二、音乐是依靠听觉感受的，即音乐是属于听觉的艺术。这里所说的“听”，是包括听觉理的全部过程的。所以，要了解音乐的特性，必须了解声音、听觉感受和听觉表象的实质，也即从感性基础进入到音乐审美意识的全部过程。听觉和其他生理、心理现象密切相关，所以要感受音乐，就必须进行听觉上的音乐训练，否则“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”（马克思、恩格斯《论艺术》）。所谓听觉上的音乐训练，是指音乐作品中的诸要素（如旋律、节奏节拍、力度、长短、调式调性、和声、音色等）主要靠听觉来感知和感受。这里应该附带说明的一点是，音乐不仅用听觉，有时它还通过全身的感觉来感受音乐。比如，对于节拍、节奏和力度等，就不仅仅是通过听觉来感受的。但听觉是基础，是关键。由于长期的听觉的训练和积累，人们还会产生不同程度的所谓“内心听觉”，即不用直接演唱、演奏和聆听音乐作品，而通过想象或读谱，内心即可产生对某个乐曲的声音感受。
三、音乐最擅长于抒感，就是说音乐是一种表情的艺术。特别是在没有歌词语义结合的器乐曲中表现得更清楚。一首乐曲，可能是一种情感的起伏发展，以及几种情绪的对比和冲突。
由于音乐艺术所运用的物质材料——声音，不像语言、文字那样具有明确的语义性，因此，它难以表现具体的概念、思想，也难以描绘生活的具体现象和情节事件，而是把这一切“溶化”在感情之中。因此，我们不能简单地用视觉形象的造型艺术或文字艺术的规律来要求和理解音乐的内容。而她是以声音为媒介，使声音具有巨大的情感表现和感染力。她直接引起人们的情绪反应，对人们的情绪起激发作用。
音乐也有所谓的造型性、描绘性，但它不是像视觉艺术，而是透过声音的比拟，在联想中完成。表情始终应该是占主导的位置。贝多芬的《第六（田园）交响曲》每一乐章都有具体的标题说明，然而贝多芬乐曲的开始却写道：“表情多于音画”就是这个道理。
音乐与歌词、文学各种形式的结合（如歌曲、歌剧、交响诗等），把音乐的表现内容引向更为广阔的境界。当然，这些不同形式的结合（如歌曲、歌剧等）已是综合艺术形式了。
器乐曲的文字标题或说明，使乐曲的表现内容更加具体，人们欣赏时有所遵循。但是，必须把“表情”作为核心。音乐中虽也运用所谓“音乐形象”这个概念，但它只是说，根据现实生活的各种现象，加以艺术概括所创造出来的一种生动“景象”，是借“形象”来说明音乐的表现具体、生动，能唤起人们思想的一种属性。
四、音乐是需要通过表演来最后完成创作过程的，即音乐是一种表演的艺术。音乐通过演奏、演唱，才能为人们所感知而产生艺术审美效果。表演，应该说是音乐的二度创作。
以上所述，是音乐艺术的特殊性的几个主要方面。在音乐教育的理论和实践中，应该自觉地、能动地遵循并驾驭这些特殊性，才能使音乐教学沿着正确的途径发展、提高。
音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。
由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。
二、构建性与再创造性
所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。
三、反刍性与超越性
这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。
在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。
结语
在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。
注释：
①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．
②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．
③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．
参考文献：
[1]黑格尔著，朱光潜译.美学.北京：商务印书馆，1986．
