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电影文化论文赏析八篇

时间:2023-03-28 15:01:20

电影文化论文

电影文化论文第1篇

以《上海二十四小时》为例1933年,夏衍与明星影片公司导演程步高合作,摄制了第一部左翼电影《狂流》,后联华、艺华、天一等制片公司在同一年,相继摄制了《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小时》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《丰年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶邻》等三十余部影片,1933年由此被称为“左翼电影年”。1934-1935年,当局对左翼电影运动压制加剧,秘密电影小组通过个人联系方式,向公司或导演提供剧本,并成立电通影片公司。两年中,《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片诞生。笔者选取影片《上海二十四小时》为例,分析左翼电影作品中的法律文化,主要表现为以下两个特点:

(一)社会底层群众所处的法律地位

非为被法律保护的“人”影片《上海二十四小时》描绘了30年代上海的一天,通过童工受伤事件将资产阶级与社会底层两个阶层联系起来,并使用蒙太奇对比手法鲜明刻画了两个阶层截然不同的生活。故事发生在下午四时,资本家周买办在雇佣的童工受伤后,对其置之不理,拒绝提供医药费等补偿。童工的姐姐只知哭泣,哥哥陈大前往周公馆告贷,却空手而回,童工的伤情渐渐恶化,一家人悲愤之余也无可奈何。此时周买办正瞒着太太和玩乐,而买办太太也在和男友狎游。午夜,为救童工性命,失业青年老赵生平第一次到周公馆行窃。买办太太倦游回家发现遇窃,立刻报警。两小时后,陈大因被指控偷盗而入狱,老赵则拿着窃取的钱包为童工四处奔走。老赵得知陈大被抓后,随即到警察局投案自首。当陈大被释放回到家时,他的弟弟已经断气。时针再次走到下午四时,买办太太睡醒起床,如往日一样开始盘算如何消磨即将到来的夜晚。影片截取的时间维度仅二十四个小时,在对比的视角下却反映出许多问题,最突出的便是群众过于淡薄的法律意识。童工受伤事件本属民事法律调整的范围,然而无论是童工和其哥哥姐姐、老赵还是周买办,无一人寻求法律解决的方法。童工奄奄一息,姐姐只知哭泣,哥哥不寻求周买办的补偿,反而去周公馆告贷,空手而回后,无计可施,只能顶着大雨去卖菜,却是杯水车薪;周买办为维护自己的资产利益,对童工的生命置之不理,周买办丝毫没有意识到这是一个违法行为,自然也不会想到通过法律解决;老赵出于善意甚至走上违法之路,这个违法的英雄同样未曾思考过如何通过法律解决问题,群众法律意识的欠缺可见一斑。而探究导致群众法律意识如此淡薄的原因,正是30年代具有反动性的法律。当时的法律非将社会底层群众所处的法律地位认定被法律保护的“人”,而将其界定为法律的受害者。在非把底层群众当人的法律文化之下,底层群众在法律上不懂什么是无辜受害的法理,也无可寻求救济的法律,更没有依法保护自己的权益的法律意识,当然不可能主张在法律体制下解决问题。而以周买办为代表的剥削阶级,因法律本身是其的工具,而非限制其权力的手段,当法律对其有利时便选择遵守法律,当法律对其不利时便选择弃置法律,其本质上并无法律意识可言。影片同其他的左翼电影一样,将底层的不公之事诉诸于众,引发社会大众的共鸣,《上海二十四小时》中的不公平事件在对比手法的作用下尤为凸显。在30年代的法律体系下,周买办雇佣未成年儿童、在童工受伤后拒绝提供医疗费这样的事件尽管需受到道德的谴责,但却是合法的;而老赵行偷窃之事,虽是片中善的象征,却要受刑法的处罚;陈大仅因去周公馆告贷未成,便被认为存在偷盗的动机而锒铛入狱。为何合法之事让人觉得如此不公?原因在于当时的法律本身便是不公的,这种不公不仅体现在法律的制定之上,如仅规定盗窃应当受到处罚,却没有依据实际情形规定减轻处罚的情形,导致老赵不能得到合适的量刑,再如存在《儿童保护法》、《劳动保障法》等对弱势贫民的法律救济规定之空白,导致周买办“见死不救”的行为被判定为合法的现象;同时也体现在法律的执行上,如司法工作人员,仅凭周买办的一面之词,草率认定陈大有罪,短短“两小时”就使一自由之人身陷囹圄。而左翼电影正是通过突出这些不合理的现象达到批判法律不公,社会制度、阶级差别不合理的目的。

(二)浓重的道德色彩大于法律上的理性启示意义

蒙太奇对比手法贯穿影片的始终,无业游民老赵的转变无疑使得周买办的“丧心病狂”再次加深,《上海二十四小时》中,为替童工治病,老赵平生第一次行窃,得知陈大被冤入狱,老赵主动投案自首,影片将老赵塑造成为悲剧式的英雄,引得观众无限的同情。按照历代法律,偷盗都是触犯法律的犯罪行为,理应受到法律的制裁,而老赵的举动却被社会大众赞美,这不仅是出于艺术处理的需要,也为契合于左翼电影所表达的政治理念。在文学艺术的感染力之下,法律与道德、法律与人情的矛盾冲突深刻展开,影片在揭露穷人的生存困境和法律的不公时,揭示了社会的不公和罪恶,在善恶的强烈对比中,激发人们对不合理社会的反思和批判,从而达到反对的专制统治的政治目的。中国涉法作品历史悠久,习惯上将其称为公案戏剧、公案小说,传统的涉法作品通常强调标榜个案或个人彰显公理,较少阐述对案件中涉及的法理法意的含义,最多只是讲述一些道德与法律之间的关系。《上海二十四小时》传承了传统涉法作品的特点,老赵这一形象的设置,其道德的训戒色彩远远大于法律上的理性启示意义。老赵的悲惨遭遇展示了道德与法律的矛盾,影片引导社会大众弃法律而偏向道德,对当政者对制定法的信仰又是一大贬斥。而左翼电影的其他作品中也出现了同样的现象,如影片《神女》中阮玲玉所扮演角色,集两个冲突的身份———与母亲于一体,在受到无数偏见不公对待后,女主角因无奈杀人被判处十二年徒刑,这一情节的安排博得观众的无数叹息,影片中同样毫无法理的阐述,在道德与法律的冲突之间,毫不犹豫地将天平偏向道德。左翼电影仅揭示社会不公的表面,却没有阐释法理法意,没有解释不公背后所存在的法律缺陷,反而着眼于道德的训戒,这正是凸显了作者对的法律持根本的不屑和批判态度———因为虚伪的法律仅为统治者服务,而非弱者伸张权利的依靠,才与公理相左,造就社会种种的不公。总而言之,尽管国民政府以司法独立、民主政治为目标,但是20世纪30年代左翼电影中体现出的法律仍为专制人治时代的法律,法律思想呈现明显的政治化趋势,深入到社会大众潜意识的古典正义观,仍然占据社会群体的大脑。

