（一）大学教育所需
教育的一项重要任务是文化传承。我以为，缺乏书法的教育是不完善的教育，是缺乏中国特色的教育，是缺乏传统甚至割裂历史的教育。我们不能漠视中国高等教育中存在的传统教育、素质教育和艺术教育缺陷。大学教育关系到全民族整体素质的提高，在抵制境外垃圾文化的侵蚀，弘扬民族文化方面高校具有义不容辞的责任。书法教育作为我国独特的教育门类，大学应将它变成学生传统文化教育、思想道德教育和行为习惯教育的重要抓手。大学教育是一种相对宽松的教育，需要多种协调方法，使学生在生理和心理上都能步入健康的轨道。学习书法便是其一。事实证明，接受书法教育的学生能获得较强的协调和自控能力。书法教育是一门独特的艺术教育形式。除专业教学外，高校应将其列入通识文化教育或公共艺术教育的范畴。书法深深地植根于国学的沃土之中。提高书法水平需要学生有良好的传统文化基础，同时也有助于学习其他传统文化课程。书法课可与大学语文等必修课和古典文学鉴赏、诗词欣赏、艺术概论等选修课相互促进，使大学公共教学体系更加科学和完善。
（二）学生成长所需
孔子曾言：“里仁为美”。可视为对中国传统审美观的高度概括。如果说西方艺术重视外在的造型，那么中国艺术，特别是书法则重视内在的蕴涵。年青一代对我国民族文化及传统艺术了解不多，而西方不良文化正力图使他们变成外表黄皮肤内心却西化的“香蕉人”。书法教育具有“立人”功能，能够培养一大批修身重德，热爱传统艺术，以继承和弘扬书法为己任的学生，有利于树立事业心和使命感。书法具有培养性情的良效，能促进学生生理和心理健康。书法如同练静气功，书写时要求入静、入定，排除杂念，符合养身规律。它可以调整心态，减缓压力，排遣胸臆，颐养性情，抒怀。书法是一门讲究悟性的艺术，对于训练学生的耐心、想象、准确和条理，是一项不可多得的心智活动。书法能使学生具备更多知识和技能。毛笔字具有形态多样、变化优美、富于艺术感染力的特色，其多种实用功能和艺术价值仍具有广泛的社会基础。书法在诸如广告、装饰、设计、传媒、教育等行业都有较好的用途，对于学生成才具有激励作用，而且也能为就业提供切实的帮助。书法作为选修课一般课时不多，课程开设并不妨碍主体课程。书法具有艺术表现和文化交流功能，学生通过书法活动能开阔眼界、扩大社会交往。
二、书法艺术全面引入大学教育的实施策略
（一）国家和地方教育部门引导
国家应在书法基础教育与继续教育方面有一定的举措。要明确规划，由国家教育部门出台引导性政策，提出纲领性、指导性意见。明确哪类院校需要开展书法教育，不失时机地在高校推广书法课程，充分发挥书法在育人方面的重要作用。在此基础上，将书法等民族文化艺术教育纳入高等教育的法规之中。另一方面，解决学科定位造成的发展障碍问题。如，由于建国后推行的是西方的学科划分体系和教学模式，而西方并无书法这门学科，因此在教育部专业目录中书法长期被列名于美术学科之下，即美术学（书法），成为三级学科。张法认为：“书法为什么不成为二级学科，而只是美术学下的一个研究方向呢？原因大概是没有专门的书法学院，不必特殊照顾。”如此，实为教育规划上的一种短视和失误。
（二）高校组织自身建设
要实现高校书法教育的规模化与规范化，首先要营造书法教育的氛围，大力倡导用书法来修身养性、提升素质的活动，从多方面拓展书法的人文价值和实用价值。本身设有书法专业的高校具有教学优势，要将书法课程面向全校开设，调动专业教师的积极性。尚未开设的高校要积极筹划，制定科学的教学体系。通过开设书法课程，配备书法教师，改革评价机制。要结合办学特点，“因校制宜”。书法教育可围绕以下三个方面开展：课程建设方面。“就教育行为言，书法是古典教育的最后一块领地。”需将书法与本校培养方向结合起来。如，可分别侧重传统型、实用型、艺术鉴赏型等不同方向。教师队伍建设方面。要形成师资梯队，形成正规的培训机制。书法课由美术教师担任，易出现“画家书”现象，不利于书法教育。师资不足的高校要引进和培养专业教师。如，可从专业优秀毕业生中选用，或从专业团体引进与聘请。教材方面。高校书法教材不少，其中不乏出版较早、影响较大的。如，1985年启功主编的《书法概论》，经多次再版，发行10万余册。由于书法理论和教育理念的发展，教材需要有序更新。可跨校跨地区联合编著教材。教材编写与采用切忌“文人相轻”与门户思想，要积极探索教学规律，真正将教材规范化、科学化。
（三）示范与培训竞赛活动的开展
由于高校书法教育发展存在不平衡状况，要使更多高校高起点加入其中并逐渐形成书法教育传统，就需有示范性教育活动。开展书法教育卓有成效的学校具有示范作用。如，北京师范大学是我国高校书法教育的先驱，从20世纪早叶至今一直沿续。20世纪60年代后，北师大面向全校学生开设书法讲座。1987年受教育部委托，北师大举办了第一届全国高校书法教师讲习班，培养了一批书法教师和创作骨干。此外，不少省份也有较早开展并取得成效的高校。同时，教育部门和研究团体可定期开展全国性或区域性培训竞赛。1981年，由中国书协、、全国学联等联合举办的“第一届全国大学生书法竞赛”，有来自全国各高校的近千名大学生书法爱好者参加了比赛，百余名获奖者中，不少人后来成为了当代书坛中坚力量及高校书法专业教师。现在，一些省份成立了高校书法教育研究会，起到了以点带面的作用。要通过这类组织积极推进工作，并对发展模式进行探索。
三、树立大学书法艺术教育的正确理念
（一）明确培养要求
大学书法不同于中小学写字。教育部门将写字作为中小学学生素质的培养途径，将规范、端正、清楚作为写字的三个基本要求是适宜的。但若大学阶段仍维持这种要求而不变更，艺术灵性难免受到压抑。写字和书法虽密不可分，却是两个不同的概念。写字的目的是交流信息，重实用性，书法更多的是创作和欣赏，重艺术性；写字力求以最少时间和精力掌握技能，书法则重探索的过程和乐趣。可以说，写字为书法起到了由实用美向艺术美过渡的桥梁作用。大学书法教育不仅应重视技能教育，还应重视其美育功能。要从中小学存在的应展教育中摆脱出来，转向美育性质的素质教育。另一方面，经过30多年的努力，我国高等书法教育完成了从专科、本科、硕士研究生、博士研究生、博士后等系统的教育层次和结构，并逐步走上规范化、专业化和学术化的道路。但在推进高校书法素质教育方面，显得不足。素质教育不同于专业教育，需要进行专门探讨，在培养机制、目标方面更加明确、切实。
（二）提高书法水平
国家教委早已明确规定书法课为中小学的二级课程，应受到与体、音、美等课同等对待。中小学练毛笔字（一些地方作为地方课程），这是学生的起步阶段。若缺乏连续性，之前数年所学难免荒废。2010年6月，本人在学校三个不同专业的文科班调查发现，95%以上的学生中小学练过毛笔字，5%的还参加了特长班，但坚持下来的不多，几乎都前功尽弃。艺术兴趣的培养需要契机，若到了各方面走向成熟的大学阶段书法却尚未入门，那么学生今后就很难再与书法结缘，达到较高境界。书法教学中要革新教学手段。如传统教学中，写字技法演示有较大局限性，直观效果欠明显，不便于大课堂教学。运用多媒体技术则能解决诸多难题，如通过定格、放大、慢放、循环播放等形式突出重点，使学生观察细致入微。提升书法水平是长期的过程。大学书法教育一方面要训练学生技能，同时，要进行理论培养，通过开设名家讲座等方式提高鉴赏水平，准确把握“师碑”与“师帖”、继承与发展的关系。
