“文化自觉”这一概念是费孝通先生提出的，它是一个内涵十分丰富的概念，既指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，并且对其发展历程和未来有充分的认识，也指生活在不同文化中的人，在对自身文化有“自知之明”的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系②。可见，费孝通先生提出的“文化自觉”主要针对经济全球化所带来的文化冲击。诚然，在历史文化生态环境发展中，并不存在稳定流传而一成不变的文化形态。但是面临着各种文化冲击，我们亟须对少数民族音乐文化进行保护、传承和文化的重构。而所谓文化重构就是指民族文化在与外来文化的互动中所做出的有选择性的创新与组合，它不是一次简单的改组，而是一种有意识的动态的再生产过程③。
但是目前，作为对音乐文化进行保护、传承与文化重构的重要场所，我国学校教育内容并没有从本质上体现出我国少数民族间不同文化的特殊性与多样性，没有能体现我国少数民族音乐文化的独立意义和价值的课程结构。特别是以培养和输送基础音乐教育师资为主要任务的高师音乐教育，目前仍主要采用西方音乐体系和音乐形态作为理论基础，忽视了不同文化群体的音乐文化价值的理解和尊重，忽视了对各少数民族音乐知识体系的存在而把其排除在教学内容之外。这不仅导致青年一代对我国少数民族音乐文化产生强烈的文化疏离，相反却对西方音乐文化，尤其是对欧美流行音乐文化盲目崇拜，而且更为严重的是，如果任这种状况在未来将成为音乐教师的青年一代中进一步发展蔓延，必然会导致少数民族独特的音乐文化瑰宝被以汉族文化为主体文化的中国社会不断边缘化，甚至面临着由显性转向隐性乃至消亡的危险境地。面临上述问题，目前有一些地方高校正在积极寻求解决的对策，尝试通过教育的途径和高校的教学与科研优势为非物质音乐文化的保护与传承做出贡献。以哈尔滨师范大学为例，音乐学院具有五十多年的办学史，是东北地区唯一具有音乐学学科博士授予权的办学单位。同时，学校拥有“黑龙江流域非物质艺术文化遗产研究”重点学科群，目前的研究方向与任务主要集中在“黑龙江流域传统手工艺技能研究”“黑龙江流域少数民族音乐与舞蹈传承”“黑龙江流域戏曲与民俗活动研究”“黑龙江流域非物质艺术文化遗产传承”四个方向。学校率先提出“非物质文化遗产”中的“艺术文化遗产传承”问题，并提出：非物质音乐文化的传承要把握以下三个方面的问题：一是“人”是传承的关键；二是现代传媒是传承的最佳手段与途径；三是音乐教育是传承艺术文化的重要基地。
同时，我们认为保存是静态的，而传承是动态的、能动的，是保护的积极措施。要积极为传人和文化生态创作一个良好的生存与传承环境。为此，学校积极组织人力，主动与黑龙江省社科院、黑龙江省艺术研究所以及哈尔滨市艺术研究所等科研院所展开合作，并首先对黑龙江省少数民族的音乐文化和戏曲进行研究，对黑龙江流域文化生态发展以及哈尔滨近百年来的学校传承人类口头与非物质文化遗产所作的成果进行挖掘和整理，并在本校开设了“东北地方艺术史”“黑龙江流域少数民族音乐”“黑龙江戏剧与戏曲研究”和“东北地区音乐家及音乐史料专题研究”四门传承性课程（已于2003年将其列入学校教学计划中）。这是国内最早开设此类课程的院校。与此同时，学校还积极组织在读硕士研究生全力投入到与少数民族非物质音乐文化异常保护与传承的内容的相关的研究中来。据不完全统计，在已获取硕士学位的50多名硕士生中，有近70%的学生的学位论文是关于此类问题的研究的。其中一名研究生的学位论文还因此获得了省级优秀硕士学位论文的奖励。
此外，2009年8月，全国50个高等师范院校启动了师范类特色专业学科建设，哈尔滨师范大学“黑龙江少数民族音乐传承教师培养”专业是全国唯一入选部级特色专业的音乐专业。第一批本科学生已于2009年9月正式入学，主要从黑龙江省各少数民族聚居地选拔培养定向生，通过统一高考录取。这个专业还将为各少数民族聚居地中小学教师提供师资培训，当年那些生活在森林高岗、丛林深处，水平不一条件各异的民间艺人将有机会进入高等学府，除继续学习传统音乐之外，还将掌握系统的理论和技法，成长为具有独特气质和积累的非遗传人④。同时，目前“黑龙江流域艺术非物质文化遗产数据库”也在学校已经建立，同时学校还新近成立了“音乐非遗文化研究中心”。接下来学校将尽快从地理空间上针对我省健全传统艺术文化代表项目的普查和建档制度，并认真做好与少数民族音乐非物质文化遗产相关的各类艺术文化典籍的整理和编撰工作，从而促进现代研究技术和保护手段在传统艺术文化发展中的应用和推广。未来，学校还将把黑龙江世居少数民族传统音乐文化保持和传承对策研究工作进一步深入下去，并在东北地区各个高校推广开来，这必将会促进更多有价值的、有意义的保护与传承方式和研究成果的出现。
二、结语
关键词：音乐赞助人西方音乐文化
当我们审视西方音乐历史的时候，通常会以音乐创作史作为基本视角，而往往忽略了音乐赞助人制度等与创作史同步同行的社会音乐文化环境。但近几十年来，国内外学界开始对这一问题投入了更多的关注目光，如美国音乐学家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美国音乐学的跨学科倾向》一文中，强调了音乐赞助人制度的作用及研究意义：“音乐学家很有理由进行对保护人制度的研究……保护人的个人趣味无疑促进了某些风格、手段和体裁的发展。关于受到赞助的音乐家的数量和质量，可以得到的乐器，以及音乐演奏的地点等信息，可以告诉我们很多乐谱上所不能揭示的东西。除了这些与音乐有关的事情，对保护人制度的研究有助于提供一幅当地生活与文化的生动画卷，有时甚至还启发历史学家对统治者的政治活动、教育、消遣和出游的动机的认识。”①因而，本着这一思路，笔者将通过对古罗马到古典主义时期历史进程中音乐赞助人制度的概括性描述，来力图进一步印证它与音乐体裁的发展、作曲家的创作以及写作技法的革新之间的内在联系。
究其历史，音乐赞助人制度可谓由来已久。早在古罗马时期，当音乐作为一种供王公贵族们享受的娱乐品而被艺奴表演时，赞助人制度便已悄然“兴起”了。第一位音乐赞助人可被认为是尼禄——一位酷爱声乐表演的古罗马皇帝，他推崇音乐并定期举办以音乐比赛为中心的“神圣节日”竞技会（如公元60年和公元86年，他分别在罗马、多米提安举办的音乐比赛），带动了古罗马音乐的发展。公元476年，罗马帝国灭亡后，西方世界步入了中世纪。从这一时期开始，基督教成为了深刻影响着西方人道德观念、行为系统和价值准则的文化中心，而附属于宗教礼拜仪式的基督教音乐几乎成为音乐艺术的唯一“主宰”。这时，教皇被看作是音乐艺术的主要赞助人，音乐家们均供职于各地教堂，应约写作各种类型的宗教音乐，奥尔加农、第斯康特、经文歌等复调音乐类型就是在此时产生和发展起来的。中世纪时期，西方的封建贵族特别是骑士阶层孕育了世俗游吟诗人的音乐艺术。法国南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作为热爱游吟歌曲的赞助人，扶植了大批才华横溢的游吟诗人。在他们的庇护下，世俗音乐在这里悄然于宗教音乐的夹缝中顽强生存了下来。
