐章采用舒伯特1817年创作的歌曲《死神与少女》的主题和一组和声变奏而成，也称为《死神与少女弦乐四重奏》。这部作品的创作历时两年，这样的创作时长在舒伯特的其他作品中是罕有的，可见作曲家在这部作品中所倾注的心血。然而另一方面，我们在理解这部充满着忧郁、痛苦，更多的则是斗争情感的作品时，不得不复现出一个渴望快乐美好的人生却在现实中贫困潦倒，与病魔斗争，在生命接近终点时为艺术而坚持不懈的舒伯特。
作品总的风格特征是热烈激进的，几乎将四重奏组推到了乐队般的音响，不乏舒伯特所崇尚的贝多芬式的冲击力，但更多地表现出的仍然是别具一格的浪漫主义的抒情性与古典主义规整性的统一。据说，第一乐章的主题材料源自于舒伯特磨咖啡豆时的响声产生的灵感，即断奏的下行级进三连音。这一主题进行在乐曲的开头埋下了戏剧性的伏笔，同时无疑贯穿到乐曲发展中的整体走向。第二乐章是歌曲《死神与少女》的主题和一组和声发展而成的五个变奏曲，是全曲最具艺术想象力的部分。随后是谐谑曲乐章和充满巨大动力的吉格舞曲终乐章。
从各乐章看乐曲中古典主义与浪漫主义交融的特点，显然，第一乐章属于维也纳派的自由式合奏复调音乐，而其他各乐章则是浪漫主义音乐语汇的最初表现。第二乐章中，从它的以第一小提急速的加花变奏开始，继之以充满诗意的大提琴独奏出高扬的、持续的旋律。下一个变奏，音调激昂，重音猛烈，而第四个变奏则回到了大调，表情温文尔雅。第五个变奏曲达到了戏剧性的高潮――它开始像是第四个变奏曲的小调的变体，但逐渐聚集了更多的力量，直到在大提琴执拗的低声部之上，三件上部的乐器奏出一些强有力的十六分音符。这一段消退到一个结尾，这个结尾好像厌倦了斗争，又回到了开头的主题，这时更为缓和，并且用了大调调式。随后是一个谐谑曲乐章和一个生机勃勃的终乐章。终乐章以吉格舞曲的节奏跳跃前进，它的活力只暂时地为一个非常洪亮的对比性主题而减弱。在这里，我们看到了古典主义所热衷的形式与浪漫主义纯粹、抒情的音乐旋律完美的结合。而在和声与旋律的构思上极大地突显了浪漫主义的特征和舒伯特妙手回春的音乐思维：和声的因素也取得了我们在浪漫主义音乐中所看到的那样重要的地位，他广泛地探索了半音和声法；由于其旋律丰富而充溢，常常表面上看起来没有什么准则，也没有什么强制的意志，一切都似乎是简单而且是自然而然地连贯起来的。正是这种自然流露出的连贯的统一性将整部作品贯穿，取得形式与内容的统一。
综上所述，舒伯特的艺术歌曲无疑对浪漫主义新音乐语言划上了有力的一笔，他的器乐创作更是代表了新旧交错时期的双重特征。在古典主义与浪漫主义交汇的特殊时期，舒伯特的音乐继承维也纳古典乐派的精华，同时以他独特的艺术个性开启了浪漫主义新风格的来临。
参考文献：
[1][美]保罗・亨利・朗.西方文明中的音乐[M].张洪岛，汤亚汀等译.贵阳：贵州人民出版社，2009.
[2]于润洋.音乐美学史学论稿[M].北京：人民音乐出版社，1986.