（三）延伸培养目标
书法本是写字的技术，写字的方法各主要文明都有研究，然而唯独中国将此技术发展到了艺术的层面。这里的原因很多，但首先是中国书写工具（毛笔、宣纸、墨汁）的特殊性质及汉字的象形性。这是书法艺术形成的客观因素。然而，最为重要的是中国文化思想在书法艺术中的体现。以上三点共同构成了书法的三个艺术层次：书写工具和象形字构成了书法艺术的形式美与内容美；中国文化思想渗入构成的书法艺术的精神美。正因为这些，书法形成了自己一套完整的理论与创作体系。
从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？
从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。
从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。
一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。
可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。
从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”
这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。
那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。
我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。
传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。
综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。
参考文献：
[1] 宗白华 . 美学散步 [M].上海人民出版社，1981.
书法作品是书法艺术与文字内容的有机结合。“书为心画”、“书如其人”，书法作品能够清晰地表达出书写者的思想情感。书写者通过对汉字的笔画和结构进行组合来表情达意，与观众实现情感共鸣。每一个人的精神气质、艺术修养不同，因而在用笔、布局和结构上会倾注不同的思想情感，产生不同的特点和境界，每一个人的思想情感也会在个性鲜明的作品中得到充分的展现。书法艺术既不直接表现客观世界、反映客观内容，也不直接表达人的思想情感，书法家只能在不违背汉字结构的基础上，对抽象的艺术符号进行艺术加工。［2］书法艺术之所以能够表达书法家的审美观，原因在于它是书法家从自己的审美观出发进行的艺术活动，这种艺术活动使得书法艺术形成了独特的审美理想和审美情趣，达到了书法之形与审美理想之意的和谐统一。欣赏书法艺术时既要善于从形式与内容两方面入手，还要学会透过汉字结构领略作品的意境，这样才能引起情感共鸣。
书法艺术与现代平面设计的联系
（一）书法艺术与平面设计都需要遵循形式美的原则
点、线是构成书法艺术的基本元素，书法艺术通过点线组合能够形成千变万化的艺术形象。书法中，书法家主要通过对点、线之间的组织、结构和布局来表现书法的形式法则，它讲究均衡和韵律的美学法则。平面设计是一门以点、线、面为基本元素的艺术，它要求以简洁的形式语言来表达丰富的内涵、传达信息，它注重对称和平衡。此外，无论是在书法艺术构成形态上，还是在平面设计的构成形态上都讲究空间和动态感。
（二）书法艺术与平面设计都体现着设计意识
书法作品是以点、线为基本元素来表现各种对比关系和篇章布局的，所有的书法作品都体现了书法家的设计意识。平面设计本身就是设计意识的体现。由此可见，二者在某种意义上都体现出一定的设计意识。此外，书法作品的装裱也是一种设计，体现着设计意识。对书法作品进行装裱既有利于保护作品不受损害，也能够有效地美化作品，书法装裱的这种功能与现代商品包装具有异曲同工之妙。
（三）书法艺术与平面设计都离不开传统文化
书法艺术之所以被称为艺术，不仅是由于它能够传达汉字符号的基本意思，更在于它能够将单纯的汉字符号提升到艺术的境界，以不同的形式表达出不同的情感和信息。如古代的甲骨文是由尖锐之物凿刻而成的，因而，字体笨拙，充满了诡秘之感；帛文是以竹片作为承载字体的工具，因而，字体游走自如；金文是以模铸为书写形式，因而笔画粗壮而朴茂；汉隶以笔墨作为书写工具，因而端庄秀丽。平面设计的根本目的在于传递信息，此外它还借助于一些图形、色彩来增强设计的艺术感染力、表达情感，这一点与书法艺术具有相通之处。［3］平面设计中体现着深厚的文化韵味，尤其是现代平面设计中电脑技术的应用，使得设计更方便、更美观、更规范，但与中国传统书法艺术相比还缺少艺术性和鲜明的个性特征。因而，在现代平面设计中以书法艺术代替一般的汉字书写，既能够增添设计作品的艺术性，又能够美化设计作品，增强作品的审美性。
书法艺术在平面设计中的实践运用
（一）书法艺术在标志设计中的应用
汉字既是人们进行信息传递和交流的媒介，也是现代平面设计中的重要元素。现代许多平面设计公司都将书法艺术作为设计的主要元素，在此基础上创造出许多优秀的作品。如2008年北京奥运会以印章和篆书作为会徽设计的主要元素。篆书具有端庄、凝重、匀称、丰满的特点，既能够彰显我国深厚的历史文化底蕴，又能够凸显奥运会的运动主题，表达出一种热烈的气氛，其中毛笔书写的汉字更是体现了中国传统书法艺术与现代平面设计的完美结合。2010年中国上海世博会的会徽，设计时将“世”字以书法艺术的形式进行构图，形成了三人相拥的图形，很好地表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的主旨。［4］书法艺术在现代平面设计中的运用既体现了一种全新的设计理念，也有效地表现了中华民族悠久的历史文化背景。
（二）书法艺术在商品包装设计中的应用
