1.先秦时期人物绘画的审美观念目前所知，中国人最早的审美思想出自《周礼》，《周礼》是一部研究天地万象的学说，其从天道、人道、礼制等诸多方面在人与自然、人与社会和谐而生的问题上给予了较深的分析和论证，既是一部国家典制，还是一部哲学、美学论著，但《周礼》年代上古，无确切考释，又被后世续编，故未被竖为中国文化大宗。《周礼》的核心审美思想是“以人法天”，把“天、地、春、夏、秋、冬”视为“六合”，即宇宙，然后分设六官，协理全国。“六合”即万物生，万物负阴抱阳，各从其规。“以人法天”是要人效法天道，以自然规律来协调社会规律，这也成为中国社会最早的审美理想。《周礼》成书于西周，其诸多思想被春秋战国多家所承，如儒道等皆承载于《周礼》的文脉。周公制“礼”也便成为中国人审美认知的最早典章。由于人物绘画在上古时期还无确切的考证，故而《周礼》的审美思想直接体现在先秦时期的青铜器上，出现了以礼器、乐器、实用器为主体的艺术形态。在人与宇宙、人与自然的审美观上，出现了青铜人物造像，这成为继原始艺术之后在国家文明形态中发现的最早艺术形式。在四川广汉三星堆出土的青铜人物造像中，有人头像、人面像、立像、跪坐人像、人面具等，这些造型各异的青铜人像在人的面部做了多样的图纹装饰，其代表了商中后期和西周早期古蜀国文明中较高的审美形态。这些青铜人物形体夸张、怪异、充满着神秘感和民族宗教色彩，超越了现实人的客观性，成为一种完全精神形态的表述。三星堆青铜人物造像的审美价值要远远大于其工艺本身，如其二号祭祀坑出土的“铜人面具”，在其眼睛和嘴唇之处皆做了抽象夸张，使二目硕大外凸、眉宇宽厚、神态威仪；其“纵目青铜面具”像两眼之中纵出圆柱，令人不解，又叹为观止；其“青铜人头像”有圆顶、平顶、冠顶等多种形制，面目如去皮之人，诡异、怪诞，令人且惊且恐。这些造型多大耳阔嘴，神态凝重，观念近同。作为中国早期古蜀文化中的宗教神像，其有着这个时代特定的审美法则和审美规律，这些神像是远古时期人神合一的精神象征，其目的是通过人来实现与神之间的交流对话，这表明在古代文明形成之初人们就已经在心中建立了一个观念世界。这种天人合一的价值观念，是把人和宇宙、自然看成了神的载体，通过人和神相互融汇，来实现人们超越现实之外的审美愿望。简洁夸张的造型语言，体现了宇宙本体中“道法自然”“神游物外”的观念与价值，也成为《周礼》“以人法天”审美思想的直接体现。《周礼》的价值观念被春秋战国多家所承，继而形成了道学、儒学、阴阳学等学说，诸子百家汲取了《周礼》“以人法天”的核心观念，并将其发展为不同的宇宙观、世界观和方法论，至此，中国的传统文化才具雏形。春秋后期至战国，礼崩乐坏，却群星耀眼、圣贤辈出，诸家诸论映阔宇宙万象、天地人和，这些审美观和方法论多成为后世的审美之源。体现在人物绘画上，其一方面继承了西周早期的青铜造像观念，另一方面出现了墓室帛画艺术。从长沙战国楚墓出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》可以看出，这种象征灵魂升天的人物绘画，包含着对社会审美的多种认识与体解，超越现实、追寻生命终极和宇宙本体、从人界升入仙界，达到天人合一、人神共乐的至美之境，成为战国时期人物绘画的主要审美理想。
2.魏晋南北朝时期人物绘画的审美观念魏晋时期，中国传统的哲学、美学思潮转向了玄学，“玄”是对宇宙、对世界的一种感知和思悟，其最早见于《老子》，“玄之又玄，众妙之门。”玄学是对道学、儒学、易经新的发展与合流，《老子》《庄子》《易经》被称为“三玄”。“玄，谓之深者也。”玄学是一种“形而上”的主观唯心审美范畴，其把“生与死”“有与无”“动与静”“意与象”等作为自己的美学命题，远离社会时政，多钻研于幽深玄远的学说，讨论一些“超言绝象”的本体论问题，是当时文人、士大夫在汉代儒学没落之后寻找到的新的精神家园。玄学主要分为“贵无派”和“崇有派”，“贵无派”认为天地万物皆以“无”为本，世界统一于“无”，“无”是万物之母，其思想是对老子“有生于无”观念的传承与延伸。同时其又崇尚“自然”，提出“‘名教’出于‘自然’”说，认为儒家经义失范皆因不从自然所致，来调和“名教”与“自然”的关系，其本质是把儒家教义融入了道学的本体。“崇有派”认为“自生而必体有”，有是万物自生的结果，宇宙的构成是由万物自身所组构，不受外力影响，这成为玄学的又一思辨。南北朝时期，佛学大兴，鉴于玄学的影响，佛学也多依附于玄学来扩展自身，佛教常借玄学的思维来宣传佛理，玄学也借佛家教义来通达来世，在这一特殊的阶段出现了玄、佛合流。客观而言，到了魏晋，已经形成了以道家思想为主流，合儒、佛二家的玄学审美思潮。玄学采用思辨、玄谈的方法讨论天地万物存在的根本问题，是一种远离事物本身来论证事物存在根据的本体论的形而上学，这是中国传统美学有的审美认知方式和思维逻辑，是中国人特有的宇宙观和世界观，其对中国传统人物绘画的审美观念影响深远。魏晋时期，中国人物绘画大兴，基于玄学思想的影响，中国传统人物绘画审美观念开始形成一种新的发展势态，以玄学奠定了自我的审美根基。中国人物绘画审美在历经先秦、秦汉数百年的实践历程后终于汇入到了社会主体的审美思潮中。其原因有二，一是中国的文化到了魏晋产生了大的合流，玄学成了人们对宇宙观、本体论的哲学、美学思辨核心，这恰恰也是艺术的审美精神本体。二是玄学思想把魏晋以前强调“象”的审美认知转化为“意”的审美内涵，提出了“得意忘象”的审美理论。“然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”王弼此学说虽是对当时“象数学”的发展与创新，实际却为魏晋的人物绘画提出了一个新的审美标准，即审美的本体是“意”而非“象”，得“意”需忘“象”，这为当时人物绘画中的“意象”范畴奠定了基础。实际来看，魏晋时期的人物绘画也皆是画家依自我的感触、观念和社会时评作画，其本质是画家的审美意愿与人物性情德操的整体体现，其审美品格成为传统人物绘画品评的主要标准和规则。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中对魏晋以来的二十一幅绘画作品做了评论，其中二十幅是画人物的，可见当时人物绘画的重要影响。其所述的骨法、天骨、骨趣、神气、情势、自然等标准皆是从艺术审美的本体出发而非拘于似与不似，顾恺之提出的“以形写神”审美命题其实质也是在玄学思想影响下对人物绘画提出的一种新的审美路径。
3.隋唐五代时期人物绘画的审美观念隋唐时期，中国人物绘画艺术走向了全盛和辉煌，在审美观念、表现技法、形态特征、意境神韵等诸多方面都体现了大唐盛世以来的肥丽丰美、气韵风度。初唐的阎立本、盛唐的吴道子、张萱、晚唐的周窻等既开创了唐代的人物画风，也奠基了中国人物绘画的审美高度，其《步辇图》《历代帝王图》《天王送子图》《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等皆标志着中国传统人物绘画的经典和辉煌，同时也成为当代艺术复兴的范例。唐代人物绘画的气韵和妙悟，多在灵府，不在耳目。“有象因之而立，无形因之而生。”其绘画特征多基于唐代的大国豪气，重气度、气韵、气势而不照拘形态，这成为自先秦以来中国人物绘画发展的最高峰。在画论上，唐代张怀瑾著有《画断》，其以“神、妙、能”三品评鉴画家高下，立三品评画之首，朱景玄著有《唐朝名画录》，著述画家127人，以“神、妙、能、逸”四品品评诸家，始创四品论画之源。张彦远著有《历代名画记》，以“自然、神、妙、精、谨细”五等论画，传记画家370余名等等，这些画论、画记，多是围绕人物绘画的品评而展开，多重神境气韵而轻略能格形似，建树了隋唐以来人物绘画艺术评鉴的高峰。