关键词：古典和声；特征；色彩因素；中国民族
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0143-01
“和声——犹如一切事物——基于它所处的时空条件、环境、土壤，甚至某种机遇，作为一个划时代的伟大艺术成果，诞生于人类文明史的发展进程中。自从和声成了音乐语言不可缺少的重要组成部分，它便自始至终伴随着音乐艺术浪潮的起伏演进而更换着自己的角色风貌，以求完成其烘托各种艺术格调的特殊使命。和声的发展虽以技法的变化更新为表征，但它所带来的，却是新音乐语言的艺术内涵在敲动人们的心弦。”和声的发展是逐步的，10～16世纪，欧洲复调音乐从早期的奥加农发展至复调写作的完善阶段当复调音乐的各声部相互间以协和音程为主作对位结合时，即形成和声音程、和弦与和声进行。17世纪，早期巴罗克时代随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生，采取为单声部歌唱加和弦式伴奏的方法。开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声。18世纪上半叶，后期巴罗克时代在这一时期中，器乐写作得到更大的发展，建立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式。18世纪后半叶，古典乐派时期主调音乐成为主要的体制。19世纪，浪漫主义时期19世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同。20世纪在19世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索新的创作手法，或回复至古老的音乐风格，其结果都打破了过去200年来传统和声的规范。
本文中“和声”是指19世纪初古典乐派风格乐音音响组合。它包含：（1）和弦，是和声的基本素材，3个或3个以和声上不同的音，根据三度叠置或其他方法同时结合构成，这是和声的纵向结构。（2）和声进行，指各和弦的先后连接，这是和声的横向运动。补充一句。和声有明显的浓，淡，厚，薄的色彩作用；还有构成分句，分乐段和终止乐曲的作用。由于18世纪后半叶，古典乐派时期以主调音乐主要的体制。追求的是思想内容与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面。大、小调体系成为和声的基础，中古调式消失其影响。和声的调性意义更为明确集中。著名音乐理论家贾达群先生对于“古典和声”一词还有更详细的定义： “古典和声的定义应该是：建筑在泛音列前八个音基础上的、以三度叠置为基本结构、以属主关系为基本‘功能序进’逻辑、以大、小、增、减为色彩对比的和声。”
和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。和声一直被看成是对位的基础。和声有结构功能和色彩功能两种基本属性： 结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：（1）音高纵向结合的组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构的作用。色彩功能即和声的音响作用。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。和声在调性音乐中，具有功能性与色彩性的意义。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。这种西方色彩因素在中国音乐中的体现时，也能够达到美的效果。例如中国作曲家何占豪、陈刚创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，堪称中西结合美得典范。它充分体现了中国民族和声风格特色之美。其实，当今的中国民族和声写作技法理论主要还是建立在西欧古典乐派和声理论、方法基础之上的，自萧友梅等中国老一辈音乐家通过“留洋”发现了古典和声之美，并且将其引入中国，又经中国几代作曲家、理论家的改进和处理，使之融入了中国五声性调式风格特征。
“和声”是音乐的基本表现手段之一。它不仅仅是西方音乐的重要组成部分，在中国近代音乐发展中也有着不可候缺的地位。随着中国几代音乐前辈的不断探索，和声在于中国民族音乐的不断交融中，更加大发光彩。
参考文献：
[1]吴式锴.和声艺术发展史[M].上海音乐出版社，2004-10-1.
[2]桑桐.和声的理论与应用[M].上海：上海文艺出版社，1982．
[3][苏]伊·杜波夫斯基斯·叶甫谢耶夫等合著.和声学教程[M].北京人民音乐出版社，2000年1月北京第1版.
关键字：古典主义；浪漫主义；审美观
艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。
一古典主义的音乐审美观
18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。
二浪漫主义的音乐审美观
随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。
三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性
古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。
四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性
浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，高潮部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。
五结语
本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释① 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.② 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.
参考文献
[1] 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.
[2] 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.
[3] （德）卡尔•达尔豪斯著，尹耀勤译.古典和浪漫主义时期的音乐美学[M].湖南：湖南文艺出版社，2006.
