音乐与舞蹈艺术表演专业是实践与舞台表演艺术,是以展现舞台艺术效果,达到表达艺术内容为目的的形态艺术,表演者须在一定的条件、一定的时间内完成艺术作品的二度创作，展现思想与技能相结合的成果。因此，其学科特色即注重舞台表演与社会实践的客观规律。作为音乐、舞蹈艺术专业的毕业生,在其毕业设计的教学环节中，以举行音乐会、舞蹈专场表演为其设计内容,并结合撰写艺术实践体会、学习心得、社会调查报告等,使毕业生进行全方位的专业展示，完成一套更符合音乐舞蹈艺术表演专业学生的毕业设计,而不要求其单一的以撰写毕业论文为改革方案，这样的探索举措比较符合其专业特点，也具有现实意义。
一、指导思想与相关分析
本科生毕业论文（设计）是高等院校本科专业培养计划的环节,在培养本科生研究和实际工作能力方面起到重要的作用。根据贵州民族大学本科专业培养计划，本科学生必须在第八学期完成毕业论文（设计）、答辩即本科学生在掌握专业理论与专业技能的一次综合考核与展示,体现学生在知识运用能力、专业技能以及独立工作能力方面的素质状况。
鉴于音乐舞蹈学院大多数学生写作基础较差,在完成毕业论文的写作过程中，往往大多学生写论文都是走捷径，网络拼凑,形式应付,没有起到论文撰写的实际作用，很难达到毕业论文撰写的真正目的。另一方面，音乐舞蹈专业其专业形态属于表演类型，学生从进校至毕业的专业课程均根据舞台表演实施教学，各专业教学计划及其教学大纲是根据学生专业表演技能和艺术实践能力进行培养（理论、作曲专业除外）而制定的，舞台实践的环节显得非常突出和重要。基于前述两个方面的考虑,为了有效贯彻学以致用的教学原则,贯彻教师主导作用和学生自觉性、积极性相结合的原则，为了给学生以非常必要的舞台实践机会,有必要将撰写毕业论文（设计）改革为以专场(音乐、舞蹈）专业音乐会、表演汇报会为主,并与撰写专业学习总结（体会）、艺术实践感想、社会调查报告相结合进行的模式。
二、实施内容与具体操作
音乐舞蹈学院目前所设三个专业方向，即音乐表演（含作曲理论、少数民族特色专业）、音乐学（含民族音乐、音乐普修专业）、舞蹈学。从专业方向分析,基本可以分为形态表演和理论创作。由此,毕业论文（设计）改革分两种模式实施：i)理论性质的专业（民族音乐学专业、音乐理论、音乐学理论选修专业）撰写毕业论文，按学校毕业论文要求实施。2)表演性质的专业（含音乐表演、民特、作曲、音乐学声乐普修、音乐学器乐普修、舞蹈学）实施专业表演（音乐、舞蹈）汇报会并撰写专业学习总结（体会）、艺术实践心得、调查报告的模式。其中，作曲专业学生完成音乐作品创作并演示。具体实施由教研室负责。作曲理论专业由理论教研室指导,表演专业类由声乐、器乐(钢琴、民乐、西乐）、音乐学、舞蹈教研室组织实施。
设计内容包括：
1.音乐会的表演形式可为独奏、重奏、合奏等,音乐学（音乐普修方向）专业的毕业汇报音乐会以重奏、合奏为主。音乐会要有详细的节目单及参加演出的学生名单和指导教师名单。
声乐、器乐、音乐学普修专业学生音乐会(设计）表演可以三种方式进行:1)个人独唱、独奏音乐会（由专业教师推荐教研室讨论同意专业突出的毕业生举行，音乐会演唱作品在8~12首之间）。2)以本教研室毕业班为年级组织的分场音乐会,每场音乐会3~5人。3)自由组合组织音乐会,个人演唱、演奏作品3首。
每场表演汇报会当场给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成，均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下，分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后,教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》（内容包括毕业设计计划表、指导过程记录表、毕业设计音乐会、舞蹈汇报会评分表等）,按一式二份制作交教务处存档。
2.舞蹈专业表演汇报会。教研室根据舞蹈专业毕业生人数及学生表演状况确定表演场所选择。每个学生汇报表演涵盖‘‘基训、民间舞、剧目”三个部分。教研室制作节目单成品，节目单供演出及存学生档案用。学生存档节目单一式二份。表演汇报会后给予学生表演成绩评定,教研室安排评定小组,评定小组由5人（含组长1人）组成,均为讲师及以上职称。成绩由教研室根据本教研室制定的评分标准进行评定，为优秀、良好、中等、及格、不及格五级制。毕业生要撰写2000字以上的四年专业学习总结（或心得），在指导教师指导下,分初稿和定稿完成,初稿要有指导教师的红笔批改记载,撰写完成后，教研室要组织指导教师进行交叉评阅，成绩评定由教研室组织评定。结合汇报表演成绩,评定最终成绩，由教研室主任填写。最终要填写《音乐舞蹈学院毕业生艺术实践系列活动意见表》,按一式二份制作交教务处存档。
高校教学改革研究
理论作曲专业由理论教研室负责组织，包括民族音乐学专业及其他专业选择撰写毕业论文的,按程序进行论文写作、指导、答辩工作,完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
作曲专业的论文撰写，分两类进行：其一，毕业生指导老师根据教学计划、教学大纲,根据专业特点提出创作要求，学生写作毕业作品（范围可涵盖器乐、声乐、舞蹈等音乐作品），并写出创作感想以及技术分析，进行作品展示。指导教师对作品进行评判、评语,教研室做出结论并按五级制进行打分。其二，学生可选择撰写音乐理论的相关毕业论文，完成的时间按学校毕业生毕业论文相关规定进行。
音乐舞蹈学院以2011届、2012届试行毕业论文（设计）改革方案，以本文方案执行。其中2011届学生为106人，举行音乐会10场,参加学生54人，舞蹈专场演出1场，参加表演人数48人。撰写论文即答辩4人（篇），撰写学习总结、专业学习心得102篇。2012届毕业生133人，举行音乐会11场,参加学生76人,舞蹈专场演出1场，参加人数40人,撰写论文即答辩15人（篇），音乐作品创作2人（件），撰写学习总结、专业学习心得118篇。以这样的方式进行毕业设计，学生普遍积极性得到很大的调动，他们均投入了极大的热情,将自己四年的专业学习展现在舞台，展现给所有的老师和同学，反应和效果良好。结合学生所学专业进行分类处理，音乐理论专业的学生也充分体现其理论研究的特点和水平，所撰写的两篇民族音乐理论论文，评选为我校毕业生优秀论文并发表。
