1．1莫扎特：维也纳乐派的另一个代表人物莫扎特
在其作品中也充分继承了海顿的风格，将大量的人文主义因素注入进了作品中。莫扎特作品的风格可用“刚柔并济”四个字来概括，即这同样是受意大利优雅风格和德国的巴赫的动情风格的影响，在音乐中的具体表现就是运用小调进行创作，如他的C小调钢琴协奏曲（K491）和d小调钢琴协奏曲（K466）。他还吸收了巴黎的肖贝特、埃克哈德的表现压抑风格的音乐。英雄性风格在莫扎特的音乐中也有体现，这是受意大利正歌剧和格鲁克歌剧的影响，其音乐具有雄辩性的特点，叙调加进伴奏，使之更富于戏剧性的紧张特点；音乐中运用合唱，突出其英雄气概；主题还带有某种宫廷气质。莫扎特同时又是遵守传统的，形成了学院派风格。帕勒斯特里那的对位风格为他提供了范本，他把对位运用得像学院学生用宗教音乐方式做的练习。萨尔茨堡当时的音乐生活是相当活跃的，而这种学院派风格尤其受到青睐，这种饱受西方古典文化熏陶的音乐风格也在一定程度上对莫扎特产生了影响，使其作品也带有了一些人文主义的色彩。从历史角度来说，莫扎特的音乐作品继承了发源于古希腊时期，兴起于文艺复兴时期的欧洲人文主义传统，人文主义即人本主义，莫扎特的音乐中处处蕴含了这种以人为本，关注小人物喜怒哀乐的思想。时至当今，莫扎特的音乐作品之所以仍然被奉为圭臬，其主要原因就是，那种超越了时代、超越了流派的人文主义内涵。这也就是为什么有人说，莫扎特是上帝派来的音乐使者，因为只有它的音乐才能超越了时间，超越了空间，超越了文化，带给我们灵魂上的安宁。
1．2贝多芬：众所周知，路德维希－凡－贝多芬
是古典音乐的集大成者，在古典音乐史上占据着极其重要的地位。贝多芬的创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明，这使他偏重于采用并扩充奏鸣曲式；同时由于创作的形象丰富多样，运用在各作品中的奏鸣曲式又各有特点。贝多芬的其它管弦乐作品有《小提琴协奏曲》、五部钢琴协奏曲，两首序曲、钢琴乐队、合唱幻想曲、两首小提琴与乐队浪谩曲等。尽管维也纳古典乐派中的三位著名作曲家所处的生活年代相当接近，但是贝多芬的思想同海顿和莫扎特显然并不属于同个时代。海顿一生备受，他虽也偶尔激怒过，但却总是逆来顺受。莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。只有贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。这也在前两位音乐大师的基础上，融入了更深层次的人文主义因素。不仅如此，贝多芬的作品在体现了西方文化所固有的人文主义元素的同时，也融入了罗马文化中英雄主义的色彩。在贝多芬的《第三交响曲》中，罗马英雄主义文化体现的尤为明显。贝多芬内心的“英雄”形象，并不是拘泥于某一个具体历史人物的形象，而是他心目中中的完美救世主。这位救世主并不与政治或者战争挂钩，而是一位精神上的救世主，他要将全人类从深切的苦难中救赎。
2总结
【英文摘要】thecausesoftheboomofclassicalgreekculturehavelongreceivedattentionfromscholarsathomeandabroad.particularlysince1980smoreandmorepublicationsonthissubjecthaveappeared.however,mostofthemfocusontheinfluencesofslavery,slaveryeconomyanddemocracyuponthedevelopmentofancientgreekculture,therelationbetweenancientgreekcultureandancientorientalculture,andsoon;fewofthemapproachthesubjectfromcityperspective.takingclassicalathensforanexample,thisthesisaimsatexpoundingonthefollowingcityfactorswhichengenderedtheboomofclassicalgreekculture:1.itisinthecitythatbusinessesgather,whichoffermaterialbasisfortheprosperityofclassicalculture,thecityisthecenterofindustrialandcommercialactivities;2.theboomofculturerequirescorrespondingtalentsandrichculturalresources;itisinthecitythatknowledgeandintelligenceassemble.athensisthesignificantstageforthepolistocarryoutculturaleducationandcommunicationactivities.3.itisinthecitythattheinstitutionsofthepolisdemocracyarelocated,whichprovidepoliticalensurancefortheboomofclassicalgreekculture.theestablishmentandoperationofthepolisdemocracyareinseparablefromthecityfromthebeginningtotheend.hencecityisthebasisfortheboomofclassicalgreekculture.withoutcity,itwouldbehardtoimaginesuchabrillianceinthehistoryofclassicalgreece.
【关键词】希腊/古典文化/雅典/城市因素/greece/classicalculture/athens/cityfactor
在古代希腊各城邦的演进中，有这样一个基本事实：公元前8—公元前6世纪，古代希腊的科林斯、阿果斯、斯巴达和米利都等城市，在经济、文化等方面远远胜过雅典。而从公元前6世纪开始，此前落后的雅典却后来居上，逐渐发展为希腊古典文化的杰出典范。究其原因，学界析论较多[1](第30-35页)，但很少从城市地域空间去观照希腊古典文化繁荣的原因。实际上，历史是有连续性的。古风时代(公元前8—公元前6世纪)空前规模的“殖民运动”所产生的重要影响之一，就是推动了希腊城市的成长和发展。据统计，公元前800—公元前500年间，由希腊城市所建的殖民地达139个[2](p.160-162)。这种发展不仅仅是城市地域空间的扩展和城市数量的增加，更重要的是城市经济的活跃。“殖民运动”使希腊人“拥有所需的土地，最富产的国家(斯基泰、埃及、西西里)为其供给粮食，他们掌控了集纳世界财富的市场。”[3](p.111)希腊人从此成为航海民族腓尼基人的主要竞争对手。正是在城市广为发展的宏阔背景下，希腊人迎来了古典时代(公元前5—公元前4世纪)的文化盛期。此间，发展突出的雅典城市集聚了古典文化繁荣所必须的经济、政治和文化基础，自然成为“全希腊人的学校”和时代的翘楚。本文旨在以雅典为例，探究希腊古典文化繁荣的城市因素，希冀说明城市是希腊古典文化繁荣的基石。如果离开了城市，希腊古典文化的繁荣将是不可想象的。
城市集聚古典文化繁荣的物质基础——工商业经济
古典时期，充分发展的希腊工商业经济，无疑是古典文明繁荣的物质基础。而城市集聚了工商业经济，是工商业经济活动的中心。
公元前6—公元前4世纪，希腊世界的工业大有发展，尤其是在阿提卡地区，雅典城市及其外港拜里厄斯的工业特别活跃。手工行业更多，更有组织和更加专门化。出现了冶金业、造船业、制陶业、建筑业、纺织业、制鞋业等多种类型的手工业作坊。以制鞋、冶铁、建筑业和制陶业为例，制鞋业不仅有制男、女鞋的分工，还有裁鞋面、纳鞋底、上鞋等不同工序的分工[3](p.225)。冶铁业出现了专门负责锻打、铸范、拉风的分工。建筑业则有木工、铸工、铜工、石匠、染匠、金匠、象牙匠、画匠、刺绣匠、浮雕工等的分工。制陶业中有烧瓦工、烧砖工、小像制模工和瓷灯制造工等。伯里克利在一次演说中曾提到众多的职业：木匠、雕刻匠、制模匠、青铜匠、石匠、打金匠、象牙匠、绘画匠、绣花匠、雕金匠等[3](p.222)。公元前5世纪，阿提卡区成为希腊世界最繁盛的工业区域。“冶金业、造船业、武器制造业和陶器业，使劳里昂区、拜里厄斯港和雅典各区的生活紧张热烈起来，而许多伟大建筑物的构造也表明了雅典文明的光辉灿烂”[4](第51-54页)。
随着手工业的专门化，作坊和营造场等手工业生产区应运而生。这时的作坊和营造场一般规模不大，并可以为私人所有。例如，希腊悲剧家索福克勒斯的父亲就有一个铁匠铺；希腊的军政家克利翁父亲有一个硝皮厂；雅典的演说家伊索克拉底的父亲有一个乐器制造厂[4](第56页)。