关键词：古典主义；浪漫主义；小提琴练习曲
小提琴是现代管弦乐团弦乐组中弓弦乐器的代表之一，往往能在乐曲演奏中成为最为重要的部分。小提琴历经几百年发展，始终保持着悠扬清亮的音色，以演奏技巧要求高、音乐表现力丰富等特点成为了富有个性化的现代弦乐器。小提琴练习曲是小提琴演奏必须重视的训练资源。小提琴大量的学习、练习与演奏活动都需要小提琴练习曲的渗透，体现出适用性极强的应用价值。同时很多小提琴练习曲因创作者融入了对音乐艺术的理解和对演奏技巧的追求，总结了大量的小提琴演奏技巧，在完美诠释不同风格乐曲的同时，全面展现了各种小提琴演奏的复杂手法，在小提琴音乐艺术创作史上具有十分重要的地位。通过探讨不同时期的小提琴练习曲，能够深入作品感受到作曲家们的创作才华，同时不断揣摩和理解到作曲家的创作意图。本文将主要研究西方艺术的古典主义时期与浪漫主义时期两个阶段中小提琴练习曲的发展，不断领悟练习曲的内涵与特点，掌握更多的信息，从而帮助练习者在实践中树立信心，真正发挥练习曲在小提琴演奏中的作用。
一、小提琴练习曲概述
练习曲，主要指专门为某种乐器演奏提供技术训练而产生的乐曲，这些乐曲往往带有针对性的技术目的，如训练音阶、琶音、八度音、双音、颤音等。随着音乐艺术的发展，用于技术训练的练习曲开始演变出新的形式，即音乐会练习曲，乐曲的演奏主要强调在音乐会 上的炫技性表现。小提琴练习曲，专为提高小提琴的演奏技术训练而生，是小提琴演奏必不可少的内容。小提琴练习曲巧妙地将各种小提琴演奏技巧融入到乐曲演绎中，得到了小提琴爱好者的青睐。历经百年传承，其中不乏有大型复杂的练习作品问世，造就了小提琴欣欣向荣的发展历程。史料记载，最早完成小提琴练习曲创作的是作曲家列奥波尔德•莫扎特，其著作《关于小提琴演奏基本原理的论文》成为了当时最有代表性的小提琴专业教学教材。虽在后世传承中被更改和替换，但不可否认此文献所产生的影响力[1]。现如今，很多探讨小提琴演奏的学界研究还会参考这一文献理论。《关于小提琴演奏基本原理的论文》的出现，向后人证明小提琴练习曲确实兴起于古典主义时期。小提琴练习曲起源于西方音乐史古典主义时期，在浪漫主义时期得到了蓬勃发展。经过两个阶段的发展，小提琴练习曲已经具有了相当完善的体系，并且涵盖了小提琴学习与演奏所需要的全部技术训练。体系中的经典曲目包括《霍曼小提琴基础教程》《沃尔法恃小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》《舍夫契克小提琴左手技巧练习》《马扎斯小提琴练习曲》《克莱采尔小提琴练习曲》《顿特小提琴随想曲》《菲奥里洛36首小提琴练习曲随想曲》《罗德小提琴随想曲》《维尼亚夫斯基随巧曲与现代练习曲》和《帕格尼尼24首小提琴随想曲》。这些小提琴练习曲已经成为代表小提琴音乐风格与技巧的经典作品。
二、古典主义时期的小提琴练习曲特征
（一）富有歌唱艺术感18世纪，小提琴演奏中的运弓手法具有十分显著的特点，就是大量运用歌唱性的运弓艺术表达技巧。开局常以轻柔的启音出现，随后伴有轻微的逐强渐变，小提琴运弓结束区也会出现一系列轻微的减弱变化。这样的运弓表现手法在现代音乐中已经变得不复存在。古典主义时期，小提琴长音演奏的力度处于持续动态变化当中，并没有如现代交响乐的演奏一样，保持长音在较统一的力度水平线上。古典主义时期，小提琴练习曲中存在不同的歌唱性弓法。不同乐音的演奏积极糅合运弓、揉弦技巧，从而产生出了近乎声乐色彩的表现形式。那个时期，人们深受文艺复兴时期人文主义思想的浸染，都觉得人的发声是最理想、最美妙动听的声音，很多人都认为小提琴的产生，其中一个特点就是小提琴的发声已经十分接近人的声音。小提琴的高音表达，让人们仿佛看见一位女高音在歌唱。正是这样的音乐审美思想，使得古典主义时期的小提琴作品创作和演奏，都积极展示歌唱性的声音。歌唱性音乐审美思想对后世的影响重大，也成为现代社会衡量小提琴演奏水准的重要标准之一。（二）近似乐曲的完美旋律练习曲虽然常被赋予特定演奏技巧用来供学习者练习，以提升他们的乐器演奏技术，增强在音阶、琶音、八度音、双音、颤音等方面的表现力，但在古典主义时期，小提琴练习曲的创作有很多都接近于完整的乐曲[3]。