尤为突出的是两场舞蹈专场在贵阳大剧院演出，面向社会,充分地展示了民族大学教学水平与教学成果,省政府有关领导、各专业院校和团体的专家老师到现场观看演出，对晚会给予了高度的评价。特别是一些专业院校的专家同行,得知我院以此方式作为毕业生毕业（设计）的方案,都予以很大的关注和讨论,并认为这对各有关专业院校毕业（设计）内容是一个很有意义的探索与改革。其中，贵州财经大学艺术学院音乐舞蹈专业等学院已经借鉴我院的经验对毕业（设计）方案进行了改革试行。由此可以认为，以一套完整的毕业生毕业（设计）方案为探讨的改革措施,将会对艺术专业院校的音乐舞蹈类学生毕业论文（设计）产生一定的影响。
一、《歌舞青春》系列电影
《歌舞青春》系列电影由迪斯尼公司制作与出品，在电影创作中以高中生的校园生活为题材，讲述了一群高中生对音乐与舞蹈的喜爱以及他们在追求音乐与舞蹈的过程中所发生的故事。高中生正处在充满朝气的青春时期，他们的校园生活多姿多彩、富有生气，具有极大的感染力，而在《歌舞青春》系列电影中巧妙地把校园元素与音乐舞蹈相结合进行创作，进而开创了时尚、青春、动感的励志歌舞片电影体裁，取得了极高的票房佳绩，还掀起了一股青春励志歌舞片的热潮。《歌舞青春》系列电影由三部影片组成，各自以独立的故事、主题而存在，但创作方向都一致，围绕着一群热爱音乐与舞蹈的高中生展开，叙述了他们之间关于梦想、友情、爱情、亲情、信任等的故事，为了实现音乐舞蹈梦想，他们参加乡村俱乐部、参加各种选拔比赛，一起排练曲目，但是在这期间发生了许多事情，他们经历了友情、亲情、爱情的相互纠葛;梦想与现实的相互碰撞;信任与怀疑的相互摩擦，失败后又重新站起来继续出发，最后为了实现共同的音乐舞蹈梦想，他们放下了成见、消除了误解，在共同努力下不仅获得了比赛的成功，而且也得到了成长。在此系列电影中，每一部电影作品都会令观众感到震撼并勾起无数人的高中回忆，被影片中流行而动感的音乐旋律、朝气而劲酷的舞蹈动作所吸引，营造了一种激情、清新的感觉，在视觉与听觉上都极大满足了观众的审美需求。
二、音乐在《歌舞青春》系列电影中的作用
随着《歌舞青春》系列电影的逐一上映后，影片中的许多经典歌曲深受广大观众的喜爱，一度成为音乐风云榜上的热门歌曲。影片中的歌曲歌词简洁富有深意、旋律既动感又抒情，能够口口传诵，具有较高的传唱度，十分符合青少年的趣味，给观众留下了深刻的印象。而影片的歌曲之所以能备受欢迎，这绝对离不开导演对影片音乐的严格要求与精益求精，这些歌曲的意境与歌词都与影片的主题极为贴近，青春洋溢、激情欢乐、富有动感，传达着积极向上的影片主题。此外，歌曲与电影画面相互映衬，贴切的旋律与歌词为电影画面增添了氛围，推动着故事情节的发展，能够将观众带进影片的情境中，感受影片人物的思想与情感，这些音乐在影片中具有不可替代的地位与作用。在《歌舞青春》系列电影中。每一首歌曲都具有独特的风格特色，而且在电影情节中发挥着特别的作用，不同人物的个性特征需要用不同的歌曲来表达，且间接推动着故事情节的发展。StartofSomethingNew是《歌舞青春1》中的第一首歌曲，在新年舞会上盖比和特洛伊被要求上台一起合唱歌曲，特洛伊是一个酷爱篮球的男孩，由于他总是行为异常而被同学称为“怪人”，而盖比是一个成绩优异但不善于交际的女孩，这两个人上台后十分拘束但还是硬着头皮唱起来，这首歌旋律欢快、节奏简单，将两个少男少女当时羞涩而惊喜之情充分地展现而出，这首歌曲也让两位男女主角认识到自己的歌唱才华，于是故事在歌曲声中缓慢展开。此外，音乐为影片营造了良好的氛围，为电影场景增添了人情味，如GetchaHeadInTheGame，这首歌曲旋律欢快、节奏动感，将观众带到了热烈、激情的篮球场上，场上的男孩子欢快地唱着这首歌，许多同学还配合着音乐跳起了动感的舞蹈，场面异常兴奋。这首歌既是场上同学的互相鼓励与加油，而场外同学的激情哼唱也体现了他们对体育的热爱以及同学之间友情的可贵，歌曲与运动的融合展现了高中生青春的活力与激情，增添了影片的感染力与表现力。该系列电影的歌曲分为合唱与独唱两种类型，独唱歌曲同样具有较高的质量，并且还极度考验歌唱者的演唱水平。如独唱歌曲StickToTheStatusQuo，在《歌舞青春1》中只有这一首独唱歌曲，以略带忧伤的音调为主。对于青春期的高中生来说，生活与学习中的问题常常会令他们感到无奈和感伤，当空旷的校园走廊中传来这首忧伤歌曲时，既凸显了影片人物的内心情感，又营造了一种忧伤的氛围，就好似高中生的情绪变化一样，欢乐之中总会有忧伤的时刻，但感伤只是短暂的，他们始终还是保持着乐观、开朗的心态，影片中人物的情绪变化可以通过不同的歌曲来表现，营造出不同的情境气氛。由于《歌舞青春》系列电影是歌舞片，因此影片中的歌曲有时由片中角色来演唱，有时则通过背景音乐来表示，但这些歌曲都是为了塑造人物形象、营造情节氛围、推进故事发展而存在。
三、舞蹈在《歌舞青春》系列电影中的作用
作为歌舞片的系列电影，在《歌舞青春》中不仅有经典的歌曲，同时还有多种多样的绚丽舞蹈，为影片增添了蓬勃的朝气与动感的舞姿。影片中的舞蹈种类繁多，既有宏伟壮观的集体舞，如流行的现代舞、时尚的街舞、古色韵味的爵士舞、热情四射的拉丁舞，还有深情饱满的独舞，可以说影片中的舞蹈都是经过精心设计与安排的，为了呈现出专业、扎实的舞蹈艺术魅力，影片中的演员们经过了严格的舞蹈训练，这从他们熟练的舞蹈动作、毫无破绽的舞蹈技巧中就可以看出演员们的努力。而《歌舞青春》中的舞蹈之所以能够如此完美与张力，是因为影片的舞蹈都是根据电影主题来设计的，为表现“青春”的主题，许多舞蹈动作都充满了动感与活力，洋溢着青春的朝气，而为了凸显舞蹈动作影片中的许多歌曲也是经过精心挑选，以达到歌曲与舞蹈融洽配合的效果。在观看《歌舞青春》系列电影时，我们会发现影片中的舞蹈是如此符合片中的情节，好似影片角色临场发挥的创意之举，那样随意又那样贴切，将舞蹈巧妙地与高中生的生活联系在一起，赋予舞蹈生命力与生活韵味，让观众感受到舞蹈与日常生活息息相关，而不是纯粹地在欣赏舞蹈。一般的歌舞电影，往往使观众感觉过于注重歌舞的成分，而忽视了故事内容的重要性，而在《歌舞青春》中绝对不会有这样的感觉，因为导演将舞蹈与故事情节很好地融为一体，舞蹈的演变同时也带动着故事的发展，蒙太奇的剪辑手法将歌舞巧妙地贯穿在影片故事中，使歌舞与故事情节实现了相互促进、相互融合的目的。此外，舞蹈还为影片中的情感部分增添了艺术的神秘色彩，《歌舞青春》中的爱情是单纯而浪漫的，影片中的高中生在情感认识上纯真而羞涩，他们不会太直接地表达相互间的情感，而是通过歌曲与舞蹈间接传达，赋予了浪漫的色彩，激情、热烈的舞蹈象征着影片男女主角对爱情的追求与向往，这样的表达方式更易使观众接受。舞蹈在电影中不仅调动了气氛，而且为塑造人物性格、表现人物心理起到了很好的作用。在《歌舞青春》系列电影中，利用多数全景来呈现影片中舞蹈场面的宏伟与热情，舞蹈动作的劲酷、动感以及舞蹈种类的丰富多样，再通过影视语言、画面构造等使舞蹈具有强烈的视觉震撼效果。此外，不同人物具有不同的舞蹈演绎，使得人物的性格特征更加凸显，角色的形象更加饱满而鲜明，优美动人的旋律、节奏高亢的舞步给观众留下了深刻的印象，很好诠释了高中生欢乐、健康、向上的青春生活，展现了高中生乐观与积极的生活态度，高中生对歌舞的热爱实则也是他们热爱生活的一种表达方式。在这部系列电影中，这种青春洋溢的生活状态同时也很好地感染了观众，勾起了广大观众的高中回忆，给观众一种新颖的感觉。