工业的发达，粮食的不足以及海外的开发，促动了商业贸易的活跃，由此导致以城市为支点的市集贸易和邦际贸易的繁荣。“每一个城邦对于周围地区来说都是一个市集，农夫们在那里卖掉他们的产品，换取钱来支付他们的赋税和租金(在某些地方)，和购买从外地输入的商品及乡间作坊不能生产的制品(当这些可以用钱支付的时候)”[5](第52页)。
在市集贸易方面，定期市集是古希腊最为普遍的国内贸易形式。小生产者和零售商人定期聚集于市，调剂余缺，互通有无，交易农产品和手工业产品。不同的市场，按规定的时间开市。交易的商品有蔬菜、水果、干酪、鱼、肉、腊肠、家禽和野鸟、酒、木柴、陶器、铁器、旧货，还有卖书的角落[3](p.290)。雅典城邦的中心市场是此类市集的典型代表。此外，还有一些依托于城市的节日或竞技会等非经常性的市集。例如，在奥林匹亚、德尔斐、尼密阿和科林斯地峡举行的全希腊竞技会，为雅典守护神雅典娜举行的祝贺节等，都是商贸活动的良好时机。邦际贸易则指希腊各城邦之间的贸易，或希腊人与异邦人之间的贸易。这种贸易较市集贸易规模更大，辐射更广。在贸易中形成几个重要的商贸中心城市：希腊本土的雅典和科林斯既加工制造常用的金属与贵金属、木材、羊毛、皮革、琥珀、象牙等产品，又向域外输出各种织物、武器和金属器具、毡毯、花瓶、珠宝、美术品、金银雕刻品等。雅典用葡萄酒、橄榄油、纺织品、精美的工艺品、陶器、军器输出，换回谷物、鱼、牲畜、蜜蜂蜡、食盐以及奴隶。公元前5世纪，雅典的拜里厄斯港是爱琴海上著名的国际商港，运到这里的商品有埃及、西西里、黑海沿岸的谷物、牲畜和皮革，米利都的羊毛，波斯和迦太基的毛毯，阿拉伯的香水，马其顿和色雷斯的亚麻衣料、大麻和造船木材，此外还从各地输入奴隶。小亚细亚的米利都则是联结东西方贸易的重要枢纽。当时，希腊商人的足迹已遍及北欧、西欧、英吉利海峡、北海和波罗的海，甚至到达欧亚交界处的未知地区和非洲的西海岸[4](第62-68页)。
与其他地区相比，由于土地贫瘠，平原狭小，古代希腊的农耕经济并不占优势，雅典就是如此。不可否认，城市工商业经济的繁荣，是先前落后的雅典变为公民富足、国家强大的重要原因。国富民强才能进行大规模的智力投资和文化建设。伯里克利曾大规模地兴建雅典卫城、帕特浓神庙、赫维斯托斯神庙、苏尼昂海神庙、大剧场、音乐厅、街道和大型雕塑像等一大批规模宏大的公共文化工程，竭力使雅典成为全希腊最美丽的城市、“全希腊的学校”。据载，建造雅典娜神庙花费竟耗资7000塔兰特，相当于雅典城邦整整7个全年的预算[6](第358页)。在其执政期间，国家收入的大部分用于发展文化事业。演剧、庆节、献祭等都是开销不菲的公众活动，需要强大的财力支持。其一部分费用由城邦公款支付，大部分则以“社会义务”的形式分摊给富裕的公民。公益捐助是富裕的雅典人的义务，如演剧捐助、海军建设捐助、供应贫民粮食捐助等。色诺芬的《经济论》中记载，苏格拉底曾提醒富有的克利托布勒斯向城市的神及他的友人们尽捐助义务：“必须供奉丰盛的祭品，否则神和人都会找你麻烦。其次，慷慨大方地招待很多陌生人是你的职责。第三，必须宴请市民并对他们有所资助，否则，你就失去追随者。”[7](ⅱ，5-8)伯罗奔尼撒战争期间，“400个雅典人负担前401年至409年间的泛雅典娜祭庆的巨额款项[8](第310页)。古代雅典社会经济生活的相对平等，很大程度上得益于这些“富人”阶层的公益捐助。那么，在相对而言农耕经济并不占优势的古代希腊社会，哪些人可能是富人呢?公元前5—公元前4世纪，从总体上说雅典人的生活仍然是贫乏的。雅典的普通公民，诸如教师、雕刻家、石匠、木工以及普通劳动者，工资标准一个样，都是日得一个德拉克马[9](第253页)。这样的工资收入，除了足够支付一切的必须费用以外，剩余不多，自然无力成为“富人”(即便是有，为数也不会太多)。因此，只有经营获利较多的工商业经济的作坊主和商人或工商业奴隶主，才有可能成为雅典富人阶层中的多数。这种富人阶层的出现，是雅典文化兴盛的必要前提。
城市集聚古典文化繁荣的文化基础——科学文化知识与人才
经济富足，并不一定文化昌盛。文化是人的创造性劳动的结晶，其主体是人。文化的繁荣必须有相应的文化人才和占有丰富的文化知识资源。古希腊人认为，“求知是人类的本性”[10](第27页)，“一切公民都要受到同样的教育，而关心这种教育应是国家的本身”[11](第28页)。雅典人是这么想的，也是这么去做的，从而使雅典城市成为城邦广行文化教育与交流活动的重要空间和舞台。
其一，雅典城市广泛吸纳域外先进文化知识和人才。早在梭伦改革时期，就鼓励外籍工匠移居雅典，设各种专业技师居留的特别区，并给予公民权[12](ⅹⅹⅳ.2)。伯里克利时期，雅典城更是以海纳百川之势，吸引着周边国家或地区的人们来此学习和交流文化科学知识。“哲学家、作家、学者、艺术家等等，都跑到雅典来，在雅典，他们便有广大的施展才能的余地”[8](第242页)。伯里克利的“黄金时代”，雅典40万人口中，有3万2千名外邦人。他们经营工商业，从事科学、文学和艺术研究，执业法律、医生等。来自于外邦的阿那克萨哥那、德谟克里特、普罗泰哥拉、哥尔基斯、希罗多德、品达、迈伦等文化名家，汇聚雅典。正如伯里克利所言：“我们的城市，对全世界的人都是开放的。”“它使全世界各地一切好的东西都充分地带给我们，使我们享受外国的东西，正好像是我们本地的出产品一样”[13](第131页)。凡是在西西里、意大利、塞浦路斯、埃及、吕底亚、本都、伯罗奔尼撒或其他地方能找着的合意的东西，都被带到了雅典。而这里所说的“产品”，不仅仅是自然产品，也包括精神产品。这些“产品”都是因为雅典的伟大而被吸引来的。诗歌、音乐和艺术都和商品一样，在雅典城找着了舒适的家乡[13](第131页)。正是这样一批外邦人和雅典本土出生的文化人或知识分子，以自己天才的创造，将古希腊文化推向了繁荣的顶峰。
其二，众所周知，希腊紧邻西亚、北非等古老文明地区。希腊古典文化的繁荣，有一个东方文化的源头。但是，古老的东方文化既非专为古希腊文化的发展而存在，更不可能自动融入古希腊文明之中。就当时世界来说，已达二三千年之久的东方文化可以被任何一个民族或国家学习和借鉴。古希腊人能够将东方文化继承、学习、吸纳为推动自己文化繁荣的养料，并加以创造性地改造与发展，形成自有特色的希腊古典文化，在很大程度上得益于古希腊城市中的文化人或知识分子。“希腊人常到国外去旅行，在这一方面，连其他民族中商人、士兵、殖民者和旅行者都相形见绌”[14](第212页)。生活于古希腊城市的许多文化人、知识分子，虚心求教，广泛汲取，“拜东方文明为师”，竭心尽力变丰富的文化资源优势为文化发展优势。他们是繁荣希腊古典文化的功臣和时代的先锋。例如，古代雅典的著名政治改革家和诗人梭伦，青年时代游历经商，遍访小亚细亚沿岸希腊人城邦，考察社会制度与风土人情，结交泰勒斯等名人学者。博学多才的梭伦因而有了“雅典第一诗人”之殊荣，更得“希腊七贤”之美誉。古希腊哲学家德莫克里特，曾追随波斯术士和迦勒底星相学家学习神学和天文学，师从米利都学派研习自然哲学。后到埃及、巴比伦、波斯、印度等地漫游，向有学问的人求教，获得了丰富的知识。一生中写了约60种科学著作，涉及哲学、社会科学和自然科学各门知识。马克思称之为“经验的自然科学家和希腊人中第一个百科全书式的学者”[15](第146页)。著名的医生希波克拉底，从小随父学医，曾在小亚细亚、黑海沿岸、北非等地游历行医，学习取经。正是在这样的基础上，写出了丰富的医学著作《希波克拉底文集》，成为西方医学的最早奠基人。被誉为西方“历史之祖”的希罗多德，大约从30岁开始，历时10年游学访察，漫游黑海北岸、小亚细亚、两河流域、埃及、意大利半岛等地。访查传闻逸事，凭吊历史遗迹，了解风土人情，有助于后来撰述《历史》名著。总之，“希腊人所借用的，无论是埃及的艺术形式还是美索不达米亚的数学和天文学，都烙上了希腊人所独有的智慧的特征。这些特征归结起来，就是虚心、好奇多思、渴求学习、富有常识”[14](第212页)。
其三，希腊古典文化长达200余年的繁荣，绝非仅靠少数文化人、知识分子的努力，而是在于拥有广泛的公民群众基础和城市活动空间，从而使古典文化具有广博的内涵、恒久的魅力和深远的影响。文化人、知识分子依托城市开办学园，进行全民性的戏剧演艺、宗教节庆、体育竞技等形式多样，内容丰富的文化活动，传播了知识，培育了人才，融通了思想，活跃了文化市场，从而使得对戏剧、雕刻、建筑、诗歌、论辩演说等古典文化的认知、理解、接纳和传扬，有了广泛的社会基础
公元前388年，柏拉图于雅典附近的阿卡德米亚创立学园。园内设有图书馆、授课厅和宿舍等。在柏拉图时期，学院里讲授的主要课程有数学、几何学、天文学和音乐。该学园是古希腊第一所真正招收学生的学校。很长一段时间里，它一直是希腊乃至地中海世界的一个学术中心。从学园学成出去的许多学生，在地中海世界的众多地方，传播着柏拉图的哲学思想。公元前335年，亚里士多德在雅典吕克姆体育场创立学园，从事教学和著述。此外，还有一批“智者”所创办的专门教授论辩技术的学校。这些学园或学校，都是城邦政府所允许的，并认为是为青年的显赫前途提供训练所必须的。诸多学园与学派并立于雅典，使人们在更多学习选择的同时，加深对主观世界和客观世界的认识和了解。智者学派的学者们教授在公共场合下演说的艺术和辩论的技艺，为培养适应民主政治时代所需要的社会生活和政治生活人才作出了贡献。雅典的民主政治，决定了当时的社会不是靠暴力、行政手段，而是靠辩论、才识赢得人心的。雄辩的口才，超群的才华，是每一位企求成功的政治家必备的要素。