在现代商品包装上运用传统书法艺术既能够使包装带有浓重的民族气息，又能够增添包装的民族文化气息，书法艺术的这种独特功能是其他艺术形式和其他汉字形式都不具备的。书法艺术在现代商品包装中的作用是以汉字符号的艺术形式来传达信息。如在茶叶外包装上，我们经常会看到以书法艺术书写着的一个飘逸洒脱的“茶”字，旁边还会再配上一幅雅致的图画，书法艺术在这里既与商品的内容完全吻合，也起到了良好的装饰美化作用。书法艺术在书籍封面包装上的应用更是多姿多彩，如在一些文化意味较为浓重的书籍封面上，常常会出现著名书法家的题字，以体现典雅的风格和丰富的内涵；在一些学术意味较重的、严肃的、权威性的书籍封面，如字典、词典、学术性专著等，一般多采用沉着稳重、端庄严肃、中规中矩的楷书来书写，以体现书籍规范庄重的特征。此外，根据商品的定位、使用对象的不同也需要选择不同的书写形式，如在一些小朋友使用的物品包装上多使用自如洒脱的草书，以传递活泼、快乐之感；在中老年使用的物品包装上则多使用楷书或隶书，以传达稳重之意。在电子商品的包装上多运用醒目的字体，以体现商品的时代性与技术性；在烟、酒等商品包装上则使用豪放的字体，以追求奔放的气势；在女士用品包装上则多使用具有含蓄、阴柔的字体，以体现女性的温柔与婉约。现代社会中，将书法艺术与现代平面设计相结合，既能够增加产品的文化内涵，提升商品的文化档次，又能够使消费者有效地将该商品与其他商品进行区分，拓宽商品的市场销路，提高企业的经济效益。由此可见，书法艺术在现代商品包装中有着重要的应用。
（三）书法艺术在平面媒体设计中的应用
关键词:书法艺术、历代书法之流变,及其对世界文化艺术之影响;职称论文
中国的书法艺术历史悠久,源远流长。数千年来,产生了灿若群星的书法家和浩若烟海的书法作品,为后人留下了无数精湛的艺术珍品,为祖国的艺术宝殿增添了光彩,为人类的艺术宝库增加了财富。
我国的书法,自先秦时期就形成了百花争妍的局面,秦代李斯为全国书写了不同于原六国大篆的小篆范本,程邈整理了隶书,他们都是古代杰出的书法家。到了两汉、魏晋南北朝时期,书法艺术又向前迈进了一大步。北方的魏碑体日臻成熟,而南方东晋时期的王羲之经过刻苦努力,终于登上了当时书法艺术的最高峰,创立并完善了楷书和行书,被人尊称为“书圣”。而陈隋间大书法家“智永”和尚是王羲之第七代孙,继承祖法,精勤书艺,成为一代草书大家。
到了唐代,更是书艺发展,书法家辈出的黄金时代。着名杰出书法家有欧阳询、颜真卿、柳公权、虞世南、褚遂良、薛稷等,史称“唐代六大家”。而唐代张旭、怀素的草书更是风格独特,潇洒飞动,达到了炉火纯青的地步。由于这些书法巨匠们的努力,将我国书法艺术推向了历史的顶峰。欧阳询、颜真卿、柳公权的楷书端庄浑厚,各臻妙境,成为后世之宗,他们的作品,成为历代青年学子们临摹学书的范本,直到现当代,还对我国的书法艺术产生着广泛而深远的影响。
到了宋代,是我国书法艺术在写意方面的又一发展时期。着名“宋代四大家”,苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄的成就极为辉煌。元代是以复古而开新的文人书风发展时期,其代表人物是赵孟頫。他真、草、隶、篆皆精,独创一种柔和流畅潇洒的艺术风格,对后世影响很大。明代是个性化文人书风时代,文征明、董其昌的书法较为着名,其“淡墨书”在日本书道界颇有影响。清代的邓石如,郑燮、何绍基等人的书法较有影响。现当代书法也是百花齐放群星闪烁。如沈尹默、张大千、启功等人的书法就很着名。
我国书法艺术是中华民族独创的一种艺术形式,具有极其鲜明的民族特色,随着历史时代的变迁而不断变化着自己的精神风貌。书法作品的创作,书法形象的塑造,更是一种造型活动。先是以文字的点画、线条为主,而后融合进各种江河山川草木,飞禽走兽的形象美,借鉴音乐、戏曲、舞蹈的旋律美、节奏美,在吸取这些美的因素的同时,糅合进人的主观意念,从而使文字的形象与人的表现能力化为一体。自然美在这里被加以改造、变形,抽象化而成为一种“神态”和“意象”。所以,中国书法就是一种似画非画,而又充满哲理性的、动态活泼的“意味”形象。长久以来使世界各国、各民族对它产生了仰慕、神奇的感觉。中国书法对日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东亚、东南亚、东北亚国家的影响最大。尽管各国语言各有不同,但却共同以汉字为基础,开拓出世界东方的书法园地。直至今日,书法在日本、新加坡、韩、朝等国,依然是艺术门类中具有高尚情趣的艺术。
在日本,人们以中国汉字的偏旁部首为基础,创造了日本的片假名,以中国汉字的草书为基础,创造了日本的平假名,加上直接使用中国的汉字,这就创造形成了独具特色的日文。日本学者伊东参州就指出:“一部日本的书法史,就是中国书法不断影响日本的历史……我国书法不断发展变迁到今天,是在中国书法的不断影响下造成的。”日本汉字学家、书法史学家中田勇次郎说“中国书法的流变,随着王朝的更替,不断如同一股波浪似的向日本蜂涌而来。”他并按历史的前后,把日本书法史分为八个时期,即“大和时代的百济书法;飞鸟时代的隋唐书法;奈良时代的晋唐书法;平安时代前期的唐朝书法;镰仓时代前半期的宋朝书法;镰仓时代后半期至南北朝时代的元朝书法;室町时代的明朝书法;江户时代的北碑派书法等。
从历史的记载来看,几乎每个时代的日本书道的代表人物多数得到中国书法的直接熏陶,受到中国书法家的影响。不是如此,很难想象日本书道能有今天的巨大发展。例如:我国唐代高僧鉴真和尚东渡日本时,就随船带去了许多王羲之及其他书法家的墨宝真迹。而同时代的日本遣唐僧海空和尚就将中国孙过庭的《书谱》这一有高度美学价值的书法专着传入日本。在停止派出遣唐使以后,宋、元、明时期的中国书法继续因中日僧人的相互来访而传入日本。如日本荣西和尚在南宋孝宗时两次来华,而他的书法则宗风黄庭坚。中国的名僧隐元和尚应邀去日本定居,在京都宇治建了万福寺,把明代文人书风带到了日本。江户时代,在日本翻刻过大量字帖,其中的赵子昂、祝允明、文征明、董其昌等的墨迹为最多。这一时期给予日本书法的影响十分巨大,以致日本的书法家将之称为“江户时代唐朝体”,或称“中国样式书体”。清朝时期,中国书法界由于碑学派的产生,而导致与“馆阁体”——帖学派的对峙。这一时期在书法上的复古趋向,注重金石气味,也深深地浸染了日本书道界。公元一八八O年,杨守敬作为外交人员和金石家东渡日本,经他带去的书法作品竟达一万三千多件。日本书道界的下部鸣鹤等直接受到他的传授指点。而中林悟竹,北方心泉等人则更进一步到中国拜师,游访了金石名家吴大徵、俞樾、张裕钊、徐三庚等人。如此,就为日本书道界弥补了汉魏书风,丰富了日本书道的表现色彩。
近年来,中日文化交流日益频繁,书法家互访也很活跃。象日本方面的饭岛春敬,柳田泰云,渡边寒鸥等代表团体和个人都曾到中国访问。中国书法家和日本书法家还相互举行集体和个人书法交流展,轮流在中国或日本巡回展出。笔者的书法作品就曾在日本展出过。其中一九八五年十月在日本举行中日政治家书法展览,中曾根首相和许多大臣以及众参两院议长等负责人出席参观,盛况空前。
中国书法对朝鲜、韩国的影响也很大。我国唐代一些最有影响的书法家的字迹就很受到朝韩人民的热爱。据史书记载,新罗国来长安的使节就曾专门收集欧阳询的书法名迹,欧书作为楷书的范本在朝韩被学习,吸收和流传。如江原道原州郡就有安民厚书作碑刻,碑文端庄,刚劲险劲,法度森严,完全得力于欧书,其本人也是一位杰出的书法家。朝鲜李朝时代的李齐贤曾出使中国,他喜爱金石文字,曾造了一座“万卷楼”。在中国时,经常与赵孟頫交往,书风饶有晋唐风味。朝、韩书法艺术在发展过程中,在研习晋唐书风的传统下,又及时吸取中国书法的最新成果。如元代赵孟頫,明代文征明、祝允明等都成为对朝韩古典书风最有影响的书法家,使朝韩书法形成了气象清新,规矩严谨,重在气韵,擅长行草的书风。
