［关键词］ 电影主题音乐；审美特征；艺术功能
电影的图片、文字、声音并存，融为一体。电影音乐，顾名思义，是指在电影中的音乐，为了使电影中的故事情节达到更好的艺术效果，感染观众，电影导演一般都会借助音乐向观众展示电影的故事情节，这就决定了电影音乐和一般的纯音乐不同，它必须既体现电影的艺术构思，又体现音乐的美学欣赏。且作曲家、作词家在创作电影音乐时，也会深入了解电影的剧情，根据电影所要表达的内容和思想创作音乐，所以，电影主题音乐具有丰富的内涵及丰富的听觉审美体验。
电影主题音乐的审美特征
（一）电影主题音乐具有情节描述性
电影主题音乐通过其表意的手法，通过音响来表达电影的主题思想，听众则凭借主题音乐的声音来对电影想要表达的主题进行感知，具有情节描述性。且因为主题音乐的特性是不具体性、不确定性，从而需要电影的画面来对电影的主题进行“解读”。如在《大笑江湖》中，它的主题曲《大笑江湖》，由小沈阳演唱，从一开始便能够拨动观众心弦，主题曲所表达的意境与电影中所要描述的情节紧密结合，在欢快的旋律中，我们在解读江湖人的故事，其歌词“我一生戎马刀上飘，见过英雄弯下小蛮腰”正是故事剧情的体现。电影《让子弹飞》中的音乐是抑扬顿挫的，主题音乐《太阳依旧升起》是一首钢琴曲，它的音乐风格既激昂又深沉，与电影的剧情相匹配，唯美的琴声，将片中几大主角都刻画得非常深刻，这种充满原创性的电影音乐与剧情，为电影《让子弹飞》绽放光芒。所以，观众能通过影片中主题音乐激昂、振奋的感受，来体会影片所要表达的主题。
音画同步是指音乐与画面的情绪一致, 节奏相同,是电影艺术中最常见的音乐描绘手法。①电影主题音乐与文学、艺术等不同，它主要是通过音乐的节奏、音调、音色、旋律、单音的、双音的、带笑声的、带哭声的演唱，慢唱、慢奏、快唱、快奏、重唱、重奏等方法，通过听众感观的感知，获得观众心理上的美学体验。一般来说，人的听觉能够引起视觉上的想象力，听众能够通过音乐来对抽象事物进行想象，从而体会影片中人物的思想感情，作者的思想感情，使观众被影片所吸引。电影《美丽人生》中主题音乐《霍夫曼的船歌》表达着丈夫对妻子的思念，通过主题音乐来体现电影中的黑色幽默，让观众笑中带着泪，与故事情节中的主人公共同经历着恐惧、死亡与悲痛。其主题音乐不是悲惨的音乐，而是如诗般美好的歌剧，让观众在享受这美好音乐的同时体会着主人公对家人的关爱，他是一位伟大的父亲、一位伟大的丈夫，他留给了家人巨大的精神财富。
（二）电影主题音乐具有剧情从属性
电影主题音乐具有审美价值，又具有艺术价值，它与电影剧情紧密结合，具有剧情从属性。电影主题音乐的创作依赖于作曲、作词家对电影剧情的确定和导演对音乐风格的追求，所有的内容都必须在音乐与剧情相融合的画面中体现，只有音乐与电影画面结合，才能够更充分体现电影所要表达的主题思想，才能更加吸引、感染观众。因此，电影主题音乐不同于单纯创作音乐，它必须要受制于电影剧本，以电影剧本作为母体进行创作。影片要淋漓尽致地展现剧本内容，就必须图、文、声有机地结合，电影主题音乐只有依附于电影剧情，才能展现音乐的艺术性，两者相辅相成。 在电影《山楂树之恋》中，其开场音乐是运用筝独奏的方式来表达，筝的弹拨方式可以避免太过悲伤的感情，且通过夹杂钢琴的演奏，体现出导演张艺谋对音乐的那种阳光与青涩的追求，具有情节从属性。且《山楂树之恋》是陈其刚专门为电影创作的，其歌词平实朴素，又带着浓浓的忧伤，拨动观众心灵的感伤。
在电影《阿凡达》中，其主题曲《我看到你》的制作也非常细腻，充分体现了影片的真实性。在影片中，讲述潘多拉星球上的物种和谐相处，为了配合画面中的那种天然朴实的生活，需要运用唯美的音乐，让观众感受到画面的真实性。为了达到这种效果，只能通过景色来剪辑制作声音，为了使画面中潘多拉星球的物种能在大自然中和谐，把大自然的各种声音，细微地运用到影片中，这样处理后的声音错落有致，使影片更具有真实性，这也说明了主题音乐相对于电影来说，具有剧情从属性。
（三）电影主题音乐具有感染性
《尚书•尧典》中说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”电影主题音乐作为电影中必不可少的一部分，与电影紧密结合，且具有剧情从属性，随电影剧情的发展而变化，遵循着电影的剧情。电影之所以能打动、感染观众，最主要的原因是电影的表达除了具有声音和画面外，还有音乐。电影主题音乐的加入使观众更能体会电影剧情的内容，更具有情绪感染性。
在刻画电影主题思想上, 通常采用的手法是主题音乐贯穿。最典型的例子应该属于美国电影大作《泰坦尼克号》的主题音乐《我心永恒》。这首主题音乐作为该影片的主导
音乐, 是全场音乐创作的核心。②且能够深深地感染观众，让观众完全沉浸电影中，有一种一直想看下去的冲动。如果这部电影没有音乐做背景，只会让人感受到拓海只是在不停地开车，失去了那种扣人心弦的震撼力，不能够体现出影片的紧迫感和刺激感，由此可以看出，电影主题音乐在电影中的作用十分重要，具有感染观众的效果。