戏剧演艺是雅典城邦利用戏剧节组织戏剧比赛对公民进行人生观、世界观和伦理道德教育的一种文化艺术活动。活动多是在祭典和节日中以集体方式进行。古希腊至少有300个以上由城邦组织的宗教节日，祭奉的神祗超过400位。仅在雅典城邦，一年就有144天为公共的宗教节日[16](第101-102页)。戏剧演艺活动只在狄奥尼索斯节的祭庆日子里进行。连续5天的欢庆，主要是进行戏剧比赛。雅典大剧场是节庆活动的中心，数以万计的人聚集剧场，观看悲剧或喜剧表演。悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇底斯和喜剧家阿里斯托芬等，以其非凡的创作参赛演出。起初，戏剧演艺只是祭仪的附属品，后来逐渐取得社会意义，成为政治的论坛，休息与娱乐之地。戏剧演艺也便有了独特的文化价值，“希腊城邦的一般文化的高度水准，在很大的程度上应该归功于组织民众、教育民众、启发民众的戏剧”[8](第318页)。公元前480年—公元前380年的100年内，雅典演出的戏剧有2000多种。
宗教节庆与体育竞技活动是雅典城邦利用宗教节日组织的全民性的文化活动。主要节庆赛会有泛雅典娜节、狄奥尼索斯节和厄琉息斯密仪等。泛雅典娜节年年举行，4年一大庆，庆节一连6天，雅典所有民众都参加。庆节活动有赛马(赛战车)、徒步竞走、歌唱、舞蹈、朗诵比赛与音乐比赛。狄奥尼索斯节和厄琉息斯密仪也具有全国性的意义。“在这些节日里，不仅有体育锻炼，同时也有心智和精神的娱乐，因为那时有艺术布景和表演”[13](第131页)。伯里克利在其著名的葬礼演说中说过：“整个一年之中，有各种定期赛会和祭祀；……每天怡娱心目，使我们忘记了我们的忧虑。”[13](第130页)
戏剧、艺术、哲学、竞技等文化活动，是传扬古典文化的重要途径和载体。对公民而言，这不只是闲暇之余的精神娱乐，也是接受城邦制度、民主思想和社会道德的教育活动；是认知、理解、接纳古典文化的有效过程。知识、价值和思想在公共广场上接受公众的批评和争议，“以前属于军事贵族和祭司贵族的精神世界现在向越来越多的人开放，直到向全体平民开放，而希腊文化正是在这样一个过程中形成的”[17](第39页)。正如刘易斯·芒福德所言，体育馆、康体馆和剧场“不仅仅是铸造了城市的形态：同样，每个场馆也经由旅游和朝圣而达到更广泛的文化交融之目的”[18](p.168)。
城市集聚古典文化繁荣的政治基础——民主政治的权力机构与活动空间
雅典城市能够吸引更多的文化人和知识分子，与其施行民主政治所带来的宽松而自由的城市文化环境是分不开的。特别是在伯里克利时期，雅典城市的政治生活是自由而公开的，彼此间的日常生活也是如此。尽管也有这样的事实：苏格拉底以其政见不同而被处死；阿那克萨哥拉和普罗泰哥拉两位哲学家被迫离开本国。但是，雅典城市的宽容和自由的文化环境，“比之大多数其他国家，不论在古代还是近代的国家，都要好些”[9](第258页)。“雅典那时有一种活泼的自由，以及礼节、风俗和精神、文化上活泼的平等；……在不违背这种平等和在这种自由的范围以内，一切性格和才能上的不同、以及一切特质上的参差，都取得最无拘束的发展，都在它的环境里取得最丰富的刺激，来发扬光大”[19](第258页)。人们可以尽自己之所想，各抒己见，畅所欲言，或讽刺、或褒扬，或辩论各种思想、观点。值得注意的是，城邦民主政治的确立与运作，始终与城市密不可分。
其一，自梭伦开始直至伯里克利的“黄金时代”，雅典历次民主政治改革的推行，都直接或间接地维护了城市工商业者的利益，并因此而有力地扩大了雅典城邦民主政治的社会基础。例如，梭伦改革的核心，是以财产特权代替贵族世袭特权，按财产划分公民等级，以等级确定权利和义务。公民财产主要依据其田产的年收入，工商业者则按其货币收入折合成实物来计算。从而削弱了氏族贵族所享有的种种特权，使工商业奴隶主有机会跻身于国家领导层，更多的“富人”可以走上政坛。恩格斯遂将公元前594年梭伦改革后的80年，概括为从事工商业的富人对旧的贵族势力的胜利竞争的时代，同时又是“旧的氏族制度的残余失去了它的最后地盘”的时代[20](第112页)。梭伦之后的庇西特拉图、克里斯提尼、伯里克利等，基本上继续推行或发展梭伦的立法。古典时期，自由手工业者的人数在公民大会中明显增多。柏拉图、亚里士多德、阿里斯托芬、色诺芬等也同样认为，约在公元前5世纪末，工人在议事会中占了多数[4](第58-59页)。
其二，雅典国家机构最重要的是公民大会、议事会和陪审法庭。公民大会是雅典城邦最高权力机关，10天召开一次，凡年满20岁的男性公民皆可出席，讨论和决定国家大事；议事会为雅典城邦最高行政机关。会议成员500人，执行公民大会的决定和处理国家的日常事务；陪审法庭乃雅典城邦最高司法、检察机关。陪审员由每个地区各选30岁以上的男性公民600人，全雅典共选出6000人，组成10所高等法庭，审理重大案件并参与立法和监督公职人员。一方面，这些权力机构大多设置于城市，以城市为重心运作。考古资料表明，在城邦基本的政治机构如公民大会和议事会出现的同时，市政公共建筑如市政广场、公民大会会场和市政大厅随之出现[21](p.101)。市政广场是交流信息、参与市政议会和公民大会的“民众集会之所”。在雅典，由全体成年男性公民参加的公民大会通常是在市政广场或其西南面的匹尼克斯山举行。城邦的法律、法令、公民大会和议事会的决议等，皆公告于此。有关城邦政治和国民事务的文献保存于市政大厅。“议事院则是一个服务于公民大众的相当大的地方，通常位于市政广场其间或其附近”[18](p.182)。雅典城墙圈内即是政府所在地和贵族上层人物的居住区。政治和宗教首脑的居住地分布于城市中心广场附近的林阴道两侧。下层人物远离城市中心区。各分散的居民区用矮墙或壕沟分开，形成分散隔离的社会生活和政治生活区。随着民主制的确立，特别是希波战争后，曾作为军事、政治、宗教中心的雅典卫城中心广场，主要供人民集会和商业之用。广场的东、西、南三面有柱廊，后面是商店与庙宇。北面是建于平台之上的神庙，供人们休息与交易。紧邻神庙的则是市民政治集会的地方——市政厅。另一方面，城邦民主政治的权利属于城市的成员——全体公民。“凡享有政治权利的公民的多数决议无论在寡头、贵族或平民政体，总是最高的权威”[22](第199页)。有学者认为，公民的政治权利主要体现为有权参加城市的政治生活——可以出席市镇会议、担任公职等。公民大会是每个年过20的雅典人都有资格参加的一种“城镇会议”[23](第26页)。
此外，城市中的露天剧场和柱廊也是城邦政治生活的重要空间。雅典的公民大会有时就在剧场举行[24](lxii.4)。早在古风时期，“建筑师们就已经认识到柱廊不仅是有用的、附加的建筑装饰，而且对扩展空间——广场(agora)神龛，体育馆等等——在有限的空间支撑一个顶棚，提供一种装饰并赋予其特定的意蕴，也是重要的附属建筑”[25](p.193-195)。柱廊作为公共生活和政治生活的空间，一直持续到希腊化时期。
至此不难看出，城邦既有国家的某些基本属性，如设置公共权力机关等，又有城市的要素和特征——集聚性。城邦一词有“城市”、“国家”、“公民集体”三个含义。城市并非城邦，而只是城邦的一部分。雅典城邦是一个以城市为中心、公民为主体、国家为本质的共同体，而城市是其空间中心和活动中心。古典时代的雅典城市，是人们生产、生活和社会活动的场所，是城邦经济、政治和科学文化教育的中心。希腊古典文化繁荣的基石是城市。其之所以以雅典城邦为典型，这是与雅典城市对文化发展的突出贡献分不开的。
“希腊城市犹如希腊艺术和思想一样，是个“奇迹”[26](p.viii)。
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古典精神分析理论在经过社会文化学派的修正与发展后，开始将关注点从个体内部转向外部。社会文化学派对古典精神分析的修正与发展已经初见其客观关系取向发展的萌芽，社会文化学派将个体心理的发展视作是内部驱力与外部社会环境张力的结果，这显然已经承认主体之外的客体意义。在这种新的主客体关系中，本能驱力让位给“自我及其诸多对象之间实际的关系联结”，“自我”被“自体”替代是这一倾向的主要特征。克莱因是精神分析客体关系理论发展的主要推动者，在精神分析的发展史上，克莱因敏锐地发觉到弗洛伊德理论中所包含的客体关系的思想萌芽，开创性地提出客体关系是儿童心理发展基础的观点，改变了弗洛伊德精神分析强调内部本能驱力是心理结构形成和发展的第一要因的观点［11］。克莱因的理论涉及了本能和客体关系两方面，她认为生与死的本能驱动着儿童的心理活动，但这些本能受客体关系（通常是儿童的父母）的影响而发挥作用，她还认为婴儿在早期由于本能与客观世界的冲突会发展出“精神分裂样状态”和“抑郁状态”两种消极心理倾向，它们是形成儿童人格障碍的基础。克莱因的一些追随者抛弃了本能而转向环境，进一步发展了客体关系理论，使之成为英国精神分析的核心理论。拜恩、温尼科特、科赫特和费尔贝恩是将克莱因的理论发展到新水平的主要代表人物。其中，拜恩1970年在美国建立了“克莱因方向的分析者（Klein－orientatedanalysts）”小组，使克莱因的精神分析观点得以在北美产生影响力。拜恩对精神分析客体关系理论发展的主要贡献在于：（1）提出母亲（作为客体）的“容纳功能”，即通过母亲的存在、行为和情感修正或强化儿童的冲动在人格发展中的作用；（2）强调环境以及内部与外部（客观环境）对儿童心理发展的影响。拜恩的理论观点在某种程度上被认为是“亲克莱因主义”，基本上是对克莱因理论的延续和扩展［12］。
