新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。
二、新古典主义文化思想
新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。
三、表现推崇理性
主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：
（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。
（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。
（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。
四、结语
从斯特拉文斯基的创作阶段来看，所谓的新古典主义时期是他全新音乐创作的高峰期，同时也是他美学思想个性化的重要时期。从创作体裁来看，他的钢琴作品体现出一种不带任何感彩的音乐风格，钢琴曲的严格规范与现代音乐语言相互融合，充分体现了作曲家强烈的创新意识，以及他作为新古典主义风格作曲家的美学观点。
一、钢琴艺术语言的形成背景
在20世纪上半叶，西方国家的政治、社会、文化、经济一直处于前所未有的动荡时期。人类社会需要某种全新的形式来诠释当下的变化与困惑，因此人们对艺术的要求和观念上所发生的变化，也直接反映在了音乐创作中。在这种情况下，大多数作曲家以早期音乐的风格特点作为新的出发点，尝试创造新的音乐风格，并由此揭开了一场新古典主义的音乐运动，而斯特拉文斯基的创作无疑是20世纪艺术文化史中珍贵的一章。
斯特拉文斯基受他个人成长经历的影响，历经了几个不同的创作阶段，由后浪漫主义和俄罗斯音乐风格逐渐过渡到新古典主义音乐风格，其后又发展至十二音序列主义风格，最终形成了多元化的音乐艺术特点。可以说，斯特拉文斯基每一次音乐风格的转变都是对他以往创作的重新审视。
俄罗斯时期是斯特拉文斯基民族意识较为强烈的时期，这一阶段的音乐风格继承了晚期浪漫主义的创作方式与创作技法，大量融合俄罗斯民族民间音乐的元素，他创作了多种形式的钢琴作品。“斯特拉文斯基创作的将近20首钢琴曲贯穿他创作的一生，有相当部分的作品堪称经典之作。这些作品当中有钢琴独奏作品、双钢琴作品、协奏曲或与乐器协奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自称有少量作品是为解释或解决作曲当中的一些问题而创作的。”①可见，在斯特拉文斯基手中，钢琴作品作为一种重要的创新媒介，被赋予了高难度的演奏技巧，以及内敛深沉的艺术价值。在斯特拉文斯基的钢琴曲中，《#f小调奏鸣曲》《谐谑曲》《钢琴奏鸣曲》等作品代表性较强。这些作品见证了作曲家所经历的各个创作阶段，也体现出他与“传统”之间仍然保持着的或深或浅的联系――他在继承“传统”的同时，又更新了古典音乐作品的创作手法，建立了个性化的现代风格，并将这种风格贯穿在他所有的新古典主义音乐作品中。
二、钢琴艺术语言的艺术风格
斯特拉文斯基的钢琴作品在新古典主义音乐的观照下，极大程度地扩展出多样性的钢琴创作思维、演奏思维，将全新的创作因素引入到作品当中。在此基础上，他还参考了18世纪的欧洲音乐风格，并总结出这一时期曲式、织体、和声、节拍等方面的多种规则，而在他“游戏”般的新古典主义实践中，他所做的一切突破又正是针对这些“规则”而展开的。斯特拉文斯基在音乐中采用不平衡的节奏力度，形成了非常具有冲击力但有节制的气势，可以说在新古典主义的钢琴音乐语言中，节奏的创新运用使得他的作品呈现出个性化的风格特征，这也是他对20世纪全新音乐语言的引导和影响。
斯特拉文斯基也常以模仿和解构巴洛克时期的音乐结构为创作动机，他的《钢琴奏鸣曲》便充分体现了这一艺术特点。从特定角度来说，《钢琴奏鸣曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主义时期的典型创作特征，它将斯特拉文斯基的新古典主义美学思想与对钢琴音乐的探索结合在一起，较为全面地展示了新古典主义时期钢琴曲的创作面貌。总体而言，斯特拉文斯基的新古典主义，反馈了当下时代的音乐理性精神和艺术审美，他独有的创作理念为现代音乐的发展注入了新的元素，并产生了与19世纪“浪漫主义”相悖的创作特征与美学观念。
三、钢琴艺术语言的艺术特点
斯特拉文斯基的钢琴作品常以不断变化的乐思作为音乐发展的主线，在形式、结构、和声、节奏以及音乐素材上采用大量的非传统的织体形态，运用全新创作手法拓展出新的复杂节奏和音乐元素，形成了现代音乐的美学思想，并以其特有的美学观点和音乐风格独树一帜。可以说正是在钢琴体裁的创作和诠释过程中，他的音乐美学观点和总体音乐风格逐渐趋于成熟和稳定。他的每一部钢琴代表作，不仅颠覆了人们以往对传统音乐形式所惯有的认识，而且从音响上彻底改变了欣赏者对音乐的审美体验。
斯特拉文斯基在他的钢琴创作中，坚持不断地展示他的较为典型的自律论音乐美学思想。他认为，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性。”②对他来说，音乐并不是主观表现，它只能是客观存在，这也进一步验证了自律论“美在形式”的观点――作曲家出于对音乐形式美的追求，探索在音乐创作技法上的不规则与统一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，将音响作为主要创作媒介。在他所谓的新古典主义时期的钢琴创作中，这些美学思想得到了充分体现，他的大多数作品也因此具有更多的突破，体现出一种美学观上的艺术哲学。
斯特拉文斯基钢琴音乐的艺术特点与他的总体音乐创作风格有着密不可分的联系，而他的创作又始终与新古典主义有所关联，因此，在探究其钢琴作品的艺术特点时，对新古典主义的界定就显得尤为重要。从这个术语的界定视角来看，“新古典主义”是新的“古典主义”，还是“新古典”主义的概念一直存在着争议。“对于前者来说，‘新古典主义’强调的是‘古典主义’在新的历史语境中的再发展；对于后者来说，‘新古典主义’尽管表面上和‘古典’有着千丝万缕的联系，但是从本质上来看，它是一个全新的现象。”③以前者作为研究基础的学者，用传统的音乐方法探索斯特拉文斯基的新古典主义音乐，并与传统的古典音乐相比，来看他的创新与变化；以后者作为界定基础的学者，则不再关注他对音乐传统的继承和创新，用全新的音乐分析方法探究他的“新古典”主义。
从目前学术界对这个术语的界定视角来看，具有“简明、清晰、节制、纯粹”等特点的音乐能够较为准确地诠释新古典主义音乐风格，也有学者将之总结为“简洁清晰”“有机合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主义风格的钢琴作品与传统之间存在某种外在的、形式结构上的联系，借助于这种解释，他的新古典主义则有了更为明确的界定。因此可以说，最理想的“新古典主义”首先应具有“简明、清晰、纯粹、节制、反浪漫”等美学特征；其次，这种音乐风格应与传统保持着相应的联系，这样做的目的是出于对传统的继承以及唤起对传统的记忆。
如此一来，斯特拉文斯基的新古典主义音乐成为具有多层次内涵的音乐，它既可以被称说成是对欧洲传统作曲技法与风格的继承与否定，也可以解释为以独特视角、风格和方法来继承欧洲传统的古典作曲艺术。将这种“矛盾”上升到美学观念层面上看，在这种关系之中，新古典主义对于传统古典主义音乐的技法与风格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是继承、复兴传统，也可能是为了彻底打破传统。
结语
新古典主义可以说是西方现代艺术在音乐领域中的典型现象，而以斯特拉文斯基的钢琴曲作为研究基础，可以从中体验出新古典主义所特有的艺术品质，并且对他所创造的全新的音乐语言有多方面、更深层的理解。新古典主义音乐风格的产生和发展深受社会背景的影响，它同时也是科学进步、社会发展、物质与精神世界提高的产物，它崇尚理性，追求严密的逻辑、结构等艺术特征，这也正是那个时代不同社会因素的种种反映。诚然，纵观斯特拉文斯基新古典主义的创作特征，形式美的自律论美学成为他的主导美学思想，而“纯器乐”的钢琴曲将他的美学理念与其对新古典主义的探索结合在一起。
从斯特拉文斯基的钢琴创作来看，他既是传统音乐的革新派，又是对传统最“留恋”的继承人。他对于新古典主义钢琴音乐的创作与把握，是他作为一个现代派作曲家的主要标志，他所秉承的创作原则不同于以往的“古典主义”，也许用“继承与创新”能恰当地表达这一创作风格的本质特征，概括而言，在寻求现代音乐的创作方法上，他是一位传统主义的革新者。
注释：
①宰.从斯特拉文斯基“俄罗斯时期”风格多变性看他的钢琴练习曲[J].上海师范大学学报，2009(1).
②朱琴.浅论斯特拉文斯基的美学观及其创作风格[J].新疆石油教育学院学报，2001(2)
③④纪露.斯特拉文斯基“新古典主义”的内涵[J].天津音乐学院学报，2010(2).
参考文献
[1]龙德云，从斯特拉文斯基的《钢琴和管乐协奏曲》走进新古典主义结构中的微观世界[J].贵阳金筑大学学报，1999(3).
[2]郝维亚.百年经典 世纪回眸――斯特拉文斯基与新古典主义[J].人民音乐，1999(8).
[3]王永振.斯特拉文斯基早期室内乐作品的创作特征[J].天津音乐学院学报，2006(3).
[4]苏珊・菲勒，吕常乐.“新古典主义”在音乐中的不同表现[J].中央音乐学院学报，2007(4).
[5]陈蕾.创造一种全新的音乐语言――新古典主义在斯特拉文斯基《钢琴奏鸣曲》(1924)中的体现[J].音乐生活，2008(7).
[6]尚国强.斯特拉文斯基的新古典主义音乐创作简析[J].音乐天地，2010(8).