文艺复兴时期，随着宫廷文化的兴起，王侯贵族跃升为西方音乐的另一重要赞助人。音乐家们或服务于宫廷或任职于教堂，遵照赞助人的意愿进行创作和表演。在这一时期，作曲家们写作了大量的宗教音乐（如经文歌、弥撒曲）及世俗音乐作品（如牧歌、歌谣曲）。在西方各国的赞助人中，意大利的赞助人（包括佛罗伦萨的梅迪契家族、米兰的斯福尔扎家族、费拉拉的埃斯特家族、曼图亚的贡扎加家族等）恐怕是最为慷慨的了。他们不惜重金从法国、荷兰等地请来了富于才华的音乐家任职于意大利各城市。如斯福尔扎家族就在1474年前后聘请了18位室内乐乐手和22位唱诗班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之举”换来的是其在音乐艺术上的繁盛及显著地位。
巴洛克时期，意大利成为西方音乐的中心。1600年，歌剧于意大利诞生，这一具有划时代意义的音乐事件是意大利的有识之士为复兴古希腊、古罗马的文化艺术而促成的。出身于古老银行家族的佛罗伦萨贵族乔瓦尼·巴尔弟,就是其中一位提倡文艺复兴新思想的赞助人，他曾放下手头的一切工作致力于“复兴”之事，常召集佛罗伦萨的音乐人士在自己家中讨论有关艺术理论和复兴改革的细节问题，最终，他们将讨论结果付诸实践——由佩里作曲完成了西方音乐史上的第一部歌剧《达芙妮》。法国国王路易十四也是西方音乐历史上重要的赞助人。他执政之后，主要致力于推动艺术的持久发展（1661年创建皇家舞蹈学会，1669年和1671年创建科学研究学会和音乐学会），并颁布法令强调舞蹈艺术的至善至美②。在他的引领下，路易十四的宫廷乐长——作曲家吕里开始尝试将豪华壮观的芭蕾场面与戏剧因素融合在一起，进而创造了具有法国民族传统的歌剧形式——抒情悲剧。1741年的巴洛克晚期，亨德尔开始了清唱剧《弥塞亚》的创作，这正值其一生中最为艰难困苦的时期：他经营的歌剧院再次破产，负债累累，亨德尔一度中风和精神崩溃。正当他想挥泪离开英国返回故乡时，爱尔兰总督挽留了他，并邀请亨德尔前往都柏林，在他的赞助下创作。在那里，亨德尔以巨大的创作热情仅用14天便完成了这部旷世奇作，此剧一经上演，便场场爆满，获得空前成功。那宏伟壮丽的音乐风格不仅深深印入了人们的心灵，也直接影响到海顿、莫扎特及贝多芬的音乐创作。爱尔兰总督的慧眼识英才，奠定了亨德尔在清唱剧创作领域中的重要地位。
18世纪下半叶，正值交响曲这一体裁开始走向成熟的历史时期，此时出现了一位富有音乐修养的赞助人——卡尔·泰奥多公爵。他在曼海姆修建了歌剧院、图书馆等公共设施，培育出德国最好的管弦乐队，世称曼海姆乐派，这个乐派在套曲形式方面为交响曲体裁的成熟奠定了基础，进而为海顿最终确立古典交响曲四个乐章的典型套曲结构做了实践上的准备。酷爱音乐的匈牙利赞助人——埃思特哈齐家族赞助了海顿，其中的尼古拉斯·埃思特哈齐公爵酷爱音乐，他频繁举行各种音乐活动，并严格要求要不断地出新作、改善演奏方式。海顿在他手下工作30年，创作出108首交响曲，并做了各种改革的尝试，这促使其作品从结构到配器上日益走向成熟，正如海顿所述：“亲王欣赏我的每一项工作，表扬我。作为乐队指挥，我可以进行试验，观察是什么乐器加强或减弱了效果，从而改进、替换、省略或试用新的东西。我与世隔绝，周围没有人干扰我、把我引入歧途，因此，我走出一条自己的路来。”③最终，海顿以其对交响曲套曲结构和乐队编制等方面的卓越贡献而被后人誉为“交响曲之父”。
西方的音乐赞助人制度，究其表现形态，是从古罗马开始就已经随着音乐专业化的加强、音乐社会作用的转变而体现着赞助人与音乐家之间不平等的“主仆”关系，这种关系在封建王权力量最为强大的文艺复兴与巴洛克时期表现得更为鲜明，如巴赫一生辗转任职于各地宫廷与教堂中，1708年，他在魏玛宫廷任风琴手时，因卑微的音乐家不能面见高贵的赞助人而只能在有活动开关的屋顶上为公爵的礼拜仪式配乐。海顿虽颇得其赞助人的赏识，却也得终生穿着仆人的号衣，并遵守关于其穿着、举止、言谈的诸多苛刻规定。而到了18世纪中、下叶，当资产阶级民主革命强烈地冲击着封建专制制度，当自由、平等、博爱的呼声响彻欧洲大地并深入人心之时，“那些在过去的世纪里，一直处于贵族、教会奴仆的乐师、琴师，现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲，要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。从海顿、莫扎特直到贝多芬，这种挣脱桎梏的意识的觉醒，争取作为‘人’的、个性自由的思想和行动在逐步深化”。④于是，莫扎特愤而辞去在萨尔斯堡的供职决意要成为自由音乐家，而贝多芬则成为第一位主要靠乐谱的印行等方式“谋生”的独立音乐家（需要说明的是，贝多芬虽然是一位自由音乐家，但他的创作与其赞助人仍存在着密切联系，如科隆的选帝侯马克西米连·弗朗兹曾帮助他在维也纳崭露头角；又如卡尔·范·里奇诺夫斯基王子⑤资助他前往布拉格举办音乐会；再如津斯基王子和鲁道夫大公为他设置了年金以便其常驻维也纳等）。自此之后，西方音乐家逐渐走向自由之途，而音乐赞助人制度虽继续伴随着历史的进程而存在着，但却是以“隐性”的方式而存在于西方音乐文化之中了。⑥
通过以上叙述应该看到，也许就某一层面或时期而言，西方的音乐赞助人制度束缚了音乐家的个性意识，并成为他们内心深处的一处隐痛。但就其积极意义来说，该制度始终伴随着音乐发展的各个方面，它是音乐向前推进、造就西方淳厚而深远的音乐历史的一个外在动因。我们在审视西方音乐历史之时，如果能够以此作为“参照系”的话，在很大程度上将会获得关于西方音乐历史的新诠释与新认知，而本文的写作目的正在于此。
注释：
①(美)帕里斯卡，《美国音乐学的跨学科倾向》，余志刚译，原载于《中央音乐学院学报》，2001年第3期，第59—60页。
②详见《路易十四谈论公众娱乐活动的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译《西方音乐史》，人民音乐出版社,1996年1月，第4版，第534页。
④于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2001年，第175页。
⑤贝多芬曾将其《c小调钢琴奏鸣曲》题献给他。
⑥这主要指赞助人制度广义范畴上的延伸，包括梅克夫人与柴科夫斯基的创作、为作曲家提供宽松的创作环境和良好学术氛围的美国音乐院校（如哈佛大学、耶鲁大学）等。
参考文献：
[1]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译.西方音乐史（第四版），人民音乐出版社,1996年.
