从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。
一、钢琴艺术语言的形成背景
在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。
斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。
俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。
二、钢琴艺术语言的艺术风格
斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。
斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。
三、钢琴艺术语言的艺术特点
斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。
斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。
斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。
从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。
如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。
结语
新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。
从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。
注释：
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②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)
③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).
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新古典主义文学于17世纪早期源起于法国，并且在法国文坛一度处于领导地位。1660年，新古典主义的思潮传到了英国，法国新古典主义文学的主要特征是摒弃个人主义、创造力与想象力，按照理性法则写作。因此法国的新古典主义文学给人的印象是由许多条条框框规定的，限制想象与创造的文学流派。
英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文学潮流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。
一、写作规则的遵守与超越
法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”
然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”
三、文学创作中理性和想象的结合
法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。
英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。
四、共性与个性相结合的人物性格塑造
法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。
英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。
另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因
转贴于
而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。
五、结论
关键词：继承；否定；扬弃；发展
中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0166-01
一、古典主义建筑的荣光
所谓的古典主义建筑是指十七世纪以来推崇古典建筑思潮，在古希腊建筑和古罗马建筑的基础上发展起来的意大利文艺复兴建筑、巴洛克建筑和古典复兴建筑，其共同特点是都采用古典柱式。古典主义建筑具有特定的组成定律，严格遵循法式、属群和均衡，强调美就是和谐，阿尔伯蒂曾说:“我认为美就是各部分的和谐,不论是什么主题,这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来,以致既不能再增加什么,也不能减少或更动什么,除非有意破坏它。”
二、现代主义建筑――建筑的新理想
现代主义建筑是指在二十世纪中叶的主流建筑思想下，强调功能主义和形式主义，相对古典主义或折衷建筑，现代主义建筑强调无装饰，卢斯甚至提出“装饰是罪恶”。它主张彻底摈弃无用的装饰成分，强调功能至上、经济实用、合乎逻辑、概念清晰,追求简单、明快、光亮、平直的视觉效果。而建筑的外观就像机器一样直接反映其功能,具有了某种工艺美的艺术特点，沙利文在《建筑中的装饰》中指出“形式必须追随功能”。由于现代主义建筑风格符合工业化大生产的时代审美意识，一时成为了建筑主流。
三、多元化倾向的后现代主义建筑
后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但现代主义建筑的工业化导致的冷漠和僵化开始让人厌倦，所以后现代主义建筑是在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义，主要是对现代主义建筑的一种反思与超越。美国建筑师文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》可以算是后现代主义建筑的理论宣言，它从根本上都定了传统建筑的形式美原则。
四、古典主义建筑、现代主义建筑与后现代主义建筑的关系
从古典主义建筑到现代主义建筑，再到后现代主义建筑，虽然这是西方建筑史上三个迥异的建筑主张下而形成的各具风格特色的建筑类型，但是不难看出，其实这三者所体现的正是西方建筑的审美变化而促成的发展。
或者说，现代主义建筑正是在古典主义建筑发展到了一种极致时，建筑师对建筑本身开始的一种反思，而后现代主义又是在现代主义发展得炉火纯青时提出的质疑。如果说古典主义建筑是一个极端，那现代主义建筑就是另一个极端，而后现代主义正是在这两个极端之上通过扬弃而达到的一个中庸状态，这种中庸追求的布置折衷主义，而是追求更加符合人们居住要求和审美心理的平衡，追求建筑与装饰的和谐。这三个类型的建筑正是秉承着“否定”、“扬弃”、“否定之否定”的发展之路而发展至今。
古典主义建筑更多的是为宗教和皇室贵族服务，建筑的美观性要大于功能性，尽管这所导致的繁琐装饰一直被现代主义建筑师们所诟病，但是古典主义建筑的柱式、拱券以及一些著名的神庙样式，至今仍深深影响世界各地的宏伟建筑，成为大家争相效仿的模板，尤其是地标性建筑。很多后现代主义建筑中也能看到古典主义建筑的影子，无论是“破山花”还是浮雕似的柱式，无不是从古典主义建筑样式中脱胎而来。现代主义建筑表面看上去与古典主义建筑势不两立，反对装饰，反对套用历史上的建筑样式，大量采用抽象几何图形作为建筑语言，强调功能主义和形式主义，先锋性特征明确。但是，它和古典主义建筑一样，在对几何形式美的不懈追求上不曾改变过，所以这不仅仅是简单的“否定”，还有“扬弃”。后现代主义建筑虽然讨厌现代主义建筑的符号化和工业化，抵制其过于刻板的几何外形，但仍不是对现代性的全盘否定，而是重拾古典主义建筑的装饰风格的同时加入新的时代内容，使其既古典又现代，既注重功能又不失人情味，是对启蒙现代性的一种反思与超越。
五、结语
无论是从古典主义建筑到现代主义建筑，还是从现代主义建筑到后现代主义建筑，这都是西方建筑史的一个发展前进过程。从对称性原则到非对称性原则就可视为是现代建筑语言的一个进步，使建筑设计更加科学和理性。而从摒弃一切表面外加装饰到重新使用山花、柱式和线脚等向传统的回归，正是后现代主义建筑除功能以外重视人们其他心理需求的表现。而这三者之间的关系正如走着一条“否定”与“扬弃”并存的发展之路。
参考文献：
一
法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。
然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。
二
古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。
这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。
三
古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。
早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。
古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。
四
古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。
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关键词：新古典主义，古典美学，符号