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文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
结语
2011年3月8日，艺术学正式成为一个学科门类，其中原为二级学科的音乐学和舞蹈学合并为一个一级学科——音乐与舞蹈学。下文将对2011年音乐与舞蹈学的学科发展动态跟踪探究。
一、学科概况。整合以后的音乐与舞蹈学，学科专业院校可分为以下六大类：一是单科型艺术院校主要包括中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、北京舞蹈学院、上海舞蹈学校等。二是全科型艺术院校主要包括南京艺术学院、艺术学院、上海戏剧学院等。三是师范类院校主要包括北京师范大学、首都师范大学、福建师范大学、华中师范大学等。四是综合型科研类院校主要包括北京大学、中央民族大学、重庆大学等。五是理工科类院校主要包括华南理工大学、山东理工大学、湖南理工学院等。六是音乐舞蹈学的部级研究机构，主要是中国艺术研究院。
目前，通过的音乐与舞蹈学一级学科博士后流动站授权点为中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学等。博士学位授权点为中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院、福建师范大学、南京艺术学院、首都师范大学、哈尔滨师范大学等。硕士学位授权点除了以上提到的各个院校、研究机构外，还有武汉音乐学院、沈阳音乐学院、中国音乐学院、中央民族大学等。
二、人才培养。2011年音乐与舞蹈学的人才培养，继续秉承传统的培养模式和培养目标，在专业的设置上根据社会就业的需求和社会发展所需有所调整。
音乐学专业人才培养方面，对于本科生的培养，相关音乐院校招生人数通常不超过400人，专业有音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演等。研究生的培养上，主要有两类：学术型研究生和艺术硕士(mfa)专业学位研究生的培养。学术型研究生倾向于音乐理论培养，艺术硕士更注重艺术实践。学术硕士相关专业主要有民族音乐学、世界民族音乐研究、中国古代音乐史研究、中国近代音乐史研究、西方音乐史研究、音乐艺术管理、音乐美学专业等。艺术硕士专业倾向于表演实践，如钢琴演奏、声乐等。音乐专业院校，研究生招生人数通常不超过百人。博士研究生的培养，主要以两个方向为主：其一是音乐学；其二是作曲与作曲技术理论。博士招生通常不超过30人。博士后流动站的培养，一个培养单位一般不超过5人。招生专业以音乐学理论专业为主。
在舞蹈学专业人才培养方面，舞蹈学本科生招生的主要方向是舞蹈表演、舞蹈编导、舞蹈学、舞蹈艺术管理等专业，招生院校主要是传统的单科型艺术院校及一些全科型艺术院校，同时综合型艺术院校也正逐步增加在舞蹈学方向的招生。不同院校对不同研究方向也是进行了较为准确的定位，其主要方向不仅包括对舞蹈本体的研究，同时也包括对舞蹈艺术及相关文化活动的研究与探索。师范类院校更是在艺术管理、舞蹈艺术专业知识及文化素养的示范性上发挥着重要作用。舞蹈学硕士研究生专业方向种类繁多，归纳起来主要有两大类：一是本学科研究范畴之内的研究方向，如中外舞蹈发展史、舞蹈艺术美学、表演艺术理论研究、中国传统乐舞研究、舞蹈批评、少数民族舞蹈史、民俗艺术研究、舞蹈教育学、舞蹈心理学等。二是在本学科下设其他类艺术学方向，例如传统艺术研究、音乐、艺术学等。
三、学术成果。音乐学学术成果方面，取得较大收获。著述类有施咏的《弦外之音——当代古琴文化传承实录》(光明日报出版社，2011年4月)。沈晓明主编，唐晓博、沈嫒编著《管风琴演奏艺术》(中央音乐学院出版社，2011年6月)。马淑慧的《音乐教育心理学教程》(上海音乐学院出版社，2011年7月)。罗艺峰主编的《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》(中央音乐学院出版社，2011年10月)。2011年伍国栋《民族音乐学概论》修订版正式出版。李岩的《不忍乐史尽成灰》(北京燕山出版社，2011年11月)。译著类有《音乐学与差异——音乐研究中的社会性别和性》(编者：[美]露丝·索莉，译者：谢钟浩，上海音乐学院出版社，2011年8月)。
此外，2011年5月10日，集“声、像、文、谱”于一体的《羌山采风录》出版。2011年7月8日，15集人物纪录片《世纪交响——中国交响乐的奠基者》，由人民音乐出版社出版。期刊类，研究方向主要集中于民族音乐学、音乐史学、音乐教育学、作曲与技术理论、音乐表演等。从相关理论研究的视角看，既有宏观的研究，也有微观角度的研究。以民族音乐学为例，微观角度的研究从音乐形态本身切人，深入探究其音乐本质。如，褚历的《十番锣鼓的数列结构》(《中央音乐学院学报》第4期)，博特乐图的《长调民歌的腔词关系及旋律结构》(《中国音乐学》第1期)，向文的《荆州田歌的结构研究》(《音乐研究》第2期)等。宏观领域的研究通常从文化背景、民俗传统论及音乐产生的深层原因，或者从大学科体系角度论及学科的发展等。如，樊祖荫的《对中国传统音乐做整体性研究的思考》(《音乐艺术》第1期)，《亲缘与地缘：侗族大歌与南《传统社会结构研究》(《中央音乐学院学报》第2期)等。
舞蹈学学术成果方面，2011年舞蹈出版物，有几部格外引人注目：十卷本《中国舞蹈通史》(刘青戈主编)；《中国人民舞蹈史》(刘编)，记录了自建军以来80余年军旅舞蹈足迹；三部专著：吕艺生的《舞蹈美学》、巫允明的《中国原生态舞蹈文化》、袁禾的《中国舞蹈美学》。这些史论专著或对中国舞蹈历史的系统构建更加深入、完备，或在选题上具有填补空白的价值，或在学术上更有开拓意义和“集大成”的功用。它们的撰写、出版，体现了改革开放以来、特别是近年来我国舞蹈学术研究的成长与成熟。