关键词：写实、新古典主义、画风分流
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01
若言人类艺术文明的伟大起源，首先不能忽视的便是先人对现实世界的观察以及在此基础上的“写实”表现。某种程度上，万象缤纷的艺术世界都是由写实手法贯穿始终的。即使是在原始艺术、观念艺术中，艺术家创作的“理念”仍是写实的，只是不同于狭义上写实是对事物面貌的真实再现，而是艺术家的某种理念的真实表现。如此归类，非是庸俗化“写实”，而是以期探讨不同语境下写实的不同内涵。
如上所说，写实有狭义和广义之分。狭义写实的代表可以文艺复兴和新古典主义举例，虽然它们都是古典艺术的典范，但在艺术表现上却有很大的不同。文艺复兴所强调的是科学的透视、准确的纵深和强烈的体积感，而巴洛克艺术所强调的则是线条和轮廓的力量以及形式要素在画面中的价值。从二者的不同中，我们都能发现传承自希腊古典艺术的因子，但是又有明显不同的侧重点。这种不同很重要的就是来自于写实。可以说，每一次重大的艺术变革都是重新回归写实，通过写实重新挖掘前辈所没有涉及到的地方，从中汲取灵感而有新的开拓。这种情况在中国传统绘画和当代绘画中也有明显体现，古代可说是“师造化”，今天是“写生”，终归是不同风格的写实。
地域环境某种意义上的决定性和东西方文化的内涵差异，中国人天生对油画的色彩语言缺乏西方人应有的感知力和色彩变化的丰富性。正如民国时期对东西方文化有着广泛而深刻的比较，钱穆即曾言“西洋史正如几幕精彩的硬地网球赛，中国史则直是一片琴韵悠扬也”（《国史大纲・引论》），就艺术而言也是如此，不论是色彩的微妙变化还是形体的科学写实，中国都难以媲美西方。中国人物画的优秀恰在于那和谐流动的韵律、融汇艺道和天人于一体的文化内涵。古老中国的伦理与哲学将艺术的追求亦限定在理性与感性的调和之中，既不会像欧洲人有滑向科学的危险，又不会像日本艺术那样工艺性强。所以，中国人可说是天生不会太过偏离写实的道路。即使放在今天中国所谓当代艺术丛林并起的时代，结论依然正确。中国从来就没有产生过如西方现代主义、后现代主义那样单纯风格学意义上的形式作品，中国的绘画作品的分析完全照搬瑞士沃尔夫林的形式分析学理论也不免隔靴搔痒。中国人的艺术也恰是在写实的帷帐里腾挪翻转，产生出无穷多样的变化。
从本世纪初到80年代前半期，近一个世纪的发展历程显示出中国油画的发展是在写实的单一模式下进行的，中国油画的教育体系导致了西方古典教学体系和苏联教学体系综合作用的绝对性，所以中国油画整体上基本保持了古典学院派的风貌，形成了外部面貌的现实主义主流和古典油画技法、观念、形式追求及审美特性的深层积淀与为政治的崇高品格为综合特征的中国油画艺术。而中国油画的新古典画风主要体现在人物画上：在人物画的作品中，中国人始终将古典画风作为主流追求，以写实为主。
且不论在新中国成立到结束的三十年中社会主义现实主义和新古典画风的一统天下，仅是在改革开放之后，新古典画风为主体的带有众多不同风格和表现的写实主义作品纷纷出现，最早的代表是1986年的“当代油画展”。从此，中国油画的新古典画风呈现分流的状态，并逐渐形成了写实风格的多样化特色。即便是方力钧这样的“泼皮主义”亦被冠名为“玩世写实主义”。其他者有乡土写实主义（陈丹青、程丛林、韦尔申）、超级写实主义（罗中立、广廷渤）、怀斯风（何多苓、艾轩）、新古典风（陈逸飞、杨飞云、王沂东）等，无不是包括在写实的帷帐中。
新古典画风的油画主要发生在北方，这里集中了超过半数的新古典画风画家，尤以北京画家群体为代表。中央美术学院油画系为核心的代表如靳尚谊、杨飞云、王沂东、孙为民、朝戈等，塑造了中央美术学院新古典画风摇篮的美誉。但是，就在中央美术学院的画家群体中，新古典画风已经呈现多样化：靳尚谊的新古典画风有着理想的审美典范，杨飞云的新古典画风却呈现出唯美与抒情的表达，王沂东则在新古典画风之外融入了质朴与乡情。而孙为民朴素乡村题材、朝戈的少数民族风情亦让新古典画风多姿多彩；而后杨飞云的学生李贵君的甜美，则在理想之外多了几分世俗的情趣。
新古典画风在正宗的中央美术学院传承体系中已经有所变异了。而在东北的鲁迅美术学院、浙江的中国美术学院和岭南的广州美术学院更显现出多样性，成为了新古典画风的又一特色。新古典画风在东北的传播主要以鲁迅美术学院油画系为核心，最具有代表性的画家是韦尔申、宫立龙、胡建成等。与其他画家不同的是，韦尔申的人物画作有一种凝固与肃穆的追求（如《吉祥蒙古》），这种绘画虽然仍然有现实主义的生活倾向，但是有与众不同的风格特色，凝固、厚实、庄重的油画特色可以说暗合了“高贵的单纯、静穆的伟大”这一温克尔曼对希腊古典艺术风格的概括。宫立龙则在古典风格中带有装饰性，追求的表意特征仿佛是西方理性精神的荒诞表现；胡建成则更有学院派新古典画风的细腻、和谐的味美倾向。
浙江中国美术学院天然传承了学习古人的模式，但是在古典主义审美趣味追求的同时也关注当代油画的价值，古典和新潮是中国美术学院油画家所宗习的两条路径。其代表有胡振宇、徐茫耀、章仁缘、常青等：胡振宇的绘画中有古典主义严谨的造型和现代油画的色彩表现与结构形式；徐茫耀以古典画风油画技法表现出对中国当代油画命运的思考，其中有着古与今的双重思考；章仁缘更关注西方传统古典油画与中国传统文化的结合，是西方油画的东方场景再现，内含着丰富的美。广州美术学院为核心的岭南风格油画一直有着东西方融合的典范，可以说是中国绘画学习西方的前沿阵地；而在新古典画风的分流方面，这里亦是色彩纷呈，各领：郭润文作品的冷静、沉着、典雅与新潮美术形成了鲜明对比，而那怀旧与亲情的记忆仿佛是政治波普的新古典画风改造，充满了象征；徐唯辛宏大场面的高度统一和单纯洗练与韦尔申有相似之处，但多了文学叙事的丰富与宗教的神秘；谢楚余对女性美的讴歌和东方情调的再现为古典主义、东方主义和唯美风格的探寻找到了一个切入点。
除去这三个重镇之外，新古典画风也在全国各地绽放开来。我们没有理由否认庞茂琨、罗中立等人对古典主义画风的演绎。甚至陈逸飞在海外上演的新古典画风也产生了前无所有的中国油画影响。我们不难发现，虽然中国油画还存在着油画语言、人文内涵等探索的迫切要求，但是在外来文化影响和思想解放下，在社会主义现实主义的油画教育的后劲中，中国的油画家对新古典画风展开了多样的演绎。
可以说，中国新古典画风的油画是在写实的帷帐里发生了较大的分流，与中国写实油画传统的积淀和大众对油画的认识紧密相关。第一，中国人对油画的认识受影响于长期的写实主义熏陶，对艺术再现的视觉模式促使像与不像成为评判的第一标准；第二，中国美术教育制度的徐悲鸿体系根深蒂固，写实主义的油画仍然占据了学院教育和社会主语主旋律的中心；第三，极为重要的是中国油画的接受历程和中国哲学的特殊性，无法诞生建立在形而上学基础上的分析哲学，这也导致了纯粹风格学意义的抽象表现主义气息微弱，纵然学习西方、照搬西方也难有真正意义上的突破。总之，我们可以预测，以新古典画风为主导、写实主义为旗帜的油画画风的分流仍将保持着中国油画风格的首席地位。
参考文献：
关键词:唯理论哲学观；法国古典主义建筑；凡尔赛宫
中图分类号：TU2 文献标识码：A
法国古典主义建筑
法国在十七世纪到十八世纪初的路易十三和路易十四专制王权极盛时期，开始竭力崇尚古典主义建筑风格，建造了很多古典主义风格的建筑。古典主义建筑造型严谨，普遍应用古典柱式，运用三段式构图手法，追求外形端庄与完整统一的稳定感。古典主义建筑作为一项重要的建筑文化遗产，建筑师们仍然在汲取其中有用的因素，用于现代建筑之中。
唯理论哲学观与法国古典主义建筑
古典主义美学的哲学基础是唯理论，唯理论是17世纪下半叶法国文化艺术的最主要潮流，它的哲学基础源于自然科学早期重大成就所形成的唯理论哲学观。唯理论认为客观世界是可知的，理性是方法论的唯一依据，不承认感觉经验的真实性，几何学和数学是适合于一切知识领域的理性方法，君主制和等级制是理性的体现。古典主义建筑理论的代表人物笛卡尔认为，艺术中最重要的是：结构要像数学一样清晰明确，合乎逻辑。法国古典主义建筑理论认为，古罗马的建筑就包含着这种超乎时代、民族的绝对规则。因而，古典主义者强调整齐划一、秩序、均衡、对称，平面构图上崇尚圆形、正方形、直线等几何图案和线形分割。法国古典主义理论家布隆代尔认为文艺复兴时代的建筑师通过测绘研究古希腊罗马建筑遗迹得出的建筑法式是永恒的金科玉律。古典主义者在建筑设计中以古典柱式为构图基础，突出轴线，强调对称，注重比例，讲究主从关系。法国古典主义建筑风格正是在这种唯理的美学思想下形成的，它体现的是一种理性的思想内涵。巴黎卢佛尔宫东立面和凡尔赛宫是古典主义的代表作，巴黎卢佛尔宫东立面的设计由基座、巨柱式柱子额，檐墙组成；主体是双柱型的成空柱廊，中央两端各有突出部分，里面前有一道护壕保护，正面分为五段式，高为三段式。构图运用简单的几何结构，开间虽大强壮有力，造成结构的变化，构图丰富。它体现了古典建筑设计的理论，崇尚简洁和谐合理以及比例美，尊奉柱式建筑为尊贵，，突出轴线，讲求陪衬，强化封建等级制的政治观念。
凡尔赛宫是法国古典主义建筑最杰出的代表作。凡尔赛宫位于巴黎郊区，由宫殿，园林以及许多雕像，喷泉，草坪，花坛组成。宫殿建筑气势宏大，结构对称。王宫的平面图为“凸”字形，中央部分是国王的庭院，则是主宫。“凸”字底部向外伸展的两翼是南翼宫与北翼宫，里面有王家教堂和王家歌剧院。凡尔赛宫宫殿立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。以凡尔赛宫为代表的法国古典主义园林所呈现的是人工美。它不仅布局对称规矩，而且花草树木也按人的意志被修剪得整整齐齐，充分强调了几何图案之美。它还以近6000公顷的总面积，在法国北部的森林众多、河道缓流、起伏平缓的地景上，雕塑出平面几何构图的视轴、星状放射的路径和林中的各种花园、喷泉、雕塑和倒影池等。园中宽90米、长达1.6公里的运河，与全园中央的开放视轴相交，加之从宫殿到运河间以连续平缓的坡度降低后再向天际线延伸的轴线，显现出超大的尺度以及人工改造自然的气势。完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。在法国古典主义园林中，轴线无论以哪种形式被设计，都表现出强烈的集中性，不仅将最精彩的景观要素组织在一起，也通过集中的特性而形成清晰易辨、主次分明的空间骨架。
三、当代建筑设计中的法式风格
建筑总是根植于一定的文化土壤和文化背景中的，建筑物化了一个时期的思想和技术，也物化了一个时期的审美文化。古今中外的建筑艺术，无一不是和彼时代的文化精神一脉相承的。在当代建筑设计中法式风格的重新受到重视，法式建筑有一种神圣的特质，营造庄严、尊贵的美感。其主要特征有：1、布局上突出轴线的对称，恢宏的气势，豪华舒适的居住空间；2、贵族风格，高贵典雅； 3、细节处理上运用了法式廊柱、雕花、线条，制作工艺精细考究；4、建筑多采用对称造型，屋顶上多有精致的烟囱；5、宽广舒适的园林设计，沁人心脾。整体规划不仅将最精彩的景观要素组织在一起，也通过集中的特性而形成清晰易辨、主次分明的空间骨架。将建筑点缀在自然中，在设计上讲求心灵的自然回归感，给人一种扑面而来的浓郁气息。开放式的空间结构、随处可见的花卉和绿色植物、雕刻精细的家具，所有的一切从整体上营造出一种浪漫田园之气。