中图分类号：TU242.5 文献标识码：B 文章编号：1008-0422(2007)05-0015-05
1 前言
当代建筑审美价值观多元纷繁，怎样的建筑是好的建筑似乎没有一个统一的标准。建筑师面对这种状况不应当迷茫，应该兼收并蓄，不应当鄙薄某种风格。开放的思维和宽广的胸怀是做好的建筑师必备的。建筑不论怎样变化，始终是为人服务的，只要它合理的满足了人的需求，它就有存在的理由。不论选择怎样的方式，都会形成好的作品。世界几千年历史，建筑文化遗产丰富，了解和吸取前人的建筑经验总结，对传统建筑的探求，也是创新的过程。
2 新古典主义建筑的涵义
2．1 新古典主义建筑与古典主义建筑
新古典主义建筑是相对于古典主义建筑而言的，从某种意义上说，新古典主义建筑是对古典主义建筑的现代诠释。“古典”(Classic)一词源自拉丁文，原是典范，即奉古希腊(或罗马)为典范而加以模仿的意思。古典主义建筑狭义上是指古希腊和古罗马时期的建筑风格。广义上就是指将历史时期和风格全然撇开，因此原本属于不同时期和不同风格的建筑作品都算作古典主义建筑。古典主义建筑十分重视古典构图原理，比例尺度、对比微差、韵律序列、统一协调、虚实高低、线脚石缝的细部处理等。
2．2 建筑史上的新古典主义建筑现象
在西方建筑史上，曾出现了两次新古典主义建筑现象，一次是从18世纪下半叶到19世纪末期(1750-1900年)，新兴的资产阶级需要建筑上的新形式来宣扬他们的政治理想。基于考古研究的成就，他们选择了古典建筑语言。另一次是从20世纪五六十年代至今。基于大工业生产的现代建筑过于强调理性与功能，对于古典美学和形式的忽视引发了公众的不满，基于手工业生产的富有情感的古典建筑被重新重视起来。一些建筑师开始从古典建筑中寻求解决之道，形成了新古典主义建筑风格。事实上，古典主义建筑的复兴思潮从16～17世纪的文艺复兴时期开始就曾经出现过，时衰时盛。直到今天，这种复古思潮作为一种非主流的设计风格仍在延续。刘先觉先生在《现代建筑理论》一书中将战后的新古典主义归纳为・吸取古典建筑传统构图为其特点，比例工整严谨，造型简洁轻快，偶有花饰，但不用柱式，以传神代替形似。由于这种风格在一定程度上能反映庄重精神，因此颇受官方赏识。它是战后美国官方建筑的主要思潮。在中国建筑史上，同样经历了两次新古典主义建筑现象，一次是1840年开始，清政府被迫开放通商口岸，在租界区内出现，一直到20世纪30年代达到鼎盛。这期间，留学归来的中国第一代建筑师是推动这股思潮的中坚力量。另一次是上世纪90年代开始至今，由于改革开放，中国经济大幅度增长，单一呆板的国际式风格无法满足先富起来的一部分人的精神需求，典雅、豪华、贵气的欧陆式建筑开始风靡起来。欧式建筑在大众的眼中变成一种高贵生活的象征。然而，中国这时期涌现的欧式建筑大部分设计质量不高。
2．3 新古典主义建筑的现代涵义
由于新材料新结构新技术的出现，建筑不可能复古。新古典主义建筑就是对古典主义建筑的现代诠释。新古典主义建筑可以是对古典建筑美学的追求。古典建筑美学与依托于大工业生产的现代建筑美学不同。它是对自然的总结，推崇真善美，强调理性，追求和谐统一。是对建筑静态和平面的思考。建筑要符合形式美的法则，以至作为“美”的建筑形象“既不能增加什么也不能减少或变动什么，除非有意破坏它”。新古典主义建筑将高雅的古典情趣用现代的手法演绎，用现代的简洁去体现传统的美学价值。如同路易斯・康所说，“我学会了不去做他们做过的，不去模仿，而是去感知他们的精神”。新古典主义建筑也可以不体现古典建筑美学甚至于反古典建筑美学。将古典的装饰细部，语汇符号拼凑在一起，或者夸张扭曲变形，将它们融入建筑之中，用来隐喻古典建筑原型。由于工业发展、大机器生产带来的巨大变革，人们再不能象手工业时代那样生产建筑。然而，长久以来在建筑中积累的建筑美的认识，却成为一种精神，一种文化延续下来。新古典主义建筑就是要表现一种历史感，一种对形式美的追求。下文也主要从建筑造型的角度讨论。
3 新古典主义建筑的设计手法漫谈(以钧台钧窑遗址博物馆建筑设计为例)
古典建筑语言仍然具有旺盛的生命力，新古典主义的建筑手法可以很好的协调地方特色并产生历史认同感。2006年1月，建筑研究所接到了河南禹州市文物保护局的委托，设计钧台钧窑遗址博物馆，形成了第一次方案设计。2006年3月，经过了沟通交流，形成了最终方案设计。
3．1 项目介绍
钧台钧窑遗址博物馆位于河南省禹州市钧官窑路北段，部级重点文物保护单位宋钧官窑遗址保护区内。禹州市是著名的钧瓷原产地，历史源远流长。宋钧官窑遗址即钧台钧窑遗址，1964年发现，1974年河南省文物部门进行了全面钻探和重点发掘。1988年被国务院公布为部级重点文物保护单位，现存的一号窑“双火膛窑炉”和七号窑“倒焰窑炉”，是国内外陶瓷专家研究考察的热点。现有钧瓷研究所建筑面积3000m2，建筑均为仿宋风格，青砖灰瓦，雕梁画柱，八角风铃，十分壮观，门楼、厢房、展厅、迎壁和钧官窑保护房与院内的草木山石、鸟语花香交相呼应。构成了庄严、肃穆、完整的仿宋建筑群，再现了北宋皇家钧窑的建筑风貌。禹州市钧台钧窑遗址博物馆的建设位置在现有的钧瓷研究所以东，北临颖河，向东不远有阳翟古城墙，基地南部和东部紧邻居民区。除九户居民影响博物馆整体布局需要拆迁，不必征地，节省了建设资金。整个基地地势平坦，主要道路位于基地的北面。
3．2 总体构思与设计理念
在对基地进行了充分的调查分析后认为现有的宋钧官窑遗址没有得到完善的保护，由于建筑物是直接建在遗址之上的，实际是对遗址的破坏。然而，建筑物已经存在，而且历经了岁月的洗礼，拆除它又是～种破坏。因此考虑在建筑物的造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。再有钧瓷研究所有很完整的中轴对称布局，院落关系清晰明确，整个建筑群本身是不可多得地仿宋建筑群，应当予以保留。在钧瓷研究所以东的空地上新建博物馆，博物馆主置向南退后，留出较大面积作为广场用地，这一方面有利于营造禹州市对外的文化形象，另一方面也为禹州市民提供了良好的文化教育休闲场所。博物馆主体与现有的钧瓷研究所大片建筑群成垂直关系，使新建的博物馆建筑与原有建筑间关系十
分协调融洽，场地的空间认知清晰明确。此外，将现有用地整合，统筹安排，整体规划，预留发展用地。在设计构思上选择了新古典主义建筑形式，使得造型上可以完美的体现典雅、古朴、端庄、大方、朴而不俗、雅而不娇、自然天成的中国传统文化理念，视觉上给人以凝重深沉之感。含蓄的体现了禹州市的文化以及钧瓷的特色。
3．3 设计手法
两次的方案设计都表现为理性的建构逻辑，即将结构的秩序作为处理建筑造型的首要因素，在柱与柱之间的中间位置开窗，整个建筑比例控制与细部装饰浑然一体。建筑形体明确。造型体现和谐统一的单纯美，第一次方案设计是用均衡来达到和谐统一的，建筑的主人口在建筑的右侧，建筑重心自然偏在右边，因此在左边设计了两座高起的塔楼，平衡构图，使整个造型看上去稳定平静。最终的方案设计是用对称来达到统一的。建筑有明 确的中轴线，主人口位于轴线上，整个构图分为上中下三段，左到右五部分，中间跟两翼有大屋顶，中间的最大，两翼次之。主次分明，重点突出，建筑因此达到了统一。在立面上，采用了几何母题及母题重复，形成了节奏感。细部处理值得玩味，简洁的装饰，取自当地的文化符号和钧瓷文化符号，使建筑在近处观赏时也耐看，第一次方案设计中，入口出挑的雨棚原型为现代窑炉形式，抽屉的形式。塔楼的形式缘自钧瓷制作的烟囱形象。立面上的拱券形式，也是经过实地考察后抽象出来的。最终的方案设计，烟囱的形式转化为立面上的有收分的柱垛，底层突出的半球体是对于馒头窑形式的解读。当然，这种纯形式化的抽象和提炼是经过推敲的，从文化象征性上，给人直观地感受。也有比较含蓄的表达，比如人口的亭子形象。在宋代时，钧瓷只为皇家生产，普通百姓不可能有这种收藏，钧瓷因此而价值连城。在钧官窑处都设有专门的官员监督处，即小亭子。亭子形象就是这一事件的暗示。无论如何，建筑是用形象的语言来表达情感，是属于形而下的范畴，它并不高深莫测，但再简单的提取和概括也需要整体的把握。我反对建筑师用虚无缥缈的理论去附会建筑形式上的变异。建筑应当切切实实的考虑人的需要，这个人是抽象的人，他应当包含社会各个阶层。考虑到他们最核心的需要，满足大多数人的利益。中国的国情呼唤建筑师去研究基本的建筑问题并跟社会问题相结合，这才是我们要做的。
关键词： 文学经典； 意识形态； 文学性
abstract: ancient literature and contemporary literature are two forms of concept, and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics, hence containing unavoidable imaginative elements. a confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity, which occurred as the view of ideology of literary classics. with the removal of this confusion, we will discover the two side of literary activity, that is, literary classics and literary character. the hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis, which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.