中国书法对越南,新加坡等东南亚国家也有巨大影响。如越南最高领导人胡志明、黄文欢等就十分喜爱中国书法。胡志明对中国书法造诣很深,经常研究和挥毫中国书法。在中国安徽黄山人字瀑前,就留有胡志明亲笔所题“观瀑亭”几个古朴苍劲有力的毛笔大字。而在新加坡,中文是法定文字,中国书法更被视为高雅艺术,中新两国书法界人士(包括笔者本人)经常互访和举办书法展,交流书法技艺。
中国书法对欧美的影响也是很大的。从十九世纪后期到二十世纪初,到过中国的一些欧美考古学者、汉学家,将书法作品当作考古文物携运回去。一九一三年,美国的艺术史学者费内洛沙就撰写了《东方艺术史》一书,介绍中国书法并注意到东方书法艺术的独特性。而西班牙着名艺术家毕加索就曾经向我国着名书法家张大千讨教过用笔技巧。而后,他成功地运用中国书法的提、按、顿、挫、转、及笔断意连的运笔技巧做艺术创作。
笔者的书作就曾在国外展出,所接触的许多欧美、大洋洲人士和朋友对中国书法的欣赏兴趣就很浓,踊跃参观在所在国举办的中国书画展览,他们希望不断增加书画展出,并要求举办讲座或演讲,介绍中国书法艺术。今天,许多不远万里来中国考察的学者、留学生中,亦有来研讨书法的。象法国的柯乃柏写了《卫桓四体书势之研究》。这些都表明中国书法不但在艺术实践上,在艺术理论上近年来也取得了新的长足发展。随着近年来我国综合国力的增强,我国政府在世界上越来越多的国家中相继开办了传播中华文化的孔子学院,中华文化及中国书法在世界文化艺术界的影响也将越来越广泛。
通过不断相互学习,相互交流,共同创新发展,我坚信,中华书法艺术将极大地丰富世界文化艺术的宝库。
参考文献:
[1] 启功. 书法概论 [M] 北京:北京师范大学出版社,1986
[2] 朱崇昌. 书法 [M] 北京:中国商业出版社,1999
[3] 杨玉龙,董亚 书法基础 [M] 合肥:安徽美术出版社,1996
书法中同类书体的融合
在悠久的书法史上，同种书体就存在多种形态。比如，篆书有大篆和小篆之分，其中大篆又分为甲骨文、钟鼎文、石鼓文；草书分为章草、今草、狂草；楷书按名家来分又有欧体、颜体和柳体等。设计者除了要认清这些书体表面形态的差异外，更重要的是要掌握字体的基本形式，分析字体的细部构造以及了解不同字体的特征，这样才能为现代汉字艺术的设计开辟更为广阔的创作空间。
书法中不同书体的融合
这是指各种不同的书体通过书写者的巧妙书写组合在同一幅作品当中，强调作品的创新性。不同书体的组合就是不同风格的融合，同时也是随着时代的前进和审美趣味的提升，对书体的一种创新和探索，能产生一种新的艺术风格与效果。
书法艺术的墨象表现与现代字体设计
书法的墨象美指的是线条以墨象的形式在宣纸或其他载体上呈现的状态。柔软的毛笔成为书写的最合适的选择，再与纸和墨完美结合，书法便有了浓、淡、干、湿、迟、速等神妙的变化，从单纯的技法升华为一种高度的创作艺术，具备了极为丰富的美学内涵。现代字体设计要充分吸收它的艺术成果，以丰富字体设计的内容，提高字体设计的艺术效果。
1.书法墨色中的浓淡变化
黄宾虹说：“古人墨法妙于用水。”书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色有丰富的变化，这就需要用水去调墨或以墨调水。说到底，对于墨象的追求，主要以行笔用墨的多少，再加上运笔的技巧而呈现浓、淡、湿、润的微妙变化，最终形成一种墨色美妙变化的乐章。
2.书法墨色中的干枯与湿润
书法中墨的燥与润、枯与湿的变化主要体现在行笔速度的慢与快上。宋代姜夔《续书谱•用墨》云：“墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”书家根据创作时的实际需要在作品中运用不同的表现手法，运笔迟涩即稳重有力，运笔疾速即飞动劲利，二者的运用要根据书家的心情和作品的需要而定。悲伤和欢喜两种不同的情景所用的字体应有所区别，比如王羲之的《丧乱帖》与《兰亭集序》墨色的干枯、湿润变化大不相同。
书法对现代设计思维的影响
设计在不断地发展、创新，书法随着时代的发展也在不断地创新与演变。设计主要倾向于设计思维的表现，而书法讲究“法、形、气、神”等多方面内在的气质和外在风格的表现。书法对现代设计的影响表现在两个方面：一是书法的正险取势和现代设计的动静表现。书法追求对立统一，讲究动静结合，这也影响到现代设计思维的创新。二是书法虚实的表现和设计空间的表现。王羲之曰：“实处就法，虚处藏神。”这种虚实变化是设计中体现空间的主要表现手法。书法艺术对现代设计思维的影响是深远的。
关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设
中图分类号：JO 文献标识码：A
一、艺术学与美学
艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。
西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：
艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：
所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。
黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。
根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。
二、我国宋代即有艺术其学
说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：
其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。
其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。
其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。
以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。
两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。
尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。
三、中国艺术学与中华国学
“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：
夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。