在影片《红高粱》中，其主题曲《妹妹你大胆地往前走》具有强烈的感染性，能很好地渲染影片。影片一开始，就响起了欢快的旋律，将人们的情绪引入其中，既配合主题，又能引出电影剧情的内容。通过音乐描述了剧情中的人物能追求自由的爱情，爱就真爱，恨就真恨，且剧情跌宕起伏。音乐中的节奏既紧凑又有规律，通过音乐与电影画面的紧密结合，电影的视觉效果和听觉效果更能够感染观众。
电影主题音乐的艺术功能
与电影主题音乐的审美特征一样，电影主题音乐的艺术功能也有多方面的表现方式。电影主题音乐可以通过对人物形象进行深化以及对电影氛围进行对比，从而感染观众；也可以直接运用拟人的手法、与画面结合的表现方式来与影片相结合，从而达到展现影片内容、根据影片内容的发展来实现对人物情感的表达和对影片剧情的阐述。
（一）电影主题音乐具有深刻表达剧情的艺术效果
主题音乐表达着创作者的思想和感情，使电影中的人物有感而发，反映了人们内心的心理活动。在电影《雏菊》中，整部影片的音乐是由钢琴和小提琴来演奏的，钢琴和小提琴的结合，使影片的主题音乐具有神话般的色彩。其主题音乐一开始就是小提琴演奏，紧接着钢琴演奏，这种基调让人感觉到一种充满着幸福和谐的生活。“当音乐声为和声与大提琴混合时，此时最能够感染观众，让观众的心随之揪一下，跟着音乐声而震颤，仿佛自身在梦境中。”③且音乐声伴随着画面中出现一朵朵美丽的雏，它们在风中摆动着，有节奏地随着风的吹拂而颤动，而此时音乐声也伴随着雏菊的摆动而有节奏地演奏着，诗境般的画面，让观众既能感受到雏菊的力量，又能感受到大提琴琴弦的每一次拨动。这些都暗喻着女主人公坚强的心和内心拥有着强大的力量，她外表看起来虽然是柔弱的，但是在她柔弱的外表下拥有着一颗坚强的心。
（二）电影主题音乐能够通过画面激发联想，具有剧情延伸的艺术效果
主题音乐不仅具有审美特征，还具有艺术功能。观众在欣赏主题音乐的同时，也能激发观众联想，很多人听音乐喜欢紧闭双眼，具有剧情延伸性的艺术效果。电影主题音乐通常运用一些特殊的符号来吸引观众，引发观众对剧情的联想，有时还通过音乐来交代剧情的时间。如《唐山大地震》中，以20世纪70年代的歌作为片段，说明了地震发生的时间，让观众能联想到70年代的生活状况。再如《阳光灿烂的日子》，其歌曲《国际歌》也能让观众联想到那个时代。通过听音乐和观看影片画面，观众内心很自然就会产生一种心理联想，这种联想会随着音乐的播放和电影剧情的发展，在观众心中产生一种不由自主的感情释放。
（三）电影主题音乐反映着人们内心的心理活动，具有烘托的艺术效果
电影是一种艺术，电影作品中的许多人物其实都是人们现实生活中的反映，因此电影也具有弘扬优良、善良等责任，抒发着人们内心的情感。而人们内心世界的情感一般都是通过喜怒哀乐来表达，还有一些情感是无法用这些来展现的，它就必须通过音乐来展现。观众通过音乐，可以更加了解人物的情绪，更能够进入人物的心理，感受到那种心境。
（四）电影主题音乐具有渲染观众情绪的艺术效果
从以前的无声电影到今天的有声电影，电影的发展也经历了很长一段时间。我们都知道电影需要运用音乐来表达剧情内容，渲染观众情绪，如果没有音乐，电影会显得没有生机，不能更好地感染观众。电影从一开始就是通过音乐来展现电影的剧情，随着剧情的逐渐深入，又通过音乐调节剧情，这种时而起伏时而跌宕让观众有足够联想的空间，这就是好电影给观众的感受。如在《泰坦尼克号》中，其主题音乐就是随着剧情的深入而不断在观众耳边响起，从而达到渲染观众情绪的艺术效果。
（五）电影主题音乐的表现方式多样，具有提升作品品味的艺术效果
电影主题音乐可以通过和、缓、慢、快等节奏来表达人们内心世界的想法，能以强烈的感染力感染观众，有效提升作品的品味。如在电影《恋爱通告》中，其主题音乐《你不知道的事》节奏缓慢悠扬，虽然是一部文艺片，但主题音乐穿插在电影中，引发人们内心的联想，让每个少女都有一种对爱情的美好憧憬，提升了作品的品味，每次一想起这首歌，都有许多蝴蝶在眼前飞过，很美好。再如电影《人到中年》中，其主题音乐能够使观众被影片所吸引，其音乐既轻快又悠扬，且带有一点忧愁，反映了主人公的性格特点，既对事业充满信心，又对人生充满着信念，表现了这一时代知识分子的人格特征。这一主题音乐的响起，常常让人感受到心中的一种震撼，许多观众被剧情感染，从而很好地提升了作品的品味。
总之，电影主题音乐不仅具有审美特征，还具有许多艺术功能，电影主题音乐是电影艺术的必不可少的重要载体。随着电影业的不断成熟，电影主题音乐作为电影的一个重要的组成部分，与电影关系越来越紧密，形成有机结合的统一体，其地位是不可以代替的。
注释：
① 王燕：《论电影主题音乐的审美特征及价值功能》，《电影文学》，2010年第22期。
② 沈佩伟：《论电影主题音乐的审美特征》，《电影文学》，2010年第8期。
③ 陈海鹰：《音乐在电影中的审美与艺术功能》，《电影文学》，2010年第8期。
［参考文献］
［1］ 沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征［J］.电影文学，2010(08).
［2］ 陈海鹰.音乐在电影中的审美与艺术功能［J］.电影文学，2010(08).
［3］ 刘向阳.论电影音乐的审美特征及艺术性表现［J］.电影文学,2008（07）.