四、学术交流。本年度，音乐与舞蹈学的学术交流主要有如下方面。
音乐学方面，2011年2月18日，“音乐数字化服务关键技术与示范应用”会议，在中央音乐学院召开。4月29日，“刘正维教授80华诞，从教62周年暨民族音乐学学科建设学术研讨会”，在武汉音乐学院举行。6月2日－4日，“全国普通高等学校音乐学本科专业课程《乐理与视唱练耳》教材教学研讨会”在广州大学举行。6月8日，《器·乐——东方乐器博物馆藏世界民族乐器特展》在国家大剧院开幕。6月11日－13日，“第一届粤港澳三地中小学音乐教育论坛”，在广州大学城举办。7月2日-3日，‘西方早期音乐研讨会2011·北京”在中央音乐学院举行。同月，第二届汉唐音乐史研讨会召开。7月8日-10日，第四届全国音乐心理学学术研讨会在北京召开。7月11日－14日。第四届亚太地区音乐认知科学大会在北京召开。7月15日－17日，“中国·蒙古族民歌艺术学术研讨会”在内蒙古大学艺术学院召开。9月16日－19日，“第三届北京传统音乐节”在中国音乐学院举办。9月16日，《弦外之音——当代古琴文化传承实录》出版座谈笔会暨古琴文化遗产保护论坛，在南京艺术学院举办。9月17日－18日，“
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中国少数民族音乐文化学术论坛”在京举行。11月4日－6日，南京国际音乐教育高层论坛，在南京艺术学院召开。11月17日-19日，第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛在广州大学召开。11月17日-20日，“首届传统音乐与当代中国学术研讨会”在西南大学召开。11月18日，第十三届中国上海国际艺术节举办。11月17日，中国上海国际艺术节论坛召开。11月25日-26日，在上海和昆山举办“丁善德先生百年诞辰纪念活动”。11月30日－12月3日，在上海音乐学院举办“2011中国传统音乐教学及其学科建设研讨会”。12月13日，南京艺术学院举办“《民族音乐学概论》修订版出版暨伍国栋教授南京艺术学院从教10周年研讨会”。
舞蹈学术论坛方面，2011年12月，全国舞蹈科学学术研讨会在北京召开。此次会议设立了“舞蹈科学训练”“舞蹈医疗与健康促进”“舞蹈科学现状与发展”3个研讨主题。在“舞蹈科学训练”主题研讨中，各位专家学者重点围绕“舞蹈身心训练”和“舞蹈辅助训练”进行了深入的探讨。
此外，第三届全国舞蹈大师班暨“优秀民族民间舞蹈文化的当代传承与发展”高级研修班于3月8日在京举行。本届大师班以“全球一体化背景下的中国优秀民族民间舞蹈的当代传承与发展”为主题，请到了资华筠、田青等学者进行阐述。其中，“文化个性”、“艺术趋同化”、“对传统文化的敬畏之心”等成为高频词语。
五、艺术创作。本年度艺术创作取得了很多丰硕成果，具体如下：
表演及赛事方面。上半年3月13日－25日，2011年中国交响乐峰会在济南举行。3月31日，“2011中国音乐金钟奖”流行音乐大赛在京启动。3月31日，在京举行《走向复兴》《迎风飘扬的旗》两首主旋律歌曲创作研讨会。3月－7月，首届香港国际中乐指挥大赛举办。4月16日-18日，在上海音乐学院举行“纪念谭小麟先生百年诞辰系列学术活动：手稿展、音乐会与研讨会”。4月28日－5月20日，第28届“上海之春”国际音乐节在申城举行。5月，中国爱乐乐团2011演出季“交响音乐会”在京举办。上海音乐学院作曲系主办了“我们时代的和谐——2011中国当代音乐作品和声论坛”优秀论文征集。22日－27日，2011北京现代音乐节召开，相关研讨会“中国美育论坛”同期进行，探讨有关“中国新音乐跨界”的主题。23日，“理想之歌——傅庚辰作品音乐会”在国家大剧院音乐厅上演。5月27日－28日，第三届中韩作曲家交流活动在京举办。27日，中韩作曲家室内乐作品音乐会在首师大音乐厅上演。6月19日，国际室内乐音乐季之中国交响乐团铜管室内乐专场音乐会在北京音乐厅举行。6月24日，“多民族民间音乐与交响乐队专场音乐会”在上海音乐学院贺绿汀音乐厅首演。
下半年7月2日，中国共产党成立90周年之际，中央民族乐团在国家大剧院上演了大型民族音乐会——艰难·辉煌。7月4日，中央音乐学院“211工程·中国民族器乐精品创作”颁奖音乐会在该院音乐厅举行，获奖作品有李博的古筝独奏曲《梦后》等。10月31日，此项目三期建设获奖作品有赵俊毅的二胡与钢琴《幻想曲》等。7月18日－30日，首届北京国际作曲大师班在中央音乐学院举行。
8月1日，中国音协召开“让创作贴近现实，促文艺健康发展”座谈会。8月22日，首届全国青少年琵琶大赛在中央音乐学院音乐厅拉开帷幕。9月11日－11月6日，2011中央电视台钢琴、小提琴大赛举行。9月22日－25日，“金嗓子”第二届全国高校音乐学(教师教育)声乐专业教师与研究生演唱邀请赛在沈阳举行。9月24日，纪念辛亥革命100周年，大型交响史诗音乐会《共和之路》世界首演音乐会在国家大剧院举行。9月25日29日，上海音乐学院第四届当代音乐周在上海音乐学院举行。还举办了首届中国当代音乐评论比赛。10月1日-6日，第64届世界杯手风琴锦标赛在上海举办。io月6日-9日，第五届“京、沪、闽”现代音乐创作研讨会在闽召开。lo月19日，“国交”在北京音乐厅举行纪念李德伦大师逝世10周年音乐会，相关活动为中国交响乐团2011－2012音乐季拉开帷幕。
此外，在音乐方面，也获得了众多创作国际奖项。美籍华裔作曲家、圣地亚哥加州大学音乐系副教授梁雷，荣获由罗马美国学院(amefican academyinrome)颁发的2011年度的“罗马奖”。中央音乐学院作曲系本科四年级学生刘畅(指导教师罗新民教授)创作的钢琴独奏作品《tracing peking opera》荣获2011年美国g.k金钥匙国际作曲比赛青年艺术家组第一名。中央音乐学院客座教授、美籍华裔作曲家用龙创作的歌剧《白蛇传》，荣获第95届普利策音乐奖。