建筑是建筑设计者通过建筑作品向使用者或欣赏者传达设计理念和思想的过程，是技术和艺术的有机结合。优秀的建筑作品一定是适应时展、具有时代特色的，是能够同时被建筑设计者和欣赏者认可的，能使设计者和欣赏者之间产生共鸣。法国古典主义建筑的艺术成就，尤其是建筑背后所包含的精深的文化，对现代的建筑设计、审美教育，以及与美学相关的设计起至关重要的导向作用。
参考文献：
当然，近代以来的契约法理论可以划分为古典契约法理论、新古典契约法理论和现代契约法理论三个阶段，每个阶段的内涵、取向和规则设置都有很大的不同。包含在《法国民法典》和《德国民法典》中的大陆契约法是古典契约法理论的开创名篇，此种由“法国民法典之父”波蒂埃和德国“近代民法学之父”萨维尼等大师合奏的民法理论交响也代表着古典契约法理论的最高峰。但遗憾的是，法典编纂意味着法律发展的结束，{3}或者至少是法律理论繁荣的终结。在古典契约法阶段之后，我们在欧洲大陆已经很难觅见像当年萨维尼、普赫塔、蒂堡和威尔克尔等所进行的热烈而宏大的理论讨论。民法法典化导致了大陆契约法的自我封闭和反理论倾向（anti-theoretical nature），相关学术研究止步于对法典条文的解释和注释，采取极端纯粹的概念法学或法律形式主义的研究方法，极少参考借鉴哲学、经济学等其他学科的理论资源，因此也鲜有重大契约理论创造（grand theories）问世。
反观英美契约法，虽然其在近代的体系化和一般化是在大陆契约法的影响下完成的，但由于英美契约法（理论）始终秉持开放性倾向和多元化思维（尤其是美国契约法），致力于规范与实证，法学与哲学、经济学、社会学等学科的理论统合，{4}从而在古典契约法阶段之后奉献出了无数的重大契约法理论创造，并因此开创了新古典契约法和现代契约法两个契约法理论阶段的新纪元，带来了契约法理论的勃兴，其中尤以梅因的“从身份到契约”、富勒的“信赖利益”、吉尔默的“契约的死亡”、阿蒂亚的“合同自由的兴衰”和麦克尼尔的“关系契约”等诸学派理论最为著名。本文集中讨论美国契约法理论的三个历史发展阶段：即古典契约法理论、新古典法契约理论和关系契约理论的“演化三部曲”。了解美国契约法理三个阶段的演化有助于我们能更好地洞察美国契约法的历史与现实，及时把握美国契约法的未来发展方向，并为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。
古典契约理论：契约法理论的形成与建构“曲”
在契约法的发展史上，古典契约法（classical contract law）的形成是最为重大的历史事件，因为它开创了契约法发展的全新局面。18、19世纪的资本主义社会在思想解放和经济发展的双重作用之下逐步进化出了一般的契约法原则、理论和规则，形成了统一而稳定的契约法秩序和理念，这就是所谓的古典契约法。尽管古典契约法理论的开创始自大陆法系，但在英美也同样经历了这样的一个过程。正如法学家阿蒂亚所言，虽然英美合同法理论规则很多都可以追溯到中世纪，但现代法律的基本原则大部分在18和19世纪才得到发展和阐释。这种基本原则，或许更多的是法院对合同问题的普遍处理方法，可以被认为是合同法的传统或古典理论。由于现代契约法在根本上仍然生存在古典契约法的基本模式和理论之下，因此如果没有一些关于古典契约法背景和渊源的知识和理解，几乎是不可能理解现代法律的。{5}总之，古典契约法理论是契约理论形成时期的理论成果，体现为契约法形式理性化和系统化过程。
从宏观社会背景上来说，古典契约法其实就是指资本主义自由竞争时期的契约法。在这一时期，资本主义经济战胜了封建主义经济，理性主义哲学战胜了经院主义哲学，民主政治战胜了封建和神权专制，与此相适应，代表理性主义和自由主义的法学理论战胜了代表神学和封建专制的法学理论。古典契约理论不仅浸透了近代经济思想、哲学思想以及政治思想的影响，而且深受近代法哲学的影响。在这些思想的影响下，古典契约理论不断拓展自身的外延和丰富自己的内涵，并将其建立在科学的基础之上。{6}
从理论脉络上说，英美法中的古典契约法理论是在英国的波洛克（pollock）、安森(anson)、美国的兰代尔（langdell）、霍姆斯（holmes）和威灵斯顿（williston）等人逐代接续发展和演化中最终得以确立的，古典的一般化契约法契约理论以美国《第一次合同法重述》的出台为其最高潮。
首先，在哈佛大学法学院首任院长兰代尔的法律科学化和概念主义法学思想影响之下，美国合同法也开始了向古典契约法和契约理论迈进的过程，并逐步理论化、体系化和法典化。作为契约法新大陆的发现者，兰代尔在1871年出版了《合同法要论》一书，对合同理论作了系统的论述。书中的具体内容包括：对要约的承诺、拍卖竞投、同时履行的条件、停止条件、解除条件、对价、债务、请求、独立及非独立的契据和允诺、同意、通知、要约、条件的成就、要约的撤回、单边及双边的合同等等，第一次使得美国合同理论初步成为一个有自身逻辑关系的体系。{7}
其后，霍姆斯于1881年出版了《普通法》一书，其中也对合同法的一般原理进行了较为详细和系统的论述。霍姆斯是一位典型的实证法学家，主张客观地看待法律事物；同时他还是典型的实用主义者。因此，他一方面采用了奥斯丁的分析法理学方法，并继承发扬兰代尔的理论体系；另一方面，他还从梅因的《古代法》中汲取了历史进化的思想，反对像兰代尔那样完全按照古代罗马法的模式改造英美法，主张从普通法本身寻找进化的因素。于是，霍姆斯就在普通法的基础上，运用科学分析的方法，总结出了美国合同法的基本原理。霍姆斯契约理论的最大特点就是强调契约的外在性，即契约必须具备一定的形式要件，按照一定的方式缔结才能产生法律的效力，否则就没有契约的存在，也更谈不上契约的责任。{8}其中最核心的外部性理论就是对价交易理论。
最后，兰代尔的另一位重要继任者是威灵斯顿，也正是通过威灵斯顿之手，美国古典契约法和古典契约理论最终得以形成。1895一1938年这段时间应该是威灵斯顿对于美国契约理论贡献最多的时间。就是在这段时间里，他担任哈佛大学法学院教授；努力起草国家统一的商业法律；出版了传世经典《合同法》多卷本；担任《第一次合同法重述》的报告人。正是通过这一系列的起草制定法、梳理合同理论和体系、重述契约法规则的工作，威灵斯顿也继承兰代尔和霍姆斯契约理论的基础上最终确立了美国的古典契约理论。
当然，美国古典契约理论的最终成形应当以1932年《第一次合同法重述》的出台为其标志。美国重述的产生是为了实现法律的确定性和既有判例法灵活性的有机结合。因为根据当时的法律报告，美国法存在着不确定性（uncertainty）与复杂性（complexity）两大痼疾，而导致此种缺陷的原因则主要有三个：法律人在普通法的基本原理上缺乏一致意见；缺乏对普通法的系统发展；缺乏对法律术语的精确使用。{9}在美国法学会看来，克服美国法上述固有缺陷、逐步提高美国法律的水平（确定性与简洁性）的方法就在于通过法律的重述来“澄清和简化法律”。澄清和简化法律是一个写进美国法学会章程的目标，并在 1932年《合同法重述》诞生时再次得到休斯和威灵斯顿的强调。{10}总之，美国法学会旨在通过法律重述的形式来减少判例法的庞杂性，形成一套容易接受的规则体。{11}从而在保留判例法灵活性优良传统的基础上，追求法律的形式理性化和确定性，并实现社会正义。
就其内容而言，重述首先分章，每章又分节（topic），节下为基本条文（section），基本条文后有评论和举例（comments＆illustrations ）、报告者注解（reportersnotes）、案例援引（case citations）等对条文的详细解释和说明，内容丰富浩繁，阐释详尽，实乃古典契约理论集大成之作。{12}重述体系严谨、逻辑清晰、理论深厚，完全展现了古典契约理论的魅力，并且重述还代表了美国契约法学界对大陆式的法典化与英美式的判例化模式的一种成熟的认知态度和调和做法。新古典契约理论：契约法理论的调整与改良“曲”。
尽管建构了体系化的契约法治秩序，但古典契约法理论天然的具有僵化、不连续、静态、演绎以及不灵活等诸种缺陷，新古典契约法理论正是此种对古典契约法不能更好适应社会交易现实的诸种缺陷而进行改造运动的成果。所谓新古典契约法（neoclassical con-tract law），就是鉴于古典契约法在应对新的社会情势方面的不足，人们以灵活和“例外的方式”对古典契约法和古典契约理论加以调整和改造，旨在加强契约法对于社会的回应性和灵活性的一种契约法律系统和理论的总称。
新古典契约法理论是当今英美契约法领域的中坚力量和主流学说，{13}学术势力强大，代表人物众多。比如当代著名法学家阿蒂亚（patrick atiyah）、科宾（arthur corbin）、埃森博格（melvin aron eisenberg）、吉尔默（grant gilmore）、法恩思沃斯（e. allan farn-sworth）、富勒（lon fuller）、凯斯勒（friedrich kessler）、克卢曼（ anthony kronman）等都是新古典契约法理论的力主者。有如此众多的大牌法学家的齐心倡导和协力拥护，新古典契约法理论想不成为英美主流契约法理论都难。
从法律文本上来说，新古典契约法理论的典型代表是美国《统一商法典（简称u. c.c)》第二编和《第二次合同法重述》。{14}《统一商法典》是美国统一州法委员会（nc-cusl）和美国法学会（ali）联合组织制定的一部示范法，1952年正式对外公布，起草人为卢埃林。《统一商法》现已为美国50个州所采纳，对世界各国的民商事立法及国际民商事公约产生了深远的影响，其重要地位举世公认，被誉为英美法系历史上最伟大的一部成文法典，而其买卖编是融合法典法与判例法、法律现实主义与法律形式主义的新古典契约法的经典文本；《第二次合同法重述》则是新古典契约法学家法恩思沃斯负责起草的新古典契约法的另外一部经典法律文本。它是在《统一商法典》和普通法的影响下对作为古典契约法代表的《第一合同法重述》加以修改基础上完成的。英国著名合同法学家特莱特尔（sir guenter treitel）认为，美国法学会的《第一次合同法重述》、《统一商法典》（尤其是第一编“总则”与第二编“买卖”）和《第二次合同法重述》对《统一商法典》的吸收是20世纪合同法三个最为重大的里程碑(landmarks)。{15}当然，《统一商法典》和《第二次合同法重述》之所以声名显赫、功绩卓越，主要在于它们承载和代表了当今英美契约法的主流契约法理论和契约法思想：新古典契约法理论。