乐曲有别于练习曲，常需要有完整的主题思想，通常也会融入很多作曲者的创作意图，表达出相对完整的故事或技巧创作。因此，练习曲的编创接近于乐曲，能够让练习者更好地体会到技巧的多变性和灵活性，同时也锻炼练习者的音乐情感表达与表演能力的释放。如《霍曼小提琴基础教程》教材中，融合了大量通俗流畅的乐曲，以独到动听的二重奏得到了人们的喜爱和追捧，并在古典时期的小提琴练习中始终保持着其不可或缺的地位。初学者在演奏二重奏中完成了对各种基本技巧的掌握，同时更融进了合奏，倾听了乐曲中的故事与情感，培养了音乐兴趣，避免了练习的枯燥，也提高了练习的效率与合奏意识，增强了学习效果。（三）演奏技法多元化发展18世纪开始，小提琴的演奏技术已经逐渐繁盛。古典主义时期产生了大量的小提琴练习曲目。所有涉及小提琴的不同体裁都涌现出众多的小提琴演奏家[4]。作品要求在提高的同时，小提琴家的演奏技术呈现繁荣发展，左右手的技巧都进一步加强，演奏的技法出现了多元化发展，特别是左手能够凭借揉弦、装饰、和声、异弦把位的声音表达等获得多样性变化。在演奏技法发展方面，左手指的伸缩变化在不同音乐家的探索中有了众多的成果总结。如维瓦尔第和利奥波德•莫扎特的作品，就不断提及伸指方法，代表作练习曲中都相应地涉及密集指法和伸张指法的练习。当时，因为左手指法的探索发展，双音应用取得巨大进展。十度指间距的运用也愈发频繁，手指伸张成为了变幻莫测的演奏技法。如《菲奥里洛36首小提琴练习曲》中，双音被设计为八度、伸指八度、十度的练习。尤其在第24首中，左手手指伸张后完成大量八度、九度、十度的音程练习。克莱采尔的“小提琴圣经”《42首练习曲》中，除了强化基本功练习，增加对听力的考验外，也安排众多综合能力的考查。既安排了颤音练习，也有大量与双音有关的练习，占有14首曲目之多。
三、浪漫主义时期的小提琴练习曲特征
（一）重视初学者的基础练习浪漫主义时期，众多小提琴练习曲的创作较之古典主义时期有了新的进展，特征性明确。浪漫主义时期，著名的小提琴作曲家与演奏家帕格尼尼引领了演奏炫技的潮流，大量的作品都具备了较高的演奏难度[5]。当然，并不是所有演奏者都能达到这样的技巧高度，也突出了基本功的重要性。浪漫主义时期的德国，霍曼、沃尔法特和开塞等音乐家本着德国人素有的音乐理性，坚持认为小提琴的演奏者应该认识到演奏基本功的重要性。他们所创作的《霍曼小提琴基础教程》和《沃尔法特小提琴练习曲60首》《开塞小提琴练习曲36首》练习教材，囊括了小提琴演奏初级阶段的所有技术练习。统观三部教材，能够看出这些作曲家都深入研究了小提琴初学者的生理、心理状态，坚持从客观事实出发遵循循序渐进的原则，由浅入深要求初学者打下坚实的音乐演奏基础。《霍曼小提琴基础教程》整本教材的逻辑严密，其引导下的初学者演奏练习井井有条。首弦定调E弦，然后到第二弦A弦、第三弦D弦、第四弦G弦，顺序练习后转换基调重新开始。手型练习先从首把位E弦开始，先练习普通手型，即不区分升降号。然后逐渐增加升号，以从E弦到A、D、G弦的琴弦顺序练习手型和指法。在调性学习方面，重视从C大调开始，无论是升号的练习，还是降号的练习，都按顺序完成。把位的认识同样按顺序完成，便于练习者的学习和记忆。而《沃尔法特小提琴练习曲60首》和《开塞小提琴练习曲36首》，首先将左右手的技术训练安排从一把位开始，基于简单把位熟练技巧后，扩充至第三把位。可以说，这样的三部练习曲作为小提琴初学者的教学教材，发挥的作用无法取代。（二）追求技法上的高超变幻浪漫主义时期，文艺发展呈现出个性张扬的趋势，小提琴音乐家个性都得到了充分地释放。在意大利小提琴学派中，单纯探索和追求歌唱性的艺术表达，已经无法满足人们的审美趣味和艺术追求[6]。到19世纪后，更多的社会民众愿意走进音乐厅观看和欣赏音乐，因此音乐表演方面公众对表演中的炫技成分的厚爱日益明显。意大利小提琴演奏家、作曲家被称为“小提琴上的魔鬼”的帕格尼尼，标新立异地冲破古典主义所遗留的“歌唱艺术美”的美感追求优良传统，充分挖掘一切能够用于小提琴演奏的技术，从而将原本只有听力欣赏功能的“歌唱性”小提琴演奏扩展出新的观看功能，拥有了炫技性的演奏。帕格尼尼将声乐炫技演唱引入到了器乐演奏思维当中，将小提琴的各种演奏技术提高到了令人惊叹的高度，革新出全新的小提琴演奏技术。