艺术种类
这部分要求理解和掌握艺术分类的基本原则和方法，理解各艺术种类的特性，了解不同艺术种类体裁的区分，熟悉中外艺术重要的艺术家和艺术作品。这部分内容在考试试题中约占l8%的比例。
一、艺术分类的主要方法
1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
4.以艺术作品的物化形式为依据，可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。
5.以艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征为依据，可以将艺术分为造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)和综合艺术。
二、造型艺术
1.绘画艺术
绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等元素，通过构图、造型和设色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘域在造型艺术中处于基础地位。
绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。
2.雕塑艺术
雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在三度空间(立体)中创造出实体形象的艺术。
雕塑可分为圆雕、浮雕和透雕。
3.摄影艺术
摄影艺术是采用摄影技术和手法获取静态图像来反映客体世界、进而表现主体审美情感的艺术。构图、光线和色调是其主要造型手段。
摄影艺术包括肖像摄影、建筑摄影、风光摄影、舞台摄影等。
4.书法艺术
书法是以线条组合变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。
中国书法主要包括篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
三、实用艺术
1.建筑艺术
建筑艺术是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
建筑可分为民用建筑、公共建筑、园林建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。
2.园林艺术
园林艺术利用多种技术手段和艺术手法，将山水、花木、建筑等要素组合成为统一的景观。园林艺术体现了自然因素和人文因素的有机融合。园林艺术在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
3.工艺与设计艺术
工艺是一种历史悠久的艺术样式，它既有一定的审美价值，同时又具备一定的实用价值，与制作或生产密切相关。
设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，是围绕着某种制作或生产目的进行的富有审美情趣的创作，主要包括产品设计、环境设计、视觉设计等。
四、表情艺术
1.音乐艺术
音乐艺术是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在一定时间长度内营造审美情境的表现性艺术。音乐艺术以旋律、节奏、和声、配器、复调等为基本手段，以抒发人的审美情感为目标，具有情感表现力和情绪感染力。
音乐可分为声乐和器乐。声乐按演唱者可分为男声、女声和童声;按音域可分为高音、中音和低音。根据乐器的不同种类，器乐可分为弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。
2.舞蹈艺术
舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。
五、语言艺术(文学)
语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。
文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
六、综合艺术
1.戏剧艺术
戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段，以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。
戏剧的分类，按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧;按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧。
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。唱、念、做、打是戏曲主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。中国戏曲种类繁多，其中有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。
2.电影艺术
电影艺术是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可以进一步划分为多种类型。
3.电视艺术
电视属于大众传播媒介，既有传播新闻信息的功能，也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影艺术在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。
电视艺术主要是指运用电视手段创作和传播的各种文艺作品，其中主要包括电视剧、电视文艺专题节目、音乐电视、电视综艺节目等。
舞蹈艺术
舞蹈艺术是以人体动作为主要表现手段，运用造型、表情、节奏、空间运动等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的最种有民族舞、民间舞、古典舞、芭蕾舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞。双人舞、三人舞、群舞等。
舞蹈艺术的基本特征
(1)动作与造型的统一。(2)抒情与虚拟的统一。(3)节奏与音乐的统一。
语文艺术(文学)
语言艺术即文学，包括诗歌、散文、小说、戏剧文学和影视文学等体裁。文学是以语言作为表达方式的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的口头语言和书面文字语言。创作主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
语言艺术的基本特征
(1)间接性。(2)广阔性。(3)情感性。
综合艺术
综合艺术是戏剧、戏曲、电影、电视等一类艺术的总称。综合艺术吸取文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融会到一起，具有更加强烈的艺术感染力。
戏剧艺术