从总体内容上来看，新古典契约法理论表现在以新型判例调整既有法律规则之不足，大胆承认内涵更为宽泛的新型原则、制度和理论，如允诺禁发言原则、诚实信用原则和显失公平原则等等，并在进行契约筹划时，留有解决争议的余地。可以说是对古典契约法理论无法回应所有社会现实和法律案件而做出的例外修正，其主要内容包括：(1)由于古典契约法遵循典型的法律形式主义进路和方法，因此对于古典契约法弱点的修正就必然把矛盾直指法律形式主义。比如《统一商法典》对要约承诺规则、口头证据规则、文义解释规则等形式主义规则的批判和就抵制即其著例。(2)显失公平原则、诚实信用原则和信赖原则等弹性标准原则的出现，注重法律规则与弹性原则的结合，如两次《合同法重述》第90条的变迁体现了新古典契约法的态度。(3)承认商业贸易习惯和交易惯行对于契约的重要作用以及契约之现实主义思路，如《统一商法典》第1一201(3)条的规定。(4)为了缓和古典契约法理论因强调契约绝对责任所生之僵硬性而例外适用契约目的受挫制度与履行困难制度，使得允诺人可以免除自己承担风险的推定。这些内容都体现了新古典契约法理论的灵活性和弹性追求公平的特点。{16}
但遗憾的是，尽管新古典契约法理论在某种程度上克服了古典契约法理论的诸多弊端，回应了社会与经济现实，但它毕竟只是一种针对古典契约法理论的改良运动，仍然没有跳脱出古典契约法理论的框架和模式，因此也并没有彻底改变古典契约法理论之核心地位。例如，新古典的诚信原则、显失公平原则和信赖原则，虽然都在一定程度上将古典契约法之意思约束力根源扩及到了诚信、公平及信赖等弹性社会标准，但它们仍然只是例外情形，是对古典契约法之合意理论不足时的一种修修补补，而并非是一种根本性变革和突破。
况且，从词义上来说，新古典也仍然是古典的一种。它们之所以是“新古典的”，是因为它在一定程度上解决了古典契约法的不足，而不是提供了一个完全不同的法律概念和法律理论。因此，新古典契约理论便遭到了很多的批判。批判法学者声称新古典合同法的每一个规则和标准都可以被解构，它们有着令人绝望的不确定性；从事关系性和经验性研究的合同法学者则认为，新古典规则过于僵化，单靠其灵活的标准不足以解决每一个合同关系中固有的复杂性；鼓吹法律的经济分析的学者相信，新古典理论没有充分地指向财富最大化和效率性价值；新法律形式主义者则认为，新古典学说的灵活标准创造了“固有法”的幻想（illusion of “immanent law”），其是否存在值得怀疑。{17}
总之，新古典契约法理论只是一种寻求对古典契约法理论进行内部变革的思路，并没有对古典契约法理论的做出任何革命性的颠覆，不是一种外部视角的根本变革。不管是美国的《统一商法典》、《第二次合同法重述》等法律文本中所彰显出来的新古典契约法理论元素，还是英国阿蒂亚教授的新古典信赖学说，都是对古典契约法理论的内部变革和改进，并没有提供超越古典契约法的全新理论，也没有从根本上解决古典契约法的缺陷。用麦克尼尔自己的话来说就是，新古典主义契约法在理论上和组织上仍然是基于个别易，不过是对关系做了许多让步，它常常能够适当地处理契约关系中更为个别性的问题。但是，当个别性和关系性原则发生冲突时，新古典主义法就缺乏任何压倒性的关系性基础，也就缺乏一种在关系性法中所经常需要的应变能力。新古典主义契约法解决关系性问题的样板是u. c. c之2 - 2.7条，即著名的“格式之争”条款。{18}但新古典主义式契约法却因为上述各种原因而不能成为解决现代社会关系型契约问题的首选。
于是，旨在解决古典契约法理论所面临的生死困境并从根本上改革古典契约法理论的契约法理论和学说便涌现出来。麦克尼尔的关系契约理论是这股契约法学术洪流中最系统、最完备也最有影响力的契约理论，从而逐渐被学界视为美国契约理论的第三阶段和现代模式，代表了美国契约法理论未来发展的方向。关系契约理论：契约法理论的解构与重建“曲”
1974年，美国法学家格兰特·吉尔莫在俄亥俄州立大学法学院作了一个讲演，题目叫做“契约的死亡”，然后将讲演稿整理出版，这就是使世界法学界震惊的《契约的死亡》一书。这本书的开头写道：“有人对我们说，契约和上帝一样，已经死亡。的确如此，这绝无任何可以怀疑的”。{19}吉尔默以这样一种高调的方式宣布了“契约的死亡”，引起法学界一片哗然。“契约死亡学派”也正是在吉尔默的学术思想影响之下正式成为美国契约理论的重要流派之一。
在《契约的死亡》出版十几年后，日本东京大学一位青年学者内田贵到美国康乃尔大学留学，研究契约法的基本理论，回国后于1990年出版了一本书，名为《契约的再生》，引起法学界极大轰动。《契约的再生》的开头就这样写道：“最近，人们经常论及契约的衰落、危机、死亡”，“尽管契约被宣告死亡却带来了契约法学的文艺复兴。有学者幽默地谈论关于契约法学复兴的原因说，这也许是契约虽死亡但契约法的教授还活着的缘故。”{20}
吉尔默学派的“契约的死亡”学说都只能说明契约文本以及契约法的弱化，而并没能彻底宣判契约法的死刑。它的一个重要的非意图后果是，其对于古典契约法理论的批判带来了契约法理论的文艺复兴，有关契约死亡和再生的问题也自此一直萦绕于整个西方契约法学界，成为契约学者津津乐道的话题。契约理论的解释模式也由此大大扩张，关系契约理论只是这一历史洪流中最为显著的一支。
关系契约理论是苏格兰血统的美国法学家麦克尼尔的毕生杰作。麦克尼尔曾师承美国著名法学家富勒（lon fuller)，作为一名富于探索精神和创新意识的学者，其优美的文笔和流畅的演说一贯受到人们的推崇。麦克尼尔最根本最突出的贡献还是合同法中的“关系契约理论”。契约法学界现在几乎普遍承认，关系契约理论是自古典契约法“死亡”之后有关市场交换之法理建构中最有前途的理论基础和理论选择。
在古典契约法理论被许多人指斥为没有发展前途甚至被判处死刑的时候，麦克尼尔却出人意料地扮演了一个反潮流的角色，他没有站在流行的契约死亡学派一边，也没有盲目地去支持传统契约的原则，而是从社会学的角度对契约这一古老的话题给予了新的阐释，试图以社会关系的外在视点去解构和重建契约法理论体系。无疑，麦克尼尔的这一从社会层面分析契约的理论带有很强的实践主义色彩，其将契约这一法律界的专门术语放在社会关系这种动态系统中，是对传统法律研究方法的进步；其思考问题的角度，无论是对于传统法学各基础概念的重新认识还是基本研究范畴的重新界定，均有着重大启发意义。{21}
麦克尼尔并没有如其他学者般依然在古典契约概念的基础上进行争论，而是直接把矛头指向了契约概念本身，主张将契约置于整个社会背景中予以分析，从而独树一帜地把超出合意之外的各种纷繁复杂的“关系”引入到了契约中。{22}他将契约的根源归结为社会、劳动的专业化与交换、选择和未来意识四项内容，并在此基础上给契约下了一个与古典和新古典契约法理论完全不同的定义：契约是有关规划将来交换过程的当事人之间的各种关系。在麦克尼尔的契约概念中，“交换”不再仅被视为市场上所进行的个别易，而是作为社会学意义上的“交换”。进入这种交换的因素也不仅只是合意，而是包括命令、身份、社会功能、血缘关系、官僚体系、宗教义务、习惯等多种因素。{23}交换中多种因素的渗入使得契约成为涵括多种关系的一种连续性程序。因而，麦克尼尔的契约在时间轴中不再仅是一次性的交易，而是指向未来的长期合作；在空间轴中也不再是“合意”这一个点，而是发散深入至交换得以发生的各种社会关系。在麦克尼尔看来，作为古典契约核心的当事人最初的合意在关系契约中只是启动契约之车行驶的发动器而已，而之后契约之车如何行驶则要依赖于不断变化的各种关系这个方向盘。{24}
也就是说，麦克尼尔认定关系契约理论是超越新古典契约理论的全新理论模式，他觉得新古典学派只是简单地吸收了他的关系契约理论，将其当作新古典理论的拓展，而不承认其根本的革命性。{25}通常说来，新古典契约强调个人自治以及为个人自治所必须的有限责任，因此，它将注意力集中在作为行使个人自治创造责任的协议过程之上，并且试图从他们之间的协议以及赋予该协议以意义的背景中构造当事人的预期。与之形成对照的是，关系契约强调个人在社会和经济关系中的相互依赖性。因为其探讨的契约范式是广泛的关系而非个别易，关系契约将注意力集中于信任、相互责任以及关联的必要性和适宜性上。并不是所有的这些关系（bonds）在法律上都是可以强制执行的，但是在分析伊始就必须认识到他们的存在可能产生一套更宽泛的债务。{26}可见，关系契约理论大大扩张了契约之债的约束力基础和范围。
对此，麦克尼尔通过实例来加强其说服力，证明关系契约在社会现实中的大量普遍存在和正视关系契约理论的重要性：一个冶炼厂和煤矿签订这样的一个（关系）契约。契约约定，冶炼厂购买一年中所需的所有煤；具体价格按季度根据伸缩条款（escalator clause）进行调整。该伸缩条款是根据指定的市场确定的；除了伸缩条款外，还有这样的一个规定：如果一方当事人对价格不满意，当事人同意商量确定一个新的价格，在达不成协议的情况下，交由x作为仲裁人确定一个公平合理的价格；双方订立的契约期限是20年而非1年；契约要求煤矿定期地向冶炼厂提供大量的各种成本信息；允许冶炼厂专家监督采煤活动；在购置新设备、改进管理方法等方面，接受来自冶炼厂的建议。煤矿和冶炼厂也可能一致同意建立一条从矿工头到冶炼车间的输送带系统，平均分担成本并共同运营输送带系统。作为交易的一部分，冶炼厂提供给煤矿5年的贷款用来支付煤矿应当承担的建造输送带的部分成本，而且，为了满足其它贷款人的要求，为煤矿为了建造输送带而借的20年抵押贷款提供一半的担保；冶炼厂向煤矿的支付是换取煤矿20％的股份而不是贷款；冶炼厂被保证在煤矿的董事会中有两个席位。{27}通过这一关系契约实例，我们可以看出现代关系契约与传统讲究契约条款确定性和内容纯粹化的古典契约有着根本的区别，契约关系的复杂化也进而影响了当事人之间的信赖、关联和责任关系，代表了对不同的契约理论和制度的需求。
总之，麦克尼尔的关系契约理论不仅是对古典契约法领域的一个冲击，也是对美国整体社会现实问题的一种回应。{28}关系契约理论也不仅仅是一种理论做秀，它切实地改革和超越了古典和新古典契约理论，创立了一种全新的契约理论模式和阶段。麦克尼尔的关系契约理论似乎已经成为美国契约法学界的“显学”。法律学术和法律制度都已经在关系契约方面取得了多方面的进展。《美国第二次契约法重述》反映了试图总结这些关系契约问题的司法解决之道的现代努力。而且，为了一个全新的关系契约法而提出各种“学说”的法律评论文章现在也大量涌现。这些进展反映了法学者对麦克尼尔对大多数关系契约中协议性质所作观察的接受程度。在这个意义上，关系契约理论现在也是一个主流的契约理论。{29}也就是说，不管是对于契约理论的提升，还是对契约制度的改进，以及对契约司法实务的运作，麦克尼尔的关系契约理论都做出了重要的贡献，它不仅解构了传统的古典契约理论，还试图以社会学方法重建一种全新的现代契约理论体系，意义非凡。
综上所述，从古典契约法到新古典契约法再到关系契约法其实都是美国契约法理论的一个连续的历史发展进程，而每一种契约理论的发展都是起源于对社会经济更进一步的适应。{30}了解美国契约法理论的“演化三部曲”不仅有助于我们能更好地洞察和把握西方尤其是美国契约法理论的历史阶段、最新动态和未来趋势，还将为中国契约法理论和契约法治提供有益的借鉴和参考。{30}美国契约法三个阶段的理论不仅成为法学界的经典学说，而且也深深地影响了其他学术领域。比如，著名经济学家威廉姆森就也在吸收法学理论后从经济学的角度把契约法分为古典的、新古典的和关系的三大类，古典契约法对应于经济学中“理想的”市场交易，每次交易自行清算，不涉及第三方，与其他交易无关；新古典契约法对应于不完整的长期契约，有第三方介入来解决争端和实现契约灵活性，但作为参照点的初始契约是不变的；关系性缔约活动对应于比新古典契约更长期和复杂的契约，其参照点由于贯穿始终因而完全是关联的，它可能包括也可能不包括“初始协议”。