舞蹈学领域中，从8月至年底，三大舞蹈赛事(第八届中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞蹈比赛、第八届中国舞蹈“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛，第九届全国舞蹈比赛，第六届cctv全国电视舞蹈比赛等)依次登场。中国舞蹈家协会通过“荷花奖”这一专业奖的各项赛事兼顾艺术发展方向与保持高品质的艺术水准的双重使命。“荷花奖”民族民间舞比赛力推新人新作，舞剧、舞蹈诗佳作纷呈。2011年的《守望》是继《与你共舞》(2009年)，《寻》(2010年)之后，又一台亚彬舞影工作室出品的强力制作。
六、年度问题。音乐学在教学体系及学科建设方面存在问题。以中国传统音乐学界为例，学界思考：中国传统音乐的教学及课程体系建设；中国传统音乐教学新模式、新课题探索；中国传统音乐教学中的困惑；中国传统音乐研究多维视角；中国传统音乐教学中的感性教学模式；音乐院校中国传统音乐的特色教学；实地考察的田野工作及教学方式等方面。我们应当立足传统，关注当下，以首届中国当代音乐评论比赛为例，比赛关注当下的音乐作品，以中国当代音乐作品或当代音乐作品的演奏为评论对象，重视鼓励年轻学者的创作。
―、音乐和舞蹈的关系
舞蹈是以人为载体，以人体动作为语言的一种综合性表演艺术，也是一种时间性和空间性相结合的时空艺术。我国古代所说的“乐”，就是对音乐、舞蹈、诗歌相互结合为一体的总称。人们常说的“乐之在耳者为声，在目者为容”，具体而又生动地说明了音乐和舞蹈两者之间相辅相成的密切关系。西方有一种“音乐是舞蹈的灵魂”的说法，“灵魂说”是适应西方芭蕾舞剧创作的一种规律和要求，未必完全适应我国舞蹈创作的实际，但这一点说明在西方芭蕾舞剧创作中，非常强调音乐的重要性。
音乐是一种凭借声波振动而存在，并在时间过程中展现，通过人们的听觉器官所引发的各种情绪反应和情感共鸣的艺术门类，也是人类社会意识形态和上层文化建筑的一种表现。而舞蹈则是以人为载体，以人体动作为语言，并借助音乐、诗歌、戏剧、舞台美术(包括服装、道具、灯光、化装、装置等)形成的一种综合性表演艺术。音乐可以作为一种独立的艺术形式单独存在，而舞蹈则离不开音乐，即使没有旋律和乐队伴奏的节目，也常依锣鼓敲击节奏以烘托舞蹈表演的气氛与情绪。我国古代乐舞理论中所说的“有乐而无舞，似替者知音而不能见;有舞而无乐，如哑者会意而不能言，乐舞启节，谓之中合”，具体生动地描述了音乐与舞蹈两者之间的关系，以及音乐在舞蹈中的地位和作用。
实践证明，一个成功的、有影响的舞蹈作品，之所以能给人留下深刻而难忘的印象，除了舞蹈作品本身具有鲜明的主题思想、深刻的思想内涵、生动的艺术形象、新颖的舞蹈语言、独特的风格韵律以及精心的服装和灯光设计外，关键还要有优美、抒情、和谐的音乐。优美动听的舞蹈音乐不仅成为舞蹈作品不可分割的组成部分，还为舞蹈表演增光添彩，既增强了舞蹈的流畅度和节奏变化，又给观众留下了难忘的印象和较强的艺术感染力。如舞蹈《踏歌》的音乐，既有古曲的雅韵，又有欢快流畅的旋律，给观众一种心旷神怡的感觉。
《花儿与少年》虽说是20世纪50年代的作品，但每次听到“春季那么来到呀，迎春花儿开……”时，那活泼的旋律、跳动的节奏，给观众一种生机盎然、兴奋欢快的愉悦感，仿佛人们的心已随着动听、欢快的歌声，情不自禁地荡漾起来。正因为那些脍炙人口的舞蹈音乐，给人们留下深刻的印象，当人们听到这些迷人的舞曲时，就自然地联想到了那些动人的舞蹈形象。这说明，听觉的艺术感染可以激发起人们的联想，产生对艺术无限的遐想和审美的内心感受。
舞蹈音乐是舞蹈创作不可缺少的重要环节，也是作曲家根据舞蹈主题思想、内容、人物形象、风格、意境、气氛、感情表现等进行的二度创作。往往是作曲家亲自写出旋律，为编导的编舞和语言设计提供了身体的节拍变化和舞蹈空间，并为舞蹈限定了时间性，增强了舞蹈的形象和流畅度。好的舞蹈音乐为舞蹈创作打下了坚实、成功的基础，所以说，好的舞蹈音乐完成了舞蹈创作和塑造人物的一半任务。也因此，我们不能忽视音乐对舞蹈的作用
二、音乐在舞蹈中的重要作用
(一)帮助组织舞蹈动作
舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。组织一个舞蹈有两种情况，一种情况是先有音乐后有舞蹈，另种情况就是先有舞蹈后有音乐，不过后者情况很少。优秀编导是先有构思舞蹈再想象舞蹈音乐，然后设计音乐，作曲家根据舞蹈编导的要求写音乐，看是否合适，如果不行再改音乐，然后再融合到一起。也有音乐的形象映入编导的大脑，然后再想象舞蹈，把抽象的音乐概念改为具体的舞蹈，这种情况在舞蹈界占多数。
吴祖强先生在《舞蹈的音乐结构及其它》一文中曾这样说道：“舞蹈和音乐的任务是共同努力通过塑造鲜明、有说服力的形象来展示企图表现的内容，从总的方面来看，舞蹈音乐的最大特点应该是能尽力帮助舞蹈形象的塑造和确立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象的感染力。
(二)配合并帮助舞蹈在整个过程中表达情绪，体现性格，烘托气氛
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是把理解音乐作为“起点”的。她还说，好的音乐就是在对自己“指示舞蹈动作的表情和意义”。音乐可以加强舞蹈的感情色彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。
(三)在舞蹈和舞剧中担负着交代和展现剧情的任务
如舞蹈剧《好大的风》，全舞分为三个段落，采用插叙、回忆、象征等手法，讲述了一个催人泪下的爱情故事。在舞蹈第一段“回忆”中，音乐以电声模拟乱风的效果，由小变大，由远至近，把观众带进了要讲的故事氛围之中。在第一段“回忆”中，音乐由悲转喜，进入了快板，还是唢呐演奏欢快的旋律，弦乐合奏加上优美的双人舞，一下又把人们带进那甜美的回忆中。到了舞蹈的第三段“象征”，在唢呐呼喊般的领奏下，和着强烈的鼓声、大钹声、与弦乐的短促有力的演奏，把舞蹈推向了高潮。最后音乐伴随着一阵狂风呼啸声吹过，仿佛要把这动人的故事吹向更远的地方，让更多的人为之感动。艺术魅力在这里体现为舞蹈与音乐的浑然一体。
如果说完美的舞姿是画好的一条蛟龙的躯体的话，那么音乐就是龙的眼睛，怎样才能让这条蛟龙富有灵性呢?首先要画上合适的眼睛，“鱼眼不行，牛眼也不行，必须是龙的眼睛”，还要将这只眼睛画到恰当的位置。二者必须完美融合，一旦龙眼这个灵魂的音符融入到龙身这台绝美的舞蹈，蛟龙将灵光四起，直入绝美仙境。
参考文献：
【1】吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京：中国戏剧出版社出版，1982.