相比而言，温尼科特应算是“折中的克莱因主义”者，他在借鉴了弗洛伊德、克莱因的观点之后，结合自己的临床经验，提出了客体关系理论，强调儿童心理发展与客观环境处于连续不断的反馈之中，关注个体与他人心理分离的体验以及与他人融合的体验之间的相互转化。温尼科特的理论存在的一个显著的特性是，强调母亲作为客体在母婴关系中对儿童心理影响的重要性。他提出“够好的母亲（good－enoughmother）”这一概念，母亲对婴儿的保护，使婴儿将“母亲”看作为一个整体的概念，并通过母亲对自己的身体的照顾感受到自己是一个人，同时婴儿通过各种方式明白他与母亲不是一个统一体，而是与母亲相互分离的［13］。所以温尼科特认为，儿童的成长常常是与母亲自身的独立性相一致的。温尼科特相信，心理分析家可以通过创设“控制环境”重新体验儿童与客体对象（母亲）的冲突，在这种客体关系中使儿童产生积极移情，从而弥合母亲与儿童的关系，实现对儿童的心理干预。尽管科赫特作为自体心理学的创始人，算不上是客体关系学派的代表人物，但科赫特的自体心理学也强调母亲作为客体与儿童自体的重要性。他在临床经验的基础上，提出了被称为“自体心理学”的客体关系论［14］。古典精神分析理论认为自恋人格障碍，产生于迫切的驱力与反对驱力防御之间的内心冲突，而在科赫特的自体心理学中，强调其根源来自于与看护者（通常为母亲）之间令人不愉快的人际关系，由此产生不充分的自体感觉才是自恋人格产生的根源。事实上，有越来越多的研究者承认，在科赫特自体心理学理论的发展中，有关自我的对象既不是对象也不是自身，而是关系的主观性。主体间性的概念促进了自体心理学发展成一个完整的关系体系。从这种观点来看，治疗师越来越把自体对象与分析家的关系看作是促进自体发展和改善的手段。因此，科赫特的自体心理学认为，客体关系将关注点从机体功能扩大到社会功能。将克莱因客体关系理论发展到极致的当属爱尔兰人费尔贝恩，他在融合了克莱因、弗洛伊德等人的观点后，抛弃了弗洛伊德古典精神分析理论中的驱力和本能概念，而是将客体关系作为其理论的核心，用客体寻求代替了快乐寻求，用现实原则代替了快乐原则，排除了与生物学特征相关的性本能、能量、驱力等概念，实现了由驱力模式向客体关系模式的彻底转变［15］。因而，费尔贝恩的客体关系模式也被认为是最为激进的“纯粹的”客体关系理论。
可见，以克莱因为代表的客体关系理论，是古典精神分析客体关系取向发展的早期形式。由于这些研究者并不完全反对古典精神分析的某些理论和概念，接受了弗洛伊德古典精神分析理论中的大部分基本概念和理论框架，仍被看作是古典精神分析的分支之一。但是，与古典精神分析关注自我的内部冲突与指向不同，客体关系理论倾向于将客体（通常是母亲）及客体关系（通常是母亲与儿童的关系）置于理论和临床研究的中心位置，将其看作是决定个体人格发展的重要影响因素，认为人格心理的发展与变化依赖于客体关系的内化（强调母亲的作用），而与本能欲望、性冲动和原始驱力并没有多大关系，这是精神分析心理学发展道路上的重大转折，这些工作也从根本上改变了我们对心理驱力与动机的解读。
二、精神分析客体关系理论的当展
弗洛伊德的古典精神分析有时也被称为“心理动力学”，主要是指建立在物理学原理基础之上的心理学。利用机械物理学以及本能和驱力的机械生物学，弗洛伊德描述了作用于人的内部驱力，而不是把这些方面看作环境对个体的作用或者个体与环境的交互作用。因此，有研究者指出，弗洛伊德的心理动力学是一种“元心理学”［16］。在经过几次修正与发展后，古典精神分析理论的基础面临着严峻的挑战，这主要是由于古典精神分析已经不能满足现实应用中的期望。以罗伊•谢弗为代表的精神分析主义者，最终对古典精神分析进行了几乎彻底的修正，使古典精神分析理论内核发生了根本性改变。当代精神分析客体关系理论的主要代表人物包括谢弗、斯彭斯、吉尔、魏斯与桑普森等。谢弗认为古典精神分析采用了物理学和生物学的语言（如能量、动力、本能、驱力等），而摒弃了原本应该是精神分析基础的选择性和意向性。这些从物理学和生物学中借用的语言妨碍了对主体本身的强调，而主体性应该是精神分析理论的核心。所以，弗洛伊德为了将物理机制转换成可被理解的意义，不得不把他的结构拟人化，将个体说成是一个独立的实体。谢弗指出，这种拟人化的主要缺点是失去了有意义的行为，并使人类的行为失去了责任。他坚持认为精神分析必须把心理动力学从其理论中排除出去，并把动作返还给人们。因而，谢弗在保留了弗洛伊德古典精神分析理论的某些重要概念（如伊底）的基础上，确立了新的客体关系理论。谢弗认为，要更好地吸收对社会文化和环境在人的心理发展中的作用的理解，有必要提出一个新的精神分析语言系统，这种系统应该强调动作语言［17］。在他的语言动作理论中，通过运用动词或副词，避免使用名词和形容词来描绘所有事件。因此，他删除了像潜意识、伊底、驱力、冲动和心理能量这样的名词。但谢弗却保留了伊底这样的概念，他认为伊底是引起性或攻击行为的基础，由于伊底的非理性、不可调和性、不受控制性和彻底的自我中心性，更有可能与某些生理过程相联系。可见，谢弗对弗洛伊德古典精神分析的语言系统做了较大修正，但他仍在某种程度上接受了古典精神分析的生物学倾向。
在谢弗的动作语言理论中，始终强调动作本身才是精神分析的主题，而不是另外的什么导致动作的发生。谢弗所指的动作不仅指可见的动作，还包括不可见的思维、记忆、幻想、希望，甚至还包括沉默，并认为人类的这些动作都是有意义的，具有某些意图和目标。与古典精神分析相比，对动作的强调为分析对象提供了选择和意向的新途径。如：在心理分析过程中，分析家和分析对象一起检验从婴儿期开始的动作对个体现在的影响，在分析家与分析对象这种客体关系的对话中，将这种影响看作是个体与环境的共同产物。当谢弗用新的语言系统取代心理决定论和物理学的解释时，通常在解释和描述之间存在的区别不再存在了，因为由动作词汇进行的描述便成了解释。谢弗的理论对古典精神分析的发展还在于，他认为精神分析应与过去保持较少的关联，而与现在有更多的关联，精神分析的过程是一种叙事的过程，而不是对隐藏动机的揭示。这种精神分析的叙事学转向，使精神分析的理论迎合了当代科学哲学的发展。在这一主张上，谢弗与斯彭斯有着极为相似的观点［18］，他们都认为，当分析对象在精神分析过程中描述某些心理障碍（如强迫症、神经症等）时，这些障碍的特征就在修正的叙事中得到改变，而语言构成了叙事这样的动作中的经验。谢弗认为精神分析应建构分析对象的现在，而不是去重构分析对象的过去，通过患者发现新的事实，而不是处理历史事实，患者的状况才会得到改善。古典精神分析则恰恰只注重重构和改变过去的观念而不是现在。尽管谢弗的语言动作理论对古典精神分析的影响很大，但他的“严格的现实主义观点”排除掉了精神分析中很多有价值的东西，而且他的某些激进的观点仍值得商榷。如，他认为精神分析应只关心现在而不必注重过去，事实上，正是被压抑的过去才是精神分析的核心，如果用现在的结构取代过去的结构，那么精神分析也就剩不下什么了。对弗洛伊德心理动力学的元心理学进行更大的修正与发展的还包括魏斯和桑普森，他们共同提出了“潜意识计划”，将精神分析作为一种治疗心理障碍的主要方法，对弗洛伊德的心理动力决定论持否定态度，并决定彻底抛弃作为决定力量的伊底。在人本主义“自我实现”理论的影响下，他们提出病人的能力是他们自己的治疗过程的动力的观点。