中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：
一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。
国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。
四、东西方艺术是不同的艺术体系
中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。
西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。
中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。
中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。
五、中国艺术学文献的特征与研究方法
近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。
《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：
书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。
由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。
梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。
中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：
旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。
同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：
夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。
古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。
三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。
“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。
典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。
古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：
凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。
至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。
现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。
六、文物的艺术文献价值
文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。
中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：
清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。
作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。
中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：
文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。
具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：
治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。
从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：
1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；
3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：
原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，
据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：
现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。
考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。
关键词：中国经典书论；双语翻译；多元解读
中图分类号：J292.1 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）03-0121-03
1.关于中国历代书法论文的选编和译注不乏研究者，如：上海书画出版社出版的《历代书法论文选》、《历代书法论文选续编》，戴丕昌的《古代书论选译》，洪丕谟的《历代书论选注》。但由于中国历代书法论文内容丰富、博大精深，无论选编还是注译，大多整篇选编和翻译，一般读者望而生畏，故不利于中国书法艺术理论和技法的普及。本论文选取中国经典书论的经典语段进行双语翻译和解读，想通过一斑而窥全豹，为探讨中国经典书论的双语翻译及多元解读提供一种可能，这将有助于中国书法艺术理论的传承和普及，同时，也是响应文化强国的口号并有益于广大书法艺术爱好者的一项善举。中国书法曾经一度是一门专属于华人的艺术，因为它是以汉字为表现基础、以“唯软而奇怪生焉”的毛笔为表现工具的艺术。中国书法的独特性与学习理解上的难度，使很多西方人在学习接受书法时望而却步。中国书法的独特性也让书法的外推一度成为了一个难题，在中国的众多艺术门类之中书法成为受西方人关注最少的艺术。书法的这种特殊地位本身就暗示了其对外传播交流的迫切与重要。如果西方人对于中国书法始终处于无知、畏难和误解之中，中西文化的整体交流都将会大打折扣。关于中国书法艺术理论的英文翻译至今还没有一本像样的权威的专著。林语堂在1935年出版的英文著作《吾国与吾民》（My Country and My People）中有一节以“中国书法”（Chinese Calligraphy）为研究对象，向西方人粗略地介绍了中国的书法艺术。蒋彝在1938年出版的《中国书法》，是第一部用英语向西方世界广泛传播中国书法的书籍，以帮助那些“不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念，人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美”（蒋彝：《中国书法》），因此，一度成为欧美大学教授中国书法的指定教科书。但是，这些书都是以欣赏为主的抽象性的介绍，缺少明白的具体的例子，本文研究将为中国艺术的海外传播提供一个可资参考例子，有助于中国书法艺术的海外传播。