隋唐时期，在审美观念上艺术美学与诗歌美学并躯而进，各入其渊，在艺术的本体论上，对人物绘画影响最大的莫过于孙过庭的《书谱》，《书谱》虽是针对书法艺术的论著，但却对艺术的审美价值和本体论给予了深刻的思考和辨析，提出了“同自然之妙有”的审美论断，从而把“意象”和“气”联系起来。“按照老、庄的哲学，造化自然的本体和生命是‘道’，是‘气’。书画艺术的意象如果表现了‘道’‘气’，就通向了‘无限’，那就是‘妙’，就叫‘同自然之妙用’。”“同自然之妙有”之论疏通了书画的宇宙观，既绘画的意象应该表现宇宙的生气、表现自然的本体“气”“道”“玄”，要想妙造自然，就要取之象外，得其本真。唐代诸多人物画作，莫不是以“神”“气”“韵”来造其形貌，而非拘似于表征，这种重内质、化表象、合气韵、突气度的绘画方式，绝不是对人写生能画出来的。朱景玄曾评吴道子绘画曰“若有神助，尤为冠绝”，评周舫曰：“其画佛像，真仙、人物、士女，皆神品也。”［可见画家作画时心、神的高度自由。从阎立本的《历代帝王图》、张萱的《虢国夫人游春图》可以看出，唐代人物绘画正是借以人物的节操、品行、德为，来化合艺术与生命的本体“道”和“气”，达到妙悟自然、万象归真，从有限通向无限，来突出宇宙的生机与活力，使画意能目极万里，心游大荒。至于所造形貌，在中国的审美观念中不过是表达精神与意象的一种符号，并无象似之言，像，心象也，观念之形貌也。“同自然之妙有”从书论的角度融合了“气”与“意象”的区别，提出了“妙”的境界，对整个唐代人物绘画无疑影响深远。
4.宋元明清时期人物绘画的审美观念自宋代始，中国传统人物绘画的审美观念开始转向了写意。宋代出现了文人画和写意画，文人画多重逸气，多以抒发自我的胸臆、心意和笔意为审美原则，不求形似，聊以自娱。而写意画主要体现的是画家的审美意象，其以意境、意象和画家体道、悟道的感触为表现原则。宋代的人物绘画与唐代人物绘画的最大区别是其抛舍了唐代绘画的庄重、气度、风骨和华贵，使绘画变得更加轻柔、简意、自然、有趣，把唐代的“心源之悟”化生为“情趣之意”，使绘画在人的审美空间中更加轻逸邈远。宋初画家石恪的《二祖调心图》被视为传统人物绘画的审美转折，其用粗笔大墨，神完气足而又异趣横生地表现了二祖慧可伏虎的景象，笔简形具、得之自然。其后的梁楷，参禅入画、不拘法度、笔墨粗率、恍兮惚兮、出入无间。其《泼墨仙人图》《李白行吟图》等被视为两宋写意人物绘画的主要代表。然而，宋代时，中国艺术的正统已经由人物转向了山水，诸多画论、画评也开始以山水画为大宗。在人物绘画审美观念上，其品评愈加稀弱，而此时“程朱理学”思想逐渐成为一种新的审美认知方式，其在世界观、宇宙观和方法论的问题上对宋及其后的人物绘画都影响深远。北宋以来，人们对儒学开始有了重新的认识，以程颢、程颐和南宋朱熹为代表的理学成为对儒学的一个新发展和诠释，它以儒学为宗，合佛、道二家，将天理、伦理、、气韵、宇宙、世界等统一起来。理学认为“天理”是自然万物和宇宙生成的根本法则，是世界的本源，不生不灭、无处不在。在此基础上，提出了“理气一元论”，即“理”和“气”是统一的，“理”为本，“气”为具，“理”先于“气”而存在，“理”依“气”而生物，是宇宙和万物的本体。此观念是对宋以前“气本源说”的一个审美转轨。同时，理学将太极也划归于宇宙的本体之中，认为太极包含“理”与“气”，是宇宙万物之理的综合表现，并在人性论中，提出了“天地之性”与“气质之性”，即完美纯理之性与理气合性之别，来以此论证“心之本体即是性”“心是主宰”等观念。又以“道心”“人心”的不同，指出“天理之正”与“形气之私”之别。这些观念都成为传统人物绘画审美思辨的理论建构。理学开启了人们认识世界、感知事物的又一个大门，其对北宋以来人物绘画审美观念的影响是巨大的。理学对艺术的最大贡献是其在“本体论”问题上的新发展和“人性论”价值上的新探讨，即对以“理”为本的“理气一元论”和天地、气质之性的“道心”与“人心”的价值论证，其本质是把宋代儒学的审美观与先秦以来以气为主脉的学说进行融汇，将形而上的“理”提到了一个新的认识高度。这种新的审美本体论在艺术的形态中也许难以明示，但在艺术家的宇宙观、认识论上却有着深刻的影响，如张择端的《清明上河图》、李唐的《采薇图》、梁楷的《六祖斫竹图》等莫不受理学本源论、人性论的影响，在万事万物中来揭示即成的天理与人性之道。到了明代，王阳明又集儒、释、道三家以及当时社会的审美思辨，提出了“心学”之论，在理学的基础上，以“心外无物、心外无理”的本体性认识把人的心性论和认识论提高到了更加无限、更加自由的地步。“心学”作为一种主观唯心主义哲学，把自我之心视为价值本源，认为“夫万事万物之理不外于吾心”“吾心便是宇宙”“心明便是天理”，指出所有的道理皆存在于人心，而不必外求。王阳明认为：“心之体，性也，性即理也。”“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”事虽形态不一，但其理皆存在于心，在这里，“心”成了对世界万物以及宇宙的最高主宰，成为最核心的审美本体。王阳明“心本论”的思想把人心的“本然”与“明觉”视为认识的本源，这是中国传统人物绘画审美观念发展的最高形态，明代以前的诸家诸论提出过诸多的审美本体，其观念多在自我的“心念”之外，只有到王阳明这里才提出了“问求与自心”“吾心便是宇宙”的最高审美境界。心学对艺术的最大贡献是其提出的“心明即天理”之论，其把艺术所表现的本体完全归于主体之心的自我觉悟，这也成为中国传统艺术审美的最高级。明代的人物绘画在心学的影响下开始转向了轻逸与柔美，削弱了唐代的骨气、简化了宋代的意气，突出了人的情怀，成为画家由内心生发的心意寄托。文征明的《湘君湘夫人图》、唐寅的《秋风执扇图》《王蜀宫妓图》、陈洪绶的《仕女图》、崔子忠的《云中玉女图》等皆是自我的心性流露，这种生自本心、以自我感怀中的柔润、情韵为主体的审美心意，成为中国传统人物绘画审美观念中的主要建构。
二、中国传统人物绘画审美观念
1.传统人物绘画审美观念在当代国画人物中的体现中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，首先体现在对当代审美认知和审美方式的建构上。即当代画家怎样去看待艺术的价值本体、怎样去体现绘画的审美目的、怎样去疏解人们的审美情淤等等，都离不开传统观念的引导，这些认识论和方法论是中国传统艺术中的本质建构，是中国人物绘画的祖论、祖法和祖格，其价值是永恒的。纵观当代的绘画教育，传统的画史、画论、画法占据很大篇章，任何习画者必须熟通中国的画理，在观念上继承传统，在认识上研习古法，才能借古开今、自成一体。本质上说，传统的审美观念是中国艺术的根脉，是中国人审美的环境域，无论时代怎么变、无论外来文化怎么冲击，中国传统艺术的本体论和认识论是不会变的，这是中华民族古典文明的核心所在。当代的国画人物在形态上可谓多种多样，如工笔的、写意的、文人的、传统的、现代的等等，技法形态的多样化来源于审美方式的多元化，许多画家在当前信息社会的观念下对艺术的构成有着多元的阐释，其与传统时期艺术的直线发展有所区别。诸多作品对美的表述或比较隐喻，或过分自主、自由，但其所呈现出的认识和思想在根源上并不与传统相驳。这种表面很现代性的作品实质是传统观念在当代的一种新的发展形式，许多看似与传统毫无关系的作品，揭开其时尚性、情节性和艺术个性，作品背后所隐含的“法”和“论”，作品所蕴聚的精神本体，莫不是传统观念的一脉所承，这种灵魂式的价值嵌入，是中国艺术永远无法摆脱的审美底蕴。其次，中国传统人物绘画审美观念对当代国画人物的影响，还体现在对当代画家审美品格的塑造上。所谓品格，也就是画家所形成的宇宙观和价值观，是画家的品识学养所生成的看问题的观念和态度。