中国是一个非常注重音乐传情的文明古国。荀子说，音乐“足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”2音乐通过有秩序的符号组织、恰当自适的旋律规则、包罗万千的音声体系来激发人的善性情思，从而令那些芜杂秽物没有接触民众的机会。于是，音乐审美对人的情感教育起到了一定的正面引导与规制作用。并且，音乐教化人的感召速度，他也表示了肯定：“夫声乐之于人也，其化人也速。”3孔子主张“中庸之道”、“中和之美”，4他在论及春秋时期的审美艺术经验史时，强调了美、善、文、哲四者之间的辩证统一的关系。但是，他更注重艺术抒感、美化心灵的感性特征与美育作用，并以此来倡导与贯彻“中和”的审美原则，所以他说“乐而不淫，哀而不伤。”，主张艺术表情要哀乐适度、和谐有致。音乐诉说情感，其风格或雄伟浩瀚、或沉郁顿挫、或活力四射、或凄楚缠绵。这些丰富的内心情愫不仅是主体音节的深情表达，亦来自于对现实生活的敏锐洞察。从20世纪60、70年代至今，音乐凭借其独有的符号表达与艺术魅力，适应着飞速发展的时代变革。新中国成立之初，音乐多留存于纸质书面上，且以口口相传的普及方式，也导致音乐的教学方式十分单一。然而，许多家喻户晓的革命题材的歌曲却在情感美育方面具有不可磨灭的功绩。《国际歌》《、黄河大大合唱》、《国歌》、《社会主义好》等歌曲鼓动人心、催人上进、奋发昂扬，并以迅雷不及掩耳之势在全国人民中传唱开来，虽距今历史较为久远，但依旧以不减当年魅力，励人心志犹然在侧。此外，《我爱你中国》的旋律张弛有度、缓急分明，歌曲本身所蕴含着的那份细腻深厚且热情奔放的情感，分明令人化身为一只瞰中国大地的百灵鸟，在引吭高歌中阅尽了祖国的大好河山。可见，这一腔爱国之情多么浓烈真挚。另外，旋律富有推动性的《光明曲》节奏铿锵有力，不仅振奋人心，还体现了人们不畏艰险、勇往直前的精神，以及追求光明的强烈愿望和坚强决心。由此可知，音乐传情时不仅会因叙事对象的不同而具有特定的情感格调，也充分证明了中国音乐具有表达情感的功能。由此，中国音乐艺术带给了听众独特而又丰富的听觉享受，丰富了听众的音乐审美经验，令听众的艺术审美素养得以提升，进而树立积极正确的世界观、人生观与价值观，从而向“超我”境界迈步前行。
二、德育功能望见“超我”境界
道德审美具有内在性、独特性、社会性。用道德审美方式实现自我塑造与自我完善，也是音乐美育功能的题中应有之义。人进行审美体验，一方面是为了愉悦自我，另一方面是为了完善自我，提升自己的道德素养，这就是道德审美的内在性；当然，审美意识与道德理念的感性特征充足且丰富，会因个体差别而呈现出迥然有别的自我表达，这便是道德审美的独特性；此外，道德审美作为一社会的文明标志，社会道德理念内部会凝聚为一种团结之势，这是指道德审美的社会性。于是，道德审美帮助音乐实现了自身的美育功能，并为构建和谐理想世界，推动整个社会持续稳定与协调发展起到了巨大的引导与扶持作用。在中国，音乐长久忠心诉求于道德审美的功能效应。先秦诸子中曾有不少人发表过关乎音乐功能诉诸道德审美的独到见解。荀子坚信音乐具有道德层面的巨大感召力，因而主张充分发挥音乐“中和之美”的宝贵品质。而孔子则尤为重视“乐”的艺术功能，认为惟“乐”才能净化人心、陶冶情操、完善人格。至于《乐记》论乐，便径直提出了“德”“艺”两范畴的概念，其中“德”即“道德”，“艺”即音乐艺术技能及表现形式。至于两者关系，《乐记》则更注重“德”这一礼乐价值的精神定位，正所谓“乐者，德之华也”。此外，《乐记》提出“德成而上，艺成而下，这一思想对目前开展教育教学活动依然具有重要的引导作用。那么，音乐美育和德育都可作用于人的精神世界。而中国音乐所具有的道德感召的功能，对熏染学生具备优秀的道德品质一样功不可没。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基说：“在语言上已穷尽的地方，音乐才开始它起作用的领域，那些无法用语言告诉人的东西，可以用音乐的旋律诉说，因为音乐是直接表现人的精神和内心感受的。音乐对于青少年的道德品质的塑造是不可替代的手段。”可见，音乐直言人类情感，它凭借自己的独有魅力，复苏人脑中复杂的思想图式与情感经验，净化人心，陶铸性情，并赋予人一种昂扬进取的精神力量。所以，音乐不仅可以被用于审美教育，且自身还蕴藏着尤为珍贵的德行。下面以《黄河大合唱》为例来知解其中奥妙。这是一首以抗战为背景、以黄河为题材的歌曲。歌词通过描写黄河两岸所发生的革命，揭示了中国人民在日本帝国主义侵略者的铁蹄践踏下所遭受的深重苦难。