2.如何让中国经典书论以比较易懂的语言和形式让普通书法爱好者和海外学者轻易接受？这始终是个难题。这里有几个比较棘手的问题。首先，古文翻译白话的问题。中国经典书论绝大部分是由文言文（古文）写就的，时间跨度大，年代久远，要让当代书法爱好者读懂，需要准确、通达并且文雅的翻译，这并不是件易事。它要求翻译者有较高的古文功底，有良好的现代白话文的阅读和写作水平，还要对书法艺术有一定的造诣，不说是个书家，至少会欣赏书法艺术。这三者皆备，不能不说是个高要求。其次，中文翻译英文的问题。虽说中文翻译要求高，但还不至于做不到，但英文翻译就更困难了。它要求翻译者不光懂英文，将现代白话文翻译成英文，还要此翻译者懂古文，这样才能不仅只看白话，还要将古文的神韵翻译出来，当然最好也要懂得书法艺术。比起中文翻译者，英文翻译者不仅要具备深厚、纯熟的英文，而且还要具备中文翻译者所该具备的素质。再次，文字翻译书法的问题。仅是文字翻译，似乎于文字工作者而言，还不是最难的。但要将文字翻译成可感的书法，也就是将抽象的文字翻译成具象的书法，那非得书家不可。而此书家，也非得要懂古文不可。以上三个棘手的技术问题，靠一个人全部解决不仅不太可能，而且是个巨大的工程。因此，本研究课题组联合中文、英文和书家共同做一次尝试，以下呈现给大家的就是这样一种尝试，希望能够为中国经典书论的双语翻译和多元解读提供一种可能。尝试一：【原文】书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。——东汉·蔡邕《笔论》。【白话翻译】书法，乃一种遣散的艺术。要想写好字，先遣散怀抱，心无挂碍，任情感性灵恣肆，然后书写。如果为事势所迫，即使有用中山兔毫为材料制造出来的最好的毛笔，也写不出好字来。【英文翻译】Calligraphy means an art of cleaming the mind. Beautiful handwriting comes before removing the distractions and flying the emotional spirituality. One fulled with destractions cannot show the art work of calligraphy even in the best Chinese writing brush pen in the word.
【书法解读】蔡邕（133—192），东汉文学家，书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人。工篆隶，尤以隶书著称。结构严整，点画俯仰，体法百变，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。此乃书之为艺术其大要。后世善教人习书者，无不以此为基本要求。“散怀抱”是指老庄的虚静状态，无思无欲。创作之前要进入这个状态，才能到达“物化”境界，也就是物我合一，人与书通。此乃中国美学的创作前提：虚静无欲，无欲则万物通。
尝试二：【原文】善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。——东晋·卫铄《笔阵图》。【白话翻译】用笔有力，字就写得刚健；不善于用笔的人，写出来的字就显得肥胖。多骨而少肉的字，叫做筋书；多肉而少骨的字，叫做墨猪。字写得力道足而富有筋骨的人，书艺高超；字写得无力道无筋骨的人，书艺差劲。【英文翻译】The Character will show its own virile when created by a person who is good at transmitting the power to the one he writes properly through using the brush. The character showing the strokes of puffiness only comes under the tip of a writing brush without power given by its user. The vigour of character stroke styles likes a person who is of strong bones and muscles. The character strokes showing no power looks like a weak fat black pig. People whose handwriting with vigour should be superb skill in writing and vice versa.
【书法解读】卫铄（272—349），东晋女书法家，字茂漪，河东安邑（今山西夏县）人。世称卫夫人。工书，隶书尤善，师锺繇。王羲之少时，曾从她学书。唐代书法评论家张怀瓘在《书议》中，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”“骨”是指字的表现力，也就是说，字应该写得刚健有力。
3.中国书论经典文献卷帙浩繁，要想将历代书论统一梳理，整理出更加精练的经典语段，然后加以英文翻译，然后再配上书家的书法解读，这是一项浩大的工程，没有十年八载，没有一个专家团队那是很难完成的。仅靠几个书法爱好者在业余小打小闹是不成体统的。本文仅仅是一种尝试，提供一种探讨的可能性，希望有机构或组织能呼吁或发起这样的工作，为中国书法理论的继承和普及，以及海外的传播多做贡献。
参考文献：
[1]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
[2]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.
[3]戴丕昌.古代书论选译[M].济南：山东文艺出版社，1999.
[4]洪丕谟.历代书论选注[M].上海：复旦大学出版社，1987.
[5]王韵殊，李新会，卫东海.历代琴棋书画论选译[M].北京：中国青年出版社，1998.
[6]蒋彝.中国书法[M].上海：上海书画出版社，1986.
[7]王世征.中国书法理论纲要[M].北京：首都师范大学出版社，2003.