品格是一种价值内力，是画家的心性灵气所在，任何作品都来自画家的品格、品味与品识，人品等于艺品。中国传统人物绘画的本体是观念构成，观念就是画家的品格透视，所以中国传统艺术尤重品第，品第高下也即品格的高下，中国传统画论中将画家分为多个等级，揭示其作品阶第之别的实质就是区分人的品格之别。历代以来，中国人物绘画中的审美本体如“道”“气”“象”“神”“妙”“气韵”“心源”等等莫不是画家的品格反映，作品的构成不过是画家品格的物化，中国传统的这种认识论和方法论生成了中国人物绘画特有的审美价值。当代中国人物绘画秉承着东、西方两种文化观念，并以现代的审美境域为价值坐标，大多数画家在接受世界、了解世界的认识中逐渐达成中西合融的审美思维，并把世界艺术的发展潮流看做引领中国艺术的思想航标，这种认识是中国当代社会发展在艺术中的反映，是当代文化的一个特质。中国当代画家的审美品格具有双重性，一是立足当代艺术的世界化、国际化来创新求异、体现作品的时代意义。一是继承传统审美的价值观念，来凸显民族古典的艺术精神、弘扬中华的艺术文脉。这两种特征在当代人物绘画中是一个普遍价值，尽管人的审美品格主要靠天性所赋，但其所立足的精神性、观念性及其审美格调莫不是以这两种价值为基础。本质上说，时代性所折射的不过是艺术的表征，而撑起中国当代画家审美品格的主构仍然是传统的审美观念，这些被历代绘画实践证明了的认识论与方法论是塑造当代画家审美品格的价值来源。
论文关键词：中国传统文化；艺术表现形式；中国式抽象；非实体性
论文摘要：(1)民族传统文化是中国现代设计与绘画艺术基础教学成长的最佳土壤。(2)现代设计与绘画教学中，我们不仅要努力求发展．求现代。更要溯源。(3)由西画表现形式出发，重启中国文化传统未来发展的价值取向。
中国文化博大精深，历经千载，魅力依然，在世界艺术之林永放灿烂夺目的光辉。其中中国画是中华民族优秀传统文化中的一块瑰宝，是祖先留给我们极为珍贵的文化遗产，它是我们艺术创作中最为常见的艺术表现形式之一，也为我们现代绘画艺术与设计教学及创作的发展提供了得天独厚的条件，尤其在“民族性”方面为我们提供了极其丰富的表现内容与形式。现代设计与绘画基础教学是现代设计与绘画的训练基础，是培养设计师美术家形象思维和表现能力的有效方法，是认识形态和创造新物象的重要基础学科。民族传统文化是这门设计与绘画艺术基础教学成长的最佳土壤。作为一门艺术，把民族传统文化融人其中，是其不断创新的动力源泉与实践基础，同时设计艺术与绘画艺术也可以从民族传统文化的精髓中不断得到滋养与有益的补充。在设计与绘画基础教学中，文化的民族性是其内核与灵魂的最终展现，是以本民族文化为支撑的设计与绘画基础教学的主流。随着当代科技的不断发展。设计与绘画基础教学再次面临严峻的挑战。国外教学体系在中国年轻一代人心目中及生活中的渗透力和影响力是不容回避的社会现实;然而纵观中国设计与绘画基础教学的发展方向，20世纪60至80年代出现的当代绘画艺术及设计发展史上最辉煌的历史时期以后，至今一片沉寂，再也找不到明确的发展方向。
现今传统中国画已渐行渐远，不知怎的，这些画让人想起赵无极。我们天天对“现代”的努力已倾向于将传统连根拔起。可若是失去了根，那就是再“现代”也不是中国的“现代化”，而是“同化’。在现代设计与绘画教学中我们不仅要努力求发展、求现代，更要溯源。否则，无根无源，便是毁灭，是用“现代”在消蚀我们的传统。中国画即“近”而“远”。很“近”的物体塑造却获得一种悠远沧桑的感受;“实”而没有放弃空灵、自由，同时又在超逸的味道中获得一种隽永的境界。我们不应为观念所迷惑，停留在形式层面，而是向纵深走去;这个“纵深’就是中国的“像”与“境界”。境:境界是中国文人曾在山水中遥望的“彼岸”，是中国文化的形而上之境。对于中国文化模式，她的手段是“象”，而“彼岸”是空灵的“境”。如果说确有“接近抽象式的表现”(或日“中国式抽象”)存在的话，那它的目的不是导向“绝对理念”，而是指向生气氰显的“境”。我们之所以如此选择是因为宋元山水画不仅代表了“中国古典文艺繁荣”时代的“高峰体验”，更集中体现了中国传统的形而上世界—-宇宙生命流变的空灵之境。象:为我们展现中国文化本真之源的只能是中国画的“象”，而不太可能是西式的“X X抽象主义”。作为传统的灵魂之所在，是中国艺术“现代化”的结点。“象”是一个世界，它代表宇宙与人的禅机，寓于境界之中的表征，不是实体的因素。因而不能太“写实”，也不能取消形象。以往“民族化”的经验让我们相信，只有实证化的探索才能确证，在现代绘画与设计中从内里真正建立中国传统文化与西方文化、与“当代”的沟通与跨越;这不仅指理论学术，也是指创作探索本身，更重要的是当代绘画与设计教学基础如何发展的走向。
我们传统的绘画根源实际上是从宋元山水人手打开古代文化的精神空间。借助西画表现的结构化的形式创新之所长，在个人绘画与设计的语言中找到了发展的空间维度。由此出发，或者我们可以重建某种主体意识重启中国文化传统未来发展的价值取向。“中国文化的境界:属于不同的文化体系，方式、概念内涵不尽相同”，以心象静观字宙之气韵流变，以山水遥望体悟人格与自然一体的彼岸之境;这无疑在重视中国山水美学乃至古代文化精神的脉搏。而在深层意义上，它对我们当代艺术教学对民族文化的反思与觉醒，主要表现在两个层面:如前所述，作为“象”与“境”的世界，其意义不仅仅是激活我们民族原有的流变、生生不息的宇宙意识，激活一种求新求变的精神动力;更是在这种“宇宙之境”上与现代思维的同步与超越。如果说我们现代绘画与设计在基础教学中再不把我们老祖宗留给我们的文化宝藏更好的发展起来，我们的现在艺术教学将会成为历史的罪人。当今国际上站在最前沿的现代物理学家们已识到了这种宇宙本质的“非实体性”，他们的论证已证明中国传统“象”的范畴所具的深远的世界意义，中国的文化将会引领世界文化。最后无论是从画家和设计师，还是从民族文化考量:这是一条摆脱世俗浮躁氛围，秉持超越信念，又发扬中国精神文脉的“当代”之路。只有民族的才是世界的，我们要按照我们自己的国情出发，把我们传统文化切切实实的融入到当代绘画与设计教学中。
关键词：数码绘画；传统油画；现代科技；数字化
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0043-01
在21世纪的中国，我们处在一个被数码包围的时代；我们处在工业化复制品包围的时代；我们处在手工精神尽失读图的时代。当代艺术更多的是涉及到艺术的社会性，无论是形式语言、主题内涵、还是审美功能与理念，都呈现出一种多元的、折衷的、融合的和混杂的局面。
计算机图形技术和图形图像软件的发展不仅为电脑绘画注入了新的活力，同时也使数字化得以介入传统绘画的创作。如今，艺术家们已能通过数字手段生动逼真地实现各种传统绘画的艺术效果，尽管数字化的传统绘画创作与真正意义上的传统绘画作品有着相似的视觉效果，但作为数字模拟的产物，它们仍在绘画的创意思维方式、创作手法以及传播形式等诸多方面与传统绘画有着本质的区别与特征。
一、传统绘画之油画
油画不像音乐那么抽象，也不像文学那么具有阐述意义，更不像电影那么具象。她是人类视觉反映的单纯感受。
首先是要了解油画的发展及其重要性，其次通过练习到正式上布创作，以此来提高油画技术含量并加以运用色彩学的基本理论，提升艺术感染力。传统绘画结合数码这一特殊的现代表现形式，将图片与现代化的工具相结合起来处理，并在电脑上进行不断地尝试，不断地更新，不断地造型，甚至进行各种想象的创作。至此之后，才开始运用到油画布上。可以直接上画布，也可以方便地用喷绘的手段上画布，以至于让数码绘画构成了一种新型的绘画形式，同时掌握好数码这一现代化工具对传统油画的帮助与改造，展现出斑斓绚丽的世界。