他们的方法主要包括四种假设：（1）病人有改变潜意识目标的意愿；（2）阻碍达到目标的“致病信念”是心理障碍的原因；（3）病人用来接受或反对分析家有关信念的检验；（4）是病人而不是分析家一直被看作导致改变的原因，分析家的任务就是帮助病人证明痛苦的信念不成立，并获得安全感。作为一种方法，他们强调病人“致病信念”的根源，潜意识中的害羞、内疚、恐惧都来自于真实的经验，而不是源自于生物驱力和伊底的能量。尽管早期精神分析的客体关系理论都强调客体关系（尤其是母婴关系）的重要性，但魏斯和桑普森却重新强调记忆在“致病信念”改变中的重要性。在这一点上，他们与谢弗与斯彭斯关注现在而忽略过去的观点并不一致。魏斯和桑普森认为，病人症状改善的关键在于分析家能顺利通过病人的检验，通过检验之后，病人会获得安全感，能够将负性记忆从压抑中释放出来，将过去与现在进行整合。这种观点几乎放弃了弗洛伊德心理动力理论中所有的核心内容，只保留了童年期创伤的压抑，对古典精神分析进行了较大的发展，除了从压抑的强调上能看到古典精神分析的影响外，其他的观点更像是人本主义心理学的心理治疗观。随着后现代哲学的发展，在精神分析心理学之外，一个与精神分析客体关系理论密切相关的取向即精神分析的诠释学倾向正快速发展。尽管弗洛伊德认为精神分析应该属于自然科学的分支，罗伯特•斯蒂尔却明确指出精神分析是一门诠释学学科，精神分析的目标不是通过潜意识挖掘分析对象的心理冲突，而是通过对话来解释分析对象（客体）言语的意义。斯蒂尔认为，诠释学的核心观点应该是理解存在于语言、意义、历史和反思中的事实。在对诠释学的特征与弗洛伊德精神分析学说的特征进行比较的基础上，斯蒂尔提出：“弗洛伊德的全部工作创立了一种诠释学研究，在诸如弗洛伊德的《图腾与禁忌》、《文明及其缺憾》和《摩西与一神教》等作品中，存在大量关于理解、语言、方法、历史以及反思的阐述与现代诠释学极为相似”。法国20世纪思想家利科也曾明确表示过，精神分析是一门解释性的艺术，它所关心的是通过解释表面现象而发现隐藏在它背后的东西，由此在分析者和分析对象之间创造一种被分享的理解。综上所述，精神分析的诠释学倾向主张精神分析不处理那些可以说明的事实，而是处理那些只有通过理解才可以得到的意义，把分析对象的梦、愿望、联想等看作是其创作的“文本”，借助诠释寻求意义，以此达成对患者的治疗。在弗洛伊德之后，尽管精神分析经历了多次修正和发展，但古典精神分析一些最本质的核心概念仍被保留了下来，虽然精神分析的诠释学祛除了古典精神分析最核心的本能驱力和伊底等生物学概念，但并没有颠覆潜意识的核心地位，使潜意识过程意识化仍然是精神分析诠释学倾向的根本目的，主体与客体的语言对话和分析仍然是最主要的手段，主体对客体的理解与诠释过程仍然是达到治愈的基本途径。
三、结语
【关键词】中国古典舞;传统文化精神;继承与创新
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0104-02
中国古典舞学科是在新中国成立以后，由老一辈舞蹈家在五十年代初期，从戏曲、武术、杂技中提炼与整理出来的一种具有中国特色的舞蹈，其中不仅有着对中国前代舞蹈的继承，同时也吸收了新鲜的训练方法。在中国古典舞的动作和元素中包涵着中华民族的传统文化精神，不仅宣扬了中国传统文化精神的博大精深，而且也是对前代舞蹈的继承与创新。
一、中国古典舞中呈现的传统文化的“圆”
在古代中国，有着“天圆地方”的宇宙观，所以人们一直尊崇“圆”的规律。这种以圆为美的现象在古典舞中也有深刻的体现。中国古典舞的运动轨迹是以“圆”路线与轨迹为主的，例如“云手”、“双晃手”、“风火轮”等主要都是以平圆、立圆、八字圆为运动路线的，“三圆”也是中国古典舞身韵中最主要的三种运动路线与轨迹。
（一）古典舞以八卦图体现的“圆”
八卦是一种文字符号，它是我国古代哲学的体现。太极八卦图以圆为主要框架，分黑白两面、阴阳两极。太极八卦图就是一个圆，它包含着整个宇宙，包含着万物，是人们对宇宙规律及现象的研究与总结。太极八卦图是中国古老的科学文化遗产，也是汉族劳动人民智慧的结晶。在中国古典舞中无处不体现八卦“圆”的特点，可以说中国古典舞的动作元素是以圆为路线的，例如古典舞动作元素中的“平圆”、“立圆”、“八字圆”、“云间转腰”、“摇臂”、“风火轮”等都是以圆的路线为运动轨迹的。中国古典舞的动作路线以圆为核心，表明了中国古典舞继承了传统文化中的审美规律。
（二）古典舞中的“圆”在中国古代建筑中的体现
中国古典舞中的动作元素大部分都以圆形为主，这是与中华民族几千年来的宇宙观与审美观分不开的，与道家的太极图、传统图式、古典建筑的圆曲结构也是分不开的。这一审美取向在古典舞身韵中以“圆”的动作运动路线得以体现，例如，“平圆”、“立圆”、“八字圆”以圆形路线为标准，并且在此基础上加大原有的动作就可以扩大动作的外延。以“云间转腰”为例子，云间转腰是一个典型的平圆横向动势。中国古代建筑大都以多层次、对称、内向含蓄为特点，主要以圆形特点为主来构造建筑，例如，“北京旅游名地天坛，主要是以圆形的、上下重叠、多层次的特征来构建的”，中国古代传统建筑还有很多，例如塔、用于祭祀的庙等等，与西方的欧式建筑有很大的差别，这种建筑的特点体现了中国传统文化精神的特征。无论是古典舞里“圆”的路线，还是中国传统建筑“圆”的风格特色，无不在“圆”里表达着传统文化的精神风格与特色。这也充分体现了中国古典舞与中国传统文化精神之间存在着必然的联系，而且中国古典舞也是对中国传统文化精神的继承与衔接。
二、中国古典舞中涵盖着统一、包容、含蓄的传统文化
中国古典舞身韵的精髓是身法与韵律，韵是中国古典舞艺术主要的灵魂。“形、神、劲、律”是身韵的核心，是对统一、包容、含蓄的传统文化精神的体现。形是一切展现在外部的动作、姿态、体态或者路线，凡是看得见的形态与过程都可以称之为形，形是古典舞舞魂之依附，是古典舞韵的传达中介，中国古典舞在形上与其他舞种有着明显的区别。“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美，是中国古典舞在形上的主要特征，这与西方的芭蕾舞有着明显的不同。芭蕾的主要特征是“开、绷、直、立”，审美标准是“轻、准、稳、美”，芭蕾艺术的形体特征主要是向外扩展、延伸的，舞者从精神到身体都是向外放射的、扩展的，是对舞台空间最大限度的占有，这与芭蕾最早产生在宫廷中所具有的高雅气质与贵族风度是分不开的。而“拧、倾、圆、曲”表现着人们的含蓄、包容的心理特征，比如“含”的动作，也叫“吞”，人体胸腔往里含收，双肩向里合挤，头稍微低垂，这个动作演示着包容、含蓄的心理反应与特征，含胸、低首，这种呈内收形的动作、呈内聚性的形态，表现了古代人们含蓄、包容的传统文化精神。“圆”表明着人们的包容的传统文化精神，古代中国尊崇天圆地方，圆可以包容万物，有容乃大。中国舞蹈的总体趋势呈现为一种回旋状态，而圆、拧、倾的姿态与画圆的轨迹体现出中国的哲学精神，明代朱载终攵哉庖惶氐闾岢隽恕白之一字为众妙门”的观点。
韵泛指一切内涵的气韵、呼吸、意念、神采;神则泛指内涵、神采、韵律、气质，可以说一个舞蹈没有了神也就没有了灵魂;劲是指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理;律是包涵动作自身的律动性和运动中依循的规律。“反律”是中国古典舞动律中的一个重要特征，“欲前先后、欲左先右、逢沉必提、逢冲必靠、逢开必合”等等，都遵循了“反律”的特点。这些动作都是从“反面”做起的，例如，中国古典舞的典型动作之一“双晃手”，当手臂向右晃时，身体要有向左拉之势，这样才能显出圆润与韵味，才能形成鲜明的对比，更能体现出中国古典舞动律的特色。在节奏上，轻重缓急、抑扬顿挫是对中国古典舞节奏的主要特征的概括，无论是从内在意识的发挥或是从外部形态的要求上看，都是对中国古典舞风格特点的恰当比喻。此外，这也是我们民族文化的底蕴，它体现了中华民族的传统文化精神和审美特征，例如，中国的书法、绘画、雕塑、壁画都体现着“静中有动”的神韵与节奏。因此，中国古典舞的运动节奏既是中国古典舞的基本特征之一，也是中国传统文化精神的重要组成部分。在中国古典舞中，“形神兼备、身心并用、内外统一”是古典舞的精华之所在，是不可或缺的。身法属于外部的技法范畴，韵律则蕴藏着艺术的内涵，只有二者相互结合、相互渗透，才能体现出中国古典舞的主旨。中国古典舞的“形、神、劲、律”体现并弘扬着中国传统文化的统一、含蓄、包容的精神，这种精神正是传统文化精神之精华。
三、中国古典舞对传统文化精神的继承与创新
中国古典舞不仅对传统武术、杂技、戏曲有所继承，更吸收了西方芭蕾的科学训练方法，并在此基础上不断发展与创新。
吴晓邦先生曾在“武术与文化艺术研讨会”上提及：中国的舞蹈一半是武术，例如“大刀花”、“小五花”、“风火轮”、“燕子穿林”、“青龙探爪”这些动作都来源于武术;戏曲舞蹈也是中国古典舞来源的一部分，例如亮相，或者眼神的运用，脚底下步伐的方法以及服饰道具的运用都与戏曲舞蹈有着相辅相成的关系;高超的技巧是对杂技的吸收，如跳、转、翻，或者空转、空翻以及高难度的技巧动作都是对杂技的汲取与运用。
中国古典舞在继承前代舞蹈的同时也在发展创新，从最原始的古典舞逐渐发展到现在，形成了四大学派：身韵古典舞、汉唐古典舞、敦煌古典舞、昆舞古典舞。中国传统文化精神不仅仅是对我国前代文化精神的继承与颂扬，更是一种创新与发展，是我国民族传统文化精神的体现。中国古典舞身韵之神形及动作元素或是主体内容，无一不是对中国传统文化精神的继承，更是对中国传统文化精神的创新。
参考文献：
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[关键词]中国古典悲剧；团圆；中和之美；文化阐释
[作者介绍]张爱凤，扬州大学文艺学博士生。主要研究方向：文学理论，大众传媒与当代审美文化研究。
西方戏剧自诞生之日起就分成悲剧和喜剧两种互相对立的形式，而在中国的古典戏曲中，悲剧和喜剧并没有明确的界限，两种成分是彼此交叉、相互渗透的。古希腊以来，西方就日益形成颇为发达的悲剧理论体系，而在中国古典戏曲理论中，几乎找不到一个关于“悲剧”的完整而明确的概念。
19世纪下半叶开始，中国的一批先进的知识分子在接受西方先进思想的同时随之反思祖国的传统文化。在戏剧理论界曾引发了一场关于“中国古代有没有真正意义上的悲剧”的大争论，争论的焦点集中于中国的古典悲剧大都违背了亚里斯多德所认为的悲剧的结局“不应由逆境转入顺境”的论述，相反采用了 “善有善报、恶有恶报的”的大团圆结局。