[2]于润洋主编.西方音乐通史，上海音乐出版社，2001年.
[3]保罗·亨利·朗著，顾连理、张洪模、杨燕迪、杨亚汀译，杨燕迪校.西方文明中的音乐，贵州人民出版社，2001年.
从专业角度出发，羌族音乐文化保护应在传承保护原羌族音乐文化基础上结合学校教育特色和优势。羌区的学校积极将优秀羌族音乐文化作为讲义课程，编写浓郁羌族特色的地方教材。从幼教、小学、中学到羌族聚居区的各级学校均应传承羌族民俗。传承羌族民俗在羌族历史文化教育上有着很高的价值，也是羌族劳动技能培养的重要场所。将其通过一系列活动扎根于羌族文化本身中，以实现教化作用。羌族音乐文化要想得到传承，还要在教育的基础上扩大宣传。要让学生知道羌族文化为何珍贵，使他们以学习的心态，积极主动地传承羌族文化，发展羌族文化。
二、高校应成为羌族音乐文化保护的中坚力量
高校是高级人才集聚的地方，也为地方发展提供重要的智力支持，高校是羌族音乐文化保护方面的中坚力量。地震发生后，各高等院校都投入到了对北川羌族文化的研究中，纷纷研讨保护措施。在众多学者的实地考察和研究下，编著了《羌去何处———紧急保护羌族文化遗产专家建言录》《羌族口头遗产集成》(四卷本)等一系列科研项目，这些丰硕的研究成果，对保护、传承和弘扬羌文化方面起到了关键作用。四川大学灾后重建与管理学院加强与汶川县的合作交流，除了在专业知识上给予无私指导外，还建立长效机制合作共建，将该院的部分学术研讨会、专家会议等放到汶川县映秀召开，提高映秀震中的知名度和影响力，并希望根据汶川地震经验，由汶川县和四川大学联合策划，组织专家及汶川相关部门人员到雅安芦山对口援建，充分发扬中华民族的大爱精神。汶川县与西南民族大学签订了战略合作协议，双方将在经济发展、旅游规划、科技成果转化及民族文化传承与创新方面开展交流合作。将西南民大校方的科研成果转化为汶川发展的生产力，让校方的优秀文化传统在汶川开花结果，希望校方利用自身学科优势，将汶川建成西南民族大学的教学基地、科研基地、实习基地，把汶川与西南民大建成县校合作的典范。四川音乐学院在汶川县水磨镇成立汶川羌藏文化研究院，实施完成了如《四川川北羌族与平武白马藏族民俗艺术的综合开发利用》等文化部课题，在音乐艺术文化的保护方面都起到了一定保护作用。阿坝师范专科学校也搬到了汶川县的水磨镇，并成立了非物质文化遗产保护研究院，加大了对羌族音乐文化的保护力度。四川音乐学院绵阳艺术学院利用其地理优势，对北川羌族非物质文化遗产开展了更为细微的研究，得以成功收获。为了更好地保护和传承羌族音乐文化，学院开设了羌藏文化保护与开发文化产业经济、羌藏歌舞表演等专业(方向)。中国民协主办的中国非物质文化遗产研究院正式在学院成立后，就开办了灾后第一家羌族文化民俗展览馆，并与北川县政府共同成立了“羌文化保护与发展研究中心”。专家的有力投入，这些都为羌族文化遗产的研究锦上添花。各专业高校持续对羌族音乐文化保护的学术研究和传承弘扬，将对羌族音乐文化保护起到重要作用。
三、羌族民众是保护民族古老音乐文化的主体
教育和引导灾区人民，提高他们保护民族音乐文化的自觉性，使灾后音乐文化重建成为灾区人民的自主行为;音乐文化发展中所获利益要心系人民，以让人们自己去有意识保护羌族音乐文化;而对音乐文化保护更要重视积极建言献策，让所有人置身其中，参与其中。统一规划、建设“羌族音乐文化旅游区”，在汶川等羌族聚集地建设锅庄广场等公益音乐文化活动场所，让羌族民众每天都有专门的地方跳舞、唱歌。合理利用“地震资源”，从利于民众生活和长期发展出发，让民众自己明确目标，传承民族音乐文化。除此之外，灾后重建应该蔓延到各级地区，在长期发展过程中积累起文化特色。震前，民族文化是羌族地区最具吸引力的旅游资源。长远来看，民族文化旅游资源也是该地区的经济源泉。在旅游项目重建上应该加以扶持，共同开拓资源，发挥优势，共同取得重建突破，要挖掘各自的地方音乐、习俗特色，共同利用好大禹文化、羌族音乐文化等独特优势旅游资源，由震前各自为政的分裂局面改为合作互补局势，建设“羌族音乐文化旅游区”，优选一批区位条件、可进入条件等旅游开发配套比较好的特色景区和村寨，吸引更多游客。要由内而外地提升灾区的综合竞争力和加大重建力度。抓住羌族聚居区得天独厚的音乐文化资源的传承保护并发展利用，使民众得到实惠，羌族民众自然就会更主动地保护、传承羌族音乐文化和传统习俗，羌族音乐文化便不会被外来文化所侵蚀。
四、充分发挥大众传媒在羌族音乐文化宣传保护中的积极作用
大众传媒要积极担负起保护羌族非物质文化遗产的重任。一方面，通过媒介的报道宣传，向民众介绍羌族音乐文化的内容和重要性，唤起公众对它的关注。另一方面，借助媒介的批评性报道、评论等监督手段，引起政府职能部门对音乐文化保护中存在问题的重视，以强有力地行政手段保护羌族音乐文化。此外，大众传媒对羌族音乐文化的传播，将促进围绕传统羌族戏剧、舞蹈、民歌的文化旅游业经济的发展，客观上起到保护传承的积极作用。大众传媒所传播的新技术、观念等，会被非物质文化潜移默化的吸收，这为羌族音乐文化在新语境中的技艺创新和文化积累提供了养料。一种文化要获得发展，就必须将文化传承和积累相结合。通过大众传播媒介，羌族音乐文化在内容上得到大力传承，在艺术上有所创新，在观念上受到重视，在文化积累上，获得合理吸收。为羌族音乐文化的发展提供更丰富的内容和更广阔的创作空间。积极通过大众传媒、文艺演出和展览等途径宣扬羌族音乐文化。聚焦重点羌族文化形成产业链发展，在向国外传播，吸引外资的前提下也能增强我国的民族自信感，更好地激发羌族音乐发展的潜能，积极通过大众传媒，扩大羌族文化的影响力。四川音乐学院已针对羌族音乐的保护，出版发行了《古城恋歌》《一路感动一路歌———阿坝、甘孜采风实录》和即将撰写《羌族民族民间歌曲典藏》，通过对羌族音乐的收集、整理与发行等为羌族音乐的传承尽绵薄之力。
五、对羌族音乐人才加大培养力度