歌曲音响则惊心动魄，唤起了人们反抗日本帝国主义的豪情壮志，激发起人们强烈的民族凝聚力和民族自豪感，这是超越语言层面的爱国主义教育。由此可见，音乐美育有着政治教育所无法代替的优势与价值。如今，新课改之势风起云涌。现代学校的音乐教育，更加注重学生提升道德素养。音乐旋律若优美舒缓，则可锻造学生的品性；歌词内容若健康向上，则可端正学生的心态；艺术氛围若纯净幽雅，则可美化学生的言谈举止。这些方面均有助于学生借助音乐审美逐步强化自己的道德意识。同时，学生可以灵活运用已有的道德理念，去判断音乐本身的品质优劣，领悟音乐的审美真谛，在审美方面向更深层次迈进。然而，不容乐观的是现在社会上的不良风气依旧影响着学生的道德审美观，一些主修音乐专业的学生或奇装异服或语言另类或行为乖张，这些都应成为被道德审美打压的对象。于是，我们要努力把握好音乐美育的风向标，透彻领悟道德审美的精髓，为社会的和谐与纯净再添一份力。
三、总结
每一个音乐教师无论在音乐事业上有没有伟大的成果，在每一个从事音乐教学的教师的心里也是无比热爱音乐的。在新时代的音乐课堂中，更需要音乐教师拥有不一样的教学思维，将与时俱进的先进思想传递给每一个中学生，学生传统的思维模式得到冲击和突破，不但对引发学生的创新思想有所帮助，而且也充分利用了有效的资源。学生因为教师不一样的教学思维会发现音乐学习的乐趣，进而努力克服在学习中遇到的困难，使音乐成为学生日常生活中不可缺少的部分，让学生也同音乐教师一样，真真切切地喜欢上音乐，而不是仅仅为了上完这一门课程，也不是为了应付新型的教学模式。一个具有高素质的教师是要对自己教授的课程充满激情的。如果教师首先具备了这种素质，课堂就可以做到充满艺术的情感。试想一下，音乐是通往人类心灵的有效途径，如果教师将学生的心灵情感打开了，那课堂自然而然就能发挥巨大的作用效果。教师在讲课的过程中，严谨治学的态度是很重要的，不能让学生以一种吊儿郎当的态度对待音乐课，这也当然不是说必须让学生一板一眼地听课，而是教师需要具备聚精会神和满腔热情的讲课态度。如果教师可以将自己这种对音乐的高涨情绪传递给学生，就可以在很大程度上带动学生的学习情绪，让每一位中学生认识到音乐教学中教师的热情，感受到热情教学的气氛。教师对音乐教学的热情，对学生的热情，会毫无保留地贡献自己的精力、才能与知识，以便在对自己学生的教学和教育上，有新的突破和发展，在学生的精神成长历程上取得更好的促进效果。因此，将教师对音乐的热情思想和对学生教学的热情表达出来，传达给学生，让学生的心灵得到感染和熏陶是构建艺术教学的重要方针之一。
二、根据学生的具体情况选择最合理的教学方法，实行区别教学
目前，从中学生的音乐水平来看，每一个学生的水平是不一样的。这表现在部分学生由于家长的期望比较高，从小让孩子接触乐器的学习。比如，钢琴、古筝、二胡的学习等，这是音乐教师在面对不同学生水平下比较常见的教学问题。学过钢琴等乐器的孩子，肯定在音节音律等多方面比一般没接触的学生学习速度要快得多，这时候就需要教师采取合理的形式，可以实行区别教学的方法。根据相关的调查分析得出，平均每一个班级都有两个或三个懂音律的学生。对学生进行区别教学是教学过程中的一个不容小视的教学方法。有些班级在上音乐课前的五分钟内，个别出色的学生干部就能对教师要教授的歌曲唱给班级学生听，并带领学生一起学习和合唱。教师可以将这些学习能力比较强，有一定音乐基础的学生分配到每一个小组中去，让简单的教学转变成有合理搭配的教学，让个别学生带动其他学生一起学习。在北师大的音乐教材中，对于简谱的认识一节教师可以采用让学生来试讲的形式，最后由教师来补充或者改正学生讲解时出现的一些问题，这样不仅可以让学生们之间的疑惑和不解可以大胆地讲出来，也可以有力地促进学生的学习效率。音乐艺术教学需要教师组织合理的教学情形，发现和挖掘最适合的教学方法，教师可以根据本地的音乐教材和地方特色，用听、说、唱、赏析的方式全面了解教材，掌握教材，做到教材和讲解的高度适应性的统一。
一堂音乐课能否吸引学生，使学生保持强烈的学习兴趣，教师语言艺术导入阶段是关健。
1、谜语导入。学生喜欢猜谜活动，教师可以根据学生的年龄特点以及歌曲内容或者题目设计有趣的谜语，活跃课堂气氛，激发学生的参与热情。需要注意的是谜面的难易程度，太简单，学生会感到很幼稚；如果太难，当学生猜了半天都没有结果时，学生会泄气并对此失去兴趣。