key words: literary classics; ideology; literary character
说到文学经典，我们就忍不住地想哪些文学作品是经典，比如我们会想《红楼梦》是经典，李白的诗是经典，《三国演义》是经典，《阿q正传》是经典；有时我们也认为《平凡的世界》是经典；我们也问这样的问题：当代文学里哪些是经典呢？大众文学里哪些是经典呢？如果例子想得少些，我们还能明白地说说文学经典指的是哪些，但一旦想起的例子多了，我们就会陷入迷惑，好像经典有很多种，每种经典的涵义都很不同，让人越想越糊涂。
一般来说，我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素，一是文学性，我们也叫它审美内涵；一是意识形态，就是各个利益集团不断争斗，为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性，有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样，这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说，学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾，所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次，比如，我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的，前者具有一种成熟的风格和均衡的品质，如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理，那可真是一个划时代的批评家了；后者则是实验型的，本身有一定缺陷，但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典，而把后者称为当代文学经典。［1］119这样的区分是恰当的，但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用，就再次把两个层次混淆在一块儿了。
我们一般思考经典问题的时候，都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的，这里试图另换一个思路，就是考察一下我们是怎样谈论经典的，不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发，可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。
为了简便的缘故，在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典：一、古代经典，制作一系列的规则；二、古代文学经典，这是从现代文学观念看的，重点在文学形式上；三、当代经典，我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说，经典都具有史的价值，都是在树立规则。
一、 经典是与生活的交织
英文里说起“文学经典”的时候有两个表达，一个是literary canon，一个是literary classic，都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则，我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词，但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的，与经的原意比较接近。织是什么呢？是织入其中的意思，这可以从两方面来理解：一是形成规则，无论是经还是纬，都是赋予形式，使物得以显形。一块布，如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢？所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为，这些行为如果没有一些规则把它们织到一起，就是混乱的，但一般来说，各个行为之间都会有一些关联，这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来，使人们有章可循，这就是“经”的作用。“经”一旦树立，就会产生规约人们行为的作用。有了经，人们的行为就有了遵从的规则；二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则，但不是说从此之后，这个规则就从人们的生活中独立出来，与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的，古代不断有释经的行为，甚至有为了某种目的而造伪经的行为，这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的，它不是孤立地存在于某个高高在上的所在，向我们放射无比耀眼的光芒，那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典？因为有需要。什么样的需要？可能是政治生活，可能是经济生活，可能是道德生活，可能是文化生活，等等。当然在古代，没有分得这么清楚，它是一种混合的规则，它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则，它就不可能仅仅是文本表述自身的规则，它还包含着政治规则或者文化规则等等，就像《诗经》，它不仅仅是文学作品，或者它就不是现代意义上的文学作品，它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗，以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说，另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷，高等教育出版社1999年版，第60-61页；亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》，山东大学出版社1996年版，第6-9页。]，后来演化为各种有教养活动的交流平台，所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释，有些解释在我们现代人看来觉得不可思议，但在当时的社会生活中它就是那样恰切。
与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，“典”主要是一种树立起来的规则，而“经”不仅有这层意思，它还显现出一种形成的过程，显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代，经典的意义就在于树立规则，同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径，所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢？进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致？
可以看到，诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复，而且看起来好像也顺理成章，因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的，那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到，意识形态论有一个潜在的预设，就是文学与其他部分是分离开的。文学，有它独特的领域，它与其他意识形态部分有一个边界隔开，哪怕这个边界是非常模糊的。其实，强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界，而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题，就会假定文学一直有其自己独特的性质，它或者拒斥其他因素的侵入，或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢？回答是否定的。可以说，这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。
二、 古代文学经典的涵义
我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说，“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的，我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹，或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么，什么是现代意义的文学呢？就是一种以想象性为主的写作。［2］21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念，但有相近的“文”的概念，只是这个“文”的概念比较驳杂，中国学术传统讲文史不分家，“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始，开始有了注重形式因素的“文”，与现代意义的“文学”概念相近，但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗（977－984）时期修纂《太平御览》中“文”的分类为：1.序（文）；2.诗；3.赋；4.颂、赞、箴；5.碑；6.铭、铭志、七辞、连珠；7-8.御制；9.诏、策、诰、教、诫；10.章表、奏、劾奏；11.论、议、栈、启、书记；12.诔、吊文、哀辞、哀策；13.檄、移、露布；14.符、契券、铁券、过所、零丁；15.品量文章、叹赏、改易、诋诃；16.思疾、思迟；17.著书（上）；18.著书（下）、幼属文；19-20.史传。