【2】陈旭.舞蹈音乐的特征与创作J].湛江师范学院学报，2004,(2).
【3】申波.乐魂舞韵总关情——音乐与舞蹈的文化同构研究.云南艺术学院学报，2005年03期.
关键词：音乐与舞蹈的关系；音乐对于舞蹈的重要性
舞蹈从一产生起便和音乐结成了最紧密的联系，舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。在舞蹈艺术总的概念中，音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。众所周知，舞蹈是动作的艺术，音乐是音响的艺术，也就是听觉艺术。舞蹈主要是通过人体在空间的运动来抒发人类的情感，音乐主要作用于人的听觉器官，音乐使人通过“听”来感受其中蕴含着的意境于情感。 它们虽然是“视”与“听”，但是又存在内在的联系；乐感――它对于一个舞蹈演员极为重要，有的舞蹈家在台上有时反复做同样的动作，但随着音乐的层层叠加，舞蹈动作也越来越剧烈、有力，动作幅度越来越大，事实上很多著名的舞蹈家都具有相当高的音乐天赋，舞蹈虽属视觉艺术，但其艺术魅力很大程度上取决于视觉与听觉的综合效果。因此，音乐在舞蹈教学中则起着十分重要的作用，下面本文就对此展开论述。
一、音乐与舞蹈的关系
舞蹈的美离不开音乐的点缀。我们不能忽视音乐在舞蹈艺术中的作用，但也不能过多的注重音乐而偏失了舞蹈本身的意义所在。舞蹈是一门综合的艺术，除舞蹈本身外，还包括音乐、美术、文学、戏剧等多种艺术。但在其中当数音乐与舞蹈的关系是血肉相连的伙伴。纵观数千年人类发展的历史，作为意识形态范畴的音乐与舞蹈，是起源最早、最广泛、最富于群众性的艺术。
音乐与舞蹈现在已经在世界上发展成为一项种类繁多，对人类的精神世界具有重大影响的文化艺术。音乐与舞蹈从远古时代就紧密结合在一起，是密不可分的，并且舞蹈艺术中对音乐有本能的需要，需要音乐在舞蹈整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象等一系列的不可或缺的作用。并且两者的关系相辅相成，是最亲密的伙伴。舞蹈整体要用节奏、节拍来组织，音乐也是如此，节奏、节拍是音乐整体的骨架，优秀的舞蹈音乐是舞蹈中的积极因素，好的音乐能为舞蹈增辉。
1.紧密相连、源远流长
我国古代文献记载和近年来我国考古工作者在出土文物和原始岩壁中的发现，以及世界上一些原始民族中所保存着的原始乐舞资料，都充分地证明了音乐与舞蹈这两种艺术从诞生之日起，就紧密联系在一起。在人类语言还不够完善的情况下，乐舞是部落或氏族全体成员的群体行为。原始时期的音乐和舞蹈也是紧密结合在一起的。这些乐舞与先民们的狩猎、畜牧、耕种、战争等多方面的生活有关。那时，我们的祖先就以简单的动作和语音，用一定的手势和面部表情作为媒介来传情达意，交流思想。从而更加地证实了音乐与舞蹈有着深远的历史渊源关系。即使是在人类高度文明、社会经济发达的今天，它们依然紧密相连，并且都是来源于生活。舞蹈和音乐的密切关系是历史可以见证的，当然作为独立的艺术类别各有不同的发展，但在舞蹈艺术中，音乐和舞蹈基本没分开过。
2.音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声
音乐――这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐，才能把它的‘意思’完整地表现出来。就是一个无伴奏的舞蹈，虽然没有声音，但他从无声中也有一种节奏动作，会使人感到无声胜有声。虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性，致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏，通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说，这种有节奏的音响，就是音乐的基本因素。就是一个无音乐伴奏的舞蹈作品，但是它采用了风声、水声、镣铐声、鞭打声等音响效果来伴奏，其实这种音响的本身就属于广义上的音乐，因为它有节奏，有律动，有音高，有音色。概言之，舞蹈和音乐不能分离。所有的舞蹈都需要音乐的支持，音乐可视为舞蹈创作的主要方式。音乐、舞蹈本一家，从舞蹈诞生的那一刻，就注定要与音乐相伴。
二、音乐在舞蹈剧目中的重要性
1.音乐旋律的构成要素、体裁及形式
音乐的构成要素有音高、节奏、节拍、和声、调式、调性、音色、音区等，将这些要素有机地结合起来就构成音乐旋律，这些要素的组合多种多样，因此出现了千差万别的音乐。 乐曲在实用中形成了各科，不同样式和类型称之为体裁，它们可以由各种曲式构成。进行曲、夜曲、交响诗、各种舞曲等是体裁的形式，而曲式则指乐段，曲式往往提示听众以结构规律，体裁往往提示风格和内容。舞蹈占有空间比较具体，而音乐抽象又不能停留，所以音乐有想方设法使听众对音乐留下印象，这样便促进了音乐创作的发展。音乐形式多种多样，和声学、曲式学、配器法都在一定范围内归纳了音乐形式和组织结构的一个方面，音乐形式的主要方面是创作实践中构成的各种典型格式即曲式。明白了曲式，就抓住了乐曲的整体，包括段落、层次、规模和整个音乐发展过程，因此就形式这个名词的广义来说，任何音乐形式都是用来表现思想内容的一切手法，与组成这一个音乐的所有要素的总和及统一。
2.音乐的主题在舞蹈中的作用
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。主题是表达音乐内容。概括基本乐思的核心，是引起音乐发展和成为音乐发展的动力，也是塑造音乐形象的基础。因此，舞蹈音乐的主题表现在舞蹈中是十分重要的。舞蹈音乐的主题，是为舞蹈的中心思想和具体内容而表现，所服务的。舞蹈音乐的主题表现有其独特的特点：符合剧情、感情浓厚、节奏鲜明、重拍突出、经常出现相对固定、不断重复的节奏型，与舞蹈动作有着必然的、紧密的结合等等。
作为综合艺术的舞蹈艺术，谁都不能否认音乐和舞蹈是最密切的伙伴，从实践和理论上看，舞蹈艺术中音乐和舞蹈是血肉相连的伙伴。在大型舞台剧中，音乐与舞蹈都具有戏剧性的结构，舞剧的角色、动作与音乐的关系是统一相辅相成的。舞剧音乐的整体是根据情节的发展、情感的起伏、性格的矛盾进行的。舞蹈创作要对照音乐来进行。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径，一是利用现成的音乐，二是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。
综上所述，音乐是发展的艺术，在我们对音乐形式和体裁有了一个大概概念。我们才能真正地了解舞蹈音乐，也只有这样，面对舞蹈音乐时才有了充分的准备，可以与作曲者进行充分的讨论，并提出对舞蹈音乐的即合理又创新的要求。总之，在舞蹈艺术中音乐将永远是舞蹈的最亲密伙伴，无论是从历史的角度，还是从发展的角度，它们都相互依存、互为因果又融为一体不可分隔的特殊关系，只有在认清楚它们之间的特殊关系，我们才能创造出好的舞蹈作品，才能提高和丰富舞蹈艺术。