注释:
{1}哈齐斯：《大陆法系契约法学的反理论性及对契约经济学理论的需求》（aristides n. hatzis, the anti一theoreticalnature of civil law contract scholarship and the need for an economic theory, in commentaries on law＆economics,vol. 2 ,2002.）
{2}参见王泽鉴教授为杨桢的《英美契约法》一书所做的序言。
{3}盖茨：《关于法律和法学鼎盛期的思考》（andreas a. gazes, reflections on the heyday of law and legal science, 2.1 kritike epitheorese 13，1995，20.）
{4}从美国近20年的法学杂志和法律评论中可以看出，关于纯粹合同法规则和教义的研究已经非常有限，而且即使有，也大多出现于排名非常靠后的法学杂志的"法律发展和法律概览"和法律评论学生编辑的评论与注释中。同注1引文。
{5}〔英〕p. s．阿蒂亚：《合同法导论》，赵旭东等译，法律出版社2002年版，第7页。
{6}郑云瑞：“古典契约理论的法哲学基础”，《学术界》1998年第1期。
{7}傅静坤：“论美国契约理论的历史发展”，《外国法译评》1995年第1期。
{8}同注{7}引文。
{9}美国法学会：《关于建立一个提高法律水平的永久性组织（即美国法学会）的报告》（american law institute, re-port of the committee on the establishment of a permanent organization for the improvement of the law proposing theestablishment of an american law institute, 1 a. l. i. proc. pt. 1，8(1923)）
{10}高德利：《欧洲的法典与美国的重述：某些难点》（james cordley, european codes and american restatement: some difficulties. columbia law review. january 1981 ，145.）
{11} 法恩思沃斯：《合同法》（e. allan farnsworth, contracts, aspen law business, 3rd ed.，1999, p.27.）
{12}刘承韪：“美国合同法重述：徘徊于法典法与判例法之间”，《民商法论丛》2006年第36卷。
{13}麦克尼尔：《关系契约：我们所知道和不知道的》（ian macneil, relational contract: what we do and do not know?1985 wis. l. rev. 483,483.）
{14}费曼：《契约法发展背景下的关系契约理论研究》（see jay m. feinman, relational contract theory in context, 94nw. u. l. rev. 737. 738.）
{15}特莱特尔：《二十世纪合同法的几个里程碑》（ sir guenter treitel, some landmarks of twentieth century contractlaw, clarendon press, 2002,p3．）
{16} 墨菲：《合同与理论与新法律形式主义的兴起》[ john e murray. jr.，contract theories and the rise of neo - for-malism , 71 fordham l. rev. 869 (2002)．]
{17}同注{16}引文。
{18}〔美〕麦克尼尔：《新社会契约论-关于现代契约关系的探讨》，雷喜宁、潘勤译，中国政法大学出版社1994年版，第66页。
{19}〔美〕格兰特·吉尔莫：“契约的死亡”，曹士兵等译，《民商法论丛》1995年第3卷，第199页。
{20}[日]内田贵：“契约的再生”，胡宝海译，《民商法论丛》1995年第3卷，第294页。
{21}参见何勤华：《二十世纪百位法律家》，法律出版社2001年版，麦克尼尔部分。
{22}资琳："契约的死亡与再生"，《检察日报》2005年9月17日。
{23}同注{18}引书，第1页。
{24}同注{22}引文。
{25}同注[16}引文。
{26}同注{14}引文。
{27}麦克尼尔：《合同关系的经济分析：其不足及对一个丰富分类工具的需要》（ ian macneil, economic analysis ofcontractual relations： its shortfalls and the need for a rich classificatory apparatus, nw. u. l. rev.，1981，1025－6.）
关键词：古典主义；20世纪中国文学；梁实秋：欧文，白璧德
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004-0544(2012)03-0075-06
一
现代中国百年文学多元新思潮彼此兴衰交替、中西文化于“传统”与“现代”的交融互渗的印迹，无疑成为中国学界文坛特有的文学现象。中国现代之“古典主义”文艺思潮的反思诚然是近年敞开并渐趋勃兴探析与挖掘的隐性文化现象表征。这也是文学批评理论建构与文艺创作审美理想在意识形态上倾重于“中道”思想的嬗变与昭示。因此，极有必要对“古典主义在中国”这一曾因误读而被遮蔽的命题展开制高点的重新发现、释读与再认识。事实上，中国传统文化以其独特的美学审美理想与西方“古典主义”文艺思潮彼此互渗、相互杂揉。让人印象深刻的是。“古典主义”作为现代中国现代文学史上一股不容忽视的文艺思潮及一种审美理想，诚然不是所谓的一抹辉煌的残照。曾繁仁曾诚挚地疏证了新古典主义美学与启蒙主义美学作为古典型的美，有着共同的美学理想――和谐。周来祥则诉求于现代社会文化建构中意蕴深厚之人文精神的重塑与凸现，认为“和谐精神”对点亮现代社会之社会整体及一切个体的美的不可缺失性。刘绍瑾教授也以一种明朗的批评辨识力颇具暗示性地指出，宏观意义上的中国古典美学的“现代”价值建设，诚然要奠基于对那些通向现代的“古典”文化概念的拓展性清理。在这个意义上，杨春时则提示性地认为“现代性”的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神，而古典主义是对现代性的政治形式――现代民族国家的回应。此外，邹华则简劲有力地拈出：“中国文学理论长期徘徊在文学的自主性和政治性之间，这种困境直接导源于‘美学’。‘美学’的实质是古典主义。”实际上，俞兆平于《中国现代文学中古典主义思潮的历史定位》一文中认为学衡派不是“卫道”，不是死抱着“传统”不放。而是立足于“西洋的文艺理论”基点的局限，有他们内在的学理追求。如若进而从反思、质疑现代性负面效应这一视点来审视的话，我们将会对这一古典主义思潮的价值做出新的判断，得出新的结论。继之，他又强调能把古典主义确确实实地作为一股影响中国现代文学思潮的著述专门进行设章节粗略概述与研判的更是少之又少，甚至几乎被尘封与遮蔽。
不难看出，上述学者的论析逐渐有力地体察、考述并印认了“古典主义”作为一股文学思潮具有明显的不可忽视或遮蔽的重要性，同时也对“古典主义在中国”此一值得引起人们进行敞开性阐发的命题的主流回应与指引。然而。古典主义文学思潮在中国所折射出来的现代命运，因研究者缺乏对其进行自觉的学术反思与自省而长期受到历史时代的人云亦云的、歪曲如此熟悉的事实的陈述所造成的片面性之狭隘误读与滥觞之贸然定见，远远未能引起学界文坛深度的正视与独特的丈量，同时也因学界文坛研究领域缺乏对其作出整体性深层理论的清理、勾勒、综观而一度处于明确贬低之暗处遮蔽的境地而显得沉寂无声甚至隔阂甚深。简而言之，学界研究尚且未能充分凸显出对现代中国文学之古典主义在中国的传播、宣扬、误读、沉寂、遮蔽到敞开这个流脉展开新颖性多维张力的阐明、探究与纵观，从而激发、总结出古典主义对中国现代文学所产生的一种不可估量的潜在影响，这不能不说是学界研究领域的一个尚存缺陷。倘若细而察之，古典主义作为一种相对独特而稳定的贯通性脉络贯穿于现代中国文学思想主张的潜在审美理想，同时也是一股能隐秘地折射出20世纪现代中国文学文化史的精神命脉及思想主张的文学思潮。毋庸置疑，“古典主义在中国之现代命运及当下解读”的展开探析与管窥，必然可以弥补“古典主义在中国”此一论题亟待深入阐释这一不可逾越的遗憾。此外，透过被忽略和被遗忘的“古典主义”文艺创作思潮理论，从全新的视阈勾勒出20世纪中国现代文学思潮与文化思潮深层维系中所包孕着的古典主义文艺思潮的介入、传播、接受、误读、遮蔽到敞开的现代命运，显得更为重要。一方面让更多的人多维度、多向度地体认、把握到古典主义这股文学思潮对中国现代文艺创作产生的内在影响力，另一方面则通过纵深总结古典主义文学批评理论某些方面的锋芒，在具体的历史语境下廓清古典主义文学思潮与20世纪现代中国文学某些彼此渗透且又相互影响的文学现象的密切关系过程，甚至还可以拓宽、涵纳中国现代文学史或文艺思潮史的深层领域探究。诚然，此一命题的展开论析也隐含着某种对现代性文化意蕴无限深化的再度开掘、认知、接通与回响。
总的来说，对于文学史上的任何的文学思潮或文艺审美理想，或多或少地受到特定历史时期的经济、政治、社会、文化等要素影响所表现出来的某种文艺规范、标准、惯例体系所支配的作家之群体性思想趋向的力量和弱点。对于20世纪20、30年代现代中国文学史上多元思潮涌现的文学现象。刘介民曾极为敏锐地分析：在一定历史时期内，随着经济变革和政治斗争的发展而在文艺上形成的某种思想倾向和潮流。也有学者自我警示般地认为任何时代之文学思潮都是指在一定社会历史运动或时代变革的推动下，一些政治文化思想相近、创作主张和审美追求相似的作家共同形成的带有广泛社会倾向性的文学运动或文流。显然，面对现代社会中人们情感之极端放纵、人际关系之漠然、人性之自私丑恶、道德之败坏等人心不古的世道之或隐或显的侵蚀与充斥的隐患。不少学者开始反思与找寻一种自律、克制、均衡、和谐、理性的真正人自身存在姿态和人文秩序生活的审美价值观。他们俨然地批评了那些溺陷于过度、放纵、混乱、泛情的缺乏内在节制的标榜自我精神堕落，极力地恪守一种“和谐”且“可持续发展”的世界性价值之人文精神理念蕴涵。显然，这种向古典主义倾重的批评新声，不仅在当时中国20、30年代有至为重要的持衡、警醒与修正的意义，同时在现当代的文学批评及自身尊严生存意义的观照中更是具有深层反思的鲜活经验指引和阐释的价值视野。