二、左翼电影背后的博弈———政治与法律评判作品

往往是从作品本身出发,是否应当关注作品背后作者的主观创作动机?笔者认为答案是肯定的,因为在研究左翼电影时期的政法文化时,不仅应研究法律的实然性,同时也应该研究法律的应然性,即研究法律变革的方向。左翼电影自诞生以来,便受到政权的监督和控制,可以说左翼电影的历史便是围绕左翼电影创作者与审查者展开的,要全面掌握左翼电影所体现的政法文化,也应解析影片创作者与审查者背后各自的主张。左翼电影工作者高举批判现实主义的旗帜,主张暴露帝国主义的侵略,资产阶级、地主阶级的剥削以及政权的压迫,描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路。左翼电影表现为强烈的政治性,与以胡适为代表的自由主义知识分子主张法律层面的改良不同,左翼电影工作者主张通过政治行动或革命行动来打破原有的秩序,通过否定的法律达到否定其统治的目的,因此在影片中对不公现实进行描述的同时对法律体系产生了根本性的质疑,因此,作者将《上海二十四小时》中的警察塑造成反面人物,而非公义的象征。而在1933年天一影片公司拍摄的《孽海双鸯》中,富翁刘彦文因万贯家财招来旁人嫉妒,致使骨肉分离十几年而顿悟,大办公益事业,影片原意通过资本家刘彦文的经历达到警示剥削阶级、打倒遗产制度的目的,左翼电影评论刊物《每天电影》对该影片做出批判,认为这仍然是维护当时遗产法律制度的象征,标榜“打倒遗产制度”,而实际在推行“遗产应有合法的继承人,不容旁人凯觑”的正统资产阶级法权思想。评论者认为影片情节开展的前提便是承认遗产制度的合法性,觊觎财产的人正是因为侵犯法律赋予刘彦文的财产权利,才遭受惩罚,影片以的遗产制度为目的,但片中隐含的前提却是维护当时的遗产制度,自相矛盾。由此可见,左翼电影工作者不仅在创作层面以否定的法律为主旨,而且在此基础上通过评论等方式对创作的电影进行反思修正。而政府为巩固政权,对左翼电影进行审核,对生产左翼电影的公司进行整改,1933年11月“艺华”被捣毁,1934年更成立了中央电影检查委员会,重审许多已经过了审的左翼电影。夏衍编剧、赵丹主演的《上海二十四小时》,回炉后被剪一千多尺胶片,虽获准上映,但已支离破碎不知所云。“剧本审查委员会”和“电影检查委员会”的运作,对左翼电影剧本的创作,电影的拍摄、放映进行限制,从而控制了左翼电影的传播。在左翼电影创作者与审查者的博弈中,电影无疑成为了两者诉诸政治主张的媒介,从侧面而论,此时的法律与艺术均受到了政治的影响,法律政治化显而易见,政府为限制左翼文人的革命主张,将电检法律制度异化为“对付左翼电影、迫害左翼影人”的工具,而左翼电影工作者通过否定不公的法律达到其统治的目的,因此,从政府的政治诉求高于法律的角度和左翼电影工作者的主张而言,30年代整体为重政治轻法律的“非”法环境。

三、对现代法治的关照解读

左翼电影中的政法文化,不仅可以了解左翼电影隐藏的社会观、法律观和道德观,更容易看出现代法治的缺失,反过来促进现代法治的发展。正如前文所述,左翼电影中所反映的法律非为保护社会底层群众的法律,而是维护统治的工具,底层群众为反动性法律的受害者,不公正的法律被政治主张所驱使,与公理道德相冲突。在法律与道德的冲突时,为否定的政治主张,左翼电影创作者正确地把握了民众审美情趣和电影艺术的特质,通过对不公事件的描述激发社会大众潜意识中的古典正义观,引导群众弃政治化的法律而偏向于道德,从而否定的专制统治。左翼电影运动之后,中国共产党获得了文化领导权,左翼电影是第一次将电影与政治结合起来的有益实践,其所建立的革命现实主义传统应当继承和发扬,但同时也要看到左翼运动极左倾向所带来的不利影响,如左翼电影评论工作者对中国20年代的电影采取了全盘否定的态度,显然犯了“泼污水把孩子也一起倒掉”的错误,这是一种偏激的历史观。在左翼电影中,以批判为目的,左翼工作者对国民政府的一切法律予以抨击,然而非所有的法律条文都是不公正的,如《孽海双鸯》中,因资产阶级的财产是剥削劳动人民的结果,因此创作者对片中所体现的遗产制度予以批评,但如将影片中的遗产制度与现行的《继承法》相比较,在具体条文内容上两者并不存在很大的区别。不可否认的是,左翼电影创作者和评论者的做法具有历史合理性,也只有通过革命的方式左翼文人才能实现其政治理想,但在阶级矛盾非为主要矛盾的当代社会,强调法律的重要性,选择依法治国的方式才应是当下正确的选择。在左翼电影创作者与审查者的博弈中,为控制左翼电影所传播的政治主张,维护自己的政权,而启用了法律武器,然而由于审查者滥用司法权力,许多左翼电影工作者被无辜迫害,国民政府最终走向灭亡。从反面而论,国民政府最终腐败的原因正是以专制人治为主而忽略法律的重要性、滥用法律,法治的必要性由此可见。

电影文化论文第2篇

在这个日渐数字化得年代,电影已经成为现代都市一项不可或缺的休闲方式,并在某种程度上为人们提供着重要的精神食粮。美国电影所具有的独特生命力与创造性,使其在世界电影中获得了不可替代的地位。美国人强烈的自我中心观使得个人主义在美国电影中的表现显得尤为突出,这种个人追求与奋斗的精神,创造了大量诸如《蜘蛛侠》《钢铁侠》《绿巨人》一类的冒险性质的电影。影片中的主人公大多是具有特异功能的普通人,他们利用这些能力惩恶扬善、拯救社会,同时他们有着普通人的各种生活、感情方面的问题,也承受着一个普通人不应承受的种种压力。虽然也有烦恼,也会失败,但他们从不放弃。主人公坚定的意志与责任感,体现了大多数平凡公民的内心世界,他们渴望正义,渴望被关注,渴望成为英雄。这些电影把人类个体的力量神化,呼吁每一个普通人在社会中找到自己的责任,并完成自己的使命,将每一个人的个体价值诠释得淋漓尽致。

孤独的英雄并不完整,爱情是电影永恒的话题。无论是哪部电影中,或多或少都有爱情的影子。完美的爱情与家庭更是美国电影中不可替代的重要一笔。诸多经典如《泰坦尼克号》《当幸福来敲门》《拜见岳父大人》都充分向人们展示了爱情的永恒与伟大。尤其在911事件以后,美国人彻底改变了生活人生观念,他们相信:爱与亲情是生命中最重要的部分,家庭是最温暖的所在。所以,讲述爱情与亲情的电影无疑有着拉近人与人距离的神奇力量,这类型的电影往往更有亲切感。

随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。有如同《花木兰》式的中国传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典中国元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地发展下去。

美国领先的科技水平促使了高科技在电影中的大量应用,大大增加了美国电影在全球市场中的竞争力。美国电影奇幻和梦幻的特点,以及豪华、绚丽的表现形式,打造了一部又一部传奇科幻的影片:《侏罗纪公园》《珍珠港》《阿凡达》等此类影片不仅给观众造成了强烈的视觉冲击,也让全球影迷回味无穷。由此看来,科学技术在美国的电影中发挥了超凡的作用,个人英雄主义形象更加深入人心。

电影文化论文第3篇

但是,如何判断电影产业化改革的成败得失?要不要继续改革?改革还需要解决哪些课题?对这些问题,业内外却有着不同的认识。下面,笔者想就中国电影的现状(包括舆论现状)、前景以及如何更好地在改革中发展,谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外,一个有目共睹的事实是:电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代,进入新世纪以来,以报纸为代表的平面媒体,不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅,而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪;而在以电视为代表的视听媒体中,对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时,关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音,也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者,而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确,从总体而言,电影在经历了一度的边缘化之后,正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是,在引起社会舆论热情关注的同时,电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来,这些责难似乎集中在了这样一个话题:每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到?有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼,作为文章的关键词;而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局,进不了电影院》、《银幕“废”电,千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来:与若干年前相比,电影是否真的开始迈向繁荣了?改革到底是“好得很”还是“糟得很”?