关键词：高等院校；书法教育；社会变迁；教育联盟
中图分类号：J292.1-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0210-02
书法是我国传统文化艺术瑰宝，其萌生于汉字之始。原始社会陶器上留下的刻画符号与汉字息息相关，它虽不是文字，但对原始文字产生起到了引发作用。东汉时期书法就已成为自觉的艺术，经过历史的不断发展，时至现代中国书法教育的出现，这是一个漫长的过程。
现代书法教育主要分两大阵营，一方阵营是社会上的书法教育培训机构，其师资力量相对薄弱，面对生源复杂多样。它以教授书法技法为主，也就是拿毛笔写字。而书法是中国传统文化艺术，其扎根传统文化之中，而这样的教授对学生的文化修养视而不见。培养优秀书法专业人才不仅要手上技法功夫过硬，对其文化修养也是极为重要的！另一阵营就是当今各高等院校书法专业人才教育。
中国高等书法专业教育始于1962年，但经历了一番曲折。20世纪初，新文化运动使广大人民思想得到空前解放，但人们对民主科学认识不充分、不全面，甚至出现偏颇。“西风东渐”之下，多数人认为西方的思想、文化一定是好的，全面给予肯定，而对本国思想、文化信心缺乏，这样的认识实为可怕。在书法方面，西方的钢笔、圆珠笔传入，国人将毛笔搁置一旁，硬笔代替了毛笔书写，毛笔书法的实用性开始远去，而成为文化回忆。书法艺术式微，让人担忧至极！
1961年，由文化部组织的全国高等艺术院校教材编写会议上，潘天寿提出在高等艺术院校中开设书法专业。次年，文化部决定，在浙江美术学院试办书法篆刻专业。从此伊始，现代高等院校书法专业人才培养提上日程，焕发出古朴光辉！
近些年，高等院校书法教育发展迅速，培养了大批书法专业人才。书法名家也多入职高校来主宰书坛风云变化。截止2014年止，全国开设书法专业学习的高校增至百所，而且还有上升之势，不禁让人想起“”一词。从而出现的生源、师资、课程设置、就业去向等问题需冷静下来有所思，并找出解决问题的办法。
一、注重生源，理性招生
目前我国教育现状来说，中小学为应试教育，升学考试是其主要任务，与升学考试无关的课程不会被重视甚至不开设。在中小学中，开设书法课的学校不多，从而中小学书法学习处在真空状态，中间断层，使大学书法专业生源基础薄弱。而目前看来，学习书法的学生多是文化课高考无望，才在高中开始书法的学习，甚至高三上学期才开始学习书法的人也大有人在，进行半年速成学习参加艺考。而这类学生文化课成绩较差且通过书法半年速成招进高校，其综合素养多是单薄的。更何况有些学生只是冲着大学文凭而无意于书法的深入研究。
这让我们认识到应注意中小学书法人才的培养，避免断层现象的发生。可以在中学阶段根据需要开设艺术班，如书法班、音乐班、美术班等，在这些班上学习的学生文化课和艺术都应两手抓。这样的好处在于：（1）有效的提高升学率；（2）艺术生的文化课成绩不至于过差；（3）有利于艺术专业特长的学习。这样对学生负责，也保证了高校的生源质量。
目前各高校对书法的录取标准各有不同，但不外乎三种情况。一种是注重书法考试成绩，只要文化课过线，按书法成绩由高到低录取。这样的录取方式可以招收到目前阶段书法技法水平较高的学生，但文化课成绩往往较低，学生文化素养不足。另一种是注意文化课考试成绩，只要文化课和书法成绩都通过，按文化课成绩由高到低录取。这样的方式将有一大批书法技法水平较高而文化课相对差些的学生拒之门外。最后一种是文化课和艺考成绩按百分比录取，比如文化课成绩占50%，加艺考专业成绩的50%分数，由高到低录取。相比较而言，此方式不激不厉，注重考生综合水平的考察。由于书法与高中语文知识最为关联，语文单科限定分数在各高校书法招生中也开始实施，这应是招生理性的体现。
在招生数量上，学校之间数量标准大有不同，少至几人，多至百人。对于招至百人的现象让人惊讶，其师资力量和教学设施可否跟上百余人的书法学习，像在熬大锅粥一样，鱼龙混杂。教育部门应引起重视，制定艺术类专业考试招生人数标准，达到怎样的考核标准招收多少人数的考生，切勿让高校盲目招生赚取学费，而枉费大学教育之本，发霉变质。
由于多数学生是考前艺术集训后招至高校，本身的基础尚未牢固，高校书法教育专业理论课程的开设应在第一学年多普及基础理论知识，如：中国书法史、中国美术史、古代汉语、古代书体研究、中国古代书论、古文字学等。以填补基础理论知识的薄弱，然后在今后对书法深入学习中才会道路清晰，有扎实的知识理论做后盾。
二、明确专业名称，合理设置课程
在高校设置书法专业学习现已有几十年时间，但书法专业一直以来都十分尴尬，此在于国家学科专业目录中未有书法专业的名称。
1994年颁发的《中华人民共和国标准学科分类与代码》中，艺术学为国家一级学科，在艺术学一级学科之下设二级学科，艺术心理学、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈、电影、广播电视文艺、美术、工艺美术、书法、摄影、艺术学其他学科。此处可以看出美术和书法是平级的二级学科，属于并列关系。但另由中国教育部制定的《普通高等学校本科专业目录》经过1987年、1993年、1998年和2012年四次修订，在目录中均未出现书法专业名称。最近一次修订是2012年9月，艺术学下分艺术学理论类、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学类、美术类、设计学类。其中美术类又分美术学、绘画、雕塑、摄影，也未见有“书法”字样，不得不让人感到费解，作为中国优秀传统文化艺术的“书法”竟然没有名分！何等悲哀！高等院校招生时，因书法不在制定的《普通高等学校本科专业目录》中，不得以将书法专业置于其它学科之下，如美术学（书法方向）、绘画（书法方向），属美术学院或艺术学院，也有隶属文学院的，如太原师范学院。这些让人感到的是书法专业一直没有自己的名分，寄人篱下，夹缝生存之状。望国家教育部门能够在众学科专业中尽快给予书法一席之地！
书法专业以上情况也必然导致各高校教学大纲及培养方案的不规范性、不完善性。专业艺术院校、师范类院校和综合类院校是目前招收书法专业学生的三类高校，各高校的侧重点各有不同。专业艺术院校注重学生的专业技法水平，侧重创作能力及创新性。师范类院校注重理论及技法的讲授，其中心理学和教育学是他们必须学习的课程。而综合类院校就具有了得天独厚的优势，可与其他院相联系，培养复合型宽口径人才，提高学生对艺术的综合感悟。在大学期间，对于书法生的培养应更侧重综合文化素质的提升。这对学生将来迈入研究生阶段学习是大有裨益的，具有较高的文化素质，过硬的文化理论基础是多数高校对本科生培养所欠缺的。应多督促学生读书，尤其是对中国传统文化的学习。