2、故事导入。讲故事是吸引儿童的最好方法之一。如：笔者在教唱一年级歌曲《小红帽》时，先给学生讲了童话故事《小红帽》，孩子对这个故事非常感兴趣，因而也对这首歌曲的学习产生了浓厚的兴趣，达到了事半功倍的效果。
3、情景导入。幻灯机、VCD、DVD等现代化教学手段可以直观、形象的创设情境，是有效展示教学内容、扩大课堂教学效果的重要工具。例如：笔者在教授集体舞《小牧民》时，让学生首先观看电视中的蒙古族人民在草原上骏马奔驰的威武、膘悍的形象和日常生活中的情景（可以提前从电视中录制），并播放《骏马奔驰保边僵》与《草原之夜》的音乐和画面，让学生仔细观察蒙古族牧民“双手勒马”、“单手勒马挥鞭”、“挤奶”等动作，并加以体会，模仿音像制品中的蒙古族儿童舞蹈。这种方法能烘托课堂气氛，使学生有身临其境之感，其效果必然比枯燥乏味的注入式教学要好得多。
“教学的艺术不在于传授的本领，而在于关于激励、唤醒、鼓舞”。无论是哪一种导入，教师都要在自己的教学语言上下功夫，才能真正激发学生的学习兴趣。例如为了解决学生歌曲气息的控制，在实际教学过程中，笔者用时尚的，略带魔幻的声音，对学生发出指令：“看，这是魔术师的手”；“现在你们的声音都在我的手上”；“它可以让声音变大，也可以让声音变小”；“接下来，是见证奇迹的时刻”。恰如其分地应用了这句流行语及“魔术师的手”，整个教学环节的导入用时不到2分钟，在魔术手的指挥下，慢速、弱音、渐强、渐弱……表现歌曲轻柔的、甜蜜遐想的意境。学生稚嫩天使般的声音以及在教师魔术手之下认真专注的表情，音乐的美加上魔术的梦幻渲染，让学生始终处在音乐审美的享受过程之中。从现场学生的反馈看，他们表现出了极大的兴趣。可见，在关键的“导入”阶段，教师充分运用生动活泼的教学语言调动学生的学习积极性，情绪铺垫好以后，在后面的教学过程中，教师就能紧紧抓住学生的心，做到游刃有余。
二、以准确优美的语言艺术，引领学生的学习热情
教学活动的主要目的是传授科学文化知识，因此，教学语言必须科学准确、生动形象。教师必须准确地掌握知识，并通过清晰的语言，准确地向学生传授音乐知识；同时，注意语言的生动性和形象性，引导学生展开想象的翅膀，轻松愉快的接受音乐知识，享受愉悦的音乐课堂气氛。
1、教学语言的准确性。所谓准确，就是用最确切、恰当的词语和句子表述概念和判断，使之准确无误地反映客观事物本身的意义（即反映所讲授的内容）。教学语言中最忌讳的是概念不明，这容易引起条理混乱，学生听后不知所云；或曲解含义，误人子弟。教学语言中的这些毛病很可能在讲课中造成逻辑混乱，使讲课内容失去科学性，影响知识信息的有效传递。教学语言是知识信息的载体，它离不开知识性这一原则。只有饱含知识的教学语言，才能使学生获取知识。因此它要求教师自身对知识的掌握要准确，表达更要准确，如果用词不当，逻辑混乱，语法不规范，就会造成词不达意、语无伦次，从而影响知识信息的有效传递。特别是一些容易混淆的概念，如“节拍”与“节奏”，“山歌”与“小调”，生活中的“快节奏”与音乐中的“节奏紧凑”等，教师一定要咬文嚼字，不能相差一个字。言之无物、似是而非的语言是不受学生欢迎的。
2、教学语言的生动性。教育家苏霍姆林斯基指出：“教师的语言在极大程度上决定着学生脑力劳动的效率。”他曾记叙在乌克兰一所学校里发生的一件趣事：有位校长去听一位有经验的教师上课，在课堂上，他的思想完全被教师的讲解迷住了，以至于教师向学生问道：“谁能回答这个问题”时，这位校长举起手说：“我!”可见，课堂教学语言是吸引学生注意力的有利工具。因此教师生动、形象的语言，能牵动学生的注意力，使学生的眼睛随着教师转动，大脑随着教师的问题去思考。在笔者的教学实践中，对此也深有体会。在一年级节奏教学中，三拍子教学内容对很多教师来说都是很难把握的。教学中常用的“”节奏图谱，可以准确划出歌曲的节奏，可是由于学生年龄小很容易因为没有变化而走神。于是，笔者再次运用这样的语言：“声音看不见，摸不着，今天魔术师要通过魔法的手把它画出来，请看！”“大家千万要看清楚了，不要慌，接下来是见证奇迹的时刻”。通过魔术师这一角色的扮演，改良传统的节奏图谱，选用与歌曲相协调的“”图谱，并在课件中应用KTV中歌词跟唱波浪线跟随的动画表现形式，学生有了发自内心的欢呼，也让所有的学生和观摩的教师都跟随她的“魔术棒”沉浸在美妙的音乐之中。
三、以赞美尊重的评价，增强学生的学习信心