离我们最近的清代，人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为：1.周易、尚书；2.春秋、礼记、史；3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书；4.文字、著述；5.文章（敏捷、叹赏）；6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符；7.诗、赋；8.七、颂；9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文；10.儒术、劝学、善诱；11.讲论、名理、好学；12.博学、幼学、从学、同学、废学；13.笔、砚；14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。
由此可见，现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。
现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，再传回到中国，成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。［3］362但也不是说，这个译法一经传入，“文学”概念就再无疑义了，实际上，“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨，这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史，如何确认文学史中的经典，这经过了一个不断变动的过程。［4］
我们看到，无论是西方还是中国，文学的涵义都有演变，古典涵义与现代涵义有很大区别，而我们现在使用“文学”这个概念的时候，基本上是在现代涵义上使用的，因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候，要有一些历史意识。可以说，现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的，它也包含对古代文学的追慕，但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制，我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的，比如诗赋词曲，但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。
文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现，古代有很多作品很符合我们现代的文学观念，因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候，我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素，这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵，这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”，而且这样做是很有意义的，但不要忘了，任何溯源的举动都是一种阐释，假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了，就会倒流为源，以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来，这本来就是一种解释，假如我们解释时，把它当作确定不变的事实了，就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认，古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉，但古代经典是一个事实性描述，而古代文学经典则是一种文学史解释，两者根本不是一种存在方式，虽然我们面对的可能是同一个对象，比如《诗经》。
所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学，但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例，如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品，这并不矛盾。同样是《诗经》，古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度，我们也说《诗经》是文学经典，但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西，但看的方式不一样。
由此，我们可以说，在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中，而且扮演着重要角色，但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛，它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延，这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择，可能一时这个因素大些，一时那个因素大些，但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践，没有一个不变的规则，过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身，很容易被误解为文学性，一种纯粹的文学性。实际上，我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的，但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西：它潜伏着，等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的，它是生长出来的，不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿，它一诞生就带着各种各样的杂质，包括意识形态。所以不应该说，意识形态决定经典的设立，而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物，我们在前面已经指出了，古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用，所以，一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用，是用错了力。这就好像我们评价一个人，我们先设置了一个完人的道德标准，然后发现没有一个人在道德上是完美的，因此就说，人都是坏的，都是为了各自私利而损害他人的，所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。
三、古代文学经典与当代作品
实际上，古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论，特别是基于当下文学观念的一个解释性评论，为什么要有这样的评论呢？一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念，进而产生这样的想法：当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间，虽然这种划分颇为牵强，但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间，对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的，这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典，但如我们前面指出的，这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理，当然这个梳理不那么强硬，不是用一把标尺，定一个尺度，不合适的就截去，合适的就留下。我们看到，的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合，而且离现代越近，吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。
我们看到，文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典？这一问题似乎很奇怪，因为我们一直在谈当代文学经典。是的，但这和谈论古代文学经典有什么不同呢？前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了，当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的，它与意识形态有多大关系呢？