戏剧艺术是指以舞台演出为表现方式，由演员扮演角色，为观众现场展现故事情节的艺术样式。戏剧以演员的动作和声音为基本表现手段.以舞台美术、音响、服装、化妆、道具等多种技术手段为重要构成要素。
戏剧艺术的分类
戏剧按矛盾冲突的性质不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。
戏剧艺术的基本特征
(1)综合与多样是戏剧的表征。(2)戏剧行动是戏剧的基础。(3)矛盾冲突是戏剧的核心。
中国戏曲
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。
中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有昆曲、京剧、豫剧、越剧、黄梅戏等。
昆剧，也称昆曲，发源于江苏昆山，对许多地方剧种产生过影响。
京剧，是流行全国的大剧种。自“四大徽班”进京演出后逐渐形成。京剧流派很多，其中，最的有“谭派”(谭鑫培)、“麒派”(周信芳)、“盖派”(盖叫天)，以及“四大名旦”(梅兰芳、程砚秋、苟慧生、尚小云)和“四大须生”(马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯)等。
豫剧流行于河南及邻近地区，是梆子声腔系统中影响的剧种。
越剧，兴起于浙江、上海。
评尉，主要流行于华北、东北等地区，现已成为北方的大剧种。
电影艺术
电影艺术是将艺术与科学结合丽成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电影的主要样式有故事片、纪录片、科教片、美术片等。其中作为电影艺术最主要样式的故事片，又可作各种具体的划分。
电视艺术
一、电影音乐的共有特点和独特个性
若我们不深入了解电影音乐的自身特征，就不能由音乐艺术的共性层面去整体掌握和提升欣赏水准，在某种程度上讲，若真正了解电影音乐的个性，就能切实提升电影音乐的欣赏水平。就艺术的表现形态来讲，电影音乐具有时空性、视觉和听觉综合性以及动静结合的共同特点，它的共性方面基本是透过乐音的有机组合，然后逐步形成音乐形象，最终来表达意图。它的个性方面，也就是音乐若融入电影艺术中以后，其一它保留了自身所拥有的艺术表现的独特性与一般性，其二在艺术表现形式方面却有了很大改变。电影音乐的独特个性大致表现为下面几点:第一，电影音乐需要融入电影的中心主题，对电影艺术起到升华作用。电影音乐不仅仅是直白的对电影故事情境的烘托渲染，音乐创作者要在电影剧本以及导演构思的基础之上来创作，所创作的音乐要融入电影艺术形象之中，且要为它服务，不能和电影本身有抵触。电影音乐创作者要运用各种音乐艺术表现手法，很好地辅助电影故事情节，表现电影主题，引导人们更好地欣赏电影。第二，电影音乐需要随着电影整体进程非连续性出现，要和电影画面、各种声音音响协调一致。在实际应用过程中，音乐蒙太奇在电影艺术中恰如其分的应用，有超越时空的性质与感情上的参与性。它超越时空的特性不但能够创造一个广阔的超越时空的思考空间，还能把各个时空中的突发事件摆放在相同界面之上给予其一种真实感受。尽管音乐蒙太奇和普通的电影镜头组合相近，有某种构造，可是音乐在组合电影镜头时，不可能规避自身所拥有的艺术表现力，所以音乐对电影画面里面的剧情有参与性，音乐蒙太奇实际应用中可分为以下用法:顺时空、超时空与交叉时空音乐蒙太奇三种。大多数情况下，顺时空音乐蒙太奇用于强化电影画面内涵较多，交叉时空的音乐蒙太奇一般对电影剧情有总结概括的功用以及适合展现电影场景中所急需的多重意义。而超时空音乐蒙太奇应用最普遍，其表现力有无限开拓性。其不但能对各种电影镜头进行变换，也能变换各种电影场景。在超时空音乐蒙太奇的应用过程中，音乐能担负相当重要之职能，不管是在中心主题音乐的整个布局之中，还是在电影主题音乐的开篇之中，它都扮演着重要角色。所以，也可以说电影音乐有很强的依赖性，其需要依照电影故事情节的实际需要，且在时间上有限制，不能使音乐具有连贯性。第三，电影音乐需要为电影的整体布局而设计，经过录音等现代技术的加工和处理，最终形成视听上的美的享受。电影音乐之构造是建立在电影音乐和故事情节的整体关系之上的，我们由电影音乐的众多组成方式中能够分出几种类型:电影主题音乐延展发展形成的框架式构造、色彩式构造和两者兼具的综合式构造。框架式构造中出现最多的有:(1)以电影主题音乐的形式概括总结，提示电影故事情节，对电影艺术风格做展示，对影片中的情调做烘托之构造。(2)运用电影主题音乐烘托整个电影情节，和故事情节演进相互配合的网络型构造。(3)两者兼具的综合式构造，不但有以主题音乐当做概括总结性音乐，还有极具特点的场景性音乐，让电影在整体上不但中心主题突出且极具特色。音乐在参与电影总体艺术展现的过程中，透过音乐的巧妙融入，让电影层次显得异常丰富，也让电影总体艺术水平获得提升。所以，进行电影音乐创作的作曲家，和剧本创作者以及导演能否紧密配合，在很大程度上决定了电影音乐是否能够获得成功。
二、电影音乐的美学特点
电影音乐艺术审美的出现是个综合表现过程，其和观众的文化累积、心理变化、各自趣味不同紧密关联，有积极参与和被动牵制两种审美取向。电影音乐美的感受要对作用于电影的多重层面进行分析，此特征催生电影音乐艺术审美，需要通过文化上的理解进行变换。若文化理解分析不出电影本身的多重内涵，肯定就不能对和它密切关联的电影音乐产生直觉审美。此审美障碍的出现，源自于对电影音乐解读层次问题的处理。观看聆听:感受与观看层次。电影音乐的审美是在电影艺术的审美活动过程中产生的。电影是一种综合性艺术，在音乐和画面相互关系方面对观众的欣赏心理提出了更高的要求，电影艺术之中的新理念，比如蒙太奇音乐、音乐和画面同步和对位等，全新艺术表现形式的出现，需要培育观众和它相对应的观赏心理与感知能力。因为电影音乐的流行性和大众性也对当时的人们有影响，电影音乐早已形成了那种可以对观众的智力、感知力和审美情趣有深刻作用的力量，此社会性的教育工作肯定会提到议事日程。与此同时，电影音乐伴随电影艺术的快速发展，也需要提出培育欣赏电影音乐之能力问题。第一要懂得如何发现电影音乐的美，第二是培育感知此种美的能力。结合感知和互动层次。电影音乐需要和电影融合在一起才能很好地展现其审美价值观。若音乐和电影之中人物角色情感的发展完全契合，观众常常会被电影中故事情节的演进而深深吸引，会和人物角色的情感一同起伏，表现出音乐和电影故事情节完美融合，音乐和电影画面完美融合，此时观众则表现出最好的审美状态。从审美视角来说，电影、电影音乐、观众三者相互间构建起紧密的互动关系，三者是相互影响、相辅相成的。第一，电影故事情节要有真实感受;第二，音乐的渲染时机要恰当，起到升华之功用;第三，观众的审美体会，不但要对电影故事情节进行把握，还要对音乐在电影中的实际功用有一定体会，且可以融入电影艺术之中，最终形成综合表现的审美过程，解读水平越高，审美感受的内容就更加丰富多彩，程度也就越深。相反，若观众的文化程度无法精准理解电影蕴涵的多层含义，也就无法理解电影音乐，最终不能产生互动。电影音乐的突出特征就是音乐融合电影画面，音乐与电影画面一同进行电影艺术形象的塑造。电影音乐之构造需要和电影故事情节结合在一起才能很好地表现出来，音乐艺术要服从电影内容之需要，需要始终如一地考虑电影画面与电影情节的演进，把音乐构造融合到电影的戏剧冲突之中，把音乐旋律融入人物角色之中，尽量实现视觉与听觉形象的完美融合。电影音乐创作的具体实践表明，音乐创作有一般性规律，不过若不认为电影是综合性艺术，一味突出音乐独立的创作规律，过分坚持音乐完整的艺术表现形式，这都会导致音乐和电影画面出现隔离现象。音乐构思要服从于电影的构思，而电影构思会优化音乐构思。总之，电影音乐所表现出的创作形式以及运用的创作手法，还有展现出的审美意蕴和全新的艺术表现形态，在以我们想象不到的速度与方式不断延展与丰富，这都切实展现了现代社会的基本特征，其中艺术形态美学特征特别突出。电影音乐在电影艺术的发展过程中早已融入了各种文化以及现代技术手段，其拥有的文化价值逐步被人们所认知，且在现代社会中渐渐变成传播媒介的重要流通途径，并对现代人们有重要影响。电影音乐表现出了艺术发展的光明前景，所以，深入研究电影音乐艺术的美学特点是当前社会的需要，更是当前从事音乐工作人员的职责。