有一位心理学家说：“人类本质中最殷切的需要是：渴望被赏识。”赏识是激发学生内在动力的最好方法。赏识学生、尊重学生、相信学生、鼓励学生，可以帮助学生扬长避短，克服自卑、懦弱心理，树立自信心。在教学过程中，适当的运用赞美尊重的评价，可以收到意想不到的效果。
赞美的语言可以鼓励学生参与学习的热情。卡耐基曾说:“使一个人发挥最大能力的方法是赞美和鼓励。”的确，情绪和情感是一种内动力，它直接影响着学生的学习情绪和参与热情，教师在课堂评价中应该运用恰当的措词、热情的语言给予学生鼓励。教师应放下高高在上的“架子”，对学生的语言要有情感投入，要爱护、尊重学生的个性发展。可用“请”、“让我们一起来”、“你能行”、“你唱得跟小鸟一样动听”等亲切的语言，鼓励学生参加音乐活动，拉近师生之间的情感距离，创设宽松和谐的教学氛围。在音乐教学中，教师应用真诚、和蔼的语言与学生交流，会使学生对教师产生一种友好、认同的亲切情感，从而调动学生的学习情绪，激发学生的求知欲望。这样，既能营造宽松而又自信的氛围，又能调动学生参与学习的积极性，同时激发他们进一步探索新知识的欲望。
新课程倡导“立足过程、促进发展”的评价理念，强调建立多元主题、共同参与的评价制度，重视评价的激励与改进功能。教师的课堂评价除了肯定学生的表现之外，更多的应该是要在肯定的基础上提出改进的方向、方法。正如美国著名教育家斯塔弗所言:“评价的目标不是在于证明，而是在于改进。”也就是说，教师的评价是使学生感受到自己被肯定的同时，又明白自己哪方面还存在不足，怎样改进会更好。如:“某某表现的真不错，如果再自信点就更好了!”“某某的歌声真让老师感动，如果加上表情会更加感人!”这样的评价既能调动学生的学习热情，又能帮助点燃学生的创新火花。
恰当的赞美和评价，让课堂教学变得更加轻松、有吸引力。学生在得到教师的赏识后而倍受鼓舞，他们会越来越喜欢上学，越来越自信。教师用自身的全部热情和机智去正确评价每一个学生，调动学生的热情，会感觉到班上的小助教越来越多，教师的教学轻松、得心应手，课堂气氛更加融洽。
艺术来源于生活又高于生活，而音乐却是最原始的艺术，同时也是作为人类最高层次的精神艺术和人类文明辉煌结晶的最高层艺术而存在。音乐是一种听觉的艺术，主要依靠人类的听觉器官，引起人们的联想，它与其他类型的艺术存在很大差异，比如：文学依靠的是文字表达、舞蹈靠的是肢体语言、绘画则依靠色彩纹理等，任何音乐美都蕴涵在艺术化的声音组合中，通过音乐可以使学生们从其中的旋律和节奏听出作者心中的喜、怒、哀、乐，以及所属时期和国家的风格特色，在脑海中产生一种共鸣并构建出某种想象的空间。这在心理学上称为“同构联觉”的作用。就像举世闻名家喻户晓的《热情奏鸣曲》，贝多芬在创作这一曲目的时候，把自己的主观情绪和极为强烈的性格情感融入其中，贝多芬善于从观察美的过程中得到内心的享受，他通过这首奏鸣曲给人们很强烈的震撼和对哲学理性的总结，告诉人们虽然眼前是黑暗的现实，但只有意志坚强的人，才能克服种种痛苦和不安，经过一步步的斗争终会获得美好的生活，眼前的痛苦只是十分短暂的。所以，现在的音乐艺术教育通过对学生音乐的熏陶，可以让学生们更加真实的看到生活的美好，对周围事物充满探索的兴趣、发现的愿望，对生活充满热情，让其知道即使未来的路充满坎坷，遥遥无期，但是只要有着远大的理想和坚韧不拔的意志，你未来的人生就是丰富多彩的。
二、音乐艺术教育对大学生交际能力的影响
大多数情况下，艺术是一种群体性的活动，人们以艺术为纽带进行人际交流，如合唱、合奏以及歌舞表演等，这些群体性艺术活动都是需要相互配合和交流的，成功的艺术教育不仅体现在学校的课堂上，也体现在社会大环境中，大学生通过参加群体性的活动，可以不断的培养自己适应团队精神和大局意识。因此，关心社会艺术生活，积极参与班级、学校和社会艺术活动，将会锻炼和培养学生的群体意识、合作精神和实践能力等。
三、音乐艺术教育对大学生自身文化修养的影响