笔者认为,对于上述问题,需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路,始于1993年。这一年,一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司,而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破,地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是,电影发行的初期振荡,并没有很快催发当时电影体制的整体创新,电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏,上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态,其负面效应甚至延续到了2001年——这一年,连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内,全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是:电影观众人次以每年近10亿的速度下降(而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿),专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少,一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此,长期被作为文化事业的电影业,与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性,严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中,根据电影自身的特性,把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月,国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》;2001年12月,又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件,在总结实践和履行引导职能的基础上,对过去一些限制性的政策做了调整,开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整,渐渐使电影的局面有了变化——2002年,尽管整个电影市场票房涨幅不是很大(总票房约9亿元,在前些年的基础上止跌略升),但国产故事片的生产数量却爬升到了100部;其中,由非国营制片单位(社会力量)独立或联合出品的故事片达到34部,较上一年的19部增长了12%。与此同时,全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立,彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒,有效整合了多种资源,其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证(单片)〉资格认证制度的实施细则(试行)》的制定和实施,影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰,电影的生产和市场活力得到了激发。这一年,尽管经受了“非典”的严峻考验,但国产故事片的产量达到了140部,较上年增加了40部;国内票房达到10亿元,较上年增长了1亿元。

2004年和2005年,电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(2003年12月)、《关于加快电影产业发展的若干意见》(2004年1月)、《中外合作摄制电影片管理规定》(2004年7月)、《电影企业经营准入资格暂行规定》(2004年11月)等几个重要文件的相继出台,电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本(包括境外资本)积极进入的政策环境下,电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面,形成了活跃的多主体投资局面,从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年,国产故事片的产量跃升到212部(其中社会力量独立或联合出品100部,较上年的49部增长了近500%);国内票房达到15亿元,较上年增长50%;电影的主业收入(包括国内票房、电视播映、海外销售)达到36亿元,较上年的22亿元增长66%。而到了2005年,国产故事片产量又上升为260部(其中社会力量独立或联合出品172部,就资金数量论,民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%);国内票房达到20亿元,同比增长33%;电影的主业收入达到48亿元,同比亦增长33%(参见表1、表2)。

表1.2000-2005年国产故事片产量统计表年份总产量国有制片厂出品社会力量独立或联合出品

(部)数量(部)百分比数量(部)百分比

2000年916875%2325%

2001年886978%1922%

2002年1006666%344%

2003年1409165%4935%

2004年21211253%10047%

2005年2608834%17266%

表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表

(单位:亿元人民币)

2002年2003年2004年2005年

国内票房9101520

主业总收入(含票房、不详223648

电视播映、海外销售)

同样是2005年,国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房,继上两年之后第三年超过进口影片;18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时,院线制也获得了长足的发展,加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底,全国的院线数量达到37条,下辖影院达1,243家,银幕总数达2,668块①(参见表3)。

表3.院线情况统计表院线数量(条)所辖影院(家)银幕总数(块)

2002年308721,581

2004年361,1882,396

2005年371,2432,668

毫无疑问,从上述简略的回顾和对比当中,我们可以发现一个基本的事实:由于产业化改革的持续推进,近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模,都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头,还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计,2006年第一季度,全国电影总票房4.0623亿元,比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%,比2004年同期的2.2565亿元增长80%;观众人数比2005年同期增长了21.7%,比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份,也通过对营销手段的挖掘,出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元,比2005年同期增长22%;新开发的三八节档期,票房比2005年同期激增110%,观影人次增长84%。③由此看来,改革,也只有毫不动摇地继续坚持改革,中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后,我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代,国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面,唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破,影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体,制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片,也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片,这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样,因此,就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上,某部影片未在某个地区上映,并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计,“2005年进入院线放映的国产片增多,全国院线在2005年发行新片180部左右,其中国产新片125部”。④这125部国产新片,有的进入跨地区院线,有的进入局部院线,而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话,2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右,占当年产量的63%。诚然,近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳,也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行,但就总体而言,大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院,因此,所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法,只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断,与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时,我们还需辨明一个观念:对于电影产品来说,影院放映虽然是重要的营销渠道,但并不是唯一的营销渠道;其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代,传统的以影院为主的单一盈利模式,越来越为多元盈利模式所取代,影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发,共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间,从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时,影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例,上个世纪50年代,票房占整个美国电影产业总收入的90%,1980年这一数字下降为76%,而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时,各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前,在美国电影总的产出结构中,非银幕收入已占到80%,形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中,美国近年来的情况也主要集中于少数影片,即以2004年为例,美国电影市场共投放影片400部左右,其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说,其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时,更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见,在盈利渠道日趋多元的情形下,电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言,有的制片方由于投资规模较小,出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑,采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片,也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡,或由此获得利润进行扩大再生产,那么,从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月,国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称:中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时,这位传媒大亨说:“41亿元?这么少?”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平,电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后,我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验,当人均GDP接近1万美元时,文化产业将进入高速增长期。当前,我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势,而随着产业化改革的进一步深化,中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言,在未来几年中,中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

(一)银幕放映市场

银幕市场的票房产出,大部分来自城市中的影院设施。目前,我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入,很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家,除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外,非院线影院以1家1块银幕计,全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例,我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比,尚有非常大的增长空间。从过去的几年看,我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段,业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中(这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资)。在传统影院数量增多的同时,我国的数字影院也呈急速增长之势(参见表4),数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表(单位:块)2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展,这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下,我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影,按每次15元计,影院票房也有可能达到60亿元。

此外,我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前,我国在农村传统的16毫米胶片放映之外,正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入,农村电影放映将进一步普及,农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口,若每人每年看0.5次,按每部5元计,其市场规模也有可能达到20亿元以上。

(二)非银幕市场

如前所述,当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展,电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外,新的非银幕方式的视听终端至少包括:影碟机、电脑(包括机上DVD和网络下载)、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说,视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了(而不是相反),另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”,无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论,我国现有1.1亿网民,若按一半人有在网上下载看片的习惯,以每部1元每月看两部计,全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下,电影的各种新媒体传播收入的前景,可谓未可限量。

五、必要的正视

当然,预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效,但是,在整个文化娱乐产业中,电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中,笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题:

(一)创作质量

毫无疑问,在影响人们电影消费欲望的诸种因素中,影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时,在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现,甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生,除了某些制片商的投机行为所致之外,创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时,一些影片虽然在艺术上有一定的探索,但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述,也使得作品缺少市场竞争力。此种现象,在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于,对于这些相对年轻的导演来说,他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”,而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时,多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说:“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中,我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的,虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说,沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

(二)产品结构

当前中国电影的整体产品结构,低成本或较小投资影片的数量过多,而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片,在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大,电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量,应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

(三)投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业,但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系,至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前,由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明(包括偷漏瞒报现象严重)等原因,电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人,以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验,也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面,目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片,通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助,当然是必要的和必需的。但是,这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能,而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此,在政府资助环节,还应该建立一种效益评估机制,对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果,进行较细致和严格的审核,这样才能使资金使用决策进一步科学化,同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

(四)知识产权保护

与以上几个方面相比,知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”,电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是,在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时,各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道(尤其是各级地方频道)所播出的电影节目,绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止,并且极大地冲击了音像市场的合法交易,甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦;电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系,正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中,损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍;尤其在网络宽频业务中,肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈,一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关,但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义,相关部门尚需加大行政投入和司法力度,建立真正有效的市场监管体系,这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释:

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家,新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算,2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》,《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房,仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据,不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高,增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》,《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》,《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》(作者:张洪忠、许航、何艳)一文调查,北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影,其中,看过1-2部的为22.3%,看过3-5部的为36.3%,看过6-10部的为23.4%,而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例,分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论,目前中国1562万在校大学生,若平均每人每月在网上看1.5部电影,以每部1元计,此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