相关政府应成立专门的音乐管理部门。部门管理人员可以采用远程教育系统和定期调派专家教师上门指导相结合的方式进行，以降低成本、提高效率，同时也可以避免学习培训走样。根据调查采访得知，羌族虽有很多音乐文化人才但却缺少管理和其他方面的精英。这反映出了人才缺失和就业专业不对口的弊端。建议对羌族音乐文化人才进行规范选拔，也要有针对性和公正性的根据需要再分配人员，这样才能减缓教育和资源的浪费，才能对羌族文化遗产进行充分保护。保护羌族音乐文化遗产，不仅要借鉴其他国家经验，还要从羌族本土出发充分开发和利用羌族本民族的资源。依据文化规律，对羌族文化遗产进行保护，不能肤浅应对，要由表及里深入研究。通过对社会结构的评估，通过跨领域和跨学科的分析，提高羌族人民自身保护文化遗产的积极性，以更好地保护羌族传统音乐。对此，四川音乐学院已和汶川县达成共识，着力在培养羌族音乐文化专业人才上下功夫，已对汶川的“羊角花艺术团”的专业人才培养制定了相应的机制和措施。
六、羌民族语言的传承对羌族音乐文化的保护至关重要
论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。
随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。
一、文化与音乐文化
文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。
二、音乐教育与音乐文化
音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。
音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用, 三、重视文化音乐教育
音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。
受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。
四、结论
在音乐的文化教育与传承过程中,音乐与文化二者是紧密相关的,任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值,文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系,才能获得良好的发展,充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中,还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵,以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性,积极发挥音乐教育的作用,体现出音乐教育的价值,促进我国优秀音乐的发展,保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。
参考文献:
[1]张计.我国音乐教育与音乐文化协调发展探析[J].学术交流,2010年2期
（一）多元文化多元文化是在当代社会信息高度发达，信息大爆炸、大流通，社会文化转型升级日益加快的背景下，各种各样新的文化层出不穷，挑战传统，孕育新生。在复杂的现代社会中，为了服务于社会的发展，各种不同的文化必然应运而生，因此出现了文化的多元化，也就是当今社会纷繁复杂的多元文化。多元文化观（即文化价值相对主义）是指不同民族、不同国家和地区的文化都应受到尊重和理解，并得到发展。就音乐而言，指充分尊重世界各民族、各地区的音乐。世界民族的多样性决定了世界音乐的多样性，各民族的音乐都是根据本民族的审美标准创造出来的，是本民族文化的一种反映，不能认为谁的高级，谁的低级，谁的科学，谁的不科学，只是具有不同特点而已，都应得到尊重与理解。
（二）多元化教育理念当前多元化教育理念是利用一切社会资源，以传统教育模式为基础的全新教育模式。多元化教育理念。“新课标”中强调“尊重艺术，理解多元文化”是要了解和尊重世界不同民族的音乐传统，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观”。加强音乐教育的多元化教学，无论从情感态度与价值观上，还是从知识传授与技能日标、过程与方法日标的确立上都需要教师以多元音乐文化为基础进行教学。新课标的编写标志着我国音乐教育理念上的一次重大更新，是实施音乐教育改革的具体举措，为多元化音乐教育的实践奠定了坚实的基础。
（三）多元化音乐教育价值观20世纪50年代以来，国际音乐教育的发展一直突出多元文化观的主题。所谓多元文化观是指不同民族、不同国家和地区的文化都应受到尊重和理解，并得到发展。就音乐而言，指充分尊重世界各民族、各地区的音乐。长期以来，音乐的欧洲中心主义对世界各地区、各民族的音乐文化起到了严重的制约作用，不同程度地影响了各个国家民族音乐的传承发展。实际上，世界上各个不同国家、民族的特色音乐文化，是人类珍贵的文化遗产，是国际社会的共同财富，它同欧洲音乐文化一道，创造了整个世界的音乐文明。从20世纪50年代至今，半个世纪的国际音乐教育发展历程不断延续与深化着多元主义音乐教育观的主题。
二、音乐艺术课程改革与多元化
(一)音乐课程改革教育理念要多元化
1.当代课程改革的新理念。当代课程改革的理念有以人为本的理念；从课堂教学突破，深入全面地推进素质教育的理念；加强道德教育和人文教育、环保教育的理念;丰富学生生活的理念；少讲多学的理念；改变学习方式的理念；提高教育教学过程中技术含量和艺术水平的理念；运用与开发多元智能的理念；倡导课程结构的均衡性和课程的民主化的理念。以评价促发展的理念。