“古典主义”思潮同样遵守与崇尚着典雅、静穆、理性、均衡等某些内在审美理想的规约与价值向度尺度。“新古典主义文学作为中国文学‘反思现代性’的一支，在20世纪文学史中一直处于被压抑的边缘化状态，实际上却是中国文学对世界文坛的真正贡献。”做为现代中国文学史上一股潜在的古典主义文学思潮及审美理想，同样受到其历史时代背景的独特影响。台湾学者沈谦曾不失热诚地指出：“在
文学演进的必然趋势中，每一种文体或文学流派，都与前代的文体或流派面目迥异，但也往往有共通的血缘；每一个杰出的大作家，在文学史上，也都扮演着承先启后的角色。传统与创新之间的关系，既密切而又微妙：一方面相辅相成，有所继承：一方面相斥相异，有所破立。在文学理论、批评和文学史的研究中，这是颇引人争议的问题。许多作家与批评家，在崇古与变新之间，心存成见，有所偏颇；许多学者与读者，在恋旧与好奇之间，目眩神迷，莫知所从。尤其是本世纪以来，我国文化在复古与崇洋、传统与创新的潮流冲击下，对于这个问题如何具备应有认识，如何采取和谐立场，更是值得注意与关切。”毫无疑问，“传统”文化理念与“现代”人文精神的构筑轨道及踪迹，显然成为文坛学者对20世纪现代中国文学始终烛照、反思向度的特大母题与学术视野的界碑路标。
毋庸置疑，回顾20世纪中国文学赖以依托的时代历史条件语境所走过的一百年历程，现代中国文学所揭示、凸显的新生面，卓然是在一个更为广阔的传统文化历史语境的参照下，对外来文学进行逐步地敞开比较、选择、接受的影响视野中构筑起来的。可以说，古典主义思潮在20世纪现代中国文学占却着重要的历史地位，这一点是不容怀疑或抹杀的。曾有学者从获益匪浅的学术研究新层面的发现中，颇具判断力锋芒地殷切界定：“在20世纪激进主义、保守主义、自由主义纠结对峙的文化空间中，新古典主义那种以传统为本位来开新的文化理念，那种静穆、和谐、均衡的审美理想，仍有着很强的诱惑力。……虽然新古典主义思潮在本时期的文学中处于边缘性地位，但其影响却不可小觑。它不仅通过批判主流文学建立了自己的文学观念体系，而且还通过自己文化理念和审美理想的渗透来对本时期文学产生影响。”从某种意义上，吴宓、梁实秋等会通中西文化的知识分子对白璧德人文主义批评学说的肯定、选择、诠释与接受。在学界文坛形成一股鲜明的古典主义文学创作观和批评原则。他们一致认为白璧德思想学说在现代中国文学史上的“不可埋没性”。更重要的是。古典主义在中国经历的传播、遮到敞开的现代命运踪迹，应着力于彰显古典主义对中国现代文学创作所具有的现实指引意义，同时也应注意印证中国传统文化与古典主义文艺思潮的种种内在契合之处。以具体历史现实语境为参照，五四新文化运动的主潮最直接的后果就是引发大量外国作品与各种新思潮涌人中国文坛，而从学衡派知识分子、新月派如梁实秋、闻一多等现代作家之深层的学术理论的著述文字阐发、体认、概述及理解中。就可以深深地洞悉到他们文学创作论与批评观深深地蕴涵着古典主义的审美理想和学理风骨之内在流脉。刘士林以一种独创性批评的口吻明确表述：“(现代文化)与真正要出现在地球上的现代文化距离很大，倒与古典主义更为密切。20世纪美学思潮与当代现实中的文化思潮，都表明，它应被命名为审美主义(或审美文化)。……古典主义与审美主义本质就是联系在一起的。”叶岗则在《古典主义情怀与后新时期小说》一文中以颇为罕见的敏锐思辨力认为价值尺度的过高或过低都会影响文学的发展，而现在不可或缺的其实是古典主义情怀，它是对我们整个精神状况的深刻回应。
不容忽视的是，反思“古典主义”在中国20世纪早期褊狭性的解读之现实滥觞的种种失误，对全方位地鉴照、梳理及检视其在整个新文学思潮的演进过程中来龙去脉及承前启后的主流学理脉络，无疑有着不可替代的学术价值及实践启示意义。“古典主义对中国现代文学的影响，由于政治和文化判断的偏失，一直被忽视或否定。甚至在更多的时候，古典主义是作为现实主义和浪漫主义的对立面、异己者存在的。这股从来不曾激扬过，但又无时不存在的古典主义的文流，尽管出现的时间不同，但背景却很相似，往往是在文学热情过于泛滥时强调理性，在对待传统文化过于粗暴时强调文化守成，在现代性的激进追求中强调反现代性。”这段颇为周密辨析的文字所作的毫不逊色之概观与权衡，极为贴切地肯定了古典主义这股社会文化思潮在现代中国文学史上具有不容抹杀的历史地位。总而言之，系统考察了“古典主义”作为一种文学思潮的时代脉搏蕴含及存在的诸多问题，较全面地梳理、探讨、反驳与追溯其现代命运的渊源流变因缘，从而深入贯一地印认其在现代中国文学史上毋庸置疑的重要历史地位。针对现代中国文学史上之“古典主义”文学思潮被埋没、消解甚至取而代之的现代命运，以吴宓、梁实秋等人对白璧德思想学说之借镜、接受与传播的“史料”为基准的观点，对“古典主义”在中国之现代命运作出进一步的详尽揭示、评估与考述，无疑十分必要。以下将对此作一详尽学术前沿之问题意识的综观与理论热点话题的述说。
二
值得反思的是，面对外来新思潮文学勃兴所带来的种种负面影响和文坛上“全盘西化”的呼声，学衡派、新月派留学知识分子开始以一种批判性反思的态度和现代视野的中西文化比较研究的眼光，批驳、警醒与修正新思潮文学激进派对外来文学不加选择地所带来的种种文坛隐患弊病。此外，他们更是有力地肯定了中国新文学应秉承与新扬古典传统文化的可取性一面。俞兆平认为学衡派所依循的是以“古典派”即西方的古典主义作为自己的立场与基点的西方文艺理论。此外，他颇具启示意义地全面考量：“从五四历史潮流的总体趋势来看，学衡派是逆流而抗衡的，所以其地位一开始就处于劣势。因此，在其文化及文学的论述中，那些激烈的抗衡、批判的文章相当引人注目，而那些从容地进行学理性的建构的文章反而被遮蔽了。”学衡派之吴宓、梅光迪与新月派之梁实秋等兼通中西文化的知识分子，先后对白璧德思想学说阐发呈示出不定期的历史进步性及合理性思理的推重与阐析，充分地肯定了现代文学建构主张向传统文学之节制、稳健、适度、和谐等人文精神和审美取向倾重的合理性一面。有学者认为：对于学衡派来说，古典主义既然意味着精正和正宗，意味着出类拔萃的品质，他们服膺古典主义也就毫不奇怪了。
不妨作某些探源溯流的疏解，1922年办刊的《学衡》杂志紧紧围绕着“以中正之眼光，行批评之职事。无偏无党，不激不随。”创刊宗旨。吴宓俨然地宣示：“文学创作之事綦难，而诗词为尤甚。大率格律稳练者，每伤情薄而事空。情真而事实者，又往往于格律缺乏研究与训练。若无斟酌于二者之间，得中道之至美，以新材料人旧格律，合浪漫之感情与古典艺术，此乃惟一之正途，而亦至难极罕之事。”诚然，学衡派文化理论立场呈示出来的“中道之至美”的深层学识具有浓烈的现代人文精神，为现代中国文学的新建构上标举不少独特的新颖见解。1934年梁实秋撰《白璧德及其人文主义》一文，则进一步地指出了白璧德学说所蕴蓄与秉持的“西方人文主义传统”(The Humannist Tradition in theWest)之“稳健”、“铿锵”和“严正”的文学思想之精魂及颇丰的批评内质。此后，吴宓又深入文理地斟酌：“中国之文化以孔教为中枢，以佛教为辅翼；西洋之文化以希腊罗马之文章
哲理与耶教融合孕育而成。今欲千万新文化，则宜于以上所言之四者为首当着重研究方为正道。2的确，在中国现当代文学史上的五四时期的学衡派知识分子始终操持着此种中庸、适度、理性、纯正而稳重的文艺审美理想和古典学问之新态度。显然，学衡派在20世纪对“现代”中国文学提及过的问题正摆在面前，无疑将进一步激发人们当下深层学理的索源、观澜、认知、解读和反思。
中国在面对“传统”与“现代”交替所趋的“断层感”时期，欧文・白璧德思想学说因尊崇传统的态度“内在制约”(inner check)相当于儒家“克己复礼”之中庸之道，颇为弥合并纠偏了新文化运动极力主张的“全盘西化”的溺陷。因此也渐趋引起五四新文化时期中国留美学子的极力认同与高度推介。简而言之，20世纪20、30年代，正是由于白璧德的理论思想与中国儒家学说有着多方面的契合，使当年留美的吴宓、梅光迪、当梁实秋等知识分子在几近于精神文化迷失的找寻中，终于在白璧德文学批评的课堂上找到某种与中国传统儒教相通的更为沉稳而又有朝气的东西。“《学衡》的特别之处更在于它以各种方式告示国人，建立一个新中国唯一坚实的基础是民族传统中的精粹部分；其立场集中表现为哲学、政治和教育上的理想主义及文学中的古典主义。”从某种意义上说，《学衡》杂志就是当时文坛上掀起一股白璧德新人文古典主义文学批评思想研究热潮的见证，它以极为虔诚的热忱译介与展示了白璧德崭新的新人文主义批评理论之思想锋芒。藉此，白璧德新人文古典主义思想由梅光迪、吴宓等人创办的《学衡》杂志开始在中国学界文坛进行宣扬与传播。殷国明教授不同凡响地指出：“梅光迪和吴宓在美留学期间所表现出的对中国传统文化的深厚感情和造诣，给予自己老师以很大启发。使白璧德成为较早从中国文化中吸取知识养分的西方评论家，他把孔子、佛陀、苏格拉底和耶稣并称为人类文化的四大圣人，至少在传统意义上大大拓展了文化和文学批评的视野。”
学衡派知识分子在批评西方现代文明的同时褒扬了古希腊与中国传统儒家文化中的人文主义精神。吴宓在《白璧德中西人文教育说》(《学衡》第3期)一文中甚至认为儒家的人文主义传统是中国文化的精华，这也是他多视阈地拓展、融通、谋求东西文化融合、建立世界性新文化建构的内在基础。然而，由于《学衡》杂志惯用“文言文”对白璧德理论思想进行一些抽离性的、拿来主义式的译解，往往引起人们扭曲性的理解或偏颇性的误读，导致后来与新文化运动者发生颇具攻击性的论争。以学衡派宣扬白璧德思想学说所掀起的古典主义文学思潮正是由于人们对白璧德学说的片面性误读、低视而渐趋沉寂、遮蔽。“以学衡派为代表的古典主义文学思潮，其质疑、批判激进方之历史现代性的主张及做法，是全球视野作用的结果。因为，大部分学衡派成员都有留美经历。这使他们拥有较国内一些激进主义者远为开阔的国际视野，更容易看清历史现代性的负面效应。这些负面效应包括：工业文明带来的环境破坏；商业效应带来的对金钱的过分追逐：人与人之间的冷漠和孤独。只是历史却为此留下一个吊诡：在一个正当诉求历史现代性、企求建立现代民族国家的历史时刻，尚不欢迎也不需要带有强烈批判色彩和反思意义的审美现代性。因此，在激进与保守的较量中，在历史现代性和审美现代性的博弈中，古典主义文学思潮总是被冷落和忽略。甚至被扣上‘守旧’、‘开历史倒车’的帽子。”事实上，《学衡》以鲜明的“论究学术，阐求真理。昌明国粹，融化新知”立场态度竖起捍卫传统古典文化旗帜。它在文化重构过程中代表着以一种冷静稳健的文化抉择。隐然地制衡着当时“激进急躁”的浪漫主义思潮文化主张，尤其是对当时极端冒险的浪漫思潮的批驳诚然凸显出一种精光内敛的理性思辩能力。“学衡派对东西方文化有一定程度的了解是事实，他们对新文化的批评包含不少合理的成分，不应因人废言。”显然，这段对史料新挖掘性的文字颇为贴切而又至关重要地评述了学衡派宣扬白璧德思想学说之眼量及高瞻的气度。同时，也开始引起学界的深度反思及普遍关注。