我们为什么要谈当代的经典呢？一个回答是，因为它们对我们最有紧迫性，我们要依据它们来判断其他作品。如此，这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典，是为了显现当代文学性质为何，并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密，在它身上过多地维系了政治诉求，或者说，文学经典的树立，很大程度上是意识形态的事，这一点在20世纪50-70年代尤为典范，而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的，所以，我们在谈起当代文学经典的时候，实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典，但我们没有拿它和《红楼梦》比；我们说李季的《王贵和李香香》是经典，但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典，我们也的确谈论所谓的红色经典，但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。
实际上，我们讨论经典问题的时候，往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次，就会产生概念上的混淆，以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的，古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式，当代文学是一种事实性描述，而古代文学则是一种解释性概念，它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演，所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构，意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。
我们看到，当代文学与意识形态的关系密切些，当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停，与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当，但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题，就是假如有当代文学经典的话，那么这个经典的标准也会放得极低，与古代文学经典根本不在一个层次上，充其量可以说是好的作品，如果把标准稍为提高，当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐，那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见，从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。
让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发，我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑，当代文学与现代文学观念是一致的，而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中，相反，它是在整理古代文学时出现的，我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家，指认的方式就是将其树为经典，所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列，并把他们看做文学性质的保障。可以说，文学经典与文学性不是两种文学活动，它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢？它是对古代文学经典的借用和变形，它是对一种构成性概念的借用，包含相当多的想象成分。所以我们看到，当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述，而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用，它的意义在于为当代文学指明方向，借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念，而是指出这种概念活动的想象成分，指出它的局限以及它的积极意义。
由以上我们看到，从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢？也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准，那么答案是否定的；如果文学性指的是一种变化的历史，这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导，而不是决定，毕竟我们总要依据一些标准来进行判断，虽然这个标准不太牢固，但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动，经典是这种运动的另一面，两者是双向铸造的关系，而不是谁决定谁的关系。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 南帆．文学理论新读本［m］．杭州：浙江文艺出版社，2002．
［2］ jonathan culler．literary theory［m］．london: oxford university press, 1997．
新古典主义内涵
新古典主义，外文名“Neoclassicism”，也被人称为革命古典主义，十八世纪末兴起于古希腊的罗马，是源于当时人们为了颂扬那些为资产阶级革命战斗而英勇牺牲的勇气与精神，运用古典主义艺术形式和当时社会题材来表现的前提条件下产生的。新古典主义通过资产阶级革命的高潮，在欧美地区广泛而快速的得到传播，并凭借它独树一帜的艺术表现力吸引了无数人们的关注。新古典主义艺术家们希望可以再次振兴古希腊、罗马的艺术理念，在设计的风格和题材的选择上都包含着明显摹仿古典艺术的痕迹。以客观的角度理性的来描绘人与社会的关系，由于新古典主义特殊的背景，它倡导的是个人的完美道德就是要牺牲自我，强调人的责任与义务，认为应该像古代的英雄人物一样为自己的国家尽职尽责，在艺术风格上，注重将古典艺术形式的完整性，以雕刻版的造型营造出典雅、庄重、和谐的艺术氛围，同时坚持严格的素描手法和明朗的轮廓结构，极力削弱绘画的色彩元素。
新古典主义在继承古典主义风格的同时，又具有突出的现实主义意义，虽然随着时代的变迁，各种不同的艺术风格与流派层出不穷，但是新古典主义经过时代与历史的验证，为人们的审美艺术与文化生活增添了不可缺少的一笔色彩。
新古典主义设计风格
新古典主义设计风格特点：端庄、雅致、和谐。当时的设计理念及设计思维从法国开始，随着欧洲资产阶级革命浪潮，革新派的艺术家与设计师们主观地把一些传统的艺术形式、语言通过筛选，保留与添加，通过新的形式来传达，对保留下来的传统文化进行重新优化，同时资产阶级革命的影响带来生产力的极大提升，新的材料、新的工艺的产生，促成了新古典主义的最终产生。新古典主义不仅保留了传统古典文化中高贵典雅的气质，还继承了传统文化所崇尚的秩序均衡的艺术规律。并且在与新的意识形态的融合过程中， 改变了古典主义艺术时期文化意识狭隘这一问题。
新古典主义在室内设计方面有它独特的特点。一是整体意蕴的体现。用现代的技巧和新的材质重新来打造古典神韵，不仅达到很好的装饰效果，还同时具备了古典与现代的完美的结合，让人们在享受现代物质文明所带来的满足的同时精神需求也得到了的满足。二是追求风格特色，在造型的设计中不是一味的仿古，放弃复古，而去追求神韵。三是用简化的技法、现代的技术和材料去打造古典主义式样的基本形态。四是注重视觉效果，摆放陈列品来增添历史文化特征，常常会照搬古典家具、陈列品及一些设施来衬托室内环境氛围。五是以白、金、黄、暗红等色作为主色调，加以少量白色融合，使整体色彩看上去亮丽。
新古典主义设计理念的表面特征以豪华奢丽为主，呈现绚丽之美，极尽奢华之能，别无其他。从文化角度来看，奢华艳丽之美受到大众普遍摈斥的态度，但从人们的日常生活或对于设计的创作来说，人们对美的不同形式却往往具有双重的感受。任何一种艺术形式，美都是追求，富丽堂皇，绚丽多姿，或许会给人精致的感觉。在创作的过程中追求这样的艺术风格，往往被人排斥，被认为这样的风格会沦为低俗。不过，在人们的生活中，绚烂明丽又能表现出另外不同的文化底蕴。新古典主义设计风格不仅保留了材质和色彩的一些特征，能够感受传统的继承痕迹与深厚的文化内涵，同时又摒除了过于复杂的表现手法和视觉效果。
新古典主义对包装的表现特征
1.设计理念的特征明显
新古典主义强调均衡、对称以及秩序等，其最明显的特征之一即为--理性。作为一种排斥主观思想的风格流派，它在包装中最常运用的手法即为简单的线条，强调出的流线感，给人一种既简单又直观的现代感。它所强调的均衡、对称等观念在包装的运用上更为广泛。这就类似于元素的简洁运用。一个元素多向运用。但这种运用，绝不是杂乱无章的，为了显示其严肃性，排列手法通常是有序、均衡的。这种表现手法的产生跟其发展过程中所经历的各种局势不同的政治动乱存在着密切的关系。