二、数码绘画的发展与崛起
随着计算机图形技术的发展，作为绘画工具的电脑逐渐绽放出新的生命力，为电脑绘画提供了不可或缺的硬件、软件支持。
数码绘画，对于生活在现代的人们来说，实际上并不是什么新鲜事物，早在二十世纪八十年代初，一些发达国家就开始应用，而且发展迅速，九十年代中期传入我国，现已经广泛地应用于各个领域。
传统绘画被称作是“贵族式”的绘画，因为绘制一幅油画或是一幅国画，往往需要大量的时间和精力，数码绘画不仅可以在短时间内完成，还可以在一眨眼的功夫里复制。相对来说传统绘画的价格要比数码作品高很多，但是无法实现数码作品大量传播的功能，所以传统绘画是被极少数人所拥有的贵族式享受，数码绘画是大多数人所拥有的“大众式”艺术，更强调的是艺术的实用价值。
对于数码绘画，社会上存在着一些趋于肤浅的看法，主要有两方面误区。一是万能说，认为电脑的模仿能力是万能的，可以完全模仿传统绘画然后取而代之。电脑万能说是对现代科技的崇拜和夸张，没有认识到数码科技的局限性，以模仿的技术代替艺术的原创可以说是非常幼稚的认识。二是认为数码绘画与传统绘画的区别只是简单工具的不同而已，现在的数码绘画其实还是和传统绘画一样没有什么大的改变。而现代科技对于传统绘画只是起到影响的作用，很明显是没有意识到现代科技的关键作用，甚至是主导作用。
无论哪一种观点都是片面的，都企图掩盖另一方的重要作用。这种观点无疑将会阻碍数码绘画的健康发展。传统绘画与现代科技的结合所产生的数码绘画，绝对不能忽略其中任一方的关键作用，他们的结合不是简单的二者的相加而已，所产生的新艺术形式拥有不可比拟的优势。作为传统绘画与现代科技互相借鉴、吸收，融合的产物――数码绘画，一种顺应数字时代的潮流和要求而产生的新型绘画艺术，它拥有新事物的新生命力。时代给予了它广阔的发展前景，传统绘画在与数字技术结合后形成了自身独特的艺术语言，也开拓了广泛的欣赏群体，与此同时也拓新了更多更广阔的应用领域。而这一些数码绘画的特点正好与这一日趋发展的时代需求接轨。
随着数字化时代的到来，越来越多的艺术家将关注的目光投向了数码绘画领域，通过数字化手段模拟，创作出一幅幅生动传神的绘画作品。传统绘画与数码绘画仍是两种截然不同的艺术形式，传统绘画的数字化创作是一种非传统的绘画表现形式，为传统绘画的表现提供了新工具和新方法，它的数字化特征为传统画提供了全新的思维方式、创作工具和创作手法，也使绘画作品的传播力度具有得天独厚的优势。充分发挥数字化创作所独有的艺术魅力，使数码绘画作品绽放出与众不同的生命力。
一、对绘画理论的影响
绘画发展到孔子的时代已经有了很久远的历史，中国最早的绘画理论功能说见于《左传》：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”这里说的是青铜器上图纹的社会作用，孔子在“使民知神奸”的基础上提出了“明镜察形”的社会教化作用。《孔子家语·观周》记载：“孔子观乎明堂，睹四门墉，见尧舜与桀纣之象而各有善恶之状，兴废之戒焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。’”这段话说的是孔子在参观明堂时，看到四周墙壁上的人物壁画而发出感叹“明镜所以察形，往古者所以知今”。因为绘画具有了鉴戒朝代兴废的社会教化功能，自然也就提升了绘画者的地位。
唐代朱景玄在《唐朝名画录·序》中开篇即说：“伏闻古人云‘画者圣也’。”可知在唐代画学中已经有意识地将绘画及画者提升到了很高的地位，这多少都受到孔子美学中教化观念的影响。教化观在孔子美学思想中占据主体地位，《汉书·艺文志》评价儒家说：“儒家者流，盖出于司徒之官，助人君顺阴阳明教化也。”在汉代流行阴阳五行学说，所以《艺文志》中会有顺阴阳之说，实际上在先秦时期，儒家的主要思想是明教化[1]。教化思想反映了孔子重仁、尚礼的思想，孔子提出教化观念也是因为时代的需要。孔子生活的春秋末年，“周礼”开始模糊，“礼崩乐坏”的局面开始出现，孔子认为自己所处的时代“天下无道”，对“尊礼尚施”的周代非常崇拜，曾感叹“郁郁乎文哉，吾从周”。因而注重礼教，并且认识到绘画在宣传某种意识形态中的优势，于是将绘画与礼教相结合，受其影响在后世的绘画理论中逐渐形成了兴成教化的儒家艺术传统。
东汉王延寿继承孔子思想，认为“图画天地，品类群生”。提出了“恶以诫世、善以示后”说，与“明镜察形”说一脉相承;三国时期魏国文学家曹植认为在观看绘画作品中不同的人物形象时，会联想到画中人物的生平事迹，从而产生或“仰戴”、或“悲惋”、或“抗首”、或“叹息”等不同的心境，从而感叹“是知存乎鉴戒者图画也”;西晋陆机将“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香”，进一步提高了绘画的地位和社会教化功能;随后南朝谢赫在《古画品录·序》中提出“图绘者莫不明劝诫，著升沉。千载寂寥，披图可见”，从而明确了绘画的政教功能;发展到唐代，张彦远在《历代名画记》中说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作”，最终将绘画提到了至高的地位。这一系列历代文学家、艺术家的绘画理论，都遵循了孔子的美学思想，可见孔子美学思想对中国传统绘画理论的影响是深远的。
二、 对绘画题材的影响
《论语》记载：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎?’子曰：‘起子者，商也。始可与言《诗》已矣’。”孔子的“绘事后素”，并不是在说绘画工艺的规范，而是一种借喻。《诗经》中对庄姜赞美的诗句以“素”美取代“绚”美，使子夏不解，于是有了“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也”的提问，孔子以“绘事后素”作喻解答，来说明“素”比“绚”更重要。在这里，孔子更看重的是“素”， 也就是更看重本质的东西，即庄姜本身的白。
孔子以绘画工艺作比喻引出了对文和质关系问题的讨论。“如果说质是底料，文则是纹理;质是本质，那么文则是文饰。”孔子认为文、质关系的理想状态是文和质的统一。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬然后君子。”文采和质朴结合匀称才是君子[2]。“文质彬彬”讲的是人的修养。孔子认为，一个人如果缺乏文饰，那么这个人就显得粗野;反过来，一个人若只有文饰却缺乏内在的道德品质，那么这个人就虚浮了。只有文和质统一起来，才能成为一个君子。“礼云礼云，玉帛云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!”孔子指出，礼乐不只是外在的一套仪文、容色、声音等形式，而是要有内心情感，要包含道德的内容，强调文和质的统一。“文和质的统一，也就是美和善的统一[3]”，文和质对应形式和内容，文和质的统一在某种意义上也就是形式和内容的统一。孔子的这个思想，对中国绘画的影响很大，历代的美学家、文学家、艺术家，在艺术的内容和形式的关系问题上，大多数人都遵从形式和内容的统一，即要求艺术作品既要有形式上的美感，又要包含道德情感上的内容。