电影文化论文第4篇

关键词:英文电影片名;文化适应;汉译;适应论

随着经济、信息、文化的全球化,世界的交流愈来愈频繁,文化的交融和引进输出也尤为繁盛。其中英文电影的引入是最突出的文化交流现象之一,越来越多的人不满足于国产电影带来的有限观影感受和内容,进而追求英文电影。由此,英文电影的翻译便随之蓬勃而且重要起来,尤其是电影片名的翻译。影片片名的翻译同一般的文本翻译不同,需要起到广告作用,吸引观众。然而,中西文化的差异并不止于一片之宽,如何把影片片名翻译好,使其既能达到贴近影片内容,传递主题信息,通顺流畅,富有审美价值,又能达到广告效果,为中国观众所接受,就成为一个需要深入探究的问题。此外,影片翻译稂莠不齐,中国之大方言之多也造成许多电影片名出现“一名多译”的局面,这样的纷乱繁杂让影片片名质量得不到稳定的保证。本文试图在文化适应论的角度,从审美心理适应,典故习语借用,和宗教文化三个方面着手,来探讨影片片名翻译的方法和策略。

一、电影片名的特征

(一)英文电影片名

1.语言特征。影片片名需要达到广告效果,讲求精简易懂。所以影片片名一般较短,采用名词,动词,形容词等。就英语语言本身特点来说,名词简短容易让人记住。所以英文影片许多以名词命名,其中包括人名地名物名,抽象名词,时间名词等,如“Jane Eyre”,“Waterloo Bridge”,“Cars”。此外,为了不让片名过于单薄,部分片名会采用词组方式命名,形容词词组,动词词组,名词词组,其中也以名词词组居多,比如“Gone with the Wind”。

2.文化特征。西方文化与中华文化一个很大的区别在于宗教文化,另外一个便是俚语习语和典故了。有些影片片名为了剧情和让本土观众印象深刻的需要,会采用本族俚语习语或者与宗教相关的词语来为影片片名,如”Seven”。正是这些特点,使得影片片名翻译时,有一定的难度。其一,译者需足够了解英语语言和其国家的文化,否则不能准确翻译影片片名导致引起一定程度上的文化缺省,如Rambo: first blood,起初翻译成“第一滴血”,于原片名而言不符,因为原片名是出自于英文的习语,首战告捷的意思。

3.审美特征。影片在起名字时,为了让大众片名印刻在心里,会采用一些艺术形式让影片勾起人们的审美感受。这类片名一般采用修辞手法,如比喻拟人双关夸张反语。然而,由于英语语言是逻辑性强且偏理性的语言,这类片名在英文电影中较少出现。

(二)中文影片片名

1.语言特征。中文影片片名和英文片名一样,都需要语言精简易懂。然而,中文片名一个很大的语言特点便是追求朗朗上口,故而多采用四字成语,如《卧虎藏龙》。

2.艺术文化特征。汉语语言很丰富,而且人们都喜欢运用各种手法,化用诗句,化用典故,运用比喻拟人夸张,化用成语等艺术手法。如《一枝梨花压海棠》,《窈窕淑女》。

根据以上中英文影片片的特征,总的来说,英语语言重形合,汉语重意合,再加上中英文化差异,翻译时应当要注意源语和译入语的语言特征和文化特征,使英文影片片名的译名适应汉语文化特征。

二、英文电影片名汉译特点

英文电影片名的翻译方法多种多样,分类方法也因人而异,但无论在哪种分类方法中,都少不了三种最基本的翻译方法,即直译、意译和音译。在这三种方法的基础上,又产生了直译加意译,音译加意译等方法。在此本文主要基于直译、意译和音译这三种基本的翻译方法来探讨英文电影片名的翻译策略与技巧。

(一)直译

所谓直译法就是指在译文条件许可时,在译文中既保持原文的内容,又保持原文的形式,特别是保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩”。直译是英文电影片名最主要的翻译方法之一,也是在形式和内容上与源语最接近的翻译方法。电影片名往往起着传达整部电影主题的作用,通过电影片名,我们可以获得关于电影的主要信息,所以为了不失去原文本所具有功能,在翻译英文电影片名时,有时我们需要保留或尽可能再现英文电影片名的形式或特点,这时就需要译者对英文片名进行直译。例如:American Beauty《美国美人》,Pride and Prejudice《傲慢与偏见》, Braveheart《勇敢的心》,Little Women《小妇人》,Pirates of the Caribbean《加勒比海盗》,Despicable Me《卑鄙的我》,The Shawshank Redemption《肖申克的救赎》,Schindler's List《辛德勒的名单》。

(二)意译

意译主要是指翻译时抓住内容和意义这一重要方面,牺牲形象,结合上下文比较灵活地传达原意。例如:Oliver Twist 和Forest Gump 分别被翻译成了《雾都孤儿》和《阿甘正传》,而不是翻译成英文片名所对应的人名,这样做不仅避免了过于生硬的翻译,又传达了比原文更多的信息。又如:Mission: Impossible 《碟中碟》 Inception 《盗梦空间》 Fast and Furious 《速度与激情》 从上述例子中,我们可以看出电影片名的意译不再拘泥于原文的形式,而是把重点放在了内容和意义上,有时甚至比原文更能体现电影的主题,传达更多的信息。

(三)音译

所谓音译法,就是按源语的发音规则,直接翻译成与目的语发音相同或类似的文字语。这是电影片名最简单、最方便的翻译方法,也是最常用的方法之一。在英美影片中,常用主人公的名字或故事发生的地点作为片名,其中有些是由著名的文学作品改编而成的,其人名、地名早已为众多的民族所熟悉,所以翻译时可直接采用音g法。例如: Avatar《阿凡达》,Titanic《泰坦尼克号》。

Jane Eyre 《简爱》 David Copperfield 《大卫・科波菲尔》 从上述例子中,我们可以看出英文电影片名音译的对象主要是人名,地名,以及事物的名字等特殊名词。

除了上述三种翻译方法外,电影片名的翻译方法还有很多种,译者在实际操作中不必拘泥于某一种翻译方法,而要灵活变通,结合两种或多种翻译方法。

三、适应论与电影片名翻译

维索尔伦( Jef Verschueren) 在《语用学新解》(Understanding Pragmatics)提出了语言适应论( Theory of Adaptation)。适应论强调,语言的使用是“一个不断的选择语言的过程,不管这种选择是有意识的还是无意识的,也不管它是出于语言内部的原因还是语言外部的原因。”

维索尔伦的适应论对电影片名的翻译有着十分重要的意义,电影片名的翻译是一个语言转换的过程,把英文的片名翻译为汉语,即是一个从英语向汉语转换的过程,在这个翻译过程中,合适的片名翻译与正确的语言选择是有很大关系的,也是基于语言的适应性。以1985点到2015年这三十年的英文电影片名汉译情况来看,直译所占为极少数,而大多数都采用了意译等翻译方式,而有些汉译片名完全与原英文片名并无直接关系,而是由电影情节而来的,这些都是为了适应不同的电影所采用的不同的翻译方法。正如维索尔伦指出,语言选择不是机械地严格按照规则,或固定地按照形式-功能关系作出,而是在高度灵活的语用原则和语用策略的基础上来完成。