而在色彩的运用上，市场现有的包装并未太过脱离新古典主义原本所具有的特色。它们颇具欧洲色彩。跟设计的特征相结合，摒弃花哨的色调，广泛的运用白色、黄色、金色。营造出一种欧式效果。看到这样的包装，就像置身于欧洲的街头购物一样。当然，包装所体现的类别多种多样，虽然设计的手法和观点会有所改善，但在色彩的运用上来说，白色、黄色、金色所传递出的高端、大气、上档次的品质是色彩本身所具有的一种特色。这类色调更能表现出精致优雅，高端古典的感觉。
2.装饰效果的古典美
新古典主义的重要原则是以现代的技法与材质还原古典的神韵，寻求具有历史底蕴的精神内涵。近两年来，全球刮起一股“复古”风潮。无论是服装、家具还是汽车，各类别的产品都掀起了“复古热”。而新古典主义所具备的重要原则恰恰是向潮流靠拢的精髓。对于包装而言，不仅仅是局限于表面的色彩装饰。更重要的是在材料的选取和结构的创新上有所突破。怎样能够在现有的市场上做出让人眼前一亮的设计，怎样能够将不同领域的设计风格相交融是设计师需要考虑的首要问题。将不同的风格流派所具备的特色融入到包装中来，是一种不错的表现手法。新古典主义擅长以现代的技法与材质去还原古典的神韵，这也是人们所追求的端庄之美的体现。设计师可以使用具有年代色彩的牛皮纸进行不同手法的印染，或者是将古典的纹样进行再设计，挑选不同质感的木材进行雕刻，做出有质感，有态度，有风格的产品包装。
新古典主义风格对包装的影响与意义
1.提升产品的文化内涵
当包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升其文化内涵。新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良、细致。在设计手法以及制作工艺上都具有很严苛的要求，这样的条件下所做出的包装更能体现出产品和企业所具有的文化内涵。原有的设计元素包裹上新古典主义风格，使得整个设计效果严谨中带着艺术气息，高贵中又不失平和感。既能达到提升品质的效果，又能在市场中脱颖而出。从而，包装本身就成为了一种艺术，其所传递出的文化气息也为产品的销售增添了筹码。
2.契合审美需求
新古典主义追求端庄、雅致、和谐。而在社会高速运转的今天，人们往往在忙碌中无暇顾及自身的塑造。但是，他们往往会将这种诉求转移到对消费产品的欲望中去。中国自古以来都是以“和”为基。无论是满清时的唐装还是民国时的旗袍，人们对于美的定义的较高层次就是“庄重、典雅”。而新古典主义风格带着浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入其理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，必将产生不错的品牌效应。
结语
在新古典主义的影响之下，包装设计也可以像其他艺术形态一样，融入更多更加丰富的文化内涵。而包装具有了新古典主义的文化内涵与精神象征，同时又糅合了现代设计的简单流畅，会更加突显产品的层次，符合现代社会人们对于产品包装的越来越高的要求，同时，新古典主义设计风格也使包装给人带来一种雅致的视觉享受。新古典主义风格浓浓的欧式气息，将欧式的绅士、典雅的情怀带入到包装中去，同时，融入设计师理性的设计手法，既符合了大众的审美需求，也未冲破“中规中矩”的界定。如果在未来的设计中能够将这一元素巧妙的运用，一定能够设计出出色的包装作品。如此，新古典主义不仅丰富了包装设计中的文化内涵，拓展了包装设计的空间，也为人们的生活带来了更多更丰富的精神文化享受。
内容提要: 德国古典理性主义哲学在“讲什么”即道德义务本位尤其是“怎么讲”即通过寻找第一原理，进而进行一环套一环的抽象纯理论论述两个方面，深刻地影响着中国的法理学话语：遗憾地是，前者和现代法治精神相龃龉，而后者则罔顾人的非理性存在与语言的工具性而易，使法理学论述存在遮蔽现实经验与问题并将其转换成文字游戏的危险。自觉的法理学话语应在重视主体人及其经验的同时，认清纯理逻辑的不可靠性及语言的工具性，以问题为导向并引入经验主义哲学中的缜密分析、重视实证的态度、方法与精神，进而以此来诠释与回应中国的经验与问题。
尽管美国法学家波斯纳强调其法理学“使用哲学而不是创造哲学”，并“只想开掘那些对法律有用的哲学洞识。”[1] 但中国的法理学可没那么轻松，因其从源头上来说是舶来品；又因法理学从根本上来说是要以一定的哲学话语体系为基础，因而对既往及当下中国法理学的哲学背景与根基进行一番盘点与反思，进而予以批判性的识别与厘清，具有重要的意义。
一、为什么是德国古典理性主义哲学
(一)德国古典理性主义哲学：论述对象的确定
当代学者程燎原教授对“法理学”与“法律哲学”这个两个概念经过精细考证后认为，“近代中国的法学家们在界定‘法理学’与‘法律哲学’时，虽然基本上都认为它们是探求法的‘根本的’、‘普遍的’、‘最高的’原理或原则的学问。但此种‘原理’与‘原则’，究为何物，则很少予以诠释或常常不予深究。”[2] 又有舒国滢教授在论述“法理学”与“法哲学”的概念时认为，“中国学者‘接着讲’的，不过是穗积氏‘法理学’之名称，其所承袭的并不是(或不完全是) 德国、法国等大陆国家法哲学之知识传统(更确切地说，20 世纪前50 年讲英美法理学，后50 年讲苏联‘国家与法的理论’) 。”[3] 基于上述判断，本文试图去分析法理学或法哲学背后“‘根本的’、‘普遍的’、‘最高的’原理或原则的学问”的哲学渊源并做出一些反思与判断。
审慎地讲，舒教授判断中国“20 世纪前50 年讲英美法理学，后50 年讲苏联‘国家与法的理论’”并不完全精准：因其前半句以英美法理学遮蔽了20 世纪前50 年欧陆尤其是德国法哲学的存在；而后半句则以苏联的“国家与法的理论”遮蔽了前述欧陆尤其是德国法哲学的存在。鉴于马克思主义法理学在我国已论述得较为充分，本文将论述的焦点集中在马克思主义法理学产生的前哲学体系———德国古典理性主义哲学———及其对中国法理学的影响；因为舒教授所论及的20 世纪“后50 年讲苏联‘国家与法的理论’”若还原它特定思想史渊源关系发展的链条的话，大致为：卢梭康德与黑格尔之古典理性主义哲学马克思主义列宁斯大林主义(这一阶段也有被超越的情形) 马克思主义中国化。其中，20 世纪后50 年苏联的“国家与法的理论”正是这一思想史发展到“列宁斯大林主义”阶段的法学化上。基于上述链条及德国古典理性主义哲学对中国法理学的基础性影响，且因德国古典理性主义哲学和欧陆古典理性主义哲学关系密切，本文论述中心可表述为以欧陆理性主义哲学为基础与话语体系的德国古典理性主义哲学之康德与黑格尔哲学及其对中国法理学的影响和反思。
(二) 德国古典理性主义哲学：形式之魅力
到底德国古典理性主义哲学有着何等魅力使得它对中国哲学及法理学有着深刻的影响？ 这首先在于它们有着特别的形式魅力。徐友渔教授认为“， 中国哲学界有一种相当普遍的看法，认为西方思想传统中德国哲学最深刻，因为德国哲学的形而上学气味最浓。”[4]56哲学家李泽厚也认为，德国哲学有着“惊人的抽象思辨的深刻力量”。[5]290本文则对其魅力做出如下简要论述：
1. 偏好终极追问。近代哲学始祖笛卡尔从“我思故我在”的第一原理创立了他的庞大哲学体系。笛卡尔这种终极追问的偏好在德国古典理性主义哲学那里有着积极的响应：“由康德开创的整个德国超验哲学传统， ⋯⋯开辟了一种为政治学和法学寻找第一哲学的论证，从而为它们奠定可靠基础的可能性道路。”[4]61可以说，对终极追问的偏好是德国古典理性主义哲学的特征之一。
2. 论述周延精密。德国古典理性主义哲学家并不满足于笛卡尔式终极追问而来的“第一原理”。基于第一原理，他们开始依靠周延而精密的一环套一环的逻辑推理去进一步探索世界：他们通常充满严谨与怀疑精神，正是这些精神使得他们小心地沿着第一原理前行以编织有关主客观世界的思辨哲学体系。
3. 精于深刻思辨。西方哲学深刻而思辨的气质在古希腊就已被奠定。古希腊不仅奠定了西方哲学的基本范畴，更重要的是奠定了其深刻而思辨的思维气质。这一点在德国古典理性主义哲学家那里被发挥得淋漓尽致：他们热衷于依赖他们的理性思辨来认识世界，并从此种思辨中演绎出庞大的哲学体系。
4. 热衷体系庞大。德国古典理性主义哲学喜好通过周延精密的推理创立宏大精密的唯理体系以求穷尽世界真理，其一般模式为：牢靠第一原理周延精密推理宏大精密唯理体系，亦即“从逻辑原则出发，推演出一个建立在针尖上的倒立金字塔”[6] 。哈贝马斯这样评价这种体系偏好，这种哲学体系“把自己融入它所把握的整体性，想以此来满足一切前提由自己加以证明的要求。”[7]32
5. 行文纯理晦涩。德国古典理性主义哲学追求在其体系内自足地穷尽世界真理必然要求纯理抽象进而导致行文晦涩。事实上“， 在德国高校传统中， ⋯⋯形成了一种重理论、轻实践的倾向，并有其内在根据。在轻视唯物论和实用论之际，逐渐形成了一种绝对主义的理论观，它不仅凌驾于经验和个别科学之上，而且剔除了其世俗源头所遗留下来的蛛丝马迹，变得十分‘纯粹’。”[7]32 因此，阅读德国古典理性主义哲学对非常不习惯抽象思维的中国受众就倍加艰辛，甚至“连像王国维这样聪明的大师级人物也足足花了10 年时间前后4 次专攻康德哲学，都不敢说能无障碍地读懂它，更别说一般人了。”[8]
相较中国传统儒家哲学，德国古典理性主义哲学形式上特有的异与难，对于近现代积极师法西方思想的知识界有着特殊的魅力。建立在哲学基础上的法理学也无法抵抗德国古典理性主义哲学的气质与魅力，更何况德国古典理性主义哲学之分支法哲学自身就有着同样的气质与魅力。
(三) 德国古典理性主义哲学与中国儒家哲学实体内容之合
德国古典理性主义哲学不仅对中国哲学与法理学有着特殊形式魅力，而且它与中国传统儒家哲学在实体内容上有着惊人的暗合。