绘画强调形势与内容的统一，从而促进人物画的发展。“人物画在表现礼、德和兴成教化方面有着独特的优胜之处，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。” 在宋代以前很长的历史时期，人物画在中国传统绘画中占据主导地位。承载人物画的形式和材料多种多样，包括楼台、庙宇的壁画、画像石、画像砖，以及帛画和后来的纸质人物画。历史传说、功臣伟业、社会生活等都是人物画表现的题材，受孔子思想的影响，其创作目的都是为了补平风教或趋善避恶或者引起统治者的鉴戒。从一些文献资料中可以知道，汉代时期人物画已经非常发达。东汉王充《论衡》记载：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则?父祖不贤，故不图画也。”这反映了汉代图绘烈士功臣之风盛行。汉代图绘功臣的举动，除了王充记载的汉宣帝在麒麟阁绘制功臣像之外，规模比较大的还有成帝时，皇帝四年将帅之臣，追美赵充国，于是召黄门郎杨雄画赵充国像并加以赞颂，东汉明帝思念中兴功臣，在南宫云台图绘二十八将。到了唐代，图绘功臣的举动更加频繁。裴孝源在《贞观公私画录》中记载：“其余忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来。”唐太宗李世民继位不久，就下诏画凌烟阁功臣二十四人像，并亲自题写赞词，以示永远不忘功臣的功劳。宋以后也有绘制功臣的举动，但是规模已经远不如唐以前了。除了图绘功臣之外，肖像画、描绘贞洁烈女的故事画也很兴盛。如卫协的《烈女图》、陈公恩的《列女传仁智图》《贞节图》、王廙的《列女传仁图》等多为贤母孝子，节妇烈女，以此来教化女性。
孔子美学对文和质的关系的讨论，反映到绘画中既是形式和内容的关系的讨论。孔子强调“文质彬彬”，受此影响，中国绘画强调形式与内容的统一。而为了宣扬具有教化意义的内容，人物画的题材形式无疑是最好的选择，因此人物画受到了帝王的重视，从而促进了自身的发展。
三、对章法、笔墨、色彩等技法理论的影响
孔子美学中的中和思想，对中国传统绘画中的章法、笔墨、色彩等技法理论有所影响。孔子在吸收前人思想的基础上创立了中庸思想。孔子在《论语·雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎!民鲜久矣。”孔子认为“中庸”是最高尚的德性。《中庸》一书即专门论述孔子的中庸思想，书中云：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说的是：“中”是天下人们的最大根本，“和”是天下人们共行的普遍原则，“中和”乃宇宙万物发生发展的普遍规律，达到了“中和”的境界，则天地各在其位而运行不息，万物各得其所而生长发育。
孔子中庸思想追求和谐、适度、无过无不及，寻求恰到好处的中正。这种思想很早就对画论产生了影响。如南齐谢赫《画品》评刘顼说：“……其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。”传为宋代释仲仁撰写的《华光梅谱》中说：“独五者，禀中和之气，有自然之性，故写者取此弃彼”，明确提出了“中和”概念。
中国画的章法就是经营位置，讲究取形布势。章法对整幅画的效果起着重要作用，自古以来就受到画家和理论家的关注。唐代张彦远说：“至于经营位置则画之总要。”清代邹一桂《小山画谱·六法前后》中说：“愚谓即以六法言，亦当以经营为第一……”可见章法的重要性，因此古人作画在章法上苦心经营，力求布置得体，恰如其分。中和思想对章法的影响主要体现在一系列的构图规律和法则上。如 ：“画有宾主，不可使宾胜主。”( 元·汤垕《画鉴》) “树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”(清·蒋和《学画杂论》)“繁中置简，静里生奇。”(明·沈周跋王绂《江山渔乐图》)“短树参差，忌排一片;密林蓊翳，尤善交柯。”(清·笪重光《画荃》)等绘画理论，从宾主相宜、疏密得当、虚实合度、繁简得中，参差得度等方面对绘画创作中的章法提出要求，受到中和思想的影响。
笔墨是中国画的基本功，泛指中国画用笔用墨的基本方法[4]。“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分”(李可染语)。中国画的笔墨讲究和谐适度，无过无不及，落笔要轻重适度、刚柔并济，中锋、侧锋相互转化。清代龚贤在《半千课徒话说》中提到：“用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张”，说的就是在用笔的时候既要灵活松动，又不能过于圆滑显得轻浮，要做到不方不圆、恰到好处。“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚”，下笔处，有粗有细、有浓有淡、有干有湿、有巧有拙，做到和谐适度。“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，古人讲“墨分五色”，就是说用墨要有浓淡干湿的变化，以求得画面更有内涵，但与此同时，又不能太过。清代唐岱《绘事发微·墨法》云：“用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊，亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：‘惜墨如金。’是不易用浓墨也，过与不及皆病耳。”可见用墨的法度也是要追求和谐统一，达到“中和”。
孔子直接提及色彩的理论不多见，并且都是出于对礼制规范的维护而提出正色的观念。“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服”“恶紫之夺朱也”，是《论语》中对装饰色彩的论述，其实质在于礼。《尔雅》云：“绀緅者，赤黑之间也。”绀类似于紫色，緅俗称青红色，都是间色而不是正色。孔子讲正色，所谓青赤白黑黄。《周礼·冬官·考工记》云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文;赤与白谓之章;白与黑谓之黼;黑与青谓之黻;五采备，谓之绣。土以黄，其象方，天时变。”周人把象征东南西北中的五色作为正色，把五色相杂产生的文、章、黼、黻作为间色。周人认为正色为尊，间色为卑，不同的阶层要选配相应的色彩才能符合礼的要求，色彩不单单具有装饰作用，而且还有象征意义。“天子龙兖，诸侯黼，大夫黻，士玄衣薰裳”，即天子应该穿象征尊贵的黄色礼服(亦称龙袍)。其余人的礼服则依次降格，诸侯礼服上绘黑白两色相间的花纹，称为“黼”;大夫礼服上绘黑青相间的花纹，称为“黻”;士则穿赤黑色上衣，浅绛色下衣，不绘纹饰。在不同的时间和场合，服饰色彩都有特别的规定，程式繁复，可谓登峰造极。孔子“从周”，所以认为绀、緅二色不能做衣服领、袖边缘的装饰色。孔子非常痛恨非礼行为。“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也!”。齐桓公称霸时，以卑色僭尊色，置室礼仪于不顾，喜紫袍加身[5]，被孔子斥责，所以孔子说：“恶紫之夺朱也”。
孔子讲正色，是对礼制的维护，其后世的绘画理论中的色彩理论更多地是继承了孔子的中和思想。传统绘画理论中对色调的要求上，则“艳而不俗”“淡而不薄”。在色和墨的关系上又有“色不碍墨，墨不碍色”“色墨交融”“墨中有色，色中有墨”等精辟论述，体现了中和思想。
四、结语
孔子美学思想在历史上影响很大，受孔子影响，形成了一种把艺术和政治教化紧密联系在一起的传统，孔子之后的历代哲学家、艺术家以及文学家对其美学思想进行继承和发挥，形成了对中国传统绘画的影响至深至远的儒家艺术传统。孔子美学思想对中国传统绘画的影响体现在多个方面：第一，孔子首先提出了绘画的社会教化功能，提升了绘画及其从业人员的地位，并在其后世的绘画理论中形成了兴成教化的儒家艺术传统;第二，孔子美学追求形式与内容的统一，对传统人物画的创作产生影响并促进了人物画的发展;第三，孔子美学思想对传统绘画的章法、笔墨、色彩等技法理论有一定的影响。