2.多元的音乐课程改革理念。在理念上树立音乐教育的多元化思想。全日制义务教育“新课程标准”是针对以往中小学教育中轻视音乐课，片面理解音乐课而提出的，也是为了彻底改变“应试教育”的现状，逐步转入“素质教育”的轨道而提出的。就其理论高度而言，它具有很好的前瞻性，在历次音乐教育改革的文件中，最具有学术分量。“新课标”中强调“尊重艺术，理解多元文化”了解和尊重不同民族的音乐传统，通过音乐教学使学生树立平等的多元文化价值观”。加强音乐教育的多元化教学，无论从情感态度与价值观上，还是从知识传授与技能日标、过程与方法日标的确立上都需要教师以多元音乐文化为基础进行教学。新课标的编写标志着我国音乐教育理念上的一次重大更新，是实施音乐教育改革的具体举措，为多元化音乐教育的实践奠定了坚实的基础。保持我国民族音乐在音乐教育中的基础地位。充分认识中国本身是“多元文化的国家”，对不同文化的理解与尊重，首先要体现在对我国各民族的音乐文化的理解尊重上。我国是一个多民族的国家，各民族都有其各自丰富的音乐文化，所以要充分发挥中国少数民族音乐文化在音乐课程和艺术教育中的作用。
(二)音乐课程改革的形式要多元化,多元分区试点改革我国地域广阔，人口众多，民族众多，区域界线比较明显，传统种类音乐也较分散，在我们的音乐课程改革上，我们应当提倡多元化改革。多元化改革是指，在我们国家可以根据区域、经济情况、民族情况、文化状况等多方面考虑，分出一些音乐相似区，这个区可以是一个省，可以是一个地区等，从而制定出多套与那些因素相符合的区域的课程标准，分别运用于各区域音乐教学中。在课程改革过程中，分区进行，各区再试点改革，最后找到适合当地的音乐课程。这样一来，我们就可以更好保护民间的传统音乐艺术了。同时，从国家宏观层面,给出一些必要的知识和技能上指向性的规定，更或者说是一些建议。各地结合国家的规定自行组织专家设计大纲，编写教材，并建立起区域网络资源库供教师选择。另外要建立充分利用网络，建立起全国性音乐艺术教育网络资源库，便于实现教学资源互补和最优化，提高教学效率和教学质量。
(三)音乐课程改革内容要多元化
3.1音乐课程资源多元化
1.学校、家庭、社区等课程资源多元结合。学校、家庭、社区音乐课程资源多元化是在利用上多元有机的结合，我们一般不怎么重视家庭和社区的音乐资源，或者根本没有注意，其实家庭和社区是学生生活不可缺少的部分，随着我国经济的发展和人们生活水平的提高，社区和家庭已经成为学生获取音乐元素的重要组成部分了。
2.地区、民族、学校音乐课程资源的多元结合。地区、民族、学校音乐课程资源的多元结合是从课程资源来源上要多元化结合，特别是民族音乐资源和地区音乐资源的利用是当前的一个热点，很多人都转变方向看我们的传统和民间了。具有民族或地域特色的的音乐课程资源在新时代多元化的教育理念下，显得尤其的重要。
3.建立区域和全国音乐课程资源库。当今时代信息化的普及和网络在教育中的广泛运用，几乎全国很多地方的中小学都用到了，电脑多媒体教学，对于很多老师来说，既给他们带来了方便，也带来了麻烦。方便就不提了，麻烦在于课件的设置和制作，很多老师感到为难，因为音、形、动画等，以及大量的资源收集有限，制作一个课件也很费时，介于这样的不便，我认为我们应该建立相应较完善的资源库。国家要建立国家课程教学资源库，地方要建立地方课程资源库，资源库里收集名师和专家们设计的分门别类的成品或半成品课件、音响材料、音乐知识、图片资料、舞蹈动画等，教师在资料库里取需要的东西，就像在商场买所需要的东西一样，自己拿来加工，把精品美食送给学生。我想只要有这样的行动，不断的更新添加，一步一步的会不断的科学化和完善的。资源库的建立不光可以提高教学效率和教学质量，更是教育资源公平和给教师减负的体现。
3.2音乐课程模式多元化音乐课程模式多元化是与音乐课程模式的标准化、划一化相对应的。多样化意味着打破僵化的单一的课程模式，突出课程模式的个性和多样性。音乐课程模式多元化涉及整个音乐教育教学中的组合与运作形式多样化，也包括对有计划,有组织显性课程和潜在无形的隐性课程相结合等,如在学校中的建筑物、设备、景观和空间的布置上加入音乐的元素,在校风、班风、教师的行为作风建设上结合音乐元素等等。
3.3音乐课程教学模式多元化在音乐课程教学过程中,打破单一的填鸭式讲授,老师完全在音乐课中占主体的教学模式,应该加入一些探究式、自主式、合作性学习方式等,把音乐课程的教学模式多元化,使音乐课程由教师主导地位和学生主体地位要突出,增强教学效果。
3.4音乐课程结构设置多元化音乐课程改革在多元化的视角下，课程结构的重新组合是必要的。以往单一笼统的音乐课程使得所有学生，无差别对待，不管先天条件以及基础，都面对同样的学习内容和形式的教育。在音乐课多元化改革过程中，出来基础课程外，应该开设选修型，素质拓展型和其他特色课程，如建设音乐俱乐部，开设电脑音乐，音响技术等等，因材施教。
3.5音乐课程内容设置多元化要改变原有音乐课上唱歌课就一直唱歌,欣赏课就一直听音乐的单一形式,要把唱歌、欣赏、表演技能、音乐知识理论课程的设置方式多元排列和组合，激发学生兴趣,取得最佳授课效果。
3.6音乐课程评价方式多元化在多元化视野下，音乐艺术课程评价的改革，也要参照质性评价和量化评价相结合；形成性评价与终结性评价相结合；自评、互评及他评相结合；教育鉴赏与教育批评的评价模式；苏格拉底式研讨评定和档案袋评价技术等多元评价模式的有机结合。
三、结语
关键词：民歌音乐文化特征 文化属性 色彩区域划分 发展规律 发展与传承
一、何谓民歌
民歌，即“人民歌之”。其主要特性也体现在与“民”相关的三个方面。
民歌起源于民间。自其有相关文字记载之前，已经历了一个相当漫长的原始发展时期，其流传和传授的方法多为无曲谱的口头传唱。19世纪末工尺谱的出现，使得部分民歌得以被整理和收纳；而全面系统的整理、搜集、记录、出版则是新中国诞生之后才得以达成。
民歌具有其他音乐艺术形式所无法比拟的民众基础。作为与人民生活最息息相关的艺术形式，其内容的构成无不反映百姓生活的方方面面，它广泛而深刻地扎根于民间，因此它的发展经受波折却从未停滞；作为最受人民群众欢迎的音乐艺术形式，它具有较低技巧要求，上至垂髫老人，下至稚龄幼童，皆可歌之；它具有强烈现实性，能够反映出百姓的情感意志、诉求和愿望。
民歌是劳动人民物质生活与精神生活的综合体现。民歌是历史社会、生产方式、风俗习惯、语言等综合因素的产物，它诞生于人们生活的从整体到细节，是百姓对历史文化和自然环境的热爱赞美、对现实生活的情感宣泄。作为多数人的集体智慧结晶，它具有简明朴实、贴近生活、灵活生动等特点。一个民族或地方的民歌往往能够集中体现出生活在这边土地人民的精神风貌和独特气质，这在民歌色彩的区域划分中得以突出体现。