中西文化的差异是影响翻译的一个重要因素,而在英文电影片名汉译也体现出了翻译为了符合文化因素所做的调整。电影片名在整部电影中占据着最为重要的地位,因而电影片名的翻译大多为适应观众所处的文化而与原片名不能一一对应。在对英文电影片名进行翻译的过程中,由于文化因素,如中西思维方式差异、审美特点及宗教因素等的影响,电影片名呈现多种翻译方式,所带来的效果也是不同的,给电影观众呈现出了最适合电影内容,而又与中文习惯所相符的汉语片名,这正是维索尔伦语言适应论的充分体现。

四、总结

对随着世界全球化进程的加深以及国人对英文电影需求的增长,英文电影片名的翻译逐渐成为一个热门且值得深究的话题,此外,英文电影片名所饱含的中西方文化的融合c潜在的商业价值也为进一步探讨其翻译方法提供了生长的土壤。本文旨在灵活应用前专家、学者对翻译理论与策略已有的成果之上,结合小组成员对英文电影片名翻译的实例分析,为当前外文电影引入市场的英文电影片名翻译提供一些参考建议。

通过结合相关翻译理论与英文电影片名翻译的实例分析,我们得出了如下建设性结论:

(1)中英文电影片名在语言、文化和审美特征方面存在巨大差异,在英文电影片名翻译的过程中要注意将这些差异做到最大化相融;

(2)英文电影片名的汉译主要采用直译、意译和音译的方法,实际运用时应结合英文电影本身的特点采取和结合不同的方法;

(3)文化适应对英文电影片名的翻译具有指导性意义,在实际翻译中文化适应程度越高的电影片名越容易被国人接受。

参考文献:

[1]张培基.英汉翻译教程[M].上海:上海外语教育出版社,1980: 12.

[2]吕瑞昌.汉英翻译教程[M].西安:陕西人民出版社,1983: 139.

电影文化论文第5篇

【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库,它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理,探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。

会计

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲,后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称,本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来,除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外,戏剧参与电影创作的形式大概有两种:一是以电影元素的形式出现,成为中国传统文化的“符号”;二是为电影创作提供丰富素材,各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕,如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见,历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”,总的来说,传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。 会计

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型,同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象,倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此,从电影艺术传入中国伊始,就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合,产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影,从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》,再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》,一百多年来,我国拍摄的戏曲电影多达几百部,如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等,涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影,如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止,我国戏曲己有两千年的历史,我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜,具有极高的艺术价值,特别是京剧作为我国的“国剧”,被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式,是在现代工业和科学技术的支持下诞生,并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时,它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时,也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠,一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素,另一方面,传统戏剧被搬上荧幕,极大拓宽了其传播途径。可以说,传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响,对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界,传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖,被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年,由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》,在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片,开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘,不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性,而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色,又发挥了电影的特长,在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础,主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表,至今已有1000多年的历史,包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类,是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”,这是一个非常形象的称谓,既表明它是舶来品,又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中,中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差,但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度,沿用戏剧的观念,来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现实主义题材很重视,同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应,以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活,它强调电影的叙事功能,注重对故事情节和矛盾冲突的研究,并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前,传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位,早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以,当电影这种新兴的娱乐方式出现之时,人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说,“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物,在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众,形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法,受其戏剧经验的影响,使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》,导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中,反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张,片中人物塑造善恶分明,情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品,如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片,左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路,精心制造矛盾冲突,完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的,如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等,这些艺术作品由于加入了戏曲元素,增加了作品的文化底蕴与内涵,取得了较高的艺术成就,赢得了观众的认可.首先,中国传统戏剧为电影提供了丰富的,符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材,其内容与传统文化有千丝万缕的联系,充分体现了儒家等传统思想,比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此,如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次,在戏剧虚拟性的影响下,将影片中的人与戏融合在一起,表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义,比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中,一方面戏台是影片发生的背景,另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起,戏曲成为影片故事情节的一部分,两者互相推动影片发展,最终达到高潮。同时,采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于,这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感,在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来,成为一部引起国内外关注的影片。

第三,在电影中穿插戏曲唱段或音乐,可营造气氛,渲染抒情色彩,达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》,将戏曲巧妙融入电影,三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院,不但增添了大院的清冷寂寞,同时暗示了其悲惨的结局,给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索,讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素,程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开,达到水乳交融的戏剧效果,营造出沧桑的历史氛围。

最后,电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计,也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里,也有很多戏曲元素,比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节,把无厘头喜剧效果推向极致。

众所周知,中国电影比世界电影的起步晚了近十年,迄今为止的100多年里,其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖,但不可否认的是,中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此,在努力研究和借鉴西方电影的同时,我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西,为当代中国电影注入丰富的养分和活力,而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■

参考文献

①盖晓星,《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》,2005(1)

②黄飞珏,《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》,2010(5)

③瞿孝军,《戏曲电影:中国独特的电影类型》[J].《文史博览》,2005

④周丹,《新时期中国电影影戏观及其创作实践》[D].湖南大学,2008

⑤姚小,《中国电影的戏剧观念》[J].《郑州大学学报(哲学社会科学版)》,2005(6)

⑥郭梅,《中国电影中的戏曲元素》[J].《文化艺术研究》,2008(7)

电影文化论文第6篇

花木兰是中华民族流传下来的典型的尽忠尽孝的人物,无论是迪士尼拍摄的《花木兰》还是中国拍摄的《花木兰》都取得了不错的票房成绩。二者虽然都是取材于同一个故事,但是在对内容的改编以及设计上却存在鲜明的差异。这也反映出中西方文化所表现出的不同的英雄价值观。

(一)英雄观差异

1.个人英雄主义。迪士尼所塑造的花木兰形象大大的颠覆了中国传统认知上的女子,她不再受到中国传统礼教的约束,也缩减了木兰“替父从军”所表现出的中国文化对“孝”的重视。而是侧重于木兰自我价值的实现,将这一过程更多地表现为木兰自我的梦想,西方塑造的花木兰是一个个性爽直、独立、有主见、有毅力的西方现代女性的形象,她独立奔赴战场想为国家出一份力,想要学男儿一样为国争光,想要获得和男子一样的权利。当她的女子身份暴露的时候她没有胆怯,也没有就此离去,而是选择为了自己而努力,而了自己去争取最后的机会,勇敢地说出“也许并不是为了爹爹,也许是为了自己”。在这里木兰勇敢地说出了自己的追求,并且获得了实现这个梦想的权利。为了驱逐匈奴,为了保卫家园,她用尽了全部的力气,和男子一样的骑马射箭,和男子一样的磨炼打斗,最终实现了自己的志愿,打败了匈奴并且和心爱的李翔共结连理过上了幸福美满的生活。在这个故事叙述和设计过程中我们可以处处的看到电影的西方主义英雄观,一个普通人通过自己的奋斗和努力,将国家和人民拯救于水深火热之中。

2.民族英雄主义。由中国导演马楚成所拍摄的《花木兰》则将花木兰的“忠”和“孝”集中的进行了表现和高度的进行了赞扬,花木兰是不忍年迈的父亲去参战,是因为孝顺才有了替父从军的。这体现出中国传统文化对于孝道的提倡和奉行,此外电影中对于民族主义精神的体现尤为的重要,处处彰显着中华儿女为了民族利益而放弃个人利益的五四精神。在她男扮女装的过程中,和皇子文泰发生了感情,但是当她得知文泰的死讯的时候虽然痛心,但是更多的是想到的是她的士兵需要她,国家也需要她。为了民族大义她不顾自己的疼痛坚定的去对抗匈奴,驱逐敌人。在许多的台词设计上也处处彰显着花木兰这个角色不是为自己而活,而是为了国家而活。当她被大将军臧质陷害的时候,被逼迫的弹尽粮绝的时候,她高呼的是“士兵可以叛我,将军可以弃我,但我花木兰绝不背叛国家!”。即使到了最后为了两国的百姓,停止战争,两国交好,木兰为了这份长久的和平放弃了皇子文泰,让其与匈奴公主结婚。种种表现都显示出与西方的个人主义精神截然相反的民族主义精神,为了国家的随时可以牺牲掉自己的利益。