而另一方面，孔子对艺术的独立性、主体性认识不够，单纯地把绘画作为政治的工具，认为绘画是政治的附属品，绘画是为政治服务的。同样在美术批评方面，儒家认为能够为政治服务的美术作品才是好的美术作品。从这一点上来说，孔子的教化观也制约了中国绘画的发展，当今的人们也要客观看待。
作者简介：
何鑫，齐齐哈尔大学美术系主任，教授，硕士研究生导师，中国书法篆刻研究所所长。
【关键词】传统手绘理论；动画制作；教学；探讨
近年来，随着科学技术的发展，人们的欣赏要求和欣赏水平逐渐提高，传统手绘动画制作的作用往往被忽视，但是传统手绘动画作为动画专业学生的一门基础课程，仍然具有举足轻重的地位。那么如何通过课程的改革，让传统手绘动画更加适应和符合新形势下动画产业的要求，成为诸多学者讨论和实践的课题。
一、传统手绘动画课程教学存在的问题
（一）课程教学模式单一
作为动画制作的基础，传统手绘是动画制作的灵魂，如同一座大厦的基石，同时也是检验一名专业动画人基本功的最佳标准。然而现在的传统手绘动画课程在课堂教学中存在一些问题，如，单一的教学方法和展现手段，没有打破以往理论课程的授课方式，依然是靠教师传授、学生被动接受和反复模仿练习。
（二）教学方法缺乏系统性
传统手绘动画课程的本质仍然是实践性课堂，要求学生亲自动手，描绘、表现自己的情感。手绘的特殊意义就在于将多种元素综合起来，需要创作者发挥自身的主观能动性，释放想象力。其需要大量的美术、空间、工程等各种学科知识作为理论基础，扩充和完善课程的设置。
二、传统手绘动画课程改革的必要性
以往的教学容易导致学生被动学习。作为教学的主体或者客体，学生、教师及学校起到不同的作用，三者之间存在必然的联系，这对于实现课堂的优化会产生不同程度的影响。如，一旦教师的教学方法不当，没有适时采用情感引导，学生对所学知识感到迷茫、不理解时会容易产生消极情绪。由于教师的教学技法有限，学生往往无法主动探究、吸收手绘的精华。
传统手绘是一切视觉艺术的基础，动画作为视觉艺术的一种，动画专业学生也不可避免地需要学习这门基础课程。同时，传统手绘也是动画教学质量的保证。动画专业人士手绘技术的高低会影响到动画质量的好坏。要培养出与时俱进的创新型绘画人才，就要在动画教学中更加重视传统手绘动画课程的学习和改进。
三、传统手绘动画课程改革的实施举措
（一）保证基础，结合实践
学生通过不间断的学习，在每个阶段娴熟掌握相应的技巧，方能融会贯通。以此来看，基础实践教学是一个漫长的教学过程。大量、细致、高标准的基础练习直接影响学生的学习兴趣和学习效率。根据每个阶段的教学目标，要有针对性地保证学生的知识储备，为后期的拓展学习夯实基础。
（二）创新内容，加强互动
传统手绘动画课程内容要突出互动性和实用性，通过实践教学引导和培养学生的创新能力和动手能力，将互动教学贯穿整个教学过程。手绘训练并不是简单的一幅画的绘制，而是对一些动画场景的绘制。这就要求学生具有较好的素描功底。所以，在日常授课中，教师可以通过课堂上提问和抢答的方式，让学生跟着教师参与教学，把理论和实践糅合在一起。同时，还可以通过互相评价作品的方式，让学生彼此找出问题，增添学习激情，做好自评和互评，让课堂互动零距离，有助于加深学生的记忆，激发学生的创作灵感，从而有助于学生形成自己的动画风格。
（三）洞悉市场，明确导向
传统手绘动画课程教授的是学生可以应用到实际工作中的基础，在学习内容的选取上，应尽可能地与实际接轨，以市场为导向，在课程中尽量采取项目教学的方法。要进行真实的项目案例教学，可以建立校外实习基地，利用公司丰富的实践项目和技术资源实现传统手绘动画设计课程的实训，让学生跟着项目流程操作，对项目和市场有更加真实的把握，从而提高学生的课堂参与度。
四、关于动画教学的几点建议
第一，在动画教学过程中对传统手绘单独授课为了夯实学生的绘画基础， 有必要在动画教学过程中对传统手绘中贯穿着艺术的基本原理，它不仅可以培养学生在线条和色彩方面的观察力，也可以提升其审美能力。观察能力与审美能力的培养需要经过漫长过程的积累，所以，具备良好的传统手绘动画课程的学习基础是十分重要的。
第二，手绘进行单独的讲授， 进而培养学生的创新精神。在动画教学过程中可以加强学生的手绘训练为了提升学生素描的水平， 在动画教学过程之中， 可以加强学生的手绘训练。然而， 手绘训练并不是简单的一幅画的绘制，而是一些对动画或者场景的绘制， 这种训练就是前期动画设计的一个准备。同时要求学生具有很高的素描功底， 加强学生的手绘训练还可以提高学生素描的速度， 从而减少手绘的时间。此外，通过一定的手绘训练还可以开发学生的创作灵感。通过对场景的手绘训练， 有助于学生形成自己的动画风格。因此， 在动画教学过程之中， 加强学生的手绘训练具有实际的现实意义。总而言之， 传统手绘包含了一切艺术的基本原理， 不仅仅可以培养学生对于线条和色彩的观察力， 还能培养学生对动画的审美能力。为学生在今后的动画绘制之中打下坚实的基础。因此，当前有必要研究传统手绘理论在动画教学中的重要性。
结论
色彩的合理使用不是仅仅靠理论知识的讲授就能够获得的， 培养对色彩的感觉主要还是要靠生活现实当中对世界的细致观察。在动画教学之中， 要注重对学生的色彩使用能力的培养。而对于这种能力的培养， 目前比较流行的方法就是带学生出去野外写生， 充分让学生体会到自然世界的色彩搭配效果。同时， 加强课堂基础理论知识的讲解， 以加深学生对自然界色彩的理解， 从而形成正确科学的色彩认知能力。因此， 准确地把握动画场景中与色彩有关的要素， 重视传统手绘中的色彩运用手法对动画教学的重要性，才能够设计出空间合适且质感丰富的动画作品。
参考文献：
[1]王S.论中国动漫产业的“羊”模式[J]；今传媒；2014年08期
学术分科意义上的“美术史”一词源自西方，传至我国，最早可追溯到1917年由商务印书馆印行的姜丹的《美术史》，而陈师曾于1925年出版的《中国绘画史》，则可视为专论中国绘画史的开山之作。由此以降的整个20世纪，中国绘画史的写作取得了长足的进步，无论是通史、断代史、门类史还是个案、史料纂集，都有大量的著作出现。面对百年来如此卷帙浩繁的中国绘画史写作案例，我们不禁发问：学人们为何要前赴后继、皓首穷经地一再究讨中国绘画的历史？郑午昌在《中国画学全史》中的回答是：“欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史。”[2]简言之就是古今中西对接、学科自觉之需要。然而，古人之说多直观感悟、混沌难解，西人思维、方法和话语又迥异于我。因此，美术史、绘画史的逻辑化与系统化工作，迄今仍头绪杂多、问题丛生。代表者如：以往的绘画史究竟是画家史还是作品史？究竟是精英、经典的绘画史还是事实、多元的绘画史？究竟是绘画作品史还是文化生态史？究竟是历史的绘画还是绘画的历史？……可以说，要突破传统绘画史写作所遭遇的困境与瓶颈，这些问题是我们必须要思考和解答的。《中国的绘画―――谱系与鉴赏》（原拟书名《中国绘画艺术谱系研究》或《大家的中国绘画史》）正是为解答这些问题而生。