二、民歌的文化属性从何体现
根深蒂固、多元化、习惯的定性，是了解文化属性的关键词。一样事物的文化属性如同一个人的性格素养，通过其构成方式、存在方式、表现方式得以具体体现，具有积聚性、“集体无意识”（通过遗传而塑造成型的心灵气质）等特点。
民歌的存在源于人们对生活的艺术加工，人类作为历史、自然作用下的综合体，其演进过程注定了民歌具有多重文化属性，这主要体现在民歌的色彩区域分布特征及其本体发展规律中。
色彩区域划分是对民歌本体构成方式的一种探究。中国民歌根据不同民族长期生活所处的地域环境及历史文化发展背景，形成不同色彩风格的民歌区。大致可分为七类：（一）以蒙古族民歌为代表，反映游牧生活、表达草原人民思想感情的北方草原民歌区；（二）以维吾尔族民歌为代表，神秘美丽与火辣热情并存，受中国音乐、伊斯兰音乐、阿拉伯音乐等多种体系文化影响的西部新疆民歌区；（三）体裁多样、歌舞结合、热情诚挚，深受藏传佛教影响的西部藏族民歌区；（四）多民族聚居的具有高度层次感的西南高原多民族民歌区，此区民歌婉转美丽，诗歌舞相结合，多声部是其代表特色，如彝族、白族、傣族的民歌音乐；（五）大小兴安岭一带狩猎民族民歌区，此区民歌高亢圆润、富于装饰性，歌舞相谐，即兴演唱是其一大特色，如鄂伦春族民歌；（六）汉族为主、多民族聚居的西北高原民歌区，此区是古“丝绸之路”必经之地，东西方文化交流历史及长期的民族交融哺育了其代表民歌风格――散漫动人、深情诚挚，被誉为“大西北之魂”的“花儿”；（七）覆盖西北西南高原到东部沿海平原、从气候寒冷的北方到亚热带气候的南方及东北沿海地区的、各民歌区中面积最大且有着古老传统文化的汉族民歌区，此区民歌因其地域、语言、习俗上的明显不同而体现出强烈的差异性。
任何事物的发展进步都可归为内因与外因的相互作用。以人的加工为媒介，民歌音乐在通过如“以诗入歌”、“以词入歌”等方式保持同步吸收时代要素来壮大自身，以实现“自我发展”的同时，社会、历史、人们生活观念的变化也推动民歌文化的变迁与进步。
由此，若对民歌的文化属性进行一个大体明确的阐述，就本文内容来说，即蕴含多层次（古老）文化积习，扎根民族定势思维，并在地域文化交融中永不止息的发展。
三、民歌音乐文化属性探究过程所获启示
“保持文化的原样性原来只看作是地区和国家的需要，现在则被看成是对国际社会的一种责任，因为它关系到文化的多样性，关系到全人类共同的遗产。”（联合国教科文组织.信使.1982）民歌作为人类精神文明的重要载体，发展与传承是首要问题。
民歌音乐文化发展的前提，首先是扎根于优秀传统音乐文化，从中汲取灵感和养分，建构强大文化根基的基础上而放眼未来；秉持民族特色音乐文化，弘扬本民族特有精神风貌，在多元文化快速发展的当代文化洪流中，对本民族文化始终保持清醒认知、始终拥有清晰的本体文化形象；同时学习借鉴世界先进音乐创作分析手法、音乐理论，当外来文化来袭，能够合两家之长，吸收其他文化的精华力量以实现自我发展。
时尚文化与传统文化
从时间范畴来看，文化的形式可以分为时尚文化和传统文化。“时尚是一种外表行为模式的流传现象，表达人们对美的爱好和欣赏，是习俗的变动形态，而习俗则是时间的固定形态。”③在一定意义上，时尚和传统实际上就是个人衡量自身的尺度。传统指向过去，是对自我认同和集体认同的追溯和加固，而时尚指向未来，构建和融入新的认同。
音乐专业学生不一定是时尚的创造者，但他们总是时尚的追随者。一方面，由于他们所处的年龄特征使他们具有强烈的好奇心、探索精神和创新能力，乐于搜索、尝试和接受新事物；另一方面，音乐及其表现方式在人们的印象之中总是与时尚相连，尤其是流行音乐，不仅表现时尚、创造时尚，而且引领时尚潮流，并以时尚文化的引导性和群体性来影响身处其中的学生。因此，音乐专业学生无论是服饰等外在的表现“时髦”，还是价值观念的“前卫”，都在一定程度上书写着“时尚”。舞台上，中国传统音乐曲目的现代演绎和电声配器，更是以时尚的元素激发了表演者的燃烧激情。当然，时尚不仅仅是新奇，在其背后推动着的是社会可见的或潜在的发展方向，并夹杂着不确定性和流变特征，从而引起追逐时尚者对“落伍”的集体焦虑。于是，又试图从历史中寻求平复的力量。一些学生开始着眼于从传统音乐经典中演绎现代意义，把传统文化融入时尚文化中；或者以现代精神重新解读传统经典，把时尚文化扎根于传统文化土壤之中，寻找一种不落时代的厚重。“原生态”的“一夜飚红”，民俗性、地域性题材的作品在全国大学生文艺展演中屡获佳绩，就是这种文化现象生动、有力的例证。
中国文化与外来文化
人类文化是世界各族人民在历史长河中的智慧创造之总和。中国是具有悠久历史的文明古国，在漫长的文明传承创造过程中，中华民族的音乐文化经历了汉唐歌舞伎乐、宋元明清的戏曲音乐等发展阶段，形成了独特深厚的艺术传统，具有高度的审美价值与人文价值，既有“镂金错彩”之华美，也有“清水芙蓉”之淡雅，是世界音乐文化宝库中一份珍贵的宝藏，为音乐专业学生的成长提供了丰足的养分。同时，每一个国家都有自己独特的音乐文化，西方的和声、东方的调式、非洲的节奏、亚洲的程式曲式以及美洲的流行音乐技法等，都将成为音乐专业学生成长的基石。但我们也应该看到，“欧洲音乐是先进的音乐，中国的传统音乐是落后的音乐”、“西方音乐是正统的，中国音乐是旁支的”等言论时有所闻。在许多学生的头脑中，缺乏对音乐文化“内应机制”的基本认知，总存在着“西为洋为雅、中为土为俗”的观念，似乎只有西方的、大型的、交响的才能代表“高水平”；在音乐教学中，一些学生只重视“西洋”作品，只重视“西洋乐器”的技能训练，往往认识了莫扎特、了解了贝多芬，却对我们自己的民族音乐知之甚少。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会像漂莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救的消失在国际文化之中。④”这是一个值得深思和研究的问题。傅聪的话也许可以给学生们以启发，他说他在演奏肖邦和德彪西的作品时，是“用东方人的思想感情在表达西方音乐”，是“自然地在说我自己的话”，是“我的文化在说话”①，在尊重西方音乐作品完整性的同时并没忘记民族精神家园的艺术回归，从而使其更富有魅力。