作者：林琳 单位：河南大学艺术学院
对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。 尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。
首先是电影美学的研究对象亟待明确。
电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。
而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。WwW.133229.cOM这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。
其次是电影美学的研究目的亟待明确。
电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]
如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。
接下来是对中国电影美学如何理解的问题。
我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。
法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。
总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。
事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？
考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。
理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。
在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。
最后是电影美学的研究框架问题。
这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。
鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。
电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：
知觉——————>思想
知觉——————>特征
故事——————>特征
一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：
思想 特征
故事 思想
知觉 故事
图二
知觉 故事 思想 特征
^---------^
^---------^
^---------------^
这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。
这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。 虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。
思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。
特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。
以上所描述的，还只是对于电影作品的系统性分析框架。由于审美现象是一种极其广泛的存在现象，并不限于电影作品，所以美学研究所发现的一般规律对于电影作品也是适用的。把这些规律运用于电影作品的分析之中也是必要的。在这方面，我已经提出了三条规律：审美的关联性规律，审美的权重性规律、审美的结构性规律（穿透率）。其中每一规律还可能有一些具体的原则。如权重性规律就包括均衡原则和极致原则两条原则。[2]关联性规律揭示了审美对象如何利用了人们对某些事物的关心。权重性规律揭示了审美对象的各种构成因素的不同重要性的综合作用。结构性规律揭示了审美对象的内在结构与人的内在关系。
总之，电影美学研究应当包括两个方面：一是对于电影作品（一部或一批）的系统分析，一是对于电影作品的规律性分析。
我不认为本文已经提出了一个无可争议的电影美学研究框架，这应当作为研究者共同遵守的学术规范。我只是想说，我们应当有这样一个东西，或者至少也应该研究这样的问题。没有电影剧本就开拍的导演也许有，对于电影剧本连想都没有想的导演肯定没有。不然他甚至无法指挥各个部门（包括化、服、道、美等前期准备）的工作。
（一）三维动画艺术的形式美
三维动画艺术的构成元素多种多样，绘画艺术中的素描、水彩和雕塑艺术等都可以被用来构建三维动画，这也造就了三维动画艺术表现形式上的多样化。中国动画《大闹天宫》就是运用中国传统水墨画的艺术风格，在传达故事的同时也给予观众水墨画的感官享受。另外一部中国动画《小蝌蚪找妈妈》更是将水墨画风格运用的恰到好处，在表现动画电影故事乐趣的同时还能欣赏中国传统文化的魅力，体现了艺术表现上的形式美。在国外，众多动画电影也运用雕塑等多种艺术表现形式。②在动画电影《小鸡出逃》中动画形象都是由泥偶橡皮形象地表现出来，泥偶橡皮形象引发观众的童年记忆，充满了童心童趣。短片动画《星期一闭馆》，通过动画技术使人物动作夸张化来表现醉汉的心理，这种表现形式引发观众的共鸣并得到好评。后来随着计算机软硬件技术的发展，动画电影不再是单一的动画展示，也开始与真人表演相结合，这种全新的表现形式给予观众新鲜的观影感受并受到热烈欢迎，代表作品有《谁陷害了兔子罗杰》、《疾走罗拉》、《天生杀人狂》等。正是计算机软硬件技术的迅猛发展让三维动画艺术的表现形式更加多样，以前只能通过观众想象的清洁画面，现在也能通过三维动画艺术形象展现出来，这使得观众在欣赏令人震撼的影视画面的同时审美也发生着改变。三维动画艺术多种表现形式都存在着自身独特的美感，这给设计师不同的选择适当地表现场景和画面，也使三维动画艺术更加受到观众的喜爱和欢迎。
（二）三维动画艺术的虚拟美