他所创造的“炫技表演”对同时代的演奏家表演与音乐家创作都起到了直接的推动作用，可以说帕格尼尼追求技法上的高超变幻，掀起了19世纪的整个浪漫主义音乐思潮。帕格尼尼尽其所能，总结前人经验充分发挥出以往小提琴演奏的技术运用，解放出演奏者的左右手，从而创新出众多的可能。作品拥有高难度的技巧、夸张的音色以及独特的音乐演奏魅力，从而带给人们视觉与听觉的双重冲击，客观地讲，也只有帕格尼尼本人演奏他自己的作品，才能体会出帕格尼尼的创作与演奏技巧。代表作品《帕格尼尼24首小提琴随想曲》中的演奏技巧展示，可称之为时代的最高典范。总之，小提琴作为极具代表性的乐器，需要演奏者保持较高水平的演奏技巧，并进行大量的专项训练。古典主义时期与浪漫主义时期，涌现出大量出色的小提琴作曲家与演奏家，也诞生了众多优秀的练习教材，从而形成了具有一定程度完整性的教学体系。文艺古典主义时期的小提琴练习曲讲求歌唱性与旋律之美，而浪漫主义时期的小提琴练习曲则讲求个性与炫技创新，掌握这些特征，才能更好地掌握不同时期的音乐艺术风格，体会练习曲的创作特点和作者用意，能够有效地启发练习者掌握小提琴演奏技巧。
参考文献：
[1]蒋莉.浅谈小提琴之练习曲的必要性[J].中学生导报:教学研究,2013,(10).
[2]段雅君.古典主义时期小提琴练习曲演奏技术分析[J].文艺生活•文海艺苑，2013,（08）:116.
[3]黄莹.不同历史时期小提琴作品演奏特征的变化分析[J].科技创新导报，2015,（02）:224.
[4]张以一.浪漫主义时期小提琴学派的艺术特点分析[J].艺术教育,2013,（05）:80-81.
[5]王铮.浪漫主义时期音乐作品的研究与分析[D].北京:中央民族大学,2013年.
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(domenico scadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louis couperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商 louismarchand,1669－1792、达坎louis claude daauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(johann sebastion bach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
巴赫的器乐以钢琴音乐为最重要。巴赫的钢琴音乐，体裁形式非常多样，但根据写法的不同大致分为5类：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)赋格；(4)即兴曲；(5)协奏曲。
他的钢琴音乐创作对整个西方音乐有着重要的作用，文章通过列肖邦钢琴作品在艺术特色和演奏特征两方面的阐述，着重分析肖邦钢琴作品在音乐思想与演奏方法上的特色。
关键词：艺术特色 艺术形象 演奏特征 演奏 钢琴作品 声音
精神分析学说诞生时是作为一种简单的精神病学方法，其理论基础极其薄弱，然而在20世纪头十年里，精神分析就已确立了自己的一般心理学理论，这一理论重新阐述了人的精神生活的各个方面。如艺术、宗教、以及社会和政治生活的现象。所以，精神分析的这些般心理学和哲学的理论渐渐从这一学说的原始的，纯精神病学的内核中扩展，逐渐形成了自己的文化哲学。
弗洛依德认为在人的心理过程中起决定作用的不是人的意识和理性，而是“无意识”，人的本能欲望受到压抑，存在于心灵的最底层也即存在于无意识中。人的整个机体是一个能量系统，而在人的心理过程中起决定作用的是人的心理能量。它有时以社会所能认可和接受的形式显示出来，使这种无意识发生转移，而艺术创造和想象，对艺术的欣赏和体验就正是这种转移的结果和产物。本能中的无意识转入到意识领域，人在这个过程中得到真正的愉悦和满足。