“学习书法等艺术，直接会接触或旁涉中国传统文化，因为艺术的母体是有几千年历史的中国文化。大至儒道禅的哲学思想，小至竹石梅兰的小品趣味，皆蕴含宇宙规律，目击而道存。思考书法的存身之道和创作之源，无不要贯通‘天地人’之三才，打通彼此之间的隔阂，融合升华，互相关照，这是宋儒所谓的‘圆照’之法。若偏执一隅，株守一家，则很难透彻”①书法是中国传统文化一小枝，但内涵深刻，与中国传统文化是不容分割对立而待的。如若对传统文化知之甚少，学习书法此路难通，只会写字，做一个写字匠罢了。宋黄庭坚在《论书》中云：
学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。②
学书需要胸中有道义，“大学之道，在明明德”，然后要广泛学习圣贤之学，书才可超凡脱俗。一味追求技法层面是不可取的。学书者多读书而有涵养，其书自然而然不俗气。所以，明倪后瞻在《倪氏杂著笔法》中云：
学字既成，先养其心无俗气。③
若无俗气，需先养心。心与书法的关系是微妙的。早在汉代，杨雄《法言・问神》就提出了“心画说”：
言，心声也；书，心画也。④
认为书法是作者内心的写照，通过书法作品可看出创作者内心品性及修养。这也成了后来“书如其人”说的发端。总之，广览圣哲之学是做好“书乃可贵”的重要方面。清刘熙载在《艺概・书概》中云：
凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。⑤
言而总之，高等院校对书法专业学生的培养应文化和技法都要抓，其文化理论知识的传授又显更为重要。应多开设传统文化或是“国学”之类的课程，拓宽学生知识面，发散思维，提升综合素养。如：中国古代哲学简史、老庄孔孟解读、书法与传统文化、禅学与诗歌美学、文学作品导读、文献学概要、艺术概论、书法美学等等。相信学生在其中会有新的领悟，这是书本中不可学到的。“道可道，非常道”，只能意会，不可言传，正所谓“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。
三、关注社会变迁，训练立身之本
如今社会变迁日益加快，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的学习模式已不适用于当下。书法专业毕业生就业去向问题日益突出。近年来，书法艺术招生火热，社会上艺术高考培训班层出不穷，各高等院校也是有扩招书法艺术生之势。随着多年来书法毕业生走向社会补缺书法相关工作职位后，社会对书法毕业生的需求慢慢趋向饱和，在此等情况下需引起各高等院校及书法专业学生的注意。
书法专业属于特殊门类，这就意味着口径窄，就业面窄。现书法毕业生走向社会，多在各中小学、博物馆、艺术馆、拍卖行等地方工作，选择机会甚少。所以需要我们认清形势，关注社会发展及情境变迁。
高校应积极调整教学模式及课程内容，应适当讲授与学科相关的发散性知识内容，注重学生社会实践能力，达到“一专多能”综合的复合型人才培养方式。那如何才能做到呢？笔者在此抛砖引玉，说明一下自己的想法。在书法专业学生学习期间，可开设与书法有关联性的选修课乃至必修课。“书画同源”是由来已久的命题，书法专业学生可开设中国绘画课程，如中国绘画史、白描、花鸟画临摹与创作、山水画临摹与创作、人物画临摹与创作、画家专题研究、中国画赏析、中国美术鉴藏史等相关课程，还可开设更为特殊的课程，如书画艺术市场概论、书画艺术市场投资、书法与瓷器、书画作品装裱与修复、书法材料与制作等，供学生选修，丰富关联学科技能与理论知识，在综合培养上迈出一步，并鼓励学生参加社会实践，适应当今社会变迁。
另外，高等院校书法教育应加强之间的教学交流，建立卓有成效的高等院校书法教育联盟平台，笔者看到在“书法江湖”网设有“书法专业院校区”子版块，其中包含32所高校。在“中国书法网”设有“艺术院校”子版块，其中包含50所高校（其中含有高校的书法协会）。在“中国书法研究论坛”网中，设有“艺术院校联盟”栏，其中只有中央美术学院、聊城大学书法系、杏坛学院书法专业3所院校。各高等院校开设书法专业教育的有近百所，而现在的高等院校书法教育平台是远远不够的，且不具有独立性。应建设独立、完善的高等院校书法教育联盟平台，将现有的已开设书法专业的院校全部包含进来，以便高等院校书法教育教学交流，相互学习经验，立足于建立健全当今社会发展变迁下高等院校书法教育体制。
四、结语
总之，书法是中国“古老”的艺术，书法传承意义深远，当今高等院校是培养书法专业人才的主力军。但作为中国传统文化艺术的“书法”在高校专业目录中未列及，使之处之尴尬，不禁发人深省。高校的招生、在校学习、就业是十分重要的。应注重招生生源质量，禁止非理性的盲目的招生。在校学习时，高校要注重课程设置的综合性、合理性，加强对传统文化的传授，多读多看多想，提高综合感悟。学生要关注社会变迁，调整自身以适应当下社会。拓宽就业口径，培养综合的复合型人才。如今，国家日益重视中国传统文化，尤其对书法的重视有目共睹。韩国女总统朴槿惠访华，主席赠书法作品《登鹳雀楼》。夫人参观泰戈尔国际学校时，教印度学生练习书法，用毛笔写“温故知新”。如今，高等院校对书法人才的教育可谓责任重大，书法教育事业将会不断创新和发展，培育出更为优秀的书法人才。
注释：
①祝遂之.2010杭州国际高等书法教育论坛论文集[M].北京：中国美术学院出版社，2010：180.
②华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，2004：355.
③崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：537.
④汪荣宝.法言义疏（新编诸子集成第一辑）[M].北京：中华书局，1987：160.
⑤崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011：1196.
参考文献：
[1]崔尔平.明清书论集[M].上海：上海辞书出版社，2011.
[2]汪荣宝.法言义疏[M].北京：中华书局，1987.