(二)思维方式的差异

中国人一向重视人伦道德,所以在电影叙述上一般比较的沉默和严肃,侧重于说教,而好莱坞电影则重于平等和自由,让观众自己去体会和思考。在好莱坞所拍摄的《花木兰》中我们可以感受到趣味性和严肃性的结合,更多的愉悦。在这个以中国故事为基础的西方电影中导演创作性的加入了若干个美国式的细节和趣味点,例如动画片主要是为了给小孩子看的,为了增加影片的趣味性,更加贴近小孩子的视角和喜爱点,影片中加入了一条叫作木须龙的小动物,它的可爱和调皮不仅帮助了木兰完成任务,也活跃了整个电影的氛围。并且在人物的塑造上更加贴近于现实的生活,木兰不再是一个近乎完美的神,她也是一个普通人,也会犯错,也有缺点。而中国所拍摄的《花木兰》则是刻画了这样一个“高大全“的形象,将花木兰表现的那样完美,那样无私。并且影片侧重于还原当时的历史事件,氛围比较的沉重,也侧重于说教,而不被小孩子所喜爱。正是这种思维方式的差异,铸就了不同的艺术成就。

二、爱情观差异———《喜宴》

《喜宴》是李安导演在1993年所拍摄的,李安导演作为一个中国人,接受的是正统的中国思想,但是他却具有国际化的视野,对西方的文化有着深刻的理解和解读。所以在他的电影中往往蕴含着两种文化,它们之间相互撞击和相互融合,有着决然的差异性,但是组合起来也堪称完美。在电影《喜宴》中讲述的是同侣之间的故事,在电影中也表现出不同的中西方文化。在电影的一开始就介绍了旅美华人伟同在美国纽约曼哈顿和他的同人西门过着幸福而快乐的生活,他们爱的痴缠,全然不顾旁人的眼光和看法,我们可以看到他们可以在外人面前亲密的接吻和拥抱,也可以看到别人对他们的鄙视和恐惧,但是却不会有人来制止他们的行为。表现出在西方文化世界里对于人的自由的一种尊重,同志群体在外国人眼中虽然没有太高的地位,但是也不会有人去禁止。但是在中国文化中就大大的不同,作为同志,是没有人敢光天化日在大街上进行接吻的。其文化差异还表现在婚姻价值观上,中国的父母是最操心子女婚事的,正所谓男大当婚女大当嫁,伟同的父母对于他的婚事是非常操心的,以至于到美国来督促儿子。而伟同为了应付父母也决定找一个女人结婚,他选择了和威威进行假结婚,着也得到了西门的同意。在结婚这点上中西方又存在着鲜明的差别,在西方人看到结婚是浪漫的,是两个年轻人的事情,而中国人则认为结婚是一件相对比较传统的事情,除了必需的结婚证,还需要摆宴席,邀请亲朋好友共同祝福等等。而当伟同和威威结婚以后威威居然怀孕了,这让西门非常的生气,这也是中西方文化爱情观的重大区别,在西门看来既然你已经是自己的爱人就不能和除了自己的第二个人发生关系,这是不尊重和不道德的行为,而在伟同看来,只要自己的心属于心爱的人就可以了。对于西方这种坚贞的爱情观在好莱坞很多影片中都有表达过,无论是《简爱》还是《红与黑》都极度谴责那种背叛自己爱人的行径,崇尚爱情的纯洁和美好。而在中国传统的文化里面男人甚至可以“三妻四妾”,虽然随着人们思想的进步与发展,这种思想逐步地被废除,但是中国男人骨子里仍然保留着这种思想。也许正是由于不同文化熏陶所建立起来的思想影响到了人们的爱情观

三、道德观的差异———《一声叹息》和《廊桥遗梦》

道德观念也就是人们生活在社会生活这个大集体中所必须遵循的原则和履行的责任,中国对于道德的研究已经有几千年的历史,中国人也素来恪守和宣扬人们要遵守基本的道德观。在中国古代这种道德观的建立标下在对内心的净化和信念的建立等基础之上,道家和儒家所提倡的德育思想在中国历史上发挥了重要的作用,也对中国传统的道德观的建立奠定了基础,无论是“孝”还是“忠”、“信”、“信”、“义”都得到了良好的展现。儒家对于道德观的发扬从根本上来说是注重对于现实社会的伦理道德。而对于西方来说,对道德的表现相对比较抽象,无论是对人进行抽象化的定义,用理性作为道德的基础,还是利用上帝来作为道德的目标,都是佐证。正是这种基础和观点的不同,也形成了中西方不同的道德价值观。对于中国所拍摄的《一声叹息》所表现出的对于婚外情的看法,就渗透了中国传统的伦理精神,虽然影片并没有对这一行为进行批判或者是谴责,但是影片拍摄的视角在告诉观众这种行为只会累人累己。《一声叹息》中强调了中国传统的家庭伦理道德,虽然两个人之间的婚姻是没有爱情基础的,但是仍然应该恪守婚姻的基本道德,爱情并不是婚姻的全部,婚姻的长久是靠亲情去维护的等等观点,都让人看到了中国式家庭的道德观和价值观。整个影片都在向世人告诫婚外恋的可怕性和错误性,一旦沾上婚外恋不仅会家庭破碎,也会麻烦不断。而西方人则崇尚自我,在好莱坞电影《廊桥遗梦》中将这一婚外恋写的如痴如醉,只是一对相爱却不能在一起的苦命鸳鸯,不再有道德的约束和世人的谴责,将二人的爱情构成了一幅凄美的爱情故事,让人怜惜,让人向往,使得《廊桥遗梦》带有西方古典浪漫主义的悲剧色彩。使得电影《廊桥遗梦》受到很多人的追捧,因为爱情的美好反而让观众忽视了对家庭的忠贞和道德,更宽广的赋予了人们追求自我和追求爱情的权利,在条件允许的情况下已婚男女短暂的共同生活成为一种可能。使得西方男女自由恋爱更加的开放和自由,对人性的领悟也更加的深刻。虽然两部婚外恋的结局都是主人公回归到了原有的家庭,但是二者的氛围和对世人的启示是完全不一样的。