学衡派知识分子不仅会通了中国儒学传统文化与白璧德新人文古典主义文学批评的学术理路，而且以一种维护民族文化传统的姿态在寻求恒定的文学审美理想中选择“中庸之道”而反对“偏狭极端”之文学批评价值标尺。这显然无比有力地彰显了“五四”新文化运动前后部分知识分子对传统文学作出的新建构、新比照、新发现、新贯通及新铸塑。白璧德以其内敛之节制、冷静、理性的人格魅力及富含着渊深学识深深影响与感化了吴宓、梅光迪、梁实秋等一批中国现代文化建构的参与者。学贯中西、熟谙于中西文化的学衡知识分子则在特定的历史背景下以《学衡》作为宣扬白璧德学说的阵地，撰写了大量充满睿智思辨的文章，批驳并指责新文化时期多元思潮充斥下的文坛隐潜着的种种内在危机。事实上，《学衡》杂志所发表的系列文章体现了其反对新文化运动时期极端放纵之浪漫主义思潮及社会文坛学界存在的一些不合理因素。这是基于他们在文学审美上暗合性、一致性地倾重于倡导一种稳健、节制、均衡、适宜、和谐、反思现代新文学等普遍的人文精神理念内涵密不可分。“人文主义之首倡者，为美国白璧德Irving Babbitt、Paul E.More两先生，皆当世批评界之山斗也。两人之学，以综合西方自希腊以来贤哲及东方孔佛之说而成，虽多取材往古，然实独具创见，自为一家之言。……白璧德先生尤期东西相同之人文派信徒，起而结合，以跻世界于盲大同。”这段文字显然无比精辟地道出了白璧德人文主义理论学说之内核精髓。梁实秋也认为作为20世纪出现的一大保守主义思潮，白璧德新人文主义的一系列价值观念都在‘学衡派’诸人那里得到了充分的表现。事实上，白璧德文学批评思想所彰显的“健康“、“理智“、“谨严”、“冷静”的人生态度和深刻的文化精神，显然深受西方古典传统文化之“静穆”、“思辨”之文艺审美观念的教益。综上所述，学衡派对反传统激进派的颇具感染力之自觉批驳、对欧文・白璧德新人文主义学说的认同及其对现代人文精神重建意向的有力标举与昭示，强有力地彰显了其对20世纪现代中国文学不可或缺的启示及贡献。于此毋庸一一赘述。
三
梁实秋之文学思想理论学说价值诉求，深深地凸显了五四新文化运动时期知识分子对多元新思潮的文化价值选择与自身审美意识倾向的问题。当文坛学界的一些学者在大力鼓吹“全盘西化”或“打倒孔家店”的呼喊时，梁实秋也深深地感觉到外来文学多元思潮的涌入。确实为几千年的中国传统文化带来了前所未有的鲜新与活力。然而，“传统”与“现代”两大命题才是梁实秋始终不渝地进行全方位重审的基点。梁实秋学说在现代中国20世纪一度沉寂的现代命运，一方面是因其遵奉被人们片面性误读白璧德之新人文古典主义文学批评观有关，另一方面则是学界对梁实秋的评判亦存在诸多的时代政治立场之局限，而未能以一种高瞻的气度对其真正的文学创作及批评理论之锋芒性
作出更为符合20世纪中国现代文学史逼视的客观与理性的评判。王宁曾在《弗洛伊德主义与二十世纪中国文学》一文中深刻有力地指出：“任何一种文化思潮或文化观念在异域的传播和推广，都必须经受该民族固有文化观念的‘过滤’，普及推广者的带主观色彩的翻译以及读者――接受者的能动性接受。其中自然免不了误解和误读的成份。这里的误解主要是被动的：由于不理解而导向曲解；而误读则主要是主动的：以自己民族的固有文化观念作为参照系，对外来思潮和观念进行有意识的误读和重构。其目的在于走向创新。”
在这里必须指出的是，梁实秋在其文学创作中澄明地提及到对其产生过深远而有益感召影响力的几位师友。闻一多是其中一位他给予极高评价的学友，他堪称直探本心地认为闻一多不仅“有文才”，而且“重情感”与“讲义气”。在清华时，课余之暇，辄相与论文，他对文学的兴趣有很大部分是闻一多激发出来的。而另一位选修优生学的师友潘光旦，也曾以其博学广闻的学识对梁实秋也产生过甚巨的甚巨。事实上，对梁实秋文学思想起到至为关键性感化及启悟的无疑是其留学美国时的老师――欧文・白璧德先生。梁实秋对西方文化尤其是希腊文化精神的洞悉及其对柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗等文学批评理论的研读与探究，诚然得益于白璧德文学批评学术理路的启引与暗示。这一点，毋宁看他留学回来后，自觉地从“浪漫”向“古典”之稳重的倾重便可了然。梁实秋认为“人文主义”的文艺论即是“古典主义”的一种新的解释。事实上，梁实秋深深地意识到任何受制于传统固然显得单调、乏味而不足取，而一味地否定传统则显得蹈空的举步维艰甚至隐患重重。事实上，他正在这两极端的天平均衡中以高瞻的气度选择以一种“执两用中”的文学批评标准。细而察之，古典主义与中国古典传统文化确实存在相暗合的流脉渊源。中国古典传统文学追求一种“从心所欲，不逾矩”之适宜、执中、谐和的中庸价值观，与古典主义对真、善、美的审美理想追求强调均衡、适度、静穆的古典人文精神具有诸多的暗合相似。梁实秋于1936年公开发表批评文学《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，一方面则可见梁实秋现代学术批评和剖析思路受白璧德传统意义上的学说理论范式之深刻影响，另一方面则可见他对中国浪漫文学趋势作出尖锐批评的思想立场和倾心于古典的孰优孰劣的文化取向。
传统文学于现代文学建构中具有怎样的历史地位而现代文学又应如何会通、秉承传统文化之有益经验而继续前行?这正是梁实秋努力丈量和试图持衡的两端。自从其留美接触到欧文・白璧德思想理论后，他却清醒而隐然地警觉到白璧德之稳重、理性、均衡之新人文古典主义文学批评对纠偏、修正、警醒当时溺陷于极端浪漫主义风潮影响下的中国文坛是多么的必要和刻不容缓。毕竟，20世纪现代中国文学是在外来文学冲击、影响下建构起来的。梁实秋曾印证性透视：“白璧德先生的父亲生长在宁波，所以他对中国有一份偏爱，对中国文化有相当的了解与关切，……他强调西哲理性自制的精神，孔氏克已复礼的教训，释氏内照反省的妙谛。我受他的影响不小，他使我踏上平实稳健的道路。”诚然，以上这段文字隐然地披露了梁实秋思想源自于白璧德及其学说的影响和古希腊人文精神及有益经验的洗礼与接受。有学者认为梁实秋的文艺思想有着浓厚的古典主义色彩，其接受了白璧德将西方文流两分为古典的和浪漫的说法，并模仿着把中国文学分为儒与道两大潮流，推崇前者而贬抑后者。梁实秋了悟到中国之传统文学同样亦可诠释为以儒、道为代表的“古典的”和“浪漫的”两大流派。从某种意义上说，这是梁实秋并非一味囿于自身视阈的局限影响，而是抛弃、滤除囿限于狭隘的民族文化成见，以一种兼容中西文化的空前凸显视野及精神动力，对现代文学建构走向所作出的颇有助益与洞见的独特总结。
梁实秋对古中西文化之古典传统蕴藉着的深厚的经验教益是极为推崇的。毕竟，梁实秋是一位深受到中国传统文化之儒、道、释的深刻浸染的学者，其“中庸之道”的古典主义文学批评观主要体现在梁实秋对文学创作论及“文学之形式”的独特理解与论析。他曾颇为简劲而有力地指出：“凡是中国人皆应熟读我国之经典，如《诗》、《书》、《礼》，以及《论语》、《孟子》，再如《春秋左氏传》、《史记》、《汉书》以及《资治通鉴》或近人所著通史，这都是我国传统文化之所寄。”尤为重要的是，梁实秋深受西方文化尤其是古希腊文化精神的影响较为深刻，前后深受柏拉图、亚里士多德、贺拉斯、狄奥尼索斯、西塞罗、欧文・白璧德等文学批评理论的浸润与感化。米尼克・塞克里坦曾在《古典主义》一书中入木三分地诠解与领悟了古希腊之真正的“古典”文化内涵，同时也一语中的地披露现当代学者缺乏对古希腊真正的古典遗产与人文精神的深层了悟和深度摄取。他甚至认为现代不少学者对古希腊之古典精神尚存着诸多的片面性的解读。“消逝的远古完全不是‘Polis’(城邦)或田园牧歌式的。然而对希腊艺术的这种礼赞是我们遗产的重要组成部分，它也许是许多人灵感的一个源头。人总是醉心于他的乌托邦的，而我们发现，那些置身于过去的人比那些对我们允诺‘美好’未来的人更令人感到愉快。更精确地说，给那些古希腊爱好者最深印象的常常是那种匀称感，那种由它的神殿、雕像、作品揭示出的均衡适度，那种真、善、美臻于极致的平衡，这都是如布瓦洛、济慈这样的诗人期望重新获得的。教益与娱乐的双重规则自然地介绍到一个民族，这或许没有疑问，正如我们所知道的。然而几乎所有的古典主义者都感觉到二者必居其一，或者是激起愉悦之感，而仅仅在口头上强调道德说教，或者是反过来。”事实上，白璧德之“中庸”理想不仅是对彰显均衡、适度之古希腊人文精神的极大认同，而且也极合乎儒家之所谓“克已复礼”的理念。他清明豁朗地主张以“纪律”来节制私欲，以“道德”的自我完善来纠偏、修正现代社会因缺失传统古典之理性、均衡、适度等和谐理念之人文精神而滋生的种种不良现象。这一点得到梁实秋颇为高度的认同。关于梁实秋的思想渊源这一点，毋宁从他以“古典”之稳重修正其早期之“浪漫”的学术理路的调整使可了然。需要承认的是。梁实秋不仅为20世纪中国文学提供了大量优秀的文学创作作品。而且也为现代中国文学的建构提供了大量极具启发性的理论言说。
简言之，与新思潮时期的文坛上那被禁锢或栖居在毫无灵性理解力之中的激进之过度、浪漫之极端的相比。梁实秋对欧文・白璧德新人文古典主义思想整体意义上的自觉接受就显得极为清醒。面对新文学运动，梁实秋一方面祈盼并欢迎外来思想为中国传统文化注入新鲜活力的历史性出场之机缘，另一方面则对新思潮持守着一种谨严而警醒的审视态度，以强大的抵抗力抗衡与捅破文坛新思潮那心急若渴的“全盘西化”的呼声构筑起来的对文坛的无形障碍与亵渎。无庸赘言。梁实秋是一位行文敛采中外的文学理论批评家，他极为赞同梁任公关于“人生最快乐的事莫过把应
尽的责任尽完”的稳健人生观。此外，他尤为重视中西自身传统文学之间的一致性、会通性及共融性。这也是梁实秋之所以能接受具有浓厚古典主义色彩的新人文主义思想的重要原因。余光中在《尽牍虽短寸心长》一文中尖锐地指出：“比起鲁迅的恣肆泼辣。梁氏既要维持儒家君子的温柔敦厚，又要不失英美自由主义的绅士风度、公平精神。”畅义则另辟蹊径地认为梁实秋的理论与时代脱节而带有经院气息。而且他的人性论是直接针对当时左翼文学所强调的阶级论的，因而引起左翼营垒的严厉驳难也是理所当然了。朝梁实秋最深层的文学思想渊源，一方面是其成长的家庭背景影响下的传统文化内在谱系之自身本土经验的深深接触、浸染之现实呈现，另一方面是其留学时期特殊环境中现代时局之社会意识形态自我反省的思想性内涵作祟。然而需要特别强调的是，梁实秋并不是一位局促、虚浮、拘执或淹没于古典传统批评标准的象牙塔式的守旧学者。而是一位浸润过中西先进文化的极富个性而浩气朗然的现代文学理论批评家，也是一位对优秀传统文化精髓保持着一份高洁的敬畏之心进行理性摄纳、秉承的堪称为时代精英，更是一位与白璧德学说全然有着一脉相承的学理精神追寻倾斜的忠实而非盲目的追随者。