弗洛依德的精神分析学说对现代派文艺产生了巨大的影响，在音乐领域也不例外。不少音乐理论家创造性地采用其中的无意识理论对一些音乐作品(尤其是浪漫主义以后的作品)进行了深入的分析其中以瑞士音乐学家恩斯特・库尔特(Ernst Kurth，1886-1946)和奥地利艺术理论家安东・埃伦茨维希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人为代表。
以库尔特为例，他认为，在包括音乐在内的艺术中，存在着无意识与意识之间(也即理性与非理性之间)的某种对立。这种对立，在不同的音乐思潮中情况是不同的。在古典主义音乐中，意识和理性占据主导地位，而在浪漫主义音乐中无意识和非理性则占了上风。
库尔特是从世界观的高度来阐释古典主义音乐的，认为它是建立在意识清醒的理性主义的基础之上的，“古典主义的艺术，在其世界观中发现了一种使张力平静下来的和谐……转向光明和美感的强调。这种古典的宇宙观诞生在意识力战胜下意识力的完美的胜利感之中。”古典主义音乐正是在对自身要求充实和完善中，在对英雄气概的赞扬中表现了人类的尊严，伟大和自信。
随着19世纪初叶欧洲社会情势的变化人们逐渐失去了对清醒意识的信任，原有的理性主义世界观同社会心理力量之间的平衡开始受到冲击，直至被打破，这便构成了产生浪漫主义思潮的心理基础。当古典主义发展到顶峰时，这种转变不可避免，在过渡过程中，两种艺术倾向不是相安无事，而是在较量中充满了发自内心深处的骚动。作为这两个潮流之间的伟大的过渡人物，贝多芬的功绩便在于他把这两种艺术潮流融为一体，将古典主义音乐推向顶峰，为新的浪漫主义音乐开创了先河。
浪漫主义音乐不同于古典主义音乐的一个重要标志在于心灵深处无意识领域的非理性心理内容侵入了音乐机体，并占据了这个乐派的主导地位。浪漫主义音乐在从无意识的内在心理能量向感官可以把握的外在音响形式转化的过程中，对古典形式从内向外地进行瓦解，扩展，逐步与原来的旧的形式分离，使古典主义音乐理性化的、严格的形式受到冲击，最终实现突破。浪漫主义精神也推动着自身同其他艺术门类，特别是诗歌的密切融合。这不仅导致了艺术歌曲的繁荣和标题响诗的出现而且最终导致全面显露浪漫主义艺术特征的乐剧的诞生。
在对弗洛依德精神分析学说及一些受其影响的艺术理论家的研究中，我发现他们在一定程度上都建立了自己的一套较为完整的逻辑但是，这些理论也存在着不同程度的缺陷(如弗洛依德将人的心理过程和行为根源归结到性本能的偏狭结论，弗洛依德追随者对其理论应用的部分牵强之处等等)。诚然，从理性主义向非理性主义转移是20世纪哲学思潮中最明显的特点之一，这转移应当说最清楚不过表现在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我个人认为，对其理论的应用应采取审慎的态度，不能因为弗氏理论影响的深远就对其理论不加选择地全盘采纳。
我们可以发现：几乎一切创造性的音乐思维，一种新的音乐风格的诞生，在最初多是来自无意识深层心理，因而总是被视为“反常”但随着其自身的发展，它逐渐被理性所控制不断规范化，最后走向有意识，成为一种稳定的，一个时代所特有的历史风格。纵观音乐发展史，无论是文艺复兴初期的弥撒曲，还是巴洛克初期蒙特威尔第的牧歌，拟或古典主义时期贝多芬的交响乐，最初都是当时反常规的作品，而现在却作为古典音乐，作为一种有规律可循的音乐为人们所项礼膜拜。
关 键 词 ：浪漫主义音乐 历史分期 历史根源 艺术特征
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
转贴于
2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释 ：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
②④同上，第218页.
关键词：浪漫主义绘画 浪漫主义音乐 相似性
音乐与绘画历来被称为艺术中的两生花，在它们各自发展的进程中，展现出艺术审美标准与审美追求上的很多相似之处，这一点在浪漫主义时期的音乐和绘画中体现得尤为突出。笔者通过对浪漫主义时期音乐和绘画作品审美元素相似性的解读，以及对二者审美相似性的诸多侧面剖析，重新感受浪漫主义音乐与绘画艺术的魅力。
一、浪漫主义时期音乐与绘画审美标准的相似性