1. 道德义务本位的哲学体系。中国传统儒家哲学主张“内圣外王”，强调主体德性修养，然后才可以修身齐家治国平天下。在法律制度上，道德法律化将儒家的德转化为法进而维持一个以“特权———义务”关系为模式的体现儒家道德理想的社会关系。而德国古典理性主义哲学虽长于逻辑、抽象和深刻，但这些充满魅力的形式理性却常常服务于道德义务本位的实体内容。康德在论及道德时抛开他所钟爱的形式理性直接付诸感情道出其心声：“有两样东西，人们越是经常持久地对之凝神思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏： 我头上的星空和我心中的道德律。”[9]220实际上，康德的《实践理性批判》和《道德的形而上学》就是以他的道德义务本位为论证中心的，那些抽象而繁琐的形式理性不过是为了论证他心中所惊奇和敬畏的道德律。道德义务本位在中国传统儒家哲学与德国古典理性主义哲学中的惊人暗合恐怕是近现代中国法理学深受德国古典理性主义哲学影响最为深厚且隐秘的内在逻辑。
2. 道德具有先验性。中国传统儒家哲学在强调“君权天赋”的同时又要求君主“以德配天”，君主不过是被“天”要求在世俗社会中承载与代表德行来践行统治权力同时又德化臣民的。而康德则认为：“区别有经验原则构成整个根基的幸福论与毫无经验成分的道德论，是赋予纯粹实践理性分析论的第一和最重要的任务。”[9]144 也就是说，康德“把道德基础从经验的外在对象(物) 转移到先验的主体(人) 的意志中来。”[10]
3. 道德义务具有刚性。中国传统社会非常强调道德义务的刚性“， 饿死事小，失节事大”是这种逻辑的必然发展结果。不仅如此，中国传统道德义务的法律化是这种刚性道德在世俗社会生活中的反映。而康德对道德义务刚性的强调有过之而无不及。他认为，“德性的法则是命令。”[9]49 进而言之“， 道德律相对一个最高完善的存在者的意志来说是一条神圣的法则，但对于每个有限的理性存在者的意志来说则是一条义务的法则，道德强迫的法则，以及通过对这法则的敬重并出于对自己义务的敬畏而规定他的行为的法则。”[9]112
4. 主体人丧失主体性而成为道德义务的社会载体。在中国传统社会，统治者要以德配天，百姓若触犯了特定道德规范甚至会被判处死刑。中国传统法律中的“十恶”有一半的罪名在现代看来最多不过违反了一般道德。而康德则这样赞扬道德的主体地位“， 义务！ 你这崇高伟大的威名！ 你不在自身中容纳任何带有献媚的讨好，而是要求人服从， ⋯⋯而是树立一条法则，它自发地找到内在的入口，但却甚至违背意志而为自己赢得尊敬，而对这条法则，一切爱好都哑口无言，即使它们暗中抵制它。”[9]118
5. 对道德本位及其先验性、刚性与主体性的强调最后导致惊人相似的逻辑结果。中国哲学的逻辑是，“修身齐家治国平天下”———“修身”的实质是“修德”；而康德将道德法则与意志自由联系起来，认为人越自由便越能遵循道德法则去行动，道德就越发展；一个人越按道德法则去行动，道德越发展，他也就越自由。[11] 不仅如此，康德还认为，政治和法律都要受道德法则或绝对命令的支配和指示，要吻合它。简言之，不同形式哲学理路下有着同构关系的道德义务本位观在现代中国形成了合流。
二、“实用”或“深刻”的背后
(一) 英美经验主义哲学未得中国知识界倾心
近代中国被西方打开国门并承受了一系列的挫败，这种挫败“干扰并毁灭了中国人对中国思想自足性的信心”，中国的知识分子便“固着且持续地寻求西方经验和理论的支援。”[12] 然而，那时的西方经验与理论对中国来说是一个笼统又模糊的概念。实际上，就哲学而言，它的内部有着“两个之间常常充满了敌意”的传统。[13] 因而，中国知识界对西方经验和理论的求援必然有着其内在的学理与历史逻辑路径。从学理上来看，德国古典理性主义哲学不仅有着其形式与气质的魅力，尤其是它的实体内容与中国儒家哲学有着惊人的暗合；同时，德国古典理性主义哲学有着“科学的科学”之名，它偏好构建宏大周延精密的哲学体系，因此几乎能自足地从体系内寻找几乎一切主客观问题的形而上学上的答案，而“经验主义精神对此心不在焉”[14]61 ；并且，经验主义哲学强调个案解决问题“， 很少留心严格的一致性和漫长的证明步骤”的普遍性理论体系，[14]56 因而“中国学人治西方哲学，一般更喜欢德国哲学，而常常轻视或忽略英美经验论，总觉得它们‘不够味’。”[15 ] 既然西方哲学是中国寻找复兴的理论支援，那宏大周延精密而具有理论自足性的德国古典理性主义哲学被偏好，这是十分符合心理学逻辑的。
不仅如此，英美的传统权利话语与对法律程序的推崇跟中国传统儒家哲学缺少文化上的交集；而且，对于一个急于救亡图存的民族知识界来讲，一个推崇权利与法律程序且缺乏形而上学味道，缺乏精神寄托的安排，缺乏严密精细的宏大哲学体系，浅显、世俗、偏好实用的经验主义哲学，它既缺乏美感与人文关怀，更缺乏形而上学上的自足性与安全感。因此，英美哲学并未得到中国知识界的倾心。
(二) 深刻与“安全”的第一始基并不牢靠
德国古典理性主义对宏大周延精密的哲学体系的偏好与文艺复兴、启蒙运动和经验科学的发展使上帝与教会的地位衰落有关。“上帝死了”，哲学家们可以依赖的第一原理———“上帝”的替代物在哪里？ 在笛卡尔那里，第一原理是“我思故我在”；在康德那里，第一原理是“此岸世界”与“彼岸世界”之分；在黑格尔那里，第一原理是“理念”的先验与自足。德国古典理性主义沿着这种“第一原理周延精密的逻辑推理”的模式走来，宏大周延精密的哲学体系产生了，它即是所谓的“科学的科学”，成了一切自然、社会、人生、人类思维与精神问题的权威答案库，剩下的问题便是对这种哲学权威的诠释与维护。
然而，从笛卡尔深刻而谨慎的第一步开始，他和他的后继者就为他们的哲学体系埋下了许多致命的缺陷：如何保证用以构建古典理性主义哲学的前经验与知识体系的安全性？ 人能够纯粹依照理性精神思考与实践吗？ 如果“针尖”有问题“， 倒金字塔”能独完吗？ 古典理性主义哲学中的论证与推理可靠吗？ 它到底是对应了现实还是仅仅是对应了词语本身？ 其中最为致命的是，作为主体人及其自然、社会与思维和精神活动的实践地位何在？ 事实是，笛卡尔从他的哲学体系中推出了上帝，黑格尔推出了近乎上帝的“理念”，而康德推出了“彼岸世界”与先验的实践理性与纯粹理性；无论是笛卡尔、黑格尔还是康德，他们的哲学有一个共同的特点，即以实际上并不那么可靠的宏大周延精密的哲学体系葬送了主体人的主体及其实践的中心地位。
(三) 实用或深刻的背后
不过，学界已有人开始对德国古典理性主义哲学进行反思。徐友渔教授就试图在英美经验主义政治哲学与德国古典理性主义政治哲学论述方面进行高下比较。他认为，这种比较不能以形而上学的纯度与深度而应以经世致用为标准，否则就陷入了一种无意义的循环证明：因为德国古典理性主义政治哲学的形而上纯度与深度皆超过英美政治哲学，所以结论必然是德国古典理性主义政治哲学更高明。[4]57
然而，这种标准德国古典理性主义哲学未必认同。黑格尔右派就将黑格尔的著名判断“现实就是合理的，合理的就是现实”的理解为“现实必须服从理性”。[14]56也就是说，社会现实不过是“理性的表达与现实化之根据。”[16] 而且，“理性主义精神的标准是一致性而非适用性，它关心的是建立秩序井然的逻辑关系”，[14]56 如果理性主义的信条“在理论上为真，在实践中必然为真，所以事情若是出了差错，那一定是实践而不是理论出了差错。”[14]56这样看来，徐友渔比较英美经验主义政治哲学与德国古典理性主义政治哲学而寻求的经世致用标准是不完备的。
为了完善徐友渔对英美经验主义政治哲学与德国古典理性主义政治哲学进行比较的标准，本文将中国传统儒家哲学、西方经验主义哲学与德国古典理性主义哲学的分析以图表简析如下：
中国传统儒家哲学 经验体悟零散的体悟话语体系(以血缘为基础，以情感为出发点，儒家道德义务在其哲学体系中具有本位地位)
西方哲学 英美经验主义 德国古典理性主义
经验分析经验分析⋯ 以分析支撑的零散经验话语体系(主体人具有主体地位，其经验具有中心地位： 强调权利与程序) 经验思辨第一原理思辨⋯思辨宏大、周延与精密的思辨话语体系(思辨话语体系本身遮蔽了主体人的主体地位及其实践的中心地位：强调道德与义务)
1. 总体而言，中西方哲学之间的形式区别主要在于，中国传统儒家哲学的生发起点是“体悟”，即从感性的体悟来形成人生经验的总结，缺乏必要的分析、抽象与思辨；而西方哲学则是分析、抽象与思辨式的，即借助或从理性的思辨逻辑来形成自然、社会、人生与思维的知识。由上述中西哲学生发与形成的区别可以看到，中国传统儒家哲学的思维方式是短线的、断线的、不连续的，因为体悟而来的哲学火花缺乏逻辑的推演与联结；也就是说，在经验与最终的零散哲学话语体系之间存在着的仅是一个体悟的环节。西方哲学因为是建立在逻辑与思辨之上，所以具有非常强的逻辑形式，即通过一种逻辑思辨的形式来把握自然、人生、社会与思维并以之来小心、精密与周延地连续推理以得到结论。
2. 从法政层面的实体内容来看，正是人的非理性以及理性自身的局限性使得德国的专制与强调义务的德性文化被安插到德国古典理性主义哲学中，这使得这种偏好纯理抽象的形而上学哲学在它的思辨源头就被专制与强调义务本位的德性文化污染了。不仅如此，德国古典理性主义也未充分认识到理性、思辨与逻辑的载体———词语的工具性与缺陷性，这个将主体人及其实践赶出来了的“自足”而“科学”的体系实际上只不过是一个脆弱不堪的文字游戏王国；当代后现代主义将它降格解读为“文学”，即所谓“宏大叙事”，即形而上学的“故事”而已———没有诠释“真理”的特权。
3. 中国传统儒家哲学与英美经验主义哲学存在着表面特征的接近与内在机理的疏离。正如前文所述，经验主义哲学强调经验论与问题的个案解决而不太重视宏大周延精密的理论体系。而中国传统儒家哲学在“不狂暴，不玄想”“， 重经验，好历史”[5]290上与经验主义哲学有着表面的相似性。然而，这种表面的相似下有着内在机理的疏离。经验主义哲学中的实用主义取向与注重分析与逻辑让缘于感情体悟而凸显的道德义务丧失了它在其哲学中的本位地位；而英国传统社会中的多元权力及其均势架构使得它更能产生人权与自由的习惯文化。