悲剧作为一种极富民族化的戏剧样式，在中国戏剧史上显然不是空白的。但“中国悲剧的发展有自己独特的道路，形成自己独特的风格，不能拿欧洲的悲剧理论来衡量。”“大团圆”的中国式结尾是在民族审美文化的土壤里生长发育起来的，是符合中国人民传统的审美心理的，是中国古典悲剧民族性的体现。
一、 团圆――中国哲学圆形思想的感性显现
中国古典戏剧富有“团圆”之趣，绝大多数剧目，都是一个有头有尾的完整的故事，包括许多悲剧多以“大团圆”局面作结尾。近代学者王国维在其《红楼梦评论》中概括古典戏曲和小说的结构模式说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”现代文学巨匠鲁迅先生也曾不止一次地抨击过古典小说、戏曲的“大团圆”结局，他在《中国小说的历史变迁》一文中说：“中国人的心理，是很喜欢团圆的，所以必至于此。……凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。――这实在是关于国民性的问题。”胡适先生也以古典戏曲为例，在《文学进化观念与戏剧改良》一文中也谈了类似的观点，认为这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。
马克思主义坚持的美学的和历史的批评标准告诉我们，那种认为具有大团圆结局的悲剧只不过是愚弄观众、欺骗百姓、粉饰太平的文学作品的论述显然有失偏颇。悲剧创作是民族文化现象的一种，20世纪流行的人类学对文化的解释是“一个民族的生活方式的总和。”中国古典悲剧的大团圆结局的出现不是偶然的，它所依赖着的哲学基础是中国古典哲学中“圆”的思想。
“圆”在中国的文化中占据着重要的位置，它表示一种循环往复过程的流动轨迹。我国古人就认为天地万物，循环往复，周而复始。《周易・泰卦》爻辞曰；“无平不陂，无往不复。”邵雍《皇极经世书・观物外篇》曰：“是以万物皆反生，阴生阳，阳复生阴，阴复生阳，阳复生阴，是以循环无穷也。”
中国传统的农业生产依赖于一年年四季的轮回，在年复一年的生产过程中，人们也逐渐形成了圆形的思维特征。古人根据月盈月亏制定了农历，根据季节的变化决定农业生产的内容和流程，并以十二生肖、六十甲子来记录人生历史的变迁。圆的概念已经深深地烙印在中国人的意识中，小至家庭，大到国家，人心所向，成员能够团圆在一起应当算是比较完美的结局了。
中国的各个民族在经历了漫长的分分合合后，趋于最后的统一。圆的哲学准则在潜移默化中影响着他们的思维活动。佛教中的“因缘”说，“轮回”说也为戏剧小说的圆形结构提供了有力的支持。佛教认为，众生在天道中生死相续，无有止息，有如车轮，回环往复。今生人的一切行为必将招致相应的结果，行善者得善报，行恶者得恶报。古典戏剧小说的“大团圆”结局明确的体现了这一“因果报应”说。
中国古典戏剧小说都在不自觉地实践着这一循环往复的圆形结构，而“大团圆”结局只不过是这种“圆形”结构中自然衔接的一环，是悲剧中主体情节的必要延续和发展。缺少这一部分，圆形结构则不完整，悲剧作品便不符合中国古人传统的审美理想。
二、中和之美浸润下的民族文化心理
黑格尔在其《美学》中说：“艺术和它的一定的创作方式是与某一民族的民族性密切相关的。”又说“事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生活的，属于目前生活的。”
中国的传统文化是一种以儒家思想为主体的伦理型文化。从审美的角度来理解中国文化，我们又可以发现她周身洋溢着浓厚的审美情趣。“和”是中国古典美学中的一个重要范畴。以儒家哲学为灵魂的中和之美，其核心是“仁”，是善，而外层则表现为和。“中和美”则是中国古代美学思想的核心，一代代中国人的民族文化心理都受其深深的影响。中国古典悲剧的大团圆结局，其实质便是中国古人被中和之美深深浸染的民族文化心理的体现。
在西方戏剧中，美和真紧密地结合在一起，戏剧被要求能够逼真地反映社会生活，发挥帮助观众准确认识社会的作用，而中国古典悲剧则是美善紧紧结合，舞台被观众当成“道德法庭”，一切的是非善恶需要在戏剧中昭然显示。西方悲剧的结构是“好人”由顺境转入逆境的“单一”结构，只有喜剧才采用善有善报、恶有恶报的“双重”结构。西方古典悲剧的情感流动过程，是由低到高，由平和而大悲的展射过程，中国古典悲剧则是由平和而悲痛再回归平和的圆合过程。中国古典悲剧出现的“光明的尾巴”是达到“哀而不伤”这一“守中致和”原则的重要途径。
此外，民族的心理素质和精神面貌也制约着一个民族的审美创造。丹纳在他的《艺术哲学》中曾经指出“群众的趣味完全是由境遇决定的。”古希腊人勇敢善战，有一种“探险猎奇的趣味”，“需要强烈生动的”，这种普遍趣味促成了古希腊人追求悲剧强烈震荡心灵的艺术效果；而我国古人与古希腊人的生活境遇很不相同。“男耕女织”的田园牧歌式的生活方式，使得中国人普遍认同和平安宁的人生境界。因而中国古人从心理上需求保持“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的中庸心态。在这种民族趣味的培养下，中国古典悲剧形成的“大团圆”结局，具有广泛的群众基础。
三、中国古典悲剧的世俗伦理审美思维
华夏文明的发祥地在辽阔的中原腹地，先民们所选择的刀耕火种的生活方式决定了他们的思维体现了不同于西方海洋文明的智慧。中国传统文化深深植根在中国古达的农业文明中，血缘宗法是中国古代社会的一大特征。
我国古代贤哲，特别是儒家学派多习惯从百姓的人伦日用出发去思考问题，这种世界观长期制约着全民族大多数人的文化选择和文化创造。伦理故事由此成为中国古代悲剧的基本题材，伦理体认则是中国古代悲剧的基本主题。中国古人思维具有明显的伦理色彩，从心理结构的整体性来说，伦理心理结构构成了中国古人多向度心理活动的整体性。悲剧心理结构，只是这一整体性心理结构中的局部或分支，它必然受这一整体性的制约。
西方戏剧主要是面向贵族的艺术，古典悲剧大都以帝王将相为主人公，如《阿伽门农》、《俄狄浦斯王》、《奥赛罗》等，悲剧的酿成常常归结于不可捉摸的命运或内化为悲剧主人公的性格缺陷。在中国古典悲剧中，主人公多以平凡的人物为主，直接的欣赏者和支持者都是广大的市民，悲剧的冲突则是明确地归于恶对善的侵辱与摧残，最终悲剧人物所蒙受的冤屈由代表正义的力量予以昭雪。剧中正面主人公典范性地实现着的那套伦理观念，正是观赏者现实地依据着的伦理观，是后者的心理结构的支柱。
中国古典悲剧依据的世俗伦理审美思维决定了悲剧创作的目的和希望，剧中主人公的生活就是现实世界中广大百姓生活的缩影，现实世界中的种种不公正、是非颠倒的现象，剧作家和人民看得都是很清楚的，在许多悲剧中确实也有所反映。但悲剧之所以还采用大团圆的结局，只不过是为了表达人民心中一种善良的愿望和生活的希望而已。
四、流淌在悲剧肢体里的平民主义血液
中国戏剧美学最初的潮涌兴起于平民主义精神的凝聚。中国戏剧作品中一以贯之的平民主义倾向也是导致“大团圆”结局产生的一个重要因素。
元杂剧产生的时代，是中国历史上一个多灾多难的时代。蒙古灭金后建立了元朝，又大举灭宋。其后，蒙古贵族又勾结汉族大地主，建立了一个由贵族、官僚、地主、富商等上层分子组成的封建政权，对汉族和各族劳动人民进行了残酷的压迫和剥削。蒙古统治者对文人极不重视，因此不少有正义感和富有才华的文人，以积极的姿态投身于这场反抗统治者的斗争，他们登上杂剧创作的舞台，以笔为武器，抚摸着正义与同情，成为下层人民的代言人。
在现实生活中，封建官吏贪赃枉法权势要豪飞扬跋扈，广大市民阶层的生活十分清苦，他们在生活上遭受到的种种歧视和压迫，迫切地需要在剧作品中表现出来。他们对于剧目的爱恶取舍，客观上起到了督促演员和作家的作用。因而，揭露元朝黑暗统治下的社会现实，控诉贪官污吏的贪赃枉法，抨击封建礼教的吃人本质，歌颂被压迫民众的反抗斗争成为元杂剧主要的思想内容。古典悲剧所采用的先否后喜的结构反映了民众的这样一种心理：现实生活虽然是黑白颠倒，但在戏台上却是善恶分明、报应昭彰。这虽然是对于丑恶现实的一种逃避，但确确实实是人民所期望的。
中国古代戏剧最初就是适应广大市民的审美需要而发生、发展的，剧作家和演员对于观众的生存依赖性决定了他们在创作和表演时不得不考虑到欣赏者的意志。在大悲大痛以后安排一个抚慰性的小喜，只能够算是一种善良愿望的体现，不能等同于现实。
五、对中国古典悲剧大团圆结局的再认识
自近代以来，我国学者从西方引进了悲剧理论，同时也展开了对悲剧概念的深入探讨。我们今天所坚持的是美学的和历史的相结合的批评标准，所批评的对象是中国古典悲剧大团圆的结尾现象，是放在民族的文化背景和历史的长河中来考察的。笔者无意让今天的悲剧创作依然重复着几百年前的故事，但民族的审美习惯和思维方式仍然能够跨越时空的界限影响着今天的人们，是应该探求其内在的原因的，而不是一味加以否定。这是我们今天对中国古典悲剧大团圆结局的客观理性的认识态度。
［参考文献］
［1］《中国十大古典悲剧集・前言》，上海文艺出版社1982年版.