浪漫一词是富有诗意、充满幻想的意思，起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）。浪漫主义艺术的审美标准是在对古典主义的颠覆的基础上建构起来的，情感成为推动艺术审美的主导性因素，有反理性主义的成分在里面。艺术家的创作注重个人感情的表达，创作形式及艺术语言较古典主义的含蓄内敛更加自由奔放。浪漫主义艺术家的作品有超越现实感，笔者认为，从这个角度来说浪漫主义是超现实主义艺术的先驱。浪漫主义艺术更强调直觉、想象和感觉，有些“非理性主义”的艺术气质。自此，刻板僵化的古典主义的艺术标准被打破，新的审美标准建立起来了，这一点在浪漫主义音乐大师肖邦的音乐作品《夜曲》以及浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦的绘画作品《自由引导人民》中得到印证。
浪漫主义时期的绘画作品反对刻板的理性描绘，强调鲜活的、具有特征的描绘和情感的传达；反对艺术典型化，主张绘画表现个性化，注重所描绘形象的性格特征和精神状态；反对用古代传统的艺术标准限定绘画创作，强调利用戏剧化的情节、强烈的色彩感、富于激情的主观创作，使画家的感情在作品中得到充分的传达；反对刻板的雕刻般造型和过分强调素描为主要表现手段，注重以动荡的构图、奔放而流畅的笔触，运用比喻或象征的手法塑造艺术形象，借以抒发画家的社会理想和美学标准。浪漫主义音乐在审美上也类似绘画反传统，为了表现民族性、时代性、现代性的创作，在技术上他们精心编织色彩缤纷的一串串旋律，摆脱了传统的音乐创作公式与小节线对于旋律的束缚，从而增强了抒情性与表现性，浪漫主义音乐家创造性地利用配器法对各种乐器组合起来的弦乐进行调度，如同画家调配色彩，形成了音乐中的色彩感与诗意形象，增强了音乐上强烈的戏剧感。浪漫主义音乐家注重感性、弱化理性，强调个性的发展，作品富有想象和神秘的梦幻，这与浪漫主义绘画的主张如出一辙。浪漫主义音乐家与画家在创新、激情、民族性的艺术创作宗旨下，建立起了自己独特的艺术评价标准。
二、浪漫主义时期音乐与绘画审美主题的相似性
（一）民族主题
浪漫主义产生的年代正值资产阶级民主革命、欧洲局势动荡复杂的历史时期，因而音乐与绘画主题中有很多民主革命与民族革命的历史性主题。例如芬兰音乐家西贝柳斯交响史诗《芬兰颂》《卡莱瓦拉》（又译《英雄国》），舒曼创作的《拿起武器》《自由之歌》等音乐作品，体现出浪漫主义音乐家的爱国主义情结。在绘画上，西班牙画家戈雅在1808年拿破仑入侵西班牙后，于1814年创作了《1808年5月2日》和《1808年5月3日》两幅油画，用色粗犷，一反其以前典雅温润的颜色，画了很多关于战争、死亡、疾病的主题，表达了对于战争、压迫、殖民的不满。
（二）梦境是浪漫主义主题的主要来源
创造源于想象，想象中不免充斥着大量的主观性、超现实主义因素，这点在浪漫主义创作主题上也有体现。例如，浪漫主义音乐大师舒曼的《梦幻》、浪漫主义绘画大师戈雅版画组画《狂想曲》，都是源于梦境般的艺术感受而产生的艺术灵感。
（三）异域情调的追求
浪漫主义时期的画家与音乐家都表现出对异国情调的向往。浪漫主义时期的音乐家和画家都注重吸收其他国家和地区的音乐、绘画元素。例如，意大利音乐家普契尼创作的歌剧《图兰朵》，就是一部富有东方情调的欧洲浪漫主义音乐作品。《图兰朵》为人们讲述了一个西方人想象中的中国公主传奇的爱情故事。《图兰朵》凝结着普契尼深厚的中国情结，在这部歌剧中，普契尼特地选取了中国民歌《茉莉花》的旋律，并以此作为《图兰朵》的重要音乐主题之一。在绘画上与之相对应的是浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦的《阿尔及利亚女人》，这是画家1832年在阿尔及利亚旅行后，为灿烂的东方异域情调所吸引，他被眼前精致的阿尔及利亚华丽的民族服饰，皮肤白皙、头发黝黑的妇女形象所构成的色彩交响曲深深吸引，在归国后创作了这幅被称为“欧洲最美丽的画”的作品。浪漫主义时期的音乐家和画家将个性、主观、想象、感性、奇特、像梦一样的异国情调等这些特征都吸纳到自己的创作中，有时甚至加强了这些感情，一直影响到20世纪的表现主义、超现实主义。为何浪漫主义音乐家与画家钟情异域风格？笔者认为，异域文化中的神秘感与距离感能激发其创作灵感，这也与浪漫主义中的灵动的神秘色彩暗中契合。在浪漫主义艺术家主题选择的问题上，夏尔・波德莱尔的观点很有说服力：“浪漫主义既不是随兴的取材，也不是强调完全的精确，而是位于两者的中间点，随着感觉而走。”