从上述分析可见，尽管中国传统儒家哲学在表面层次上与英美经验主义哲学有着相似性而和德国古典理性主义哲学有着非常大的不同，但实际上却与前者有着内在机理的疏离而与后者有着非常相似的实质：德国古典理性主义哲学以思辨之“理”而中国传统儒家哲学以血缘之“情”最终构筑起了其主体地位并将主体人及其经验置于被宰制的地位，这种特别的哲学气质在特定法政语境下必然会带来深刻的悲剧。
三、追求自觉的法理学
(一) 法哲学与法理学微妙区别的要义
基于对德国古典理性主义哲学进行盘点与反思之后，本文再回头来分析它在中国法理学话语中的影响。“在德国的传统中，法理学是从法哲学中分化出来的，是对法律基本范畴与法律方法技术的研究；法理学是法学，它以法学家的眼光来研究法律，是法学界对法哲学的法律理论的回应；法哲学是哲学，是哲学的分支，它与法学的不同在于它以哲学的眼光来研究法律。”[17] 简言之，“法学是哲学的一个部门。”[18]
虽然一些学者致力于厘清法理学与法哲学文义机理及其哲学背景，然而缺乏对这种背景及其与中国传统儒家法文化的关系、影响与后果的必要分析、判断、识别与反思。因而，我们法理学话语中的“讲什么”尤其是“怎么讲”就处于一种无意识状态，法理学研究也谈不上是在追求自觉的法理学。
遗憾的是，虽然德国古典理性主义哲学在当代被实证科学和哲学的发展压得气喘吁吁；并且，由于德国法西斯对大多数有高度文化修养的德国人的操纵及对世界人民的侵害，它的经世致用意义也饱受怀疑与批判。然而，德国古典理性主义哲学的影响并没有因此而在中国的哲学与法学中得到应有的反思，它变换着策略试图进一步保持着它的地位与影响力。中国哲学界许多人仍然没有表现出意愿反思德国古典理性主义哲学的高高在上的架子与特权地位，坚持它“最高级”、“最抽象”的特权地位，不过为了避免实证科学与哲学新发展带来的尴尬，主张其退出力有不逮的对象与范围以换取维护它既有的地位与影响力。[19]
类似地，在中国法理学话语中，德国古典理性主义哲学的论述气质与方法仍然在自觉不自觉地得到维持。然而，法学是一门实践性极强的学科，它需要解释、解答与回应性地指导现实经验，而德国古典理性主义哲学的精髓就在于编织宏大周延精密的自足逻辑体系，如果剔除了其形而上学的气质，它必然就丧失了其特有的气质。所以在一般意义上，以形而上学来指导法学，很难走出它遮蔽主体人与经验并把现实问题转换成形而上学的文字游戏的陷阱。
综上所述，法理学与法哲学或法律哲学区分的关键并非仅仅是措词表述是否妥当的问题，也非仅仅要夺回法学家的话语权，更非要承袭德国古典理性主义哲学的传统，而是要契合法学的实践性特征，重建主体人及其经验的中心地位，构建起主体人与经验之间的良好互动关系，坚持现代法学基本价值，回应中国的经验问题，以问题为导向而非自命为宏大、周延、精密与自足的形而上学话语体系的信条为导向，脚踏实地地诠释与回应中国的问题。
(二) 尴尬与使命：中国语境下的法理学
正因为法理学与法哲学背后的哲学渊源及其气质与方法未得到必要的梳理与反思，它引发了诸多尴尬的法理学问题。其中，以部门法学界“认为法理学与现实之间没有关系”尤为甚。[20] 造成这种尴尬的情形当然有“在过去意识形态化的背景下，我们通常把大量的精力都耗费在对某些经典的阐释上，也就是介绍经典作家关于法律问题的看法”的原因[20] ，这实际上只是一个方面，即法理学“讲什么”的方面；然而，法理学界同时很少反思它更为重要的一面，即“怎么讲”的一面，而后者往往影响甚至是决定前者。而德国古典理性主义哲学“怎么讲”的气质与方法对中国哲学界与法理学界影响巨大。结果，这种现象造成了部门法学界的疑问，即“法理学到底为法学的发展贡献了什么？”
按照葛洪义教授的观点，转型时期中国法理学的贡献是巨大的：它厘清了并试图继续厘清一些宪法基础问题；同时，法理学能够创设法学议题或能使曾经的法学议题变为非法学议题。[20] 也就是说，法理学在法学的基础问题与理论问题上为法学的发展扫除了发展障碍并提供了前提条件。实际上，这种发展正是疏离了而非运用了德国古典理性主义哲学“怎么讲”的气质与方法的结果。限于篇幅，此不赘述。
尽管如此，中国的法理学仍然存在一个祛魅与研究气质和方法的转向问题。法理学研究的祛魅与法理学研究气质与方法的转向二者关系密切。如果法学界像哲学界那样广泛存在着对德国古典理性主义哲学的那种认为从牢靠的第一原理出发进而沿着严密的逻辑一环套一环的构建宏大体系的偏好的迷信，却没有认识到它置主体人及其经验以对象化的地位的危险的话，那么我国法理学的研究气质与方法就很难有理性的反思；进而，我们就可能继续沿着德国古典理性主义哲学的研究气质与方法，在形而上学的道路上迷失了自己，罔顾了经验，遮蔽了问题，从而走上了法理学的文字游戏的道路。
(三) 追求自觉的法理学
与被中国学界推崇相反，德国古典理性主义哲学在其域内屡屡遭到不同角度———叔本华、尼采从非理性主义的角度而马克思、恩格斯则从强调主体及其实践的理性主义角度———的反思与抵制；哈贝马斯则试图调和其纯粹的形而上学性。不过，马克思主义经典著作则表现出两面性：一面是传承了康德、黑格尔的宏大哲学体系；但另一方面，它带有明显的英国经验主义痕迹。(德国法兰克福学派的研究所所长卡尔·格隆伯格(1923 —1931 年) 认为马克思主义的研究“具有经验主义色彩”，“其目标不是抽象的原则，而是变化、发展中的具体世界”。参见赵敦华:《现代西方哲学新编》，北京大学出版社2005 年版，第166 页。) 最为关键的是，马克思主义通过对实践的强调从形而上学的宏大叙事中解放出了主体人及其经验的中心地位。
当代德国法兰克福学派代表人物哈贝马斯认为“， 相对于科学、道德和艺术而言，作为解释者的哲学不可能再具有认识本质的特权，拥有的最多只是可能会出错的知识。哲学必须放弃其传统形式，即作为一种干预社会化过程的学说。⋯⋯康德之后，不可能还有什么‘终极性’和‘整合性’的形而上学思想。”[7]18既然如此，那么德国哲学的发展又走向何方呢？ 哈贝马斯是这样回答的“， 由于理性萎缩成了形式合理性，因此，内容合理性变成了结果有效性。而这种有效性又取决于人们解决问题所遵守的操作程序的合理性。⋯⋯程序合理性无法继续保证多元现象的先验同一性。”[7]32 不仅如此，“随着认识由实质合理性变为程序合理性，形而上学也陷入了尴尬境地。”也就是说，哈贝马斯对德国“‘终极性’和‘整合性’的形而上学思想”做出一个终结性的界定同时，他对承袭传统德国哲学的实质合理性的信条兴趣索然而转向寻求程序合理性，这种程序合理性不愿预设实质性的理性信条而强调按照程序合理性自由地进行探索社会进步之路。实际上，哈贝马斯交往理性哲学的基石范畴“交往理性”正是程序理性。
分析至此，我们可以发现，尽管中国传统儒家哲学有“贵领悟，轻逻辑”，“反对冒险，轻视创新”的缺点，[5]290 然而它又有类似英美经验主义哲学的“不狂暴，不玄想，重经验，好历史，以服务于现实生活”的特点。[5]290 因而，如果我们在法理学的知识生产中引入“英美经验论传统中那种种细密的科学分析、重视实证的态度、方法和精神”，同时强调构建哈贝马斯式的交往理性，凸显主体人及其社会实践精神，我们的法理学就能在更理性的“怎么讲”的基础上独具创新与有效地“接着讲”下去并以此来诠释与回答中国发展的经验与问题。
注释:
[1] [美]波斯纳。 法理学问题[M] 。 苏力，译。 北京：中国政法大学出版社，1994 ：译文序2。
[2]程燎原。 中国近代“法理学”、“法律哲学”名词考述[J ] 。 现代法学，2008 ， (2) ：152。
[3]舒国滢。 走出概念的泥淖———“法理学”与“法哲学”之辩[J ] 。 学术界，2001 ， (1) ：104。
[4]徐友渔。 政治哲学与形而上学[J ] 。 云南大学学报(社会科学版) ，2008 ， (1) 。
[5]李泽厚。 中国古代思想史论[M] 。 天津：天津人民出版社，2003。
[6] [英]罗素。 西方哲学史[M] 。 张作成，译。 北京：北京出版社，2007 ：135。
[7] [德]哈贝马斯。 后形而上学思想[M] 。 曹卫东，付德根，译。 南京：译林出版社，2001。
[8]杨河，邓安庆。 康德黑格尔哲学在中国[M] 。 北京：首都师范大学出版社，2002 ：33。
[9] [德]康德。 实践理性批判[M] 。 邓晓芒，译。 北京：人民出版社，2003。
[10]李泽厚批判哲学的批判[M] 。 北京：人民出版社，1979 ：274。
[11]张宏生，谷春德。 西方法律思想史[M] 。 北京：北京大学出版社，1998 ：271。
[12]邓正来。 中国发展研究的检视：兼论中国市民社会研究[ C] ∥。 杰弗里亚历山大，邓正来：国家与市民社会———一种社会理论的研究路径。 上海：上海人民出版社，2006 ：459。
[13]蒯因。 词语和对象[M] 。 陈启伟，等译。 北京：中国人民大学出版社，2005 ：总序一1。
[14] [美]萨托利。 民主新论[M] 。 冯克利，阎克文，译。 北京：东方出版社，1993。
[15]李泽厚。 培根及其哲学序言[C] ∥.余丽嫦.培根及其哲学。 北京：人民出版社，1987 ：序言1。
[16] [英]韦恩莫里森。 法理学———从古希腊到后现代[M] 。 李桂林，等译。 武汉：武汉大学出版社，2003 ：179。
[17]周永坤。“部分法哲学”还是“部门法理学”？[J ] . 法律科学，2008 ， (1) ：53。
[18] [德]黑格尔。 法哲学原理[M] 。 杨东柱，尹建军，译。 北京：北京出版社，2007 ：导论1 - 2。