艺术是人类宝贵的文化遗产和人类智慧的结晶，是人类文化传承的重要载体。而基于不同文化理念上的音乐又有其各自的特色，学生可以通过学习中国民族音乐、民间音乐和中国古典舞蹈等，更加了解和热爱艺术文化，培养自己的爱国主义情怀。学生通过世界名曲欣赏课程可以拓宽他们的审美视野，更好地了解和认识世界各国家艺术文化的丰富性和多样性，增进对不同文化的理解和尊重。高校的艺术教育使大学生们更具备艺术胸怀和开阔的文化视野，汲取各民族思想和艺术的精华，为自身的发展和素质修养奠定坚实的基础。我们可以这么理解，文化艺术修养是人类自身素质中不可缺少的一种，其在对人的性格和自身发展的影响是非常大的。音乐艺术教育深入人的心灵从艺术层次和领域为人的心灵进行洗涤，这种洗涤的效果可以使得人们的心灵得到一定程度上的净化。同时，从文化的角度来看，音乐艺术教育融合了一个国家民族文化的精髓，包含了众多的人类历史文化遗产和思想观点，不论是从文化理念和还是从文化修养来讲都是对人成长的营养剂。换而言之，从长远的角度来看，这对提升大学生爱国主义情操是有莫大的好处的。
四、结束语
(一)音乐艺术社团建设已经成为学生思想政治教育的有效辅助
艺术社团建设一方面承载了高校校园文化建设，另一反面也已经成为学生思想政治教育的有效辅助。国务院《关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见》要求努力拓展新形势下大学生思想政治教育的有效途径，积极探索和建立社会实践与专业学习相结合的管理机制，重点建设学校艺术教育中心和大学生艺术社团。作为自发建设的学生组织，艺术社团通过举办多种活动和演出，既达到丰富情感世界、活跃精神生活和提高审美能力的目的，也在一定程度上增强了学生正义感和社会责任感，有力提升其思想道德水平。
(二)音乐艺术社团建设能够培养和提高学生审美能力
艺术教育是美育的最重要组成部分。从我国全面艺术教育的缺失现状来看，高职院校开展艺术社团建设不失为实现学生审美教育的一个很好的途径。以甘肃建筑职业技术学院学生艺术团为例，我们组织的各种音乐知识讲座、专题音乐会和多种形式的培训等活动，既普及音乐知识也普及美学，提高了学生审美能力。如《春江花月夜》、《二泉映月》等优秀中外音乐作品鉴赏活动，以启发式教学引导学生深层次考虑作品文化、背景，培养学生审美情感和审美感知能力。艺术社团的活动让学生强化了情感中积极向上、追求真善美的一面，塑造理想人格，树立正确的人生观和价值观。
(三)音乐艺术社团建设能够推动学生自我教育
从教育实践来看，高职院校学生底子薄、水平参差不齐，培养其自我教育能力不但是个体教育，更要注重团队力量。因此，艺术社团可以成为推动学生自我教育的重要平台。基于共同兴趣爱好参与艺术社团的学生，可以最大程度激发其主体意识和自我展现欲望，在其参与活动的过程中指出其知识和能力的不足，引导其珍惜学习时间和机会，由被动学习转为主动学习。同时，作为艺术社团主体，其参与社团管理的过程中也能够提高自我管理能力。可以说，艺术社团建设一定程度上可以激发学生潜能，提升学生自信心，形成良好的个性品质，推动自我教育。
(四)音乐艺术社团建设能够培养团队精神和协同能力
艺术社团建设过程中的广泛参与性要求学生间必须相互配合，艺术实践活动的多样性也要求学生必须面对方方面面的人际关系，具备团队精神和协同工作能力。可以说，艺术社团建设特别是各种艺术实践活动，为象牙塔中的学生提供了参与社会活动的契机和面对困难、挑战自我的机会，让学生在社会实践中理解和尊重别人，培养团队精神，获得沟通技巧，为自己以后走上社会打上坚实的基础。同时，针对高职院校音乐艺术类教育师资、资源、课时的不足，不能够充分满足广大学生学习艺术、理解艺术需求的现状。艺术社团建设能够弥补教育力量不足带来的缺憾，也带给学生更多的锻炼机会，进而丰富学生阅历、提升学生综合素质能力。
二、当前音乐艺术社团建设与高职院校音乐教学关系处理中存在的不足
高职院校艺术团非专业团体，对其不应以演出水平为评判标准，而应看其是否在素质教育中的作用发挥，看其对学生的吸引和参与接纳程度，看起的校园文化导向作用等。而目前，高职院校面临的最大问题是艺术社团建设与音乐教学的脱节问题，主要表现为三个方面。
(一)高职院校音乐教学课设置与教学单一，无法为艺术社团提供高水平的人员
目前高职院校音乐教学基本处于边缘化状态，音乐课程内容面窄单一，多为选修课，以音乐欣赏课和音乐史论课为主，内容也多以中外歌曲、器乐曲、交响曲、戏曲、歌剧、舞蹈等欣赏体裁为主，内容和形式无法拓展，更谈不上系统的技巧培养，而学生感兴趣的艺术社团需求更多的使与时代相接轨的流行、电子音乐等更广泛内容，因此高职院校音乐教学简单的兴趣培养并不能为艺术社团的建设提供有力的人才支持。
(二)音乐艺术社团建设中专业指导力量薄弱