四、结语

电影文化论文第7篇

当今时代,最流行、最广泛、最受人们喜爱的一种方式无疑是通过影视传播的。早在20世纪初,一百多部具有典型武术特点的优秀作品曾经呈现出盛极一时的繁荣景象,但是在那之后就消失了30多年,60年代后,在一些有影响力的武打作品相继问世之后,武侠电影又再次焕发出新的生机,蒸蒸日上地逐渐开始发展起来,出现了像成龙、李连杰这样的明星拍摄的影视作品,博得了很多人的喝彩声,卖座还叫好的影视作品开始出现。进入新世纪以来,势头索然不如从前,但是仍不失《卧虎藏龙》《叶问》这样的优秀力作,它们无论是口碑还是票房都很好,影响也很不错。像这样的武术电影,不仅获得了丰厚的经济效益,同时还打开了中国的电影市场,使中国的电影地位在世界影坛中得到了提升,这些优秀的武打影视作品中,蕴涵着丰富的武术文化,从武打器物到武打动作,从思想到精神,这些内容不仅对中国武术发展有着很大的影响,同时还促进着我国传统文化的继承和发展。体育电影是我国电影中一种重要的题材,武术就是其中一个重要的组成,同时也是电影的一种表达方式,武侠电影中能够折射出我们的民族和武术精神。武术通过电影形式表达之后,具有很强烈的艺术性和观赏价值,通过场景的变换和技术手段的处理,与声音色彩和光影的有效结合、电影中的武术体现出特殊的艺术手段,具有动静结合,节奏鲜明的特点。武侠电影不仅是一部动作片,还是一部生活纪录片,一部艺术大作。武术作品经过想象之后加工再创作,成为具有动作性和艺术性的电影作品,配合想象出的一些动作和技术,营造的画面效果唯美震撼,还有诗情画意的境界,飘逸唯美的动作更是营造出东方民族文化的特点,动静相宜,诗意武侠,遮掩了原本武侠的残酷厮杀。在这些体育电影中,武术是构成的灵魂和核心,是武侠电影的精髓,没有了武术就失去了文化的依托,在这类电影中,充满着对侠义情怀的阐述,一些电影中的武侠剑客云游江湖,胸怀壮志,惦念天下的苍生百姓,总是期望能够依靠自己的力量来对抗一切腐败黑暗的事物,宁可牺牲自己,也要换取苍生的幸福,这种伟大的侠义精神就是武侠电影的精华。还有很多影片中出现的惩奸除恶的种种正义之事,所塑造的一个又一个行侠仗义的好汉,他们都是在民族的大义面前能屈能伸,忍受个人的屈辱为自己的民族挺身而出。这种侠义精神始于先秦,后在唐朝时期融合了儒家思想,在宋朝又与爱国思想融合,直至清朝末期,传统的侠义精神被真正地升华,在我国的影视作品中表达出来。

二、武术文化与体育电影的紧密结合

在影视作品中,武术技巧的虚实对招被称为影视对打,是一种以影视语言结合武术,再加上各种特技效果综合而成的艺术,影视武打片一般多以武术功夫为题材,也将其称为武侠片或功夫片,名目繁多,但核心始终是围绕武术展开的。当今社会武术形式不单纯地表现在防身自卫或者比赛竞技上,通过与电影的完美融合还表现了娱乐和陶冶情操的功能。电影中使用的武术是以传统武术为根基,表现的形式却大不相同,不仅需要讲究武术原有的精神,还需要糅合类似舞蹈或体操类的新鲜元素,即使缺少了一些攻击内涵,但是身体动作带来了刺激感和紧张情绪,头脑中也会不时浮现出精彩的打斗场面,常常惊于武打者的胆魄和个人魅力。在影视作品中,武术的刚性外表下蕴藏着的强健躯体,形神兼修,具有深刻的内涵,因为中国武术博大精深的传统文化,与电影艺术的完美结合会让艺术的魅力持续绽放。

三、体育电影为武术文化带来良好契机和深刻影响

武术虽然源于中国,但是它却是属于全世界的,在我们极力将这一民族文化推向世界的时候,影视这一载体起到了最好的推动作用。中国的武侠电影对武术文化起到了很大的推动作用,在动作的表现形式下,蕴藏了人文精神和宗旨,是一种不同民族和国家之间沟通的语言,在我国武侠电影的影响下,世界各地出现越来越多的武术爱好者,随之而来的就是越来越多的武术的馆校和培训机构出现在世界的各个角落,影视对于推动中国武术的发展功不可没,影视以独特的形式推出很多的精品之作,让武术也掀起了极大的热潮。武术有着丰富的艺术特征,从影视派生出来的武术亚文化丰富了武术,使其丰富发展,影视带动了武术文化发展出其他的产业,与经济相结合,运用一些市场经济的体制方法,刺激对武术的需求,拓宽市场,随着影视的火热发展,武术的经济价值也逐渐被开发利用,武术热对文化的推动有着重大的意义,通过一些武术馆校和培训机构的建立,能让更多国内外的人士了解认识中国武术,投身到中国武术中去,还能利用武术影视的内容名称来创办一些书籍、报刊,这样也能使武术产业化,一些与传统武术相关的旅游地区因其独特的武术魅力会吸引大量的中外游客游玩参观,一些与武术相关的古籍纵卷、书籍文章也会吸引读者浏览,类似这样的武术文化对武术的推广作用是不可小视的,对传承民族文化起了非常重要的作用。

四、体育电影中武术文化的传承与发展

体育电影中,常常将武术与音乐及人物背景结合起来,用其特有的文化内涵吸引着众多观众的眼球,体育电影的魅力在于它不只传播了武术文化,还传播着中国特有的语言、伦理,传达着儒家思想的价值观,更传播着中国的文化和精神,这将非常有利于我国传统的武术文化逐步迈向世界,越来越多的人也开始加入到学习武术和汉语的队列中来,让全世界更多的人弘扬并推广中华民族的伟大文化。任何一种体育项目都有着自身特有的背景和区域的局限性,单纯的武术无论是比赛形式还是表演形式,其影响力和传播范围也都是非常有限的,借助现代方法,不仅能加快它的传播,更重要的是它的影响力会扩散到更远的区域去,所以现代影视已经成为了传播和扩散武术文化重要的载体。我国的传统文化博大精深,是我们中华民族伟大的精神财富,在漫长的时间长河里,中国的传统文化因为其具有的独特的东方魅力而产生了深厚的文化根基,提升了整个民族的气魄,陶冶了诸多的文人精英,推动着民族事业的蓬勃发展,武术文化的推广是很难用言语表达的,文化的内涵往往只能意会而无法言传,电影通过画面动作将无法用语言阐释的东西表现出来,电影与武术的结合让武术文化得以继续发展,利于武术的代代传承,更能充分挖掘武术文化的内涵,让武术文化发扬光大。中国武术充满魅力,在一些影视作品中所表现出来的力量和优美已经成了世界认识中国的窗口,李小龙一生都致力于使我们的中国功夫走向世界,在他所主演的影片中,虽然情节结构简单,但内容和场景无不笼罩着传统文化的影子,体现着中华民族的民族精神和武术精神,超越了言语文化、时间空间的差异,通过最直观明了的方式向观众传递着武术信息,让全世界每个角落的人们都认识武术,更加了解武术。

五、结语

电影文化论文第8篇

一、美国文化的包容性

美国作为一个移民国家,其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、开放性。从欧洲、非洲、亚洲、拉丁美洲来的大批移民,带着各自梦想来到美国这个梦幻般的国度,他们把本土的传统思想。宗教习俗、习惯等文化带到美国,成为美国多元化发展的基础。任何国家的文化在美国这里都能够找到影子,正是因为美国没有自己的传统文化,才能融合各国的文化,从而创造出了让世人瞩目的“新文化”。来源于/

同时美国文化随着时展,其文化的包容性不断地被显示出来。一方面美国具有比较开明的思想和生活方式,另一方面有能够包容不同国家的文化与习俗。如在影视娱乐业方面,美国动画电影已垄断了世界动画影视业的大半天下,他们的题材来自世界各国。如动画电影《埃及王子》是来自埃及文化,《小美人鱼》取材于丹麦童话,《花木兰》《功夫熊猫》取材于中国等。这些影片无不大获成功。究其原因,其高明之处就在于他们对这些国家以及文化内涵的处理上。美国是一个生机勃勃、富有创新精神的国家。以《功夫熊猫》为例,影片中处处展现着中国元素,“中国乐曲”“中国功夫”“国宝熊猫”,中国特色的食物如饺子、包子、馒头和阿宝家传的“秘制汤面”等无一不体现着华夏风味,能将中国元素及中国文化这样潜移默化地具体地应用于影片中,把这样传统的中国文化和中国武术直观、幽默地展示给世界,捷足先登,做到了中国的艺术家们想做而未能做到的事情。这种包容、开放的精神实在是令人佩服。但另一面又显现出美国文化的侵略性的一面,美国正是通过对其他国家和民族的文化资源进行“美国化”,贴上美国的标签之后,再重新推广到世界各地,并为其刨造出巨额利润。不过,我们更应该反思的是中国电影文化业的现状,过于狭窄,缺乏敏锐的洞察力、创造力、想象力,在本质上缺乏对本国文化的深层次理解。从迪斯尼拍摄《花木兰》到派拉蒙拍摄《功夫熊猫》,10年过去了,我们不能只是“愤怒”地抵制,捶胸顿足,我们更期待中国电影艺术的崛起。