不容忽视的是，叶维廉富含种种影射的意义地隐隐然迹出：“任何单一的现象，决不可以从其复杂的全部生成过程中抽离出来作孤立的讨论。历史意识和文化美学形式是不可分割的，所以我们在研究单一的现象时，必须将它放入其所生成并与别的因素密切互峙互玩的历史全景中去透视。”显然，对“古典主义在中国”之现代命运及当下解读的全面透视，同样应回归到具体的历史语境际遇中作出更加深刻的追问、估量、论析、比照与定位。毕竟，换个角度看，恰恰有些颇值商榷的问题所辐射到诸多的隐秘文学现象发端之价值指向，偏偏仍长期处于尚不易被人察觉或被忽略、被遮蔽、被边缘、被孤立的境况。综上所述，经由以吴宓为代表之学衡派及梁实秋为代表的新月派对“古典”学说的肯定及对白璧德新人文古典主义学说的选择、接受、吸纳与借鉴，在中国文坛悄然掀起一股古典主义思潮传播的文学迹象的透析，就显得尤为迫切与必要。若细究，“古典主义在中国”这一研究命题的低沉、缺失，不能说是学界研究领域的一大盲点、空白与漏洞，同时也折射出五四新文化运动时期梁实秋等知识分子对“传统”与“现代”文化审视、守望、持衡背后之美学批评的意象姿态及反思立场。“梁实秋深受白璧德新人文主义思想的影响，既浚发了他昌明国粹的士文化因子，也催动了他融化新知、不为俗务的自由主义奔突，并大致上确定了他以后生活、创作与批评的方向。”古典主义在中国20世纪百年的清醒体认、回顾、解读、述要与思考，对现当代中国文学的建构与批评走向有着毋庸置疑的当下启示意义和价值指引。一方面有效性地开启了人们对“古典主义在中国”此一命题现代视野的重新审视与历史释读；另一方面则正本清源式拓宽了现代中国文艺思潮史重构的述评考察及审美阐释的空间。
参考文献：
[1]曾繁仁，新古典主义与启蒙主义美学思想的异同[J]，山东大学学报，1992，(04)
[2]周来祥从和谐美学看和谐社会[J]，文艺研究，2D07，(02)
[3]刘绍瑾，论中国文艺美学的古今对接之途[J]，思想战线，2007，(2)
[4]杨春时，现代民族国家与中国新古典主义[J]，文艺理论研究，2004，(03)
[5]邹华，美学与后古典主义[J]，西北师大学报，2010，(02)
[6]俞兆平，中国现代文学中古典主义思潮的历史定位[J]，文艺研究，2004，(06)
[7]刘介民，比较文学方法论[M]台北：时报文化公司，1980
[8]刘安海，孙文宪，文学理论[M]，武汉：华中师范大学出版社，1999
[9]李钧，中和与重构，归心与返魅――20世纪中国新古典主义文学论纲[J]，文艺争鸣，2010，(7)
[10]沈谦，文学概论[M]台北：五南图书出版公司，2002
[11]张林杰，守旧与开新――20世纪中国新古典主义文学思潮摭谈[J]，社会科学辑刊，1999，(06)
[12]刘士林，古典主义与审美主义批判[J]，河北师范大学学报，1993，(04)
[13]叶岗，古典主义情怀与后新时期小说[J]，当代文坛，1997，(01)
[14]叶红，古典主义的守成之路一古典主义之于中国现代文学[J]，学习与探索，2008，(06)
[15]俞兆平，现代性与五四文学思潮[M]，福建：厦门大学出版社，2002
[16]俞兆平，科学主义思潮中的学衡派[J]，吉首大学学报，2002，(2)
[17]刘增杰关爱和主编，中国近现代文学思想史(上卷)[M]，上海：上海文艺出版社，2009
[18]吴宓，吴宓诗话[M]，北京：商务印书馆，2005
[19]段怀清编，新人文主义思潮：白璧德在中国[c]，南昌：江西高校出版社，2009
[20]殷国明西方古典主义与中国现代文学――一种比较性描叙的尝试[J]暨南学报，1999，(06)
[21]邓文华，古典主义文学思潮研究的现实意义[J]，东南学术，2007，(01)
[22]庄锡华，文化传统与中国文学理论的现代历程[M]，上海：上海三联书店，2009
[23]罗岗，陈春艳编，梅光迪文录[M]沈阳：辽宁教育出版社，2001
[24]梁实秋，浪漫的与古典的・文学的纪律[M]，北京：人民文学出版社，1988
[25]粱实秋，粱实秋论文学[M]，台北：台湾时报文化出版公司，1981
[26]梁实秋，梁实秋文学回忆录[M]陈子善编，长沙：岳麓书社，1989
[27]梁实秋，雅舍谈书[M]喙子善编，济南：山东画报出版社，2006
[28]高旭东编，梁实秋与中西文化[c]，北京：中华书局，2007
[29]梁实秋，人生几度秋凉[M]，西安：陕西师范大学出版社，2007
[30]多米尼克・塞克里坦，古典主义[M]，艾晓明译，北京：昆仑出版社，1989
[31]余光中，余光中集(第八卷)[M]，天津：百花文艺出版社，2004
[32]杨义，[日]中井政喜，张中良，中国现代文学图志[c]，北京：生活・读书・新知三联书店。2009
[关键词] 中国古典美学；现代化；意义
一、总述：中国古典美学现代化意义的有关论文介绍
构建具有中国特色的现代古典美学，就必须认识中国古典美学这一母体，必须基于中国古典美学的基础之上。那么为何要认识中国古典美学呢？因为中国古典美学记录着我们先哲在通往真理的阶梯上所经历的灵魂探险，它包含着真理的颗粒、因素，但还不是真理本身。真理和谬误是对立统一的，没有绝对的真理也没有绝对的谬误；二者在某些情况下还是相互转化的。所以要辩证的全面的看待问题。中国古典美学尤其历史的局限性，但是其的内涵却是超越时空的界限的，这就要用现代意思来揭露其在现代化条件下所产生的现代化美学意义。
美学来源于哲学，但是美学的发展和演变有自身的内在演变规律。对于古典美学的研究对象要有明确；对于古典美学的现代化研究对象也要有所明确。经济决定上层基础，经济基础反作用于上层建筑，社会的主体意识都是上层阶级服务。从文化发展风尚的流行源头可以看到，回顾往昔，宫廷贵族豪门主导着社会下层占人口大多数的意识形态及社会风尚。
在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》中，就有探讨对于中国古典美学现代意义的转变就是要结合人文的、社会的、科学的、历史的甚至民俗的学科交叉研究在现代生活当中的美学。也就是说：“我们不要去孤立地以当代的文化视野和理论去考证、分析古典美学有什么现代意义， 而要以历史的、美学的态度. 运用社会学、人类学、考古学等学科知识恢复古典关学生发的情形和语境。”在《解构与建构：中国古典美学的现代转换》就有提及。
展望中国古典美学的未来，中国古典美学的民族性时期永恒的光辉是伫立在世界文艺上的珍宝。对于中国古典美学的未来发展方向同时也成为了历来学者探讨的方向。周纪文《和谐文化与中国美学的未来发展问题》就提出了有关中国古典美学的三个方向问题： 一是中国美学的民族化问题；二是当代美学的转型问题；三是中国美学走向世界的问题。在有关中国古典美学的转型方面就谈到了对于中国古典美学，“不能再陶醉于仅仅对形而上问题的论争、思想体系的构建以及精英阶层的文化批评。美学的发展到了必须重新思考定位以及研究对象、范围、范式、方法等基本问题的时候。”
二、反映在不同方面的简单介绍
在文学上反映。上古原型的参照引用；民间文学中的神话、传说、民间故事、史诗等等对于文学创作的影响，是作家文学创作的源头活水。文学结构体式的参照；从四言诗到五言的发展的演变，从传奇、小调、杂技等等演变为独具中古传统特色的戏曲。例如：诗歌中都有的《寒江雪》“天山鸟飞绝，万里人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是一种古典审美体现的表现。
在艺术上的反映。特别是在绘画上面的表现；中国水墨画。作为中国画艺术的典型代表的“水墨画”如一颗璀璨的明珠光耀古今。水墨画有着深厚的民族文化底蕴和独具特色的综合艺术的品质。在数模华中对于山水田园的变现可以从无中生有，如王维的《雪里芭蕉》。
王维的一帧极负盛名的画作《袁安卧雪图》，即著名的《雪里芭蕉》曾引起美学、哲学、宗教、文学批评等领域的关注。芭蕉在寒冬时就已经凋谢殆尽的，但是在王维的图画中却是绿油油的生机勃勃。这在艺术创作上采用了的中国古典美学的审美体验的影响。在现代中古绘画上依然有突出的体现，特别是水墨画上。《汝南先贤传》中记述了这样一段故事，说是有一年下大雪，地上的积雪达一丈多深。洛阳令来汝阳巡察，见穷人们铲除积雪，出外讨饭，唯袁家门前没有路，以为他已经冻饿而死。于是命人除雪进去，见他僵卧在房里，问他为什么不出去，他说：“大雪天大家都在挨饿， 不应当去求别人。洛阳令被他的贤德所动，便推荐他为孝廉。这便是《袁安卧雪图》的原本故事，王维推崇袁安的精神故而特地用雪里芭蕉来表现其精神品质。梅、兰、竹、菊。中国古典艺术上的四大天王组合，对于现代艺术绘画的影响也颇为深厚。在现代生活当中，对于梅兰竹菊的推崇随处可见，在文学创作当中就是“墙角数枝梅，凌寒独自开”、“采菊东篱下，悠然见南山”、“竹林七贤”以至于在《红楼梦》中黛玉的潇湘竹。兰花在市场经济的推动下更是天价的身价出现在生活当中的每个角落。可见中国古典美学对于现代人们的社会生活方方面面的影响。
参考文献：
[1]马克思恩格斯选集（ 第1 卷）[C]，北京：人民出版社
[2]董晔、李妍，《解构与建构： 中国古典美学的现代转换》[J]
关键词：温克尔曼 艺术史观 古典意识
一、古典意识的建构与发展
（一）以“纯粹”为立足点
从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。
温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。
首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。
二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争
希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。
在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。
第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。
受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。
三、古典意识的文化影响
青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。
从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。
（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）
参考文献：
[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.
[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004
[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.
[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.