目前，高职院校艺术社团的管理部门是校团委，校团委对其更多注重的是行政管理、思想政治建设而非专业指导。而不能回避的矛盾是，目前艺术社团的类别和内容多为学生自发创建，社团的提高需要更多专业指导，音乐教研部门由于管理体制的问题在艺术社团建设中受到一定的制约性。如此以来，对艺术社团的教育和专业指导很难形成一个较完整、系统的体系。除以上问题有待解决，高职院校在高雅艺术进校园等文艺交流方面缺乏与学生的沟通交流和对学生需求的客观了解。
(三)高职院校音乐教学与艺术社团建设脱节
目前，高职院校基本都开设了公共音乐选修或必修课，各种艺术社团也相继建立，但普遍存在的问题是由于师资、理念等原因将两者独立地发展或者仅建设其中之一者，没有建立很好的机制将两者相结合去建设，二者相结合的教育结构的缺位使得学生没有更多的艺术素养的培养和提高，也使得公共音乐课的开设和艺术社团的建设少了一条更为鲜明的道路。
三、科学把握音乐教学在高职院校艺术社团构建中的作用
(一)高职院校音乐教学要服务于艺术社团质量提升
高职院校受限于生源问题，大多数学生来源于农村，基础教育阶段音乐艺术类教育缺位严重，音乐等艺术技能几乎没有，所以艺术社团面临人员困境，而这些学生在高职院校现有音乐教学模式下获得的音乐和知识是不够完善的，对提升学生艺术团的质量和影响力的帮助微不足道的。因此，高职院校音乐教学要着眼于提升艺术社团质量，强化一音乐欣赏为代表的理论课程，并根据学生兴趣和特长开设一些技能类的专业音乐辅导课程，公共音乐课老师们针对参加艺术社团的学生进行专业的指导，以帮助提高艺术社团成员的音乐素质和能力，从而稳固并提升艺术社团水平。
(二)高职院校音乐教学要着眼于开拓艺术社团的内容领域
当前，学生接受信息量在不断聚增。针对这一特点，高职院校在音乐课程设置上在坚持高雅音乐欣赏的同时，要进一步丰富内容，尤其是要注意将流行音乐的发展也纳入音乐教育的重点内容，也可以和相关文化传播机构合作开设一些新媒体、网络音乐制作方面的知识，达到与时代的前进和社会的进步同步的目的。同时，也可以通过课堂启发和社会影响，组建一些新兴领域的的艺术社团，如新民乐、街舞、音乐剧、乐队等领域，展现新时期学生的精神面貌。这些都可以成为高职院校音乐教育和社团专业指导以及学生思想教育的成果。
(三)高职院校音乐课程体系要注重引导学生科学构建艺术社团
高职院校艺术社团是以兴趣爱好为基调的业余文艺团体，所以仅凭兴趣并不能充分锻炼和培养学生，要有专业的指导和系统的学习体系。因此，高职院校的课程体系设置要有针对性的培养模式和管理，应当将学生艺术社团的日常交由高职院校音乐教研部门或基础教研部门，以教学为导向，是艺术社团的艺术实践活动更具有规范性和系统性，帮助艺术社团成员养成规范学习的良好习惯。换言之，要将艺术社团作为高职院校音乐教学的实践载体和延伸途径，把音乐会、艺术巡演等社团活动作为学生学习和老师教学成果的展示平台，帮助学生实现音乐业余学习者的成就感。
(四)高职院校音乐教学要以艺术社团建设为途径融入校园文化创建
作者暂时放下了音乐美学的视角，转从心理学的视角来阐述“情与理”的具体内容及相互关系，如把现实生活中人的感情，称为艺术心理学中的“一般感情”;论述“感情”时引用了曼德勒的反馈的环路;而在阐述“情绪”这一名词时，则用了六个心理学的专业术语对其规律性现象进行分类，即:层次性、运动性、复合性、共鸣性、实在性、生物性。这就再一次证明了本章论证的理论性、科学性，可谓是环环相扣。但就这一大段写作的整体思路来分析，笔者认为有个不妥之处，即作者之前非常清晰地分出了的“感情”、“情感”、“情绪”三类，却在具体论述时将“感情”与“情绪”的论述层次混在了一起，这就很容易让读者产生误解，即认为“感情”与“情绪”是人类“情”中对等的两个方面，而实际上作者在之前已经提到“情绪和情感都是同一感情过程的两个侧面”。
在第一段落结尾处，作者并没有忘记回归到本章重点的理论视角—音乐表演美学，点出“有识之士关心美育的重要原因”，并引出下一段的内容—音乐作品中的情与理。作为第三段、第四段、第五段的总纲，第二段开始便提出“古典乐派重理，浪漫乐派重情，印象乐派重美，商业艺术重货币”的筒言，得出音乐艺术“复杂性从属于第一性的社会存在”的结论，这是作者结合美学理论从社会学的角度来入题的;接下来文中又引用维戈茨基的《艺术心理学》的内容，用以说明“艺术世界不同于现实世界”，即音乐表演艺术中情与理的特殊性，很自然的过渡到了音乐美学领域中的内容—读谱、练习、舞台表演三者中的情与理的特征与关系。作者根据表演者进行作品练习的顺序将音乐表演时遇到的情与理进行了排序。首先是读谱过程中的情与理，这段阐述显现出作者写作的高明之处—将音乐语言的内容、音乐体裁的内容分别摆出来，从局部论证情与理在读谱过程中的重要性及相互关系。此处，作者几乎全是从音乐表演美学的视角展开陈述与论证，如文中首先从乐理的知识点切入，陈述构成音乐作品的几乎每个小的音乐因素都离不开“情”字，通过这些小的音乐语汇，表演者“可以了解作品的情绪特征”，而音乐表演中的“理”正是“这一系列的情绪特征联成的一个整体”而“构成了一定的逻辑关系”。