二、美国文化的幽默性

幽默、自由特色是美国文化的另一重要特征,这是由美国人的活泼、天真、好动、非权威化的性格所决定的。比如动画片《猫和老鼠》就酣畅淋漓地表现了美国文化的幽默感。在人们心目中过街喊打的老鼠,是一个恶心反胃的动物,在影片中却几乎成为人们同情怜悯的对象,没有一点令人讨厌的感觉,只有无尽的幽默。影片中可爱的小老鼠在老猫的残暴下游刃有余地被变成各种形状;Jerry把T0m提着脚摔来摔去的场景描写;Tom把Jerry舞台的一块锯掉,掉到底下的竟然是周围的舞台时等,深深被这种美国式的夸张幽默所折服;美国式的幽默在《汽车总动员》这部片子里也表现得淋漓尽致:比如Guido和Luigi在赛道上仅仅用一瞬间就帮马奎恩换好了四个轮胎,让先前还嘲笑他们的小鸡团队的人吃惊地把自己的挡泥板都掉下来了。该片在细节方面有很多幽默性的表现,非常独到,耐人寻味。

除了动画电影,美国广告设计的幽默也是世界闻名的,他们天性乐观,这种性格自然从各种设计上表现出来,成为他们设计的一个特征。美国人常常说:如果都可以达到功能目的,为什么要那么严肃?这种民族心态,是他们设计风格形成的一个重要基础。而我国动画电影则相对严肃的多,无论早期《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》,还是后来的《宝莲灯》,无不体现强烈的“寓教于乐”的精神,处处透着中国文化的严肃感,说教色彩太浓,可看性不强,很少有令人过目难忘的人物,最终人们脑海里记住的也只有原来的神话及故事,而非各种鲜活的人物形象。而美国动画电影中的猫和老鼠、史努比及《小鸡快跑》中的小鸡等等众多的幽默形象,经久不衰地赢得了世界各国观众,受到不同年龄层次读者的喜爱,引起广大读者的共鸣,并成为美国通俗文化的一部分,创造动画史上少有的奇迹。

三、美国文化的实用主义

实用主义一词最早是从希腊文可而来的,含有行动的意思美国实用主义哲学的产生深受欧洲大陆文化影响,黑格尔、笛卡儿等思想对美国实用主义哲学有深刻影响,实用主义存美国社会发展的不同时期中,它的表现和作用是不同的作为民族精神,在第一时期主要体现为敢于冒险和开拓,重行动、重实效。第二时期主要体现讲求效益.注重实用。第三时期主要体现为对各种矛盾和利益冲突寻求妥协协调及解决、法,实用主义在美国仍然存在并发展。今天,在美国人眼里仍然是有用就是真理,成功豪虻是真理实用主义极大地影响了美国人的思想和行动,它造就了美气质,时影响了整个世界。此他们的动画业也反映了本民族的这一性格特点:只要能多赚钱,无论何种题材的动画片他们都做一各种动画角色的颠覆他们部勇于尝试并乐在其中。而中国人则讲究责任和良心,此不会随意篡改老祖宗留下的精神食粮?所以中围传统动画片总也不能跳开条条框框的束缚。在保守思想以及中国传统观念的影响下,中闰动画人不可能去颠覆神圣的原著中的角色和题材。而美国则不然,如动画片《梁山伯与祝英台》人物的服装造型儿乎包揽了各个朝代的特点.色彩样式典雅和绚丽,但依照故事发生的区域背景和人文色彩来分析.角色的服饰没汁缺乏我国吴越文化的鲜明特色,片中渚多角色设计缺乏原刨性,止观众感觉梁山伯与祝英台等角色不是中阚的,而是美国人在好莱坞和迪斯尼里炮制出来的、他们脑袋里的形象。从文化的角度看.作品显得有些粗糙、肤浅,用美国的实用主义和商业主义的影视观来诠释东方传统爱情故事,除“莫名其妙地娱乐”外别无其他,但这正是美国实用主义文化的体现,讲求效益,注重实用一美国实用主义的另一表现就是文化的产业化.文化产业已成为美国最富于活力的产业之~一文化产业兴盛的背后,是美国动画产业的生机勃勃.

典型特征是从文化产品到文化产业的市场营销.将文化直接转化为现实的票房收入以及主题商品:玩具、音乐唱片、主题乐园等一系列文化产业链。如沃尔特·迪斯尼在一群志道合伙伴的参与下,成立了一家专业的动画制作公司,从“创意内容”出发,逐步扩大到“产业基地”.用现代工业化流水线生产的方式,大批量地制作动画片并把它们销往世界各地;时.又为米老鼠、唐老鸭等卡通形象中清了专利.在法律的保护下进行特许经营开发。到一g2o世纪4f1年代后期.迪斯尼公司又与丹麦的艾蒙公司合作.于1948年9出版了《米老鼠》杂志,后又建立迪斯尼乐同等,从纯粹的文化产品到利润惊人的文化产业,实现了美国入的实用主义的梦想、而我国的动画人由于受中围传统文化影响至深,停留在对动画艺术用情专一的阶段。对动画事业片面的执著追求.不利于在新世纪建立文化的中国、文化产业的中国和文化发达的中国的文化产业的目标.这值得我们从业人员反思。

四、美国文化的个人英雄主义

在美国动画轻松愉快的内容背后都隐藏着美国民族的英雄主义及个人主义,并且在他们看来,这种英雄不仅仅是美国本土的英雄,更是全世界全人类的英雄,他担负着保卫全人类拯救全人类的思想观念。这与美国今日在全球所自封的“国际警察”形象是不谋而合的。

其实,个人主义思想并非是今天的新面孔,它最早萌芽于l4世纪意大利文化复兴运动.后来经过18世纪法国启蒙运动论证与传播,在美国结出果实。加利福尼亚大学社会学家罗伯特认为“个人主义是美国文化的真正核心。”个人主义的产生有其深刻的历史背景。一方面美国在思想上继承了欧洲移民带来的思想,特别是希腊的重商主义文化及希腊的政治管理体制.希腊当时建立的文明对美国社会有积极影响;另一方面个人主义产生有着较早的历史背景.并付诸于实践且在实践中完善与发展。美国人早期的移民其团体是由私人或公司组织临时凑合而成.这里没有血缘纽带.也没有政府干预.除了上帝“天国”的抽象观念和到新边疆发财外,没有共同别的理想毋庸置疑,每个人都要做自己的英雄,为了集体利益放弃或牺牲个人利益.对于那些开拓新大陆的移民来i兑是不可言喻的。于是出现了崇尚个人主义现场,同时也衍生出了个人英雄主义。《花木兰》就是一典型角色,在片中中国“花木兰”的忠孝理念被西方“个人英雄主义”的完美表演彻底替代。在全球循环放映,不仅为人家赚到了3亿美元,而且让“个人英雄主义”流行全球、渐成时尚。再如动画片《汽车总动员》中的个人英雄主义,即每个人要表现自己且尽自己所能展现自己另外,《沙漠骑兵》等也是迪斯尼奉献的典型的美国个人英雄主义大片,其中不难发现美国文化的个人英雄主义观。

五、结语