既然研究的是中国的绘画，首要解答的一个问题就是，何谓“中国画”？这是厘定研究对象、明确立论的逻辑起点之必需。围绕着中国画的界定问题，20世纪的中国美术界展开了一次次旷日持久的纷争。从“革王画的命”（陈独秀）到“中国画走向穷途末路”（李小山）再到“笔墨等于零”（吴冠中）、“守住中国画的底线”（张仃），在这几次大讨论中，“笔墨”都是一个绕不开的话题。以“笔墨”为焦点的争论来源于对中国画本体界定的困难，所以，本书作者并没有加入针对“笔墨”问题的价值论争中，而是回到“什么是中国画”这个逻辑起点。“笔墨”之所以重要，是因为它是中国画区别于其他画种的独有的绘画语言，但一味过分地强调中国画的特性，而置其共性于不顾，自然会只见树木不见森林，使中国画的概念变得狭隘。另外，文人画家们以“笔墨”为尊，通过著书立说来把控绘画史写作的话语权，同时有选择地忽视甚至贬抑民间画工，从而造就了一部以“笔墨”为尊的精英绘画史。然而，事实上，文人画只是中国传统绘画的一部分，唯有跳出这一樊笼，才能从根本上回答什么是中国画这一问题。所以本书提出：“中国画是‘家族相似’，它并没有固定的本质（内涵）和确切的（外延），中国画是一个开放的概念。”美术史论家阮璞也曾对这一问题做过解答，他说：“中国画这个词和概念，理应包括在中国这块土地上和在中国历史上曾经存在过的全部绘画和由题材、意境、形式、风格、技法等组合而成的一个完整的绘画体系……不但应该包括文人画（如拟文人画），而且还应该包括大量专业画家、工匠的画（如年画，民间肖像画）。”[3]概言之，在中国画概念中，笔墨只是众多要素中的一项，文人画也只是多元画种中的一脉。这样，作者就为我们还原了一部事实绘画史而非精英绘画史。毕竟在主流文人画的背后，还有着不计其数的民间画工和宫廷画师存在，他们的数量事实上更为庞大。
打破了“笔墨崇拜”及迷信、盲从之后是中国绘画体系的重构。西方绘画在从湿壁画到油画的发展进程中，绘画的基本技法及评价标准并没有太大的改变，所以西方绘画史的写作往往是一条单线型的进化史。中国画作为造型艺术，线条、色彩、水墨是最基本的三种形式语言。在“中国画”这项综合的艺术系统内，对线、色、墨的偏重形成了不同的绘画风格，而“画体”则是对不同的风格、流派及其所形成的绘画体系的统称。但不同的“画体”又各有其评判准则，甚至功夫还在画外，这就意味着我们无法构建出一条类似于西方绘画的单线型绘画史，削足适履地去套用西方绘画史写作的模式有违中国画自身的体系特征，所以多元结构的写作模式或许更适合中国绘画史的实际情况。
中国画史上曾出现过无数以“体”为范畴来划分特定画家、画派艺术风格的画体类型，此外还存在以“家”“宗”“派”“样”等用语来标体，其或按艺术风格，或据家族、姓氏，或依地域，或取时代，因此形成了各说各话、各有侧重的标准不同以及“以派乱体”“以家乱系”的乱象。因此，为了梳理这些多元、芜杂的绘画史实，作者以线、色、墨三种中国画最基本的语言为尺度来考量，认为传统中国画中对这三种绘画语言的各自强调分别形成了重笔气、重笔韵、形神兼备的“作家画体”，重色气、重色韵、以形传神的“宫廷院画体”，以及重墨气、重墨韵、写意传神的“文人画体”。进而言之，以绘画语言划分画体虽然基本厘清了中国画的三大模式，但对于建立中国画的画体谱系还远远不够。所以接下来，作者又逐一考察了历代基于流派风格的成熟而确立的三大画体的源流演变，并以图像学、文本细读的方法仔细分析了历代名家名作的图像程式及主题结构，清晰揭示出由造型语言单位到审美特征形成的演变过程。至此，著作基本实现了对三大画体之绘画语言与美学特征的重构。
以画家为主体是美术史写作最常见的做法，但是以身份去划分画家，并作为绘画的评判标准却仅是中国画所独有的特征。上述三大画体就各自对应着特定的社会和文化阶层，如以吴道子、赵孟b、陈洪绶等江湖画家为代表的作家画体，以李思训、李昭道父子、黄筌、李唐、刘松年、马远、夏圭等宫廷画师为代表的宫廷院画体，以及以王维、徐熙、米芾、米友仁父子等文人画家为代表的文人画体。而在这种三元结构的系统中，线、色、墨之间却并非截然对立或绝对排斥，而是一种相对的划分甚至有相互重叠的部分，连同画家的身份也是如此。比如作家画鼻祖吴道子其实也服务于宫廷，院体画巨擘宋徽宗赵佶的创作不掩对意境、个性的追慕，而由宋仕元的赵孟b更是兼朝、野、士人、作家等身份于一身，体现出“不入南北二宗”的多元文化品格，等等这些，无不说明三大画体之界限的相对性，以及在具体的画体谱系内部，个别画家的归属问题仍有待商榷。不过总体上，本书所建构的三大画体谱系，分工明细，各有所长，无论是画家还是理论家抑或是欣赏者，都可以通过其导引而明晰中国绘画史的源流走向、画家系脉、作品风貌等。
在作者为我们重新构建的中国画的三大谱系中，每一位画家在传承有序的位置上赓续着各自的文脉，大家各居其所，各司其职，中国画传承的有序性和系统性可见一斑。对于欣赏者而言，则可得益于这一完整的中国画体系，大家即使不去读历代画论或画品著述，也足可准确地分辨哪些是中国画哪些不是，也能大略体会到中国画的山水意境。这就犹如不必熟读《论语》，生长在儒家传统积习影响下的我们，基本也能领略“仁”“义”“礼”“智”“信”的含义，这正是文化（向文而化）浸染的作用所致。对于身处中国文化之染缸的老百姓来说，一般时候正是不必尽知其所以然，却又无处不知其然。由此可见，一部以鉴赏为目的的绘画史绝不是单一的作品史，更不是画家史，而是一部文化生态史，画家、作品所勾连的是背后那庞大的美学、社会、历史等文化因素。
如果说以考据、考证为主的“小学”主要是夯实中国画理论建设的基石，那么围绕中国画的谱系建设就是在为中国画的理论搭建框架。这项系统的工程既澄清了中国画艺术的源流线索，深化了我们对中国画嬗变规律以及笔墨语言、画家系脉等的科学认知，又集中梳理与整合出中国传统绘画艺术的“家”“体”世系，进而尝试性地重建了一种相对科学的新画体谱系。不过，需要特别指出的是，绘画史的写作从来就没有万能的、一劳永逸的体系和方法，包括本书所确立的这一新三元体系，其开放性、包容性只能意味着中国画是活态的、可阐释的和向未来不断敞开的。
概言之，本书首要具备“明史见性”、提纲挈领之价值，其严守理性思维、科学认知的原则，梳理、归纳中国画既有的画体知识并使之系统化，进而尝试整合性重建一种更具包容性与说服力的画体谱系。其次，画体谱系研究突出整体性、系统性，其因侧重点的不同而不致周遍笔墨语言、画科、绘画本质与功能等中国画细部的研究，但却对整个中国画艺术的研究具有“见微知著”的启迪作用。再次，就现实针对性而言，当下学界和艺术界有不少人质疑“国画”甚至认为其已“穷途末路”，而支持者也大多莫衷一是，难以有力地回应。在此背景下，本书悬置口舌之争，代之以务实的态度澄明“国之精粹”的知识谱系和文化涵容，这对赓续与发掘中国传统文化的审美亲和力，增强国人的文化自信与自觉，无疑具有一定的效用。
在《中国绘画变迁史纲》一书中，傅抱石开篇便提出要“轨道的研究中国绘画不二法门”和“中国绘画普遍发扬永久的根源”。[4]傅之所言两条，正与本书所追求的谱系建设和鉴赏传承的目标相一致。
注释
[1]梁漱溟：《中国文化要义》，上海人民出版社2011年版，第19页。
[2]郑午昌：《中国画学全史》，上海古籍出版社2001年版，第4页。
关键词：当代；中国油画；写意精神
油画在西方艺术发展史上拥有悠久的历史，自传入我国以来，我国的油画家们继承了西方油画的创作模式，同时还尝试融入本土的绘画精髓，进行各种创新型的尝试，对色彩及构图进行重新演绎。在此过程中，中国油画家开始重新思考传统绘画对于油画的意义，特别是针对绘画语言对于油画创作的意义。在发展西方油画的同时，油画家不断融入中国传统绘画的写意精神，将油画创作推向新的极致。
1 写意精神在中国油画发展中的重要性
中国的传统绘画强调画面所表现的意境，通过写意来传达创作者的情感。从这一点来看，写意绘画正是将传统的水墨创作意境融入西方油画创作当中。就西方油画创作来看，在其发展进程中曾经有和中国传统写意精神相似的绘画类型，同样强调画面的意境表达和创作者的情感宣泄。这种绘画方式在西方油画的印象画派，以及抽象画派等多有体现。创作过程中，画面图案是创作者最为直接的情感表达，有时甚至是直觉意识的投射，这种绘画理念正与中国传统绘画的写意精神不谋而合。写意精神对于中国油画的发展非常重要。因为西方油画创作根植于西方的绘画技法，而中国油画要得以生存和发展就要与中国传统文化建立一种连接，这种连接可以成为一种纽带，将东西方的绘画技法以及文化理念连接起来，使西方油画在中国获得旺盛的生命力。中国传统绘画当中的写意精神给予西方油画一种新的表现形式，同时也催生了中国油画的创新和研究，使得油画在写意精神的主导下进行东西方文化的交流，从而得到进一步的发展。