三、浪漫主义时期音乐与绘画审美取向、作用、价值的相似性
浪漫主义强调艺术家的主观创造性，强调感受、注重直觉，甚至是幻觉般的精神体验。梦境般的音乐主题和绘画主题是浪漫主义艺术的重要来源。例如，浪漫主义绘画大师戈雅版画组画《狂想曲》与浪漫主义音乐大师魔幻梦境色彩音乐如舒伯特的《魔王》《幻影》《幻想曲》等，在审美取向上都具有相似之处，他们在意境中表达艺术家的内心情感，使观者与听者获得共鸣。
在审美价值与作用上，浪漫主义音乐与绘画都起着承前启后的作用。例如浪漫主义音乐代表人物肖邦、舒曼等都是在音乐中运用大量古典主义手法。肖邦被称为浪漫主义音乐家的领军人物，在他的身上交集着古典与浪漫的特质，因为他的很多音乐技巧是古典主义的，但他把自己的音乐看作是自我表现的一种手段，从而为19世纪作曲家树立了重要的典范。例如他的代表作品《夜曲》《C小调波罗奈兹舞曲》等，肖邦在精神层面的嬗变确立了他作为浪漫主义大师的地位。另一位浪漫主义音乐大师舒曼的《幻想曲》，意境优美、富于诗意，使人在心灵上获得超凡脱俗的精神体验，在音乐技巧上也是脱胎于古典主义。他们都摆脱了传统的音乐创作公式与小节线对于旋律的束缚，增强了抒情性与表现性、主观创造、感性、梦幻色彩、异域情调的追求，他们的这些艺术特质与审美标准为未来印象主义音乐的出现与发展提供了养分与土壤。在绘画领域同样如此，浪漫主义画家的技法在审美取向与标准上有了发展，对于后来的印象主义、表现主义绘画、超现实主义绘画的影响也是显而易见的。浪漫主义画家德拉克洛瓦认为他的技法是古典主义的，精神上是浪漫的，应该说从德拉克洛瓦绘画的基本面貌上来看，他是师承著名古典主义画家鲁本斯，只不过是对古典主义的继承与发扬，但是古典主义与浪漫主义真正断裂的根源不是技法而是精神，是对于自由、民主解放意识的构建，对于人性自我的释放与推崇，这与古典主义中对于神话宗教典故的讲述、对于神权崇拜的精神内核有着本质的区别。例如，他的代表作品《自由引导人民》就是用古典主义的绘画技法讲述了人民在自由女神的带领下追求自由、平等、博爱的故事。这里的自由女神的形象也不再是传统意义上的高贵、典雅的自由女神形象，而是一个平民化的女神形象，从这幅作品中我们能清晰地感受到德拉克洛瓦在绘画精神、审美趣味、艺术风格、绘画面貌、画面的技巧处理上举起了一面浪漫主义的大旗。
从这些浪漫主义绘画、音乐作品的剖析中，我们对浪漫主义音乐与绘画的审美价值得出如下结论：对于浪漫主义艺术作品的审美价值不应仅停留在技法、技巧层面，而应深入到精神层面中。
四、浪漫主义时期音乐与绘画审美相似性的成因
浪漫主义时期音乐与绘画都有共同的时代背景，审美的哲学基础是德国古典哲学和空想社会主义，它强调主观和灵感，强调人性的自由和解放。
浪漫主义画家和音乐家在时代变迁中完成角色转换的同时促成了音乐主题的新取向。这种变化在音乐家身上体现得尤为明显，主要是音乐家的社会地位发生变化所致。17世纪的作曲家是受托为贵族保护人而创作，而18世纪的作曲家则依靠城市音乐会的听众。因而，浪漫主义音乐家的作品以最能反映本民族的精神实质的内容与人民进行精神上的交往，使作品深入人心。浪漫主义画家有许多也是宫廷画家出身，早期审美趋向于皇室而后转向市井，戈雅就是一例。
结语
在浪漫主义时期绘画与音乐的对话与对位中，我们清晰地感受到浪漫主义不是一种形式，而是一种精神，是艺术家对艺术风格的一种重新构建而非简单的技法创新，它唤醒、激发的不单纯是艺术家创作、观赏者的激情，而是心里对于自由、平等的渴望与追求。浪漫主义的出现、发展推动了绘画、音乐史的进程，建立起了新的艺术秩序和审美观，同时昭示人们艺术不是技术技巧娴熟的代名词，而是对自由、情感、内心体验、人性本质的追求与展现。艺术是纳新而非固守、是创新而非自封，只有这样，我们离音乐与绘画的本质才会越来越近，也离我们的心灵越来越近。
参考文献：
[1]方智诺.西方音乐史略[M].北京：现代出版社，1996.
[2]范梦.世界美术通史[M].北京：中国青年出版社，2000.