［2］王国维.《红楼梦评论》，《王国维遗书》第五册，上海古籍书店1983年影印版.
［3］《鲁迅全集》第九卷，第316页，人民文学出版社1981年版.
关键词：风景园林；成都古典园林；植物；文化特色
1 园林植物作为文化符号
在中国古典园林文化中，人们常赋予植物情感与文化。园林植物已经变成文化符号的一部分。以园林植物为文化符号的例子不胜枚举，通过其反映出人们的哲学思想、价值观念与文化形态。
松柏因在风雪的恶劣天气下保持苍翠挺立，常被视为高风亮节的品格代表。苏轼曾写道“寒暑不能移，岁月不能败者，惟松柏为然”赞美其品格。在成都古典园林中，武侯祠以古柏森森的肃穆气氛而闻名。竹因其枝干挺拔修长，常被喻为清高君子，广受文人雅士喜爱。望江楼公园作为竹类造园的特色古典园林，为纪念一生爱竹的唐朝女诗人薛涛而修建。薛涛曾作无数赞美竹美好品质的诗句，“蓊郁新栽四五行，常将劲节负秋霜”就是其中佳作。梅花常以坚强的品质深受人们喜爱。王安石曾歌颂道，“墙角数枝梅，凌寒独自开”。古典园林常有以梅为主题的园林，新繁东湖的梅园就是其中一典例。梅除植于梅园内，还广植于城墙，登上城隅可观赏梅花林的全貌。
2 园林植物作为有生命的历史载体
园林中的古树是活的历史遗产，其不仅是历史的见证者，还传播了独特的文化寓意，极大丰富了园林的景观意向。文人纪念园林武侯祠中的柏树就是一生动的例子。
自修建起，武侯祠的绿化按照祠庙的要求布置，园林内的植物见证了岁月历史的变迁。唐朝诗人杜甫的一著名诗句“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森”，描述的就是武侯祠的景象。可见在唐朝时，柏树已经成为武侯祠的标志，渲染了庄严肃穆的氛围。柏树的种植最早可以追溯到诸葛亮本人，相传其曾亲自栽植于此处，历代人们沿袭这一做法。在时间与环境的作用下，先人植下的柏树多衰老枯死，现存的柏树多为今人栽种。如今武侯祠殿宇景区贯穿种植柏树，同时搭配榕树、喜树等高大常绿乔木。进入景区大门，主道路两侧被柏树林环绕，碑亭隐没其中。而后进入昭烈祠，柏树对称栽植于庭院内。此外，在昭烈祠与武侯祠连接的过厅内也有柴柏的运用。岁月流逝，祠宇的形式被一代代人改造，但人们对武侯祠古柏森森的记忆未曾变化。参天柏树作为历史文化景观，见证了历史的更迭，是不同时代人们共同的回忆，更是沟通古今的纽带。
园林植物也可以作为历史的见证者，武侯祠桃园内的桃树就承担了这个角色。作为园中园的桃园，位于主入口轴线的末端，配合三义庙设置。园内广栽桃树，搭配种植银杏、喜树、枫树等植物，丰富季相变化。走进园中，刘备、关羽和张飞的雕像立于其中，结合桃树的背景，让人不禁联想到“桃园三结义”的典故，唤起人们对蜀汉先贤的追思。在此处园林应用里，桃树连接起了人们对历史典故的记忆点，在渲染文化气氛起到重要作用。园林植物就是有生命的历史载体，不仅可以营造氛围，还可以唤起人们的共鸣。
3 园林植物作为园林风格体现的主要元素之一
杜甫草堂作为成都古典园林的一个典例，是当年杜甫为躲避安史之乱入蜀的居住地，以栽植楠木、恺木、红梅等杜甫喜爱的植物为特色[2]。草堂被高林古木包围，主要选择黄葛树、楠木、银杏、香樟等高大乔木种类。草堂正门2株古榕树植于两侧，楠木成林形成葱郁的背景，渲染了幽深繁古的基调。川派园林幽深浓密的特点在杜甫草堂得到很好的体现。
除此以外，新繁东湖也是一处有趣的例子。东湖公园为纪念晚唐宰相李德裕修建，是我国少数保留至今的唐代园林之一。
湖公园布局自由，开阔水面约占全园面积1/3，建筑与植物配合湖面布局展开，相映成趣，别有一番趣味。园内多栽植四川特色植物，如丹桂、、竹、梅花等。除此以外，还有古朴苍劲的菩提树、明代紫荆、龙爪铁树、罗汉松等逾百年树龄的植物，营造了浓郁的历史气息。东湖公园古木葱茏，花木繁盛，四时皆有景可观，是典型的川派自然山水园。
四川古典园林的特点还体现在竹类植物的运用。四川气候温湿多雨，为竹类植物的生长提供了良好的气候条件[2]。望江楼公园作为“竹的公园”，其中荟萃了丰富的竹类品种，也展现了竹的植物配置方式。望江楼公园被竹海包围，其中不仅竹品种繁多，还有许多稀有品种，可谓是竹类博物馆，各异其趣。
4 结语
植物是中国古典园林的重要构成要素之一。植物作为一种有生命的载体见证了巴蜀地区的历史事件和文人轶事，成为了成都及周边古典园林一种独特的文化象征，丰富了其内涵，具有深厚的文化底蕴。
参考文献
关键词: 高中语文古典诗词教学 审美教育 鉴赏方略
中华民族历史源远流长,传统文化博大精深,而唐诗宋词更是我国传统文化的精髓。打开《唐诗宋词选读》这本教科书,你会发现这是一座溢彩流光的美的殿堂。大漠孤烟,长河落日,折射出唐诗丰盛热烈的光彩;小桥流水,杏花春雨,透露出宋词沁人心脾的韵味。徜徉在唐诗宋词的殿堂,你一定会目眩神迷,流连忘返。但由于古代汉语的言说方式不同于现代汉语,年轻一代似乎越来越少吸取古人的文化积淀,使中国传统文化的传承陷于窘境。
一、高中语文古典诗词教学现状
从新课标高中语文古典诗词教学现状看,主要有两种情况:一是有的教师把古典诗词当文言文教,将一首首意境优美的诗词翻译成苍白无味的白话文;二是有的教师“满堂灌”,从时代背景讲到作者生平,从思想内容讲到语言风格。其结果往往是教师教得费力,学生学得乏味,对学生的古典诗歌审美培养没有起到实质性作用。语文特级教师方仁工曾经说:“现在教古诗文像教第二外语一样,是不行的。”这句话一方面说明古诗文对有的语文老师来说就像是一门外语,另一方面说明在古诗文的教法上存在问题(这也是后面将提到的古诗文变成了一种操练的一个原因),以致学生学习古诗文收效不大。而高中学生尽管对学习古诗文的意义有了一定的认同,对学习古典诗歌的目的也似乎很明确,但远远不是古诗文学习的“好之者”和“乐之者”。他们对语文科的学习似乎也只有“以硬对硬”,用书面作业形式或考试测验手段来“坚守阵地”,结果他们的古典诗歌的学习也就变成了一种枯燥的字、词、句的操练,少了诵读,没了感悟;少了赏析,缺了品味。尽管学生在这种操练上花费了许多时间和精力,但是收效并不大,学生本来有一点审美情趣,但最后练弄得兴趣索然,变得十分功利。这样,学生厌学古诗文就是不足为奇的事了。在这种心态下学习古诗文,收效又怎么可能大呢?古典诗词的审美教育是一个从语言入手由景入情入理的过程,语文教师应该积极引导学生学会感悟传统文化,领略古典诗歌的美学价值。
二、古典诗词鉴赏方略
1.感悟、诵读是起点。
“熟读唐诗三百首,不会作诗也会吟”。为此,应加强对古典诗词的吟诵,展示其内在的韵律,显示其音乐性,把诗的韵味恰如其分地表达出来,浸润到学生心灵深处。在教学中,教师应放手让学生读,在读中感悟。可采用自由读、指名读、同桌读、男女生分读、全班齐读等多种生动活泼的形式,让学生在愉悦的朗读中感悟诗词的内涵,感受阅读的乐趣,进而喜欢阅读,愿意阅读。教师应及时抓住这一契机,放手让学生有感情地朗诵诗歌,同时也可作一定的示范朗读。情绪和感情是诗的基础,带着感情,学生们会深化对诗歌的理解。学生感情投入,再结合教师对意象、意境的适当点拨,也可以播放相关情景的幻灯片或者辅以音乐,从而拉近学生和古典诗词的距离。对古典诗歌的理解感悟必须创设一定的情境,帮助学生融入其中,从而体会诗的美感。
2.联想、想象是介质。
联想和想象是诗歌鉴赏必不可少的载体,古典诗词就像一个经“压缩”软件处理的“文件”,阅读时,需“解压”还原,即展开联想和想象去再现词中的情境并结合情感体验加以感悟,可以联系诗人本身,想象诗人创作时的心情、感受、处境(环境),也可以联系自己个人的生活体验,由己推人,分析形象。例如苏轼的《江城子・十年生死两茫茫》:“十年生死两茫茫,不思量,自难忘。千里孤坟,无处话凄凉。纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行。料得年年肠断处,明月夜,短松冈。”这是一首悼亡诗,写的是对亡妻的思念。首句写难忘,次句写难见,再假设写十年来自己变化之大。下面“小轩窗,正梳妆。相顾无言,惟有泪千行”是夜来幽梦,“明月夜,短松冈”是妻子安身之地。因思而入梦,梦见妻子;因梦而料想妻子思己,想妻子也会梦见自己。假如没有联想和想象,没有情感体验和感悟,词中那超越生死的人间至情是很难领悟的。一般说来,作家的创作过程就是刘勰所说的“情动而辞发”的过程,由意象进入,终结于言语形式。而我们的解读过程刚好相反,我们是先从言语形式入手,终结于意象,也就是刘勰所说的“披文以入情”。由此可见,诗词鉴赏是一个由理解到评价的过程,而鉴赏者的联想和想象是不可或缺的介质。
3.鉴赏、创新是关键。
首先,引导学生变革传统的诗词解读方式。