2 写意精神在中国当代油画创作中的体现
2.1 气韵生动
一幅画的气韵是指画面给观者所营造的独特意境，这种意境背后承载的就是油画创作者的主观情感及个人的文化修为。基于创作者的笔触与线条，这种情感及文化积淀得以诉诸笔端，成为油画当中的形状和色彩。通过这些形状和色彩在意识与客观世界之间建立了一个空间，这个空间就是油画。通过油画这个载体，使油画创作者和观者之间形成了某种情感上的交流，使观者能够感受到创作者在油画当中希望传达的气韵。所以说，气韵是一幅画作当中的精神和灵魂，支撑着整幅油画作品的气质。通过一幅画的气韵可以看到作者所要传达的情感，以及作者个人的文化修为，同时也可以看到画作的格局和气势，这也是区别油画特点和流派的一个重要标志。与西方油画创作当中提倡加入个人感情的概念相似，气韵就是中国传统绘画当中的情感浇筑，使绘画作品更好地表达创作者的主观情感。不同之处在于，中国传统绘画当中对于写意的追求更为苛刻，通过笔墨点染和留白，创造出独特优美的意境，体现出一种东方哲思，这种绘画形式在这种油画创作当中也有所体现。
2.2 赋色处理
在中国传统文化当中对于中庸思想格外推崇，这种思想表现在中国传统文化的方方面面。在中国书法及绘画创作当中，这种思想也得到了淋漓尽致的体现。在中国传统绘画当中，为表现深远淡泊的意境，创作者很少使用鲜艳的色彩和强烈的明暗对比，画面整体呈现出一种平静和祥和，使人感觉舒适自然。这种传统的绘画美学同样影响着中国的油画家们。在油画创作当中，为追求画面的写意效果，创作者会将色彩调整为彼此协调的暗色，同时也不会进行明显的明暗对比处理，画面色彩和气质整体呈现出一种和谐的关系。此外，中国油画与西方油画的不同还在于对黑色的运用和处理。在西方油画创作当中很少会大面积使用黑色，黑色给人一种阴冷的感受，在阴影处理或需要其他特殊效果时才会使用。但是，基于中国传统水墨画创作的中国绘画体系对于黑色情有独钟。黑色能够提升画面结构的稳定性，同时还能传达出中国式审美所需要的深远意境。因此，在中国油画创作当中，对于黑色也格外青睐。在中国写意油画当中适当加入黑色，通过特殊的布局处理，能够使油画呈现出水墨画式的写意效果，使油画兼具传统水墨画的表现意境。
2.3 书法描摹
油画起源于西方，传入我国后得到了很好的承载和发展。其中，西方油画的创作技法及精神与我国传统文化和审美得到了完美的对接，使中国油画获得了旺盛的生命力。在中国传统绘画当中绘画工具多为毛笔。这种绘画工具与书法所使用的工具相同，而在创作思想上，书法与传统水墨画之间又彼此相通。因此，表现在创作技法上，传统水墨画的绘画技法贯穿了书法艺术当中的书写技法，使水墨画更具表现力。在中国油画创作当中，这种绘画技巧得到了很好的传承。在油画创作当中，创作者们会使用书法技法当中的运笔技巧和点线规则，丰富油画的运笔技法，同时也使中国油画呈现出一种独特的美感，使其具备中国传统绘画当中的写意精神，让油画创作者的情感和思想得到了很好的宣泄。
3 结语
油画在中国的发展体现了一种完美的文化融合。中国传统绘画的写意精神是根植于中国式审美的一个分支。西方油画进入中国后，通过几代中国油画创作者的努力，使西方油画与中国传统绘画以及中国人文精神得到了良好的对接。中国油画当中所体现的写意精神是中国文化以及中国油画创作者精神与灵魂的集体投射，是中国绘画审美的一种综合体现。油画当中对于写意精神的顺利继承和嫁接，使东西方艺术交流找到了一种新的载体，同时也使油画艺术找到了新的创作方式和生命力。
参考文献：
[1] 于莉.论中国现代油画之写意精神[J].艺术百家，2012.
[2] 韩路.论中国油画的写意精神[J].短篇小说（原创版），2014.
1传统绘画艺术及新媒体传播概论
1.1传统绘画艺术的含义及特征
传统绘画艺术是采用颜料、墨等创造材料，借助刀、笔等创造工具，在墙壁、纸、板及纺织物上，通过色彩、造型及构图等艺术表现手法，创造出的具有可视性的艺术形象[1]。根据技术、内容及形式的不同，又可以细分为众多种类的绘画作品。传统绘画艺术是带有强烈情感色彩的创作活动，通过笔、纸及画布的特性，表现出一种肌理及韵味。此外，传统绘画艺术作品蕴含了艺术创造者的个人美学素养及社会思索，是一种精神需求的寄托，具有极强的艺术审美价值，随着时间变化，绘画艺术作品还能延伸为一种文化符号，成为艺术领域的重要代表。
1.2新媒体的含义及特征
新媒体的概念最先由美国传播领域研究人员提出，从媒介技术角度看，所谓的新媒体就是指借助信息技术、信息通信技术及互联网技术，以电脑网络、电视终端及手机媒介向社会大众传递各种信息的一种传播途径。新媒体的出现，一是扩大了信息传播的路径，降低了信息传播的门槛；二是信息传播的主体更加多样，信息传播的数量增长迅速；三是信息交流更加频繁，传播过程中的互动性及反馈性更加及时快速；四是实现了各种媒介形式的跨界融合，诸如报纸就实现了纸媒与电子媒介的融合，将纸媒内容通过手机平台及网络平台，大大增强了传播效果；五是信息更加经济，与传统媒介形式相比，新媒体可以不受尺寸及版面限制，达到信息传播的深层性、实时性，经济性更为显著。从绘画艺术及新媒体的特征可以看出，传统绘画艺术具有内在的传播诉求，而新媒体的传播特征正好迎合了绘画艺术这一传播需求，两者能够实现有机统一。
2传统绘画艺术的新媒体传播途径分析
2.1绘画艺术网站、论坛及博客
绘画艺术网站可以为绘画作品展示、绘画作品赏析及绘画作品交易提供网络平台。伴随着大众审美意识的觉醒，现阶段绘画艺术网站大有井喷趋势，出现了诸如中国绘画网、中国名人书画网、艺术中国、中国美术在线等诸多网站资源，为人们欣赏绘画艺术、领略绘画艺术风采、收藏绘画作品提供了信息交流传播新渠道。绘画艺艺术论坛，主要集中了具有共同审美情趣的个人及群体，也是传统绘画艺术交流传播的重要网络场所，此外，书画博客的出现能为绘画创造者提供信息渠道，能使艺术者与大众之间达成实时交流。而各种第三方的绘画艺术博客，如新浪博客、搜狐博客、优酷土豆、酷6等，都成为了传播传统绘画艺术的新媒介。
2.2绘画艺术数字虚拟博物馆
虚拟博物馆是借助数字信息技术，参照传统博物馆形态样式，将绘画作品加以数字转换后，予以储存展示的数字虚拟空间[2]。绘画艺术虚拟博物馆采用建模技术、数字拍摄技术及三维技术等多种技术形式，具有浏览自由、互动简易的特点，为传统绘画艺术作品的广泛传播创造了新的条件。例如我国举办的第三届全国艺术家联展，就是采用信息技术，通过环境建模技术，将绘画艺术作品通过数字化转换，实现与实体博物馆相同的展览效果。参观人员可以实现全方位多角度的观赏，借助鼠标，实现绘画艺术作品的实时放大，更换，还可参照文字说明，加深对相关作品的理解，极大提高了绘画艺术作品的传播效率。
2.3数字电视
数字电视涵盖了节目采集、制作、传输、接收等多个过程，通过数字解码技术，能够实现图像和声音的传播，具有极强的传播效果。数字电视具有信息传播质量好、受众广泛的特点，是绘画艺术及其他艺术形式（书法、摄影、戏剧等）的重要传播途径。传统绘画艺术与数字电视的结合，传播效果最好，针对性最强的方式就是书画频道的设立。由中央电视台播出制作的书画频道，包含了书画咨询、专家讲座、书画欣赏、书画创作直播、书画记录片等众多栏目类型，形成了一个书画艺术信息的信息库，24小时不间断的播出，极大扩大了绘画艺术的传播范围，增强了传播效果。
3结语