现实文化与虚拟文化
现实文化就是我们能够在现实社会中感受到的文化；虚拟文化是指随着技术的发展而在新的空间中存在的文化形式，因它与现实社会有着不同的特征和交往方式，从而使它具有独特的传播个性。“环境对于个体来说，太大太复杂，不可能凭一己之力来驾驭，人们一般了解的是经过重构的环境，而人们也是对重构的环境的刺激产生反应。”②网络的产生使这种重构从隐喻变成现实，网络虚拟社会已经成为社会重要组成部分，而且给每个人都提供了成为主角的可能，只要你谙熟网络规则和语言。对音乐专业学生来说，由此拓展了自己的另一个课堂、另一个舞台，呈现“秧歌锣鼓和键盘鼠标的和鸣”局面。在这个舞台上，他们不仅延伸了学习的手段和方法，可以在网络上获取学习资源，欣赏音乐作品，交流学习心得，而且可以在网络上展示自己的专业技能，赢得网民的认可和热捧，甚至可能在一夜之间成为“网络红人”，并可能被一些演艺机构所发现、包装和推介，从而实现从网络虚拟社会的“走红”转变为现实社会的成功。
音乐专业学生对文化方式的选择
文化世界的客观性基础不是自然的给定性和唯一性，而是与人的主体需要结构和对象的相互关系。文化方式在不同的维度呈现出不同的表现方式，能在不同的方面满足音乐专业学生的个体多样需求。音乐专业学生在成长过程中，以不同的文化方式从一个共同的文化资源库中得到灵感和文化养分，又以各自的方式进行消化和吸收，正是个体的多样需求和满足汇集成为群体对文化选择的特点和趋势。从总体上看，精英文化与大众文化都是学生心中的期许，其影响力难分高下，他们摇摆于大众文化和精英文化之间，既拒绝不了大众文化的名利场，又期待能贴上精英文化的社会标签。就现实文化和虚拟文化来说，因为网络社会的虚拟性，学生可以肆意潇洒自己的专业才华，但也因为虚拟性，他们当中真正把网络当舞台的人不多，因其专业能力而在网络走红并赢得现实声誉的例子更少。所以，现实文化的影响力超过了虚拟文化，尽管后者可能在一定时间内赢得“围观”和“眼球”，但对专业成长的促进作用是有限的，他们并不把大量的时间和精力停驻其中。就中国文化和外国文化而言，专业、专长的不同使他们表现出明显的态度差异，与民族音乐有关的学生把艺术触角伸向广袤的民间和深远的历史长河，汲取中华民族音乐的精髓，经常对中国传统经典乐曲、歌曲重新演绎，总是能够让人们沉浸在民族音乐回旋的旋律中，感受音乐的魅力、体验表演的曼妙；与外国音乐有关的学生同样浸润在相关经典作品中，执着于艺术的追求和探索，以良好的音乐技巧和表现方式，为人们带来异域的色彩和迥异的风格，拓宽了眼界，拓展了素养，成为感受多样世界的一个视角。再者就是时尚文化与传统文化，由于专业的特征，他们对时尚文化保持近距离的关注，并具有独特的理解和表达，其影响力更大更直接，但他们也不否定传统文化，因为传统文化是他们成长的社会底色，他们可以不选择民族音乐，但绝不可能拒绝传统文化。
当然，学生对文化形式的选择不是单一的、线性的，往往是复合的、网状的，呈现复杂的交织结构，也因为学习的计算方式和文化方式的不可通约，在此难以对各种文化选择组合及其影响力进行一一排序，只能做一个总体大致判断：首先，现实的、时尚的、大众的或精英的文化对音乐专业学生的成长具有最大的影响力。其次，民族的、外来的文化在作品、技能等方面各有优势，各自的影响程度在音乐专业不同方向、特长的学生身上留下的深度和广度会有所不同，自觉不自觉地流露出各自的文化倾向和视角，其影响力的排序是不一样的。值得一提的是，那些作为文化方式混合体的学生最有可能有所创新。他们既是本民族文化的受益者，也是外来文化的受益者，是多元文化的混血儿，可以站在一个特殊的高度，在人类音乐文化的丛林里自由出入，为自己的专业发展探索新的道路。再次，中国文化、传统文化是学生成长的社会底色，对音乐专业学生成长的影响是客观的、不可忽视的。最后，虚拟文化对音乐专业学生成长的影响力相对较弱，尚处于起步和探索阶段，但其增长趋势不容小觑。当然，如果各种文化方式过度缺乏整合性，可能给学生造成无法忍受的压力，甚至动摇专业心理的稳定性。由此可以发现，文化方式对学生的影响是自发的、潜移默化的，呈现出碎片化的特征，而学校教育本身就是一种文化，它是自觉的、显在的，具有系统性和完整性。因此，要通过学校教育的自觉来矫正和引导文化方式的自发影响。课程是学校教育的核心，也是文化的载体，要通过深化课程改革，增强文化引领能力，促进学生的全面发展。
文化哲学视野下的课程改革：对文化方式影响的回应
“认同是文化固有的基本功能之一。”①文化方式对音乐专业学生的影响同样指向认同这一基本功能，它“不仅是原有价值体系、心理定势、思维方式的解构，也是新的观念、思想、规则的建构；是传统惯性的消解，也是传统精华的重铸；是社会生活的变革，也是人身心的新生，从而实现文化系统模式的革命与转型”②。高校有责任和必要从文化哲学这个“塔尖”高度出发，主动思考和应对文化方式的变化和对人才培养的影响，做到既吸收、融合，又过滤、隔离，既能适应，又能坚守，从而促进音乐专业学生更好地成长成才。
（一）课程改革要坚持学校教育的独立品格，增强对文化方式影响的引领力度
对于个体而言，大量的科学知识、文化观念、文化价值、人文素养、道德规范、人生态度、世界观等文化内涵的传承主要依赖学校和社会的自觉的文化传承渠道和个体的自觉的学习过程。在急功近利的社会氛围和就业导向的教育倾向下，高校作为精神文化的花园、智慧的中心，应该思考文化方式的发展变化和对学生影响的演进，适时加强课程体系改革，“将课程置于广泛的社会、政治、经济、文化、种族等背景上来理解，联系个人深层的精神世界和生活体验来寻找课程的意义。”