赏析唐诗宋词,如果泛泛地用“形象的塑造”、“性格的刻画”、“语言的生动”等语词和概念解读,难免造成被周汝昌讥讽的“取粗遗精”的结果。我们应引导学生变革传统的诗词解读方式。比如鉴赏唐诗时能否突出其丰盛热烈的风神,鉴赏宋词时能否突出其精微细腻的韵致?同样是唐诗,赏析盛唐诗能否充分感受其盛唐气象、少年精神,赏析晚唐诗能否充分领略其感时伤怀、余晖绚烂?同样是宋词,欣赏婉约词能否体会其浅斟低唱的情韵,欣赏豪放词能否体味其昂首高歌的气势?……唐诗宋词各自的诗化内涵和不同的形式美感,都需要在教学中细加咀嚼玩味。
其次,处理好教材内容、教学方法的选择问题。
教师在教学过程中要考虑到学生的基本语言能力,要按照他们的心理结构和不同的发展阶段,处理好教材内容、教学方法的选择问题。《唐诗宋词选读》根据新课标精神和中学审美教育的需要,结合篇幅、时代、作者等诸多因素,精选了唐诗31首、宋词32首。其编排大致以诗歌发展阶段为线索,注重诗词自身的体类特征和鉴赏规律,设计鉴赏活动中隐含若干种基本的鉴赏技巧和角度,如创意、构思、意境、意象、语言等,有助于学生学习鉴赏诗词的方法。教师要充分利用教材培养学生个性化阅读和创造性阅读的意识和能力,注意具体的鉴赏方法的指导。
最后,让学生明确诗词的鉴赏目标。
【关键词】中国古典园林；人文背景；儒道思想
自古以来人们就崇尚自然、热爱自然，而造园的目的就是为了要满足人们这一理想心理，在人造园林这一人工环境中造出“宛自天成”之感。无论是儒家的“上下与天地同流”，或道家的“天地与我并生，而万物与我为一”，这种“天人合一”的思想都将人与自然紧密地结合在一起，也构成了中国古典园林造园的基本理念。
一、中国古典园林的人文背景
（一）儒的根基，道的表象
夏商周奴隶社会时，中国古典园林开始形成雏形：“囿”、“苑”、“台”等。此时的园林只是中央集权的统治者，用作物质享受的场所。至汉代，汉武帝“罢黜百家，独尊儒术。”以儒家思想为治国安邦的教条，儒学就此成为中国古代文化的正统，几千年来深刻影响了中国人民的自然观。以儒学为基础而形成的，由文人组成的士大夫阶层，成为当时政治、经济、文化的中坚力量，并表现了儒家的理想主义信念，他们将儒家思想注入园林，形成中国古典园林最具典范的性质。南北朝之后，儒家思想受到冷落，不得志的文人阶层由此开始寄情于山水之间，以此之后士大夫阶层对个人的个性发展更为重视，这种思想观念奠定了中国古典园林崇尚自然美的美学基调。在历史之中，我国的哲学观点，经过长期此消彼长的斗争，儒家与道家成为中国本土文化中的哲学主流，并对中国古典园林设计起到了决定性的作用。
中国历史上的文人多是理想主义者，他们的政治抱负在当时的历史条件下无异于荒诞无稽的幻想，所以归隐几乎是多数文人的选择。但是他们并不是真正意义上的“隐士”，这种避世隐居只是表面现象，而内心一直渴望自己的政治理想得以实现。从园林的题名中我们就可窥其一斑，如“拙政园”、“退思园”、“网师园”等。退思园之名出自《左传》：“林父之事君也，进思尽忠，退思补过”，园林的拥有者以古代圣人自比，借题寓意，寓情于物，以园林寄托了他们强烈的社会情感。这种社会感情导致了中国古典园林的建造设计不是单纯的景观设计，还蕴含着浓厚的社会意义。中国古典园林乃是深植于儒学之中，儒家思想为园林的设计提供了一个理论基础，园林所表现出的“出世”、“隐逸”等道家思想，以及构景手法只是它的表面特征。
（二）园林意境与隐逸文化
东汉中后期开始的归隐之后在魏晋以后的士大夫阶层中，成为一种普遍的风尚，这也是园林在此时得以迅速发展的基本文化背景。园林这一充满自然气息的居住场所是士大夫归隐的基本条件，园林艺术的成熟与士大夫隐逸之风气的盛行是互为表里的。就园林与士大夫文化艺术体系间的关系来说，居住环境就是士大夫文化艺术活动最主要的场所，同时这一切文化艺术的核心都是对士大夫独立的人格、精神、情趣的追求，所有这些追求的具体形式无不要在与山水的共鸣中发现和强化自身存在的意义。
二、中国古典园林中“儒”的精神
（一）象征意蕴
一方面，儒家思想强调“天、地、人”三者关系，以人为本，重视人与自然的关系，认为天与人是相通的，这种“天人合一”的自然观的建立，使得中国古典园林的自然心境完全融于自然之中，“天人合一”也就成为古典园景观中一条基本原则。在“天人合一”这种思想的影响下，中国古典园林在有限的时间与空间范围中，模拟创造着自然之美。
另一方面，园林的主题思想也深受儒家“比德自然”的影响，把审美对象作为品德美、精神美、人格美的象征。儒家的人生态度不以物质享受为追求，更为重视事物的意义与内涵，而非纯粹的外向表现形式。以自然中的花草树木象征人的精神力量，以此来隐喻人的思想情操，将人的精神升华到新的高度，重视物的意义，以此之作为园林深层精神的表现形式。如梅、兰、竹、菊等植物的种植，除了美化环境，作为景观的植物配置外，也体现了文人以植物自比的高洁情操。
竹子是中国古典园林中使用较多的植物配置，一直以来为中国文人所喜爱，认为它刚正不阿，高洁坚贞，意寓虚心待人的谦谦君子。如袁枚为扬州个园撰写的楹联：“月映竹成千个字，霜高霜孕一身花。”从这副楹联可以看出其中隐含着作者对君子品格的景仰和追求。从竹的人格化来看，在中国古典园林中自然美的各种形式属性本身在审美意识中不占主要地位，而文人更注重从自然景物的象征意义中感悟物与我、彼与已、自然与人的统一。
（二）中国古典园林的文化表象
由于儒家思想的介入，使得人们对园林的认识从物质享受提高到了精神领域。在园林设计上表现为重视精神上的虚实相涵，如布局多迂回错落，使人的精神漫游于真实与虚幻的空间之中。
虽然孔子有“仁者乐山，智者乐水之”之说，但只是以自然界的事物暗喻社会生活，因此在表象上，儒学对中国皇家园林的影响最为深刻：在混乱中建立新的秩序。如万寿山、太液池、天坛等在园林建筑中的体现，园林建筑多为对称，儒学的规范、礼制就此渗透其间，体现了“普天之下，莫非王土。”的气势。而就园林自身而言，空间秩序虽然严格，但它的布局仍是自由的，这种空间的布局方式就是由渗透其中的文化意蕴而确定的。
三、中国古典园林中“道”的诗意
中国人对自然的审美观，是建立在“天人合一”的哲学基础之上的。无论儒家、道家在园林设计上，都以“天人合一”为基本思想。如果说儒家以“人为”即“有为”求得“天人合一”的境界，那么，道家就是以“无为”求得这种“天人合一“的审美境界。道家思想以“无为”这一哲学，构成了中国古典园林文化一种深刻的文化背景。如果说儒家的“天人合一”是“天”“合”于“人”，主张人定胜天，那么道家的“天人合一”，则是“人”“合”于“天”，是人的精神意趣融于自然之中的意趣，退让于人事，返朴于自然，使精神达于自然的无限，将人的精神消融于自然之中，达到与大自然之美景“共乐”的境界。
（一）道法自然
“人法地，地法天，天法道，道法自然”是中国古典园林设计的一种基本理念，也是道家哲学的核心，道家的思想方法和对世界的理解正是建立在这一观念之上。中国的美学思考一直受到这种基本哲学的影响：主张万物复归其本色根源，人类社会归于原始状态，才能实现万物和谐的境界，将个人的情感以恰当的方式表达，在超越世俗的水平上享受自然之美。同时，这一审美方式反映了道家思想的精髓，对世界与自然界给予应有的尊重。在道家思想中，自然之所以美，并不在于它的形式，而是在于体现这种无为而无不为之道。中国古典园林所崇尚、追求的自然美就是园林中以小见大、方寸间见山林，超载世俗享受自然之美。
“艺术的境界，即使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”这种深境就是虚实结合，也就是中国古典园林的平面布局与空间序列问题，“虚中有实者，或于山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设园处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通别院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”这便是老庄之道，这种“虚”比“实”更真实，并且是一切“实”的本源。
四、结语
在中国古典园林的发展历史中，儒、道思想相互交织，共同作用于园林设计。儒道两派在思想上的交织，首先表现在儒道互补：儒家提倡入世，具有进取精神；道家崇尚出世，消极避退。两者看似互相对立，实则相互补充。儒家强调“自然的人化”与道家的“人的自然化”，它们在对自然的态度上是基本一致的。历史上文人奉行儒家之道，但在审美之中却吸收了道家思想。
儒学是文人的思想根源，道家则是文人建立审美态度的根源。儒家、道家在相辅相成的同时，塑造了中国人的世界观、人生观、文化结构心理、艺术理想，创造了丰富的中国园林景观。
【参考文献】
[1]沙莲香．文化积淀与民族性格改造[M]．北京：中国人民大学出版社．
[2]张家骥．中国造园论[M]．太原：山西人民出版社．