参考文献：
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一版
[2]舒泽池.《舞蹈与音乐关系的探讨》,《舞蹈论丛》1986
年第1辑
[3]赵蓉.《谈音乐与舞蹈的对应关系》，《黄河之声》
2005年01期
一、音乐与舞蹈的历史渊源
在泱泱中华五千年的历史长廊中，对音乐的记载可回溯数千年。在古代，人们在集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声，形成原始音乐的萌芽，伴随着音乐的节奏、音调的形成还产生了舞蹈姿势。正是因为劳动赋予了音乐的节奏、音调还有舞姿，所以在远古社会，音乐、舞蹈结合在一起，我国古代文献将音乐称为“乐舞”便是这个道理。《淮南子：天文训》中写道：“日出阴谷，浴与咸池”。这是以天上西宫的星名“咸池”作为他的代表性乐舞的名称，以音乐和舞蹈反映古人的豪迈幻想和对星辰的崇拜，这是占代非常著名的乐舞，孔子曾赞其“尽善矣，又尽善也”。秦、汉、两晋、南北朝时歌舞音乐是音乐发展的主流。声乐、器乐与舞蹈的结合一方面丰富和提高了歌舞音乐，形成了有艳、解、趋的较大型的歌舞音乐形式。另一方面反过来要求声乐部分能表达的更细致，器乐部分能变化得更多样，从此时起至隋唐为止，歌舞音乐在音乐艺术发展中愈益起着主导作用。唐代有情节的歌舞是后世歌舞剧的雏形，成为不成熟的初期戏曲。被称为“大曲”的大型歌舞是器乐、声乐与舞蹈连续表演的综合艺术形式，曾经达到较高的水平。著名的《霓裳羽衣曲》规模庞大结构严谨，虽早已失传，但从有关的记述和诗人、文学家所作的描写揣测，这是非常令人神往的音乐歌舞大曲。宋代形成独立歌舞剧体系，到明清时，歌舞趋向于特定故事情节的表演，演变成戏曲。在中国文化几千年的发展过程中，舞蹈和音乐一直紧密相联系，这是我国的“乐舞”发展的历史事实。
在西方，古希腊荷马时代以后盛行一种音乐舞蹈结合在一起的合唱抒情歌和赞美歌、祝贺竞技获胜的庆贺歌以及赞扬英雄人物的颂歌。这说明当时音乐舞蹈结合的广泛。公元十四世纪至十七世纪，欧洲文艺复兴时期，西方的音乐艺术特别活跃，音乐写作技术走在前面，独立的器乐有了大的进展，在音乐发展的同时，也促进了舞蹈音乐的新发展。到了十六世纪至十发世纪，欧洲音乐进入了一个新的阶段，特别是这时候的舞曲在器乐作品中获得极为多样的变化，大大促进并提高了专业音乐创作的发展和水平，这十分有利于舞蹈艺术的前进。
这些都表明，舞蹈和音乐的特殊密切关系是有历史见证的，与其说它们是姐妹、兄弟，不如说是“双胞胎”。当然作为独立的艺术类别，各有不同的发展，就作为时间艺术的舞蹈概念整体而言，一个孤立的动作只构成画面，是静止的，不是舞蹈的典型现象，音乐的时间单位是音调和节奏，舞蹈则是姿势和动作。但在艺术进步过程中，音乐和舞蹈基本上没有分开过，这是舞蹈和音乐相互关系的最简单历史。
二、音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声
音乐与舞蹈的密切关系从根本上说，是音乐为舞蹈领航，舞蹈为音乐增辉，舞蹈总是在音乐的伴奏下展示出来，舞蹈与音乐共生存。原始的舞蹈也有敲击出来的节拍或歌唱相伴和。在《乐记·乐象篇》中说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之。”在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理：“在心为志，发言为诗；情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过：“音乐——这是舞蹈的灵魂，音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”舞蹈与音乐从远古时代就紧密结合在一起，是密不可分的，而且舞蹈艺术中队音乐有本能的需要，需要音乐在舞蹈整个过程中表达情绪、体系个性、烘托气氛、塑造形象等一系列的不可或缺的作用。并且两者的关系相辅相承，是罪亲密的伙伴。舞蹈整体要用节奏、节拍来组织，音乐也是如此，节奏、节拍是音乐整体的骨架。舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。舞蹈所表现的动作和姿态是世界万物中最美、最能打动人的动作和姿态，与之组织得最美、最动听的声音即音乐艺术相结合，将给人带来一种美妙的艺术享受，并从而产生社会作用，这是一种“天作之合”。
舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。舞蹈家对于自己表演的作品的组成部分的音乐当然有更深的感受和理解。这种感受和理解进一步激发起内心的感情，通过外在的形体动作表现出来。音乐可以加强舞蹈的感情色彩，可以帮助理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力。音乐能够直接打动观众的感情，这就等于在舞蹈与观众之间增加了一条感情的纽带，使观众同舞蹈更加接近。由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容，而且是同步展示的，两者必须高度地协调一致，舞蹈创作要对照音乐来进行。舞蹈作品不是把动作设计成之后，再配上音乐的，而是在进行动作设计之前就必须有音乐当然，舞蹈并非只是服从音乐。首先，舞蹈要对音乐进行选择，因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次，如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐，就要服从舞蹈编导提出的要求，另外，舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。
综上所述，音乐与舞蹈永远是最亲密伙伴，无论是从历史的角度，还是从发展的角度，它们都相互依存、互为因果又融为一体不可分隔的关系，只有在认清楚它们之间的这种关系后，我们才能提高和丰富音乐艺术，才能创造出好的舞蹈作品。换言之，音乐作品中始终蕴含舞蹈的节奏韵律，舞蹈也始终离不开音乐而去独立发展，因此只有将舞蹈与音乐二者紧密结合起来，达到浑然一体，才能展现出艺术的独特 魅力。
本文为：1.渭南师范学院2013人文社科重点项目，13SKZD002；2.陕西省体育局2013年常规课题，编号13118；3.渭南师范学院2012专项经费科研项目，12YKZ015
参考文献：
杨瑞庆.舞蹈音乐创作入门.合肥：安徽文艺出版社，2007年版.