三维动画艺术作为一种基于计算机软硬件技术发展起来的一种艺术形式，其存在着与众不同的虚拟美。有了三维动画，人们可以将幻想变为现实，将以前不可能实现的场景变为银幕上令人震撼的画面，在虚拟的世界中重塑现实，在现实的存在中展示虚拟，虚拟和现实的交汇也给观众带来了一种全新的艺术审美样式。恐龙在很久很久之前就已经灭绝，我们无法在现实中观察到恐龙的生活习性和状态，但在著名导演斯皮尔伯格的电影《侏罗纪公园》里恐龙的形象栩栩如生、十分逼真，这给观众带来了一种新的观影感受，也使观众实现了观察已经灭绝生物的梦想。数字动画技术的发展和成熟使得虚拟和现实的距离越来越近，存在于想象的生物和画面也可以通过三维动画艺术展现出来，观众在欣赏时有着真实之感。③后来美国拍摄了众多科幻题材以及末日题材的电影，如《Alien》、《七天》、《E.T》等，这满足了人们对于不同未知事物的渴望，也带来人们全新的观影感受。近期上映的科幻大作《地心引力》更是突破了人类的想象力，全片只有一个人物角色，通过三维动画艺术表现人物在外太空的生存状态,真实展现了人物的动作表情和状态，既有传统电影的美感和细腻情节，又有让人叹为观止的动画效果，展现了人类无与伦比的想象力和对于虚拟现实的渴望。
（三）三维动画艺术的造型美
三维动画艺术对于人物形象与影视场景的刻画是逼真和精确的，加上艺术化的创作，打造了或夸张或真实、或可笑或荒诞的视觉效果，这给人们的视觉带来了极大的感官享受。早期的动画电影如《白雪公主》就运用符合儿童心理的弧线造型，让小朋友在观影的同时得到亲切温暖的感觉。动画电影之所以能够收到各个年龄段观众的喜爱，也正是动画电影展现出一种令人感受到亲切和安全感的画面。对于真实的再现已经不再是三维动画艺术表现的唯一追求，反而在设计时对造型的夸张式设计更能带给人们虚拟与现实的落差感，这对于观众是前所未有的观影感受。电影《疾走罗拉》中罗拉的主要动作就是奔跑，其奔跑之夸张、嘶吼之神经与正常人有所差别，但正是这种带有三维动画艺术的设计恰当地表现出罗拉这个人物形象的生命力，只有通过行动才能将人的生命力展现出来，这给观众带来的视觉冲击是巨大的。三维动画艺术中对于人物造型的精确刻画极具美感，新的视觉感受也给观众新的体验，这也正是三维动画艺术的造型美。
（四）三维动画艺术的技术性审美
技术性审美成为三维动画艺术的重要特征，这正是由三维动画艺术的特点决定的。随着计算机软硬件的发展，三维动画艺术能给人们带来越来越多的场景效果，创造出人们无法想象出来的“视觉盛宴”。长时间的发展使得动画艺术的表现形式得以扩展，新的制作手段更是层出不穷，三维动画艺术给予创作者更多的启发和尝试，也带来了许多无法想象的场景画面。现在的影视制作已经不再需要人工上色，也不需要一次又一次的胶片拍摄，既节省了拍摄人员的体力劳动，又减少了经费投入。从传统二维动画制作手段到先进的CG技术，三维动画艺术正处在飞速发展的阶段，丰富的表现形式和精美的场景效果使得三维动画艺术得到了观众的一致好评，这也使得众多导演和制片商对三维动画艺术倍加青睐。计算机技术在三维动画艺术中的应用效果可以说是瞩目的，众多获得巨大成功的电影如《怪物史莱克》、《玩具总动员》、《卑鄙的我》等刻画了生动真实的形象，具有强悍性能的计算机也给三维动画艺术的应用提供了技术上的支持。正是技术带来的巨大变化让三维动画艺术插上了飞行的翅膀可以翱翔在幻想的天空中。技术性审美成为三维动画艺术的审美特征，也使三维动画艺术的突出特点。
参考文献：
①陆美玲《三维动画的艺术特点与审美特征》，《大舞台》，2012年第7期。
②宋成《动画电影审美趣味与审美体验》，东北师范大学硕士论文，2009年版。
前言
一切真实地纪录社会和 自然 事物的电影片或电视片都是纪录片。纪录片的 英语 为documenl，即 文献 、凭证之意都有不可伪造的意思。国际纪录片大师伊文思不只一次地说过，纪录片把现在的事物纪录下来，就成为将来的 历史 。纪录片的主要特点就是它的非虚伪性，不论是纪录人，还是自然景观。可以说纪录片的灵魂是其表达的纪实性。
伴随时代的发展，技术的进步．纪录片已不再是1895年法国卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、火车进站》等实验性的电影纪录片而是更具有现代性的特征。所谓的现代性从最基本的意义上说．应该是使现代成为现代的那些因素。现代性与传统社会相对立，具有革新、新奇和不断变动的特点。
纪实性是纪录片的本质而现代性则是其时代特征。时代的不同，纪录片所呈现的形式也不同．但其目的是相同的即都是在纪实的基础上，更好地表达其思想。
一、纪录片技术的现代性
电影是 工业 革命发展的产物．每一次科学技术的变革．都极大地促进了电影事业的发展。如从早期的无声电影发展到有声电影、彩色电影，以及目前的数码电影。纪录片作为一种电影 艺术 的表现形式也随着科学技术变革的浪潮而改变。
在科学技术高度发达的今天，人们已将越来越多的无法实现的内容交给电脑来完成．创造了时空上的奇迹。美国digitaldomain数字影业公司总裁范德雷克宣称：数字技术进入电影产业，是21世纪最伟大的革命．也是继无声变有声，黑白变彩色之后．电影业发生的第三次革命性变化，它将为人们带来全新的电影理念。由于电脑数字技术的辅佐．电影的表现手段更加丰富．艺术感召力更强。
以2005年
另外，由于时代的 发展 ，技术的进步，个人数码产品的普及．使得纪录片的拍摄者并非都是专业的影像工作者一些业余的爱好者也将进入到这一领域．会更加丰富纪录片的内容。
三、纪录片
审美的 现代 性马克思主义美学认为．美是人的本质力量在客观世界的感性显现。纪实是有主体投入的一种实录．纪录片创作的发展始终伴随着纪实理念成长的步伐．二者互相影响、相互依存。纪实主义的源头是巴赞的电影美学理论克拉考尔的电影的本性——物质现实的复原”理论和马契列特的纪实电影理论。作为一种美学观念．纪实主义追求的是一种未经人为雕琢． 自然 形成的美，它强调生活的原生态记录．用摄自生活的场景素材表现生活本身。在自然形态的生活中，那些日常现象之中往往蕴藏着深厚的美。纪实主义很重要的一点就是通过忠实地记录生活，再现平常生活中的生活美”。纪录片影像 艺术 的创作可以较好地实现纪实主义，其本质就是强调影像所具有的“照相本性和物质现实复原性。
回顾影视领域的百年演变任何一种影视创作新范式的出现都是以独特的审美经验作为最终的动因。纪录片创作的初始阶段．我们欣喜地发现，一些富有创造精神的创作者是没有受到过专业影视制作培训的，在这些先驱者的心中积累了许多新鲜、独特的审美体验。他们没有主流纪录片制作者的功利思想和精英纪录片艺术家们的名利思想，因此能够轻易地突破意识形态和大众审美 规律 的束缚，在西方纪实观念的冲击下．创造出一种突破旧有纪录片模式的新范本。如果抛开纪录片的记录基础功能不谈，仅仅讨论纪录片的创作．那么作为一种影像表现手段和艺术创作的纪录片审美．便至少包含两个主要特征：独创性和体验性。审美体验是审美创造的开端，同时也贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作．充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融合的过程，具有高度的独创性和个性化特征。