③既要“把课程视为价值负载的文本”进行价值解读，也要“着眼于个体自我意识的提升与存在经验的开发”，还要“着眼于社会意识形态的批判与社会公正的建立”④，发挥课程在音乐专业人才发展中的本质、核心作用。课程从属于教育，它是“人为”的，也是“为人”的⑤。要重新审视音乐教育的独特价值，构建合理的音乐课程结构，发挥音乐教育特有的人文魅力。在音乐课程改革中，首先要明确我们要培养什么样的人，什么规格的人才，以此来整合相关联的学科，构建新的课程结构体系。一方面，通过课程体系来引领、调适和矫正影响学生的文化方式，培养有较高文化品位的、有情趣的、能鉴赏和创作音乐的、并具有表现音乐情感能力的、具有音乐所独有的人文涵养的人。另一方面，通过培养高素质的音乐专业人才，对文化方式产生影响、引领甚至引导文化变迁和文化进化，以高校的教育努力为音乐文化增加新的基因，为社会文化资源的积累和丰富做出贡献。
（二）增加课程体系的综合性，增强对文化方式影响的融合韧性
综合是哲学的系统思维方式。音乐学习是一种多种感知渠道的协同活动，开放感知的渠道越多，对特定对象把握就越全面、越精确、越丰富、越深刻。要加强音乐课程改革的横向联合与协作，形成推进音乐专业学生成长的完整的的支持体系。一是拓宽音乐与舞蹈、文学、戏曲、美术的相互促进，要保证它们在课程体系中的应有位置和真正实施。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚、羽旎，谓之乐。”（《乐记乐本》）因此，诗、歌、乐、舞常常是结为一体的，它们共同为了表达人的思想感情而联合作用。然而在音乐专业的大学课程中，却鲜有这些与音乐相关的姊妹艺术的影子，或形同虚设，或课时少得不能再少。二是注重弘扬民族音乐与理解多元文化的相辅相成，实现“弘扬民族音乐”与“理解多元文化”的有机结合。在课程设置中，要改变以往单一的中国传统音乐、中国民族音乐、外国民族音乐等概论式的设置和讲授，让这些课程真正动起来，鲜活起来，学生不仅要认识它们，还要体验它们，让多元音乐与学生的灵魂接触。
在关注本国家、本民族音乐文化的基础上，从多元文化视角来教授音乐，让学生欣赏和理解不同国家、民族、地区的的音乐文化，获得更多的音乐审美体验，从而也获得更多的音乐创作源泉，扩展他们的音乐表达能力，学会在多元文化社会中的专业发展能力，也使音乐教育成为音乐文化传承活动中有着深刻民族底蕴的又有多元理解的音乐文化形式，从而使学生获得甄别、引领文化的能力。三是地方音乐真正进课程。地方音乐是我们多民族国家的文化源泉，高校本应在这个方面有所作为，提供给学生更丰富多彩的音乐样本，而不是单一的音调和色彩。但是，实际的情况是常把地方音乐留在采风时，留在研究中，留在录音录像中，成为历史的定格而没有传承，以至自生自灭。这是课程改革中要注意改变的现象，要让学生到民间去感受音乐、学习音乐、表达音乐、传递音乐。
（三）突出课程体系的专业属性，增强对文化方式影响的现实反哺
社会学家斯特赖克认为，“人类社会行为是被周围﹙物质的和社会的﹚环境方方面面的象征性称呼所组织的。其中，最重要的称呼是，人们在社会结构中所占位置的象征符号及关联的意义。个体有了称呼，就会产生如何行动的预期。”①因为专业的身份和背景，人们对音乐专业学生的文化反哺行为有着更多、更加直接的期待。在深化音乐专业课程改革中，要突出课程体系的专业属性和特征，打造学生过硬的专业能力，增强专业的社会嵌入性，实现专业技能对现实文化的有力反哺。一是突出学生的专业综合能力。加大音乐专业课程的整合力度，形成以综合模块为主的教学体系，如音乐基础理论课程与名作赏析、音乐表演技能课程与教学、音乐教育理论课程与实践、音乐作曲理论与现代科技技术、音乐与相关艺术等，在分科的前提下加强各学科之间的统合与沟通，打造学生的综合专业能力，为促进先进文化的传播作出应有的贡献。二是着力打造应用能力。改变音乐专业的惟智主义知识观，在关注学科基础的同时强调与现实生活、学生经验的联系，突出实际应用，加强方法———应用———探究等方面的综合。如将钢琴课训练成果融合于即兴伴奏的学习中，合唱指挥应侧重解决如何指挥、如何训练合唱队的应用知识等，服务于校园文化生活的丰富与活跃。三是体现课程改革服务地方音乐发展的功能。如泉州南音作为闽南语系的传统音乐，被誉为传统音乐珍贵的“活化石”、“东方音乐皇冠的明珠”，是至今存活着的华夏古老乐种之一。相关高校的音乐专业改革应该对此有所服务，有所作为。四是要适度满足青年学生对流行音乐的发展需求。可以通过音乐欣赏课或公共选修课，将流行音乐做为一部分授课内容出现，以专业的视野评析流行音乐，解读流行音乐，给学生选择的视角和理由，教会学生演绎的技巧与要旨，从而促进学生提升对时尚的领悟能力、感受能力，在愉悦中接受教育，在追求时尚中引领方向。
当前社会发展形势的两个巨大的挑战分别是全球化的挑战与知识相互割裂的不断加剧趋势的挑战，所以决定了教育改革必须以思想改革为主导。莫兰有说过，复杂性思维方法的训练是人类为了应付星球时代的各种可能风险同时保障自身的主动创造精神的思想基础。所以通过连接各种知识的目的是鼓励与促进被教育者训练自己的复杂性思维方式，使人类善于整体地解决与思索其面对的基本问题。所以，在教育中给予学生的复杂性思维方式是训练他们学会“理解他人”，包括个人之间、人与人之间、种族之间的理解他人的情感、行为与思想。
2以“人”为核心的音乐教育的转向
我们熟悉的当代著名的大提琴家马友友就是一个具有“复杂性思维”、注重人文学科的音乐实践者，当地起与当代社会文化思想转型同步的音乐家的称号，是莫兰教育思想在音乐教育中典型的文化个案。2007年，在中国教育部召开的新课程出台六年后修改课标的全体会议上，有教授发言说教育最重要的是如何培养人与培养什么样的人。所以培养人的首要问题是屏定“人”，这应该是音乐教育需要思考的一个巨大的问题[1]。
3音乐教育转型研究方法
音乐教育的转型需要众多学科的参与，包括人文社科学、教育学等理论知识，与音乐教育自身的知识相结合，最终形成新的音乐教育理论。许多资料都显示，上个世纪的音乐教育课程在传统教学上一直影响着音乐的发展方向，可是当代社会文化思想的转变，提出了音乐教育的教学方式也应该有所改变，对于传统音乐教育的教育方式，去其糟粕取其精华，，形成当代社会自己的音乐教育新教学方式，为培养全素质多方面发展的优秀人才做贡献[2]。
4结语