于润洋.音乐与舞蹈.北京：人民音乐出版社，2008年版.
关键词：视唱练耳；音乐；舞蹈；节奏
中图分类号：G42 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0133-01
一、学习视唱练耳的重要性
视唱练耳课作为基本乐科的重要组成部分,具有很强的基础性和技术性，这门课学习质量的高低，很大程度上影响学习者的音乐基本素质和修养；而且视唱练耳作为基础课程与各音乐学科有着紧密的联系，因此，无论是学习声乐、器乐、还是舞蹈专业的学生，都必须扎实地学习这门课程。在中国古典舞以及中国民间歌舞中，音乐与舞蹈总是联系较为紧密的两种艺术形式。舞蹈是通过肢体动作，按照一定的音乐律动、情景与思想而进行的一系列的连续性运动。它的特点是通过肢体语言去表达某种思想与感情。为了让舞蹈专业学生更好地把握舞蹈与音乐之间的内在联系，对于视唱练耳课程的学习，就显得非常重要。
对于舞蹈专业方向的学生来说，视唱练耳教学的重点并不是训练音高听辨能力，也不是乐谱唱奏能力，而是对节奏节拍的感知与应和能力，是对音乐风格乃至音乐内容的感悟和体验能力。因此，舞蹈专业的视唱练耳课程，在内容上应重节奏节拍，重风格体裁，以求与他们的专业需要相一致。目前在视唱练耳的训练方法上，仍多以钢琴为主要教具，采用听、唱、写结合的手段进行训练。以音准、节奏训练为重点，采用固定和首调两种唱名法，采取集体大课、小组课形式。这种已被普遍认同并采用的方法，正日益受到音乐新课程标准的冲击。同时，数字化音乐教育手段的广泛推广及应用，也对高师视唱练耳教学提出了新的要求，并拓展了其改革空间。
二、加强舞蹈专业学生视唱练耳学习的途径
在我看来，舞蹈专业学生的视唱练耳课程的学习应主要加强音乐基础课、旋律、节奏以及多媒体技术方面的强化训练，音乐和节奏是最主要的。因为舞蹈离不开音乐，音乐在舞蹈中占有十分重要的位置。通过视唱练耳课的学习，让学生懂得音乐在舞蹈训练中起着重要作用。舞蹈音乐的韵律和风格、节奏特征对舞蹈作品起着决定作用。
（一）加强音乐基础课的学习，增强舞蹈专业学生学习音乐的自信心。音乐是听觉艺术，不像舞蹈艺术那样一目了然。所以有些舞蹈专业的学生认为音乐就是听听而已，不需要投入、辨别和理解，这些都是错误的认识。舞蹈动作需要在音乐中进行，借助音乐表达舞者的内心情感。这样就要求按照舞蹈训练设立有关音乐基础课程，使舞蹈专业的学生逐渐能够更好的理解音乐、欣赏音乐、体会音乐、表现音乐。
（二）我们的舞蹈分为很多种类，所以舞蹈音乐也是多种多样的，有古典舞、民族民间舞、芭蕾舞、现代舞、国际标准舞等几个类型音乐。舞蹈专业的学生对各类音乐的了解也只是表面，并没有深入的探究学习。所以，当舞蹈专业的学生们对各类舞蹈的学习仍处在初级阶段时，老师们可以选择各类舞蹈音乐在课堂上给学生们欣赏，让他们首先从听觉上来熟悉舞蹈音乐，这样的听觉学习是帮助学生建立对舞蹈音乐的听觉记忆力，更好的感受舞蹈音乐与舞蹈表演的内涵。
（三）由于舞蹈专业的学生具有不同于其他表演专业如声乐、器乐等的特点,他们大多资质优秀、接受能力很强,但理论性较差。如果按照传统的听、唱、读、写等教学模式难免会使学习变得枯燥,学生逐渐丧失学习兴趣。面对这种情况,教师可以借助多媒体的手段,通过音频和视频，由情入境，让学生感受音乐的美,并启发学生展开想象的翅膀,调动学生想象力。
（四）节奏是音乐的骨架和灵魂，是构成音乐的最基本的要素之一，没有节奏就没有音乐。节奏感的培养，不能仅仅停留在对音符时值的把握上，要挖掘学生的节奏本能，让他们在内心建立强烈的动感意识，并体现出节奏的韵律。在训练中可尽早地进行一些多声部节奏训练，通过拍手、拍腿、跺脚等一系列的身体动作打出不同的节奏。让舞蹈意识走进视唱练耳课堂，使学生全身心地投入，在节奏中体会音乐的律动。
总之，视唱练耳这门基础性课程的重要性我们不言而喻,而且视唱练耳在舞蹈专业中的训练是十分必要的，通过培养学生的听觉能力,扩大他们的艺术视野；通过对音乐语言的掌握,把握舞蹈作品的韵律节拍、人物形象、情感意境等。对舞蹈专业学生进行教学时,也要注意不能一蹴而就,而要采用因材施教、循序渐进的方法,从学生的兴趣出发进行引导,用多元化的艺术手段使其音乐修养得到提高。
参考文献：
[1]王莹婉.浅谈舞蹈专业中的视唱练耳教学[J].乐府新声沈阳音乐学院学报,2007,1.
[2]赵楠.论舞蹈专业视唱练耳能力的培养与提高[J].音乐天地,2009,1.
[3]董京京.浅谈舞蹈中专的视唱练耳教学[J].沈阳音乐学院学报，2004,4.
[4史其威.论视唱练耳在舞蹈教学中的重要性[J].艺术教育，2011,
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