纪录片的创作．其手法有三大特点：一是长镜头．二是主持人加同期声．三是细节描写。长镜头在展示客观时空，强调事物本来面目，即它的真实性方面，有着绝对的优势：它的包容性很大，给人以思考的天地适应了纪实创作中见仁见智的审美心理。主持人加同期声的特点．在于能缩短观众与表现对象之间的距离，同时也能更加真实地记录生活。完美的纪实片，应该把声音作为一种结构手段加以充分运用。而细节描写能起到真实地再现生活原貌的作用具较强的真实感。
[关键词]张艺谋电影；色彩；色彩艺术
色彩是电影中重要的视觉语言，它能通过场景空间的色彩布局来营造视觉气氛、经营画面构图，从而给观众强烈的视觉感受。色彩的运用有助于揭示电影的主题内涵，增加影片的感受力。张艺谋常利用色彩烘托影片主题，给观众强烈的视觉冲击力，传达出独特的审美意念和内涵，增强了影片的艺术气息。正是通过色彩的运用奠定了张艺谋电影的艺术风格。
一、电影与色彩概述
色彩是物质的自然属性，也是一种重要的视觉语言，它能够真实再现客观世界、传达人的心理情感。同时，色彩也是一种特有的视觉生理现象，是一种精神符号和情感语言，有着强烈的视觉冲击力。
（一）色彩的情感与象征性
色彩是事物的基本属性和外在特征，色彩与光具有密切的联系，光照射在物体表面后，一部分被物体吸收，另一部分被反射后通过我们的视觉就形成了各种颜色，即色彩。色彩既可以引起人们的心理感受，也能够引发和影响人们的不同情感。如红色象征着热情和吉祥；蓝色象征着理智和宁静；黄色象征着高贵和希望，等等。一般来说，在表达吉祥、喜悦时应当使用明快、亮丽的色彩；而在悲伤、失望时则应使用阴暗、沉闷的色调。
色彩的作用主要有印象、表现和结构，其中结构就是指象征。色彩是伴随着人类实践的发展而发展的，象征是色彩独特的艺术品格，通过这种艺术品格，我们可以轻易地辨析出作品的艺术风格。色彩的情感与象征是人们在长期的色彩应用过程中达成的一种观念共识，由于文化差异、个体差异使得色彩情感具有多样性的特点。同样的色彩常被人们赋予不同的表现性和象征性，如人们常用黑白来象征死亡，但画家凡·高笔下死亡却变成了“黄橙与蓝紫”。
（二）电影中的色彩
1895年现代电影诞生，此时的电影是黑白的，但艺术家们从未停止过对色彩以及色彩表现技巧的追求。电影诞生初期为增强影片的表现力和吸引力，电影公司主要运用手工对影片进行着色，如用蓝色来表现夜晚，用红色来表现革命，等等。直到20世纪30年代，色彩才被自由而灵活地运用于电影之中。但此时的彩制作主要受绘画的影响，影片图像更接近绘画要求，追求画面的意境，强调人物造型的象征性。在20世纪50年代之后，电影图像开始追求造型的真实性，加上这一时期彩色胶片的大量生产，为电影色彩表现提供了条件。自20世纪80年代之后，电影的艺术表现手法日趋完善，同时人们对色彩的重要性有了进一步认识，色彩成了电影中重要的艺术语言。在电影中色彩既真实地再现了事物的原貌，也增强了画面的表现力和感染力，带给人们不同的心理感受。
（三）张艺谋影片中的色彩艺术
张艺谋是一个色彩艺术大师，在张艺谋影片中色彩发挥着重要作用。色彩是重要的造型元素、独特的叙事语言，以直观、感性的方式把电影故事讲给观众，能够揭示出人物情感与心理的微妙变化，将深奥、抽象的东西变得浅显易懂。张艺谋常通过色彩的巧妙使用与精心安排，增加电影画面的美感，突出影片主题、渲染影片气氛，形成一种和谐、统一的艺术效果。在影片《菊豆》中，张艺谋用灰青色的屋顶包围下的染坊，流露出一种抑郁、压抑的氛围，象征着传统伦理与社会环境对人性的压迫。在影片《红高粱》中，张艺谋以红色为基调，用鲜红的高粱、血红的太阳、红色的天空作影片的背景，展现出一种鲜活的生命力。在张艺谋电影中，色彩是一种思想与情绪，能够传达出无形的、无穷的生命底蕴。同时，张艺谋始终将色彩作为与观众沟通、交流的叙事语言，他常用色彩的美感效应与象征意义调动观众的审美体验，从而将色彩的艺术魅力发挥到极致。
二、色彩在张艺谋电影中的具体运用
色彩是电影中重要的视觉语言，它可以产生强烈的视觉冲击力，在第一时间吸引观众的眼球。同时，色彩可以参与影片的叙事，为影片的主题、故事内容、环境造型等提供服务。在张艺谋影片中，色彩占据极为重要的位置，张艺谋曾言，如果色彩不是用来阐述主题、表达情感、塑造人物，那么它是多余的。在影片中张艺谋常用色彩来增强画面的现实感，并赋予色彩象征意义，使色彩充满主观化的情绪表达。
（一）利用色彩表现影片主题与风格
在影片创作中，张艺谋常根据主题表达需要确定影片的色彩基调，使画面呈现出一种色彩倾向性，而巧妙运用色彩不仅可以推进剧情发展，还可以提炼与升华影片主题。在影片《一个和八个》中，张艺谋以朴素的暗灰色作为色彩基调，表现了抗日战争时期艰苦的环境；在影片《红高粱》中，张艺谋将红色贯穿于影片的始终，如红衣服、红盖头、红轿子、红高粱等，通过热烈的红色表现出了顽强的生命力和原始的生命欲望，表现了爱与生命的主题；尤其是影片的结尾，红高粱、红太阳在黄土地的映衬下，展现了充满野性的原始张力，孕育着巨大的生命热情与活力。
（二）利用色彩塑造人物造型
色彩是构成影片场景的重要内容，有表达人物情感、展现人物内心世界、塑造人物形象等功能。在影片制作中，张艺谋力求让每个角色都有自己明确的色彩符号，运用典型化的手法对人物形象进行提炼、对社会生活进行概括，从而实现了抽象化与个性化的结合。在影片《红高粱》中九儿出嫁的场景，轿外是喜庆的大红色，轿内却是色调较暗的淡红色，轿内外色彩变化反映了人物的内心感受；轿外欢快、响亮的唢呐声和惊天动地的喊唱，产生了一种激动人心的视听效果，与轿中女孩的悲剧命运形成了鲜明对比，深刻刻画了人物内心的绝望，通过色彩展现了中国传统婚姻的本质——外喜内悲。在电影设计中，张艺谋还经常用色彩塑造人物性格，揭示人物内心世界。在《秋菊打官司》中，用鲜红的辣椒吸引观众的眼球，在黄土地的映衬下将秋菊坚持、倔强的性格展现得淋漓尽致；在影片《十面埋伏》中，通过服装色彩、环境色调表现了人物的意识流动，用色彩的不和谐来暗示小妹悲剧性的命运，从而确定了电影的感情基调。
（三）利用色彩营造气氛、渲染环境
在电影艺术中，色彩的功能是多方面的，而营造气氛、渲染环境则是色彩的基本功能。张艺谋是色彩大师，他对色彩运用已经达到炉火纯青的境界。如在影片《菊豆》中，将明蓝、大红、正黄等纯色调布匹放到灰色高墙的方院子内，用这种色彩明暗对比渲染故事的哀怨凄艳；用朦胧的白雾来营造压抑、阴冷、凝固的氛围。在影片《大红灯笼高高挂》中，使用了另外一种色彩叙事方法，用让人揪心的灰色与耀眼的红色之间的对比，灰色的天空、灰白的地面、灰黑色的院墙、刺眼的红灯笼，象征封建礼教对人性的压抑，对女性命运的强制与剥夺。
（四）利用色彩来增强画面的视觉感染力
色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。通过色彩这种大众化的艺术形式来解读电影，探寻电影色彩中深厚的美学意蕴，使之符合大众的情感逻辑与思维逻辑，给观众带来强烈的审美感受。[1]在影片《黄土地》中，用极度单纯的色彩与平面化的造型展现了荒凉壮观的美，产生了一种大音稀声、大象无形的美学效果；影片以诗般的语言，传达出深厚的人文思考。色彩的美感不仅体现在色彩之上，还体现在色彩的相互关联之中，因而将入画的色彩进行合理分配、恰当摆放，可以产生塑造形象、烘托主体的作用。在影片《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将色彩美学展现的无与伦比，影片以金黄色为色彩基调，高大的台、金碧辉煌的皇宫、金黄色的雕饰等，显示了繁花似锦的大唐盛世。影片《英雄》中在胡杨林打斗的场面，用黄灿灿的树叶与红彤彤的轻纱交辉相应，传达出东方文化中清、雅、逸的武功境界；全片构图精美大气，从青山静湖、大漠飞沙到秋叶飘飘，整个画面显得如诗如画。