为了使文章的论证更有说服力，紧接着作者就例举了胡登跳先生的作品《问》，借茅原先生的“笔”来阐述音乐读谱过程中情与理的关系以及二者的重要性，说道“艺术感情也起着思想的载体的作用”，并得出结论“感觉引起想象，想象引发感情，先体验了感情，后领悟思想内容。”可见，情是理的前提，理是情的发展的必然趋势。接下来，作者又强调演奏者创造独特的个人演奏风格的重要性，而要达到独特性，就必须在音乐作品中融入表演者独特的情。文中又以浪漫等乐派的作品特征为例，再次点出情的重要性和部分个性中的共性—民族性。在第四段中，作者顺承着第三段的内容展开“练习过程中的情与理”的论述。这一段落，杨易禾先生非常清晰地、很有层次感地将整段内容分为了两大类进行阐述，即“练习性练习”与“表演性练习”。作者使用了大量的篇幅论证了这样一个道理—音乐作品中的“理”必须靠前，只有“理”到才能“情”到，即在“练习性练习”中，练习者要注意“理”的把握，在“表演性练习”中，练习者要探索“情”的恰当度。在“练习性练习”中，作者引用了胡应麟先生作品中的文字说明一个道理:野狐与小僧皆不可取。笔者理解为:野狐更不如小僧，即练习者在练习时必须首先把握“理”，“手上功夫真正做得到”，否则就只能成为连“小僧”都不如的“野狐”了。对此，作者也有画龙点睛之笔—“没有这种精雕细琢，不可能达到上成的表演艺术”，因此，表演者只是一个“野狐”而已。当音乐作品的“理”被掌握之后，练习者便可以开始对其“情”进行探索了，即“表演性练习”，结合文中前一段文字，便可理解为只有“理”而缺乏“情”的表演者顶多也只是一名“小僧”罢了。在这一小段中，作者着重强调了“练习对情绪的宏观控制”的重要性，从而引出“理智”之“理”的调控作用，说到练习“情”的最高境界是“未成曲调先有情”的状态，即“理智”之“理”将“情”放入了“规定情景”之中。这些都说明作者不仅重视表演性练习中“情”的练习，也不忽视”理”在这一过程中的调控作用。这一整段的方法介绍性的阐述手段恰好使文章更具有音乐表演的实践性。音乐表演艺术的最后一阶段便是表演的过程，相对于第三段、第四段来说，此段论证的篇幅较短小，但却简洁明朗，其论点在表演过程中的运用不容置疑。
俗语:台上一分钟，台下十年功，“台上”的情与理不仅不可忽视，而且更为重要，“在舞台表演过程中，演奏者必须充满激情的进入二度创作”，即“情”在此时的重要性，但紧接着文中又指出“感情泛滥的破坏性，决不低于缺乏激情”，点出“理”控制“情”的必要性，并且引用了戏剧表演艺术中“表现派”与“体验派”曾有过对立的观点而最终还是在理论上达到统一的例子，说明在表演过程中“第一自我”(理!与“第二自我”(情)的关系，即“第一自我始终冷静地在监督着第二自我执行演出计划”，一语中的，倒出音乐表演过程中情与理的相互关系。最后，作者使用了简短但概括性较强的语言对本章内容进行了总结，从哲学范畴引出“必然性与偶然性”来类比美学范畴的“情与理”，科学地总结了音乐表演艺术中“情与理”的关系:“在一定条件下，此一方起决定性作用;在另外一定条件下，彼一方起决定性作用，二者具有互补性，而且在一定条件下互相转换。”并且提出:想要成为一名优秀的表演者，就必须“如实的认识它们之间的对立统一关系，深入研究，在何种情况下，那一方应该处于主导地位的规律性……”在第二段、第三段、第四段、第五段的部分论证中，笔者认为也有欠妥当之处，即作者的阐述手法似乎给读者一种错觉:这四段的内容是平行并列的关系。而细读本章之后却发现，文中第一段是从情与理的普遍性展开论述，第二段是从情与理在音乐中的特殊性展开论述，这两段是共性与个性的关系，而第三段、第四段、第五段的内容却是并列关系，并且都应该隶属于第二段。如果将第三段、第四段、第五段全部纳入第二段的论述中，文章可能将会更有层次感。
作者：黄梅