三、张艺谋电影色彩运用的当代启示
（一）色彩是电影作品表现民族性的最佳途径
正如狄德罗所说：不同的民族具有不同的审美心理和审美方式，由于人类具有相同的视觉神经系统，因而色彩作用于人类视觉引起的生理反应又具有相同特征和共同性。[2]每一个导演在影片中都会不自觉地渗透着民族痕迹，张艺谋也不例外，在他的电影中无论是故事人物还是思想情感，都具有明显的民族性。电影通过对现实生活的真实记录来体现导演的思想情感，导演在记录的过程中会自觉或不自觉的展现本民族文化。如在电影《满城尽带黄金甲》中，张艺谋将象征黄色运用到了极致，黄色在中国文化中既象征着黄皮肤的炎黄子孙，也象征着权威、地位和崇高。但在西方看来，黄色则是含有贬义的不吉利色彩。此外，张艺谋在影片中还大量使用一些代表中国文化的符号，如、中药、茱萸等，既反映了他对中国文化的独到理解，也反映了他深厚的中国传统文化功底。
导演对色彩的运用受多种因素的影响，其中导演的个性特征、民族特性、成长环境是最主要的因素。[3]张艺谋导演热爱红色，在《红高粱》《大红灯笼高高挂》等电影中，他运用大量红色来传达特殊信息。张艺谋对红色的钟爱，除了红色具有特殊的感染力外，还与他特殊的生长环境有关。[4]张艺谋生长在陕西，尚红的民间传统，黄中透红的土地以及红色的民俗都深深地影响了他，使他对红色有一种特殊的偏好，从而能在影片中淋漓尽致地进行发挥。
在现代社会中，电影作品要想在最短的时间内吸引观众，就必须凸显民族性，色彩作为电影风格的代表具有独特的作用。张艺谋在电影色彩上的努力既加强了影片的艺术魅力，也丰富了观众的审美体验。他的影片简单强烈、浓墨重彩带给人无法抗拒的情感和视觉冲击，既凸显了民族文化底蕴，也使之具有世界性，达到了独特的审美追求。
（二）张艺谋电影色彩运用对中国电影的影响
现在电影对色彩有了更高的要求，除了追求影片的真实性之外，还要具有独特的表意功能。张艺谋是中国较早使用色彩独特美学意蕴的人，他擅长将具有中国特色的色彩作为影片的基调，尤其擅长使用红色和黄色这两种具有中国民间传统审美心理的颜色，渲染出浓郁的传统文化气息。张艺谋在《红高粱》电影中对色彩的运用使中国电影走向国际，而在《英雄》《满城尽带黄金甲》《十面埋伏》等更是将色彩运用到了极致，使中国电影获得了世界的认可。张艺谋对色彩电影的探索，为中国电影发展做了实质性的贡献。
张艺谋的电影是真正的艺术杰作，在张艺谋的电影中，色彩具有深刻的内涵，可以说，张艺谋的电影之路就是色彩之路，就是以色彩来表达民族文化的语言，向世界展示了独特的中国电影，色彩绚丽的画面使人更深刻地感受到影片的内涵。
[参考文献]
[1] 沈山岭.张艺谋电影色彩功能的传承与突破[J].电影文学，2012（16）.
[2] 罗勤.论张艺谋电影的表意元素[J].当代文坛，2006 （05）.
[3] 张明.与张艺谋对话[M].北京：中国电影出版社，2003：79.
但是，作为现代性问题一个分支的中国电视审美现代性问题似乎又处于一个边缘的、冷门的位置。就中国电视文艺理论而言，其中系统的分析极少，或者说一直处于一个缺失的状态。其中的原因是极其复杂的，主要原因有以下几点：
首先，电视审美本身是一个颇具争议的命题。早在上世纪90年代末，以高鑫为代表一批学者认为中国电视经过短短数十年的时间，已经发展成一门独特的艺术种类，并开创了电视艺术美学的学科，创建了一系列的理论：如高鑫的《电视艺术美学》，张凤铸的《中国当代广播电视文艺学》，胡智锋的《电视美学史大纲》，金丹元的《电视与审美—电视审美文化新论》等等。
高鑫在《电视艺术：多元与重构》中对电视艺术做出明确的定义，提出电视是一门迄今为止最年轻的艺术，而电视剧是电视艺术的主要类型，并具有荧幕小，画面小，多用中近景和妥协等特点。”1但是，持相反观点的学者不在少数，他们对电视艺术的概念持相反态度，他们否认电视的艺术属性，不承认电视艺术的说法，并掀起了关于电视是否是艺术的争论。既然电视艺术本身还处在一个暧昧不明的位置，那么电视审美更一个理论禁区，理论界对电视审美现代性的研究少有人问津也就不足为奇了。
其次，如果我们从西方哲学概念中的“现代性”和“审美现代性”理论出发，从鲍曼、吉登斯、韦伯、哈贝马斯的理论出发，照搬西方现代性的理论知识应用到中国独特的文化语境中，我们很难在中国电视的实践中找到和西方理论中描绘的形态一致的现代性和审美现代性特征。中国的现代性发展和中国独特社会发展历史相关，而中国电视的审美很大程度上依赖于几千年来积淀的民族审美特定心理，更和当代中国复杂的政治、消费等力量的博弈有千丝万缕的联系，以现代性理论来切入中国电视审美，无疑要经过更多的理论甄选和考虑。
最后，我们必须清楚地意识到，电视的审美现代性问题本身就不可能是一个单纯的美学问题。香港电视学者马杰伟提到了大众传媒的另一个特点,“大众传媒有一种二元性，它是物质(material)和论述(discursive)的，经济(economic)和象征性的(symbolic)，也是工业的(industrial)文化(cultural)的，两种面相互为因果，不能分割。”2可惜，很少学者同时承认这两个面相，只集中研究其中一个方面，往往就忽视了另一个方面的重要性。所以当下的中国电视研究常常出现一个断层，把媒介的二元性分家，要么单纯强调、要么完全忽略。这就是电视研究中两个传统学派互不往来，甚至是同行相轻的不良后果。
和世界上大多数的电视行业一样，中国电视的这种二元性显而易见，物质和论述、经济与象征、工业及文化等二元特征明显，并且和影响力巨大的政治力量一起相互影响相互作用，和电视的产业化、消费社会的背景有着千丝万缕的联系。要研究中国当代电视审美现代性的问题，必须充分考虑这些因素，并深入研究背后错综复杂的场域。中国电视审美现代性的研究是一个跨学科的、多方位的研究，它必然要求我们摆脱原有美学研究的局限性，找到更加广阔的社会文化参照体系，重构我们考察审美现代性的视角。这就要求我们的电视审美研究不仅仅是文化的、论述的思考，更要有工业的、制度的考虑。
综上所述，研究中国电视审美现代性问题，我们首先要做的是撇除陈旧的理论观念，理性认识电视艺术。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术可能随着时代的变化而变化。因而人们不应该用过去艺术形式的标准来限制其后时代的艺术。“我们可以利用黑格尔提出的这一睿哲之见论证大众文艺是一种全新的艺术形式,一种新时代中出现的新艺术形式。”3在中国，将电视作为一种艺术进行探究是创新的、进步的理论。在此基础上，区分现代性与审美现代性的差别，并将中国的本土意识放在首位，看清现代性的中西差异，对中国当下电视审美杂糅及价值取向、中国电视审美的不同现代性话语、现代性审美特征及其后现代转向等进行分析，并大胆对其进行批判和重构。那么，中国电视审美现代性问题研究将是一个很好的待挖掘的理论命题。
注释：
1参见高鑫，高文曦《电视艺术：多元与重构》北京师范大学出版社2006年第一版59页
2马杰伟《电视文化理论》扬智文化事业有限公司(台北)1989年10月第5页
