不过里面有一段话我觉得非常经典，对于当下的中国电影来说简直是醍醐灌顶—“不管你是否影迷，你都会为港片的基本吸引力打动：比如说故事的方式、影像与音乐的配合、人类普遍情感的煽动与塑造。这些跨文化吸引力，都是艺术技巧制造出来的。那技巧，就是娱乐的艺术。”
而在当今的亚洲电影中，我觉得惟一还能对得起这段话的，恐怕也就只剩下韩国电影了。
前段时间买了一张叫做《我的野蛮女金刚》的韩国电影，我之前听都没听说过(后来一查才知道，这是韩国的票房冠军《淘气少女求爱记》)。不过一看这片名，就知道是走“野蛮女友”路数的电影，作为一个刚刚从“什么什么斯基”和“什么什么夫”组成的大师迷魂阵中逃出来的人，我很想找点够庸俗够搞笑的片子放松一下，就将它拿下。结果回去以后看的津津有味，很是怀念了一番当年和一帮朋友在录像厅的小黑屋里看港片的乐趣。
这样的电影我不说大家都知道，里面一定会有一个搞怪的女孩子，不漂亮也一定可爱，不可爱也一定有个性。然后她一定会遇上一个帅哥，不可爱就一定有钱，没有钱就一定温顺，如果连温顺都没有，那他就一定只能用“逆来顺受”来形容了。然后就是两个人搞来搞去，当男主角被女主角玩的将死未死的时候，爱神就象白袍甘道夫那样出现了。最后两个人就幸福地远去，留给女性观众无限的遐想和尖叫。
既然这样的电影路数是如此鲜明或者说老套，那为什么我还能边看边傻笑呢？答案很简单—因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！因为我们需要娱乐！
就象《我的野蛮女金刚》，这个套路恶俗的电影之所以还能让我们看的津津有味，是因为韩国电影在运用这些套路的时候，真的是下了工夫用了脑子。所有的画面都拍的干净漂亮，无论主角配角还是群众演员都很卖力敬业，搞笑桥段以及煽情段落都火候老练，俗而不媚。虽然这部电影不会让我们对人生啊，社会啊，哲学啊，宇宙啊什么的产生各种感慨和联想，但作为一种面向大众的娱乐方式，看这样的电影绝对是让大多数观众感到物有所值。而作为一个普通电影观众，我们还需要什么呢？
对于中国电影来说，现在还有一个最大的毒瘤就是电影评论。其实在中国电影市场中，严格地来说是没有电影评论的。因为电影评论是商业电影环境下的产物，在还没有这样环境的中国电影市场中谈论电影评论，无疑是有点过于超前了。但考虑到最近电影评论和电影创作方面连续发生的掐架事件，我们还是有必要来仔细地看看当下的中国电影评论到底是怎么回事。
从《英雄》开始，一直到最近的《十面埋伏》，媒体和网络的电影评论已经开始逐步地向着一个毫无规则和次序的群体无意识狂欢演进。网络上的各种电影评论由于网络本身所具有的匿名性以及潜在地追求轰动性等原因，自然是“尽皆过火，尽皆癫狂”，怎么能吸引眼球怎么来。而这种网络上的狂欢却进一步地演化到了正规媒体的阵地，无疑是由于媒体在电影评论方面自觉不自觉地缺席所导致的。而这种缺席的根本原因，是缺乏一个商业电影环境所带来的良性循环而导致的。
我们现在所能看到的大部分影评，其实都有点故意和自己较劲的意思，完全是为了评论而评论。其中大部分评论者严格地说来其实对商业电影并没有什么认识。他们的那些为了吸引注意力的评论完全拧巴了大家看电影的初衷，那就是为了娱乐自己。
我们现在所缺乏的是这样的职业影评人—他在电影上映前客观地告诉那些还没来得及看电影的观众，这个电影是一个什么水准，是否值得花钱买票，看电影的时候什么地方最好看，有哪些东西是粗心观众不容易发现的等等。这些地方虽然看起来简单但做起来并不容易，因为能够这样做的人本身就应该是一个商业电影专家。至于那些涉及“道德正确”和“政治正确”的问题，最好是先确认一下有没有这样的问题再去发挥。否则以这样高尚的名义去作出判断是人人都会而且张口就来的，但是在你为自己“明辨是非”的能力沾沾自喜时，请回头看看是不是真的这样。作家王小波曾经说过，倘若某人以为自己是社会的精英，以为自己的见解一定对，虽然有狂妄之嫌，但他会觉得明辨是非是一件很容易的事儿。
如果只是就电影本身就事论事，那么电影评论就会成为一个专业并且愉快的事情。我在这里特别强调专业，是因为人们很难对自己不懂的东西说三道四，除非你不怕露怯。而某些打着“梦想推动生活”一类口号的媒体上伪汪国真似的散文小品加呓语，就不能再混迹电影评论之中，除了混淆大家的视听之外并不能带给大家什么更有益的东西。
只是现在的状况很明显不是这个样子。永远都是谁的嗓门大谁就能吸引注意力，谁就能占更多地盘，谁就能接着用更大的嗓门制造噪音。观众反而是这些所谓的影评家们不再关注的群体，他们在这样嘈杂的环境下迅速地对电影失去了兴趣。如果观众在一部电影还没有上映之前，就已经被各种关于该片道德和政治方向上的争论以及毫无节制的引申阐述给搞坏了胃口，而且已经对它的情节了如指掌，甚至比导演还要熟悉该片可能引申出的含义，你说观众怎么还能提得起兴趣看这部电影呢？
观众是永远不会有错的，那么出问题的一定是现在的电影评论。
长期以来商业电影在中国电影市场的缺席，导致中国一直缺乏相应的商业电影评论体系。起初大家先是在病态的环境下全国人民看八部样板戏，然后是在一种饥渴的环境下看诸如《庐山恋》这样的片子，好不容易等电影环境好一点了，没几年盗版VCD、DVD又进来了。在这样的电影环境下，我们作为观众，对商业电影体系中重要的一环—电影评论是缺乏认识的。我们现在所能接触到的电影评论，它的萌生是出自一个和其他国家电影评论完全不同的土壤—盗版DVD！这些影碟和国内电影市场相比优势在于，内容涵盖广泛，价格低廉，购买和观赏便利，这些特点与中国的银幕资源状况形成鲜明的对比，对于数量广大的电影爱好者来说完全是及时雨。随着电影爱好者培养起来的DVD市场不断扩大和泛滥，普通电影观众才有机会打破中国电影的拷贝资源垄断，看到了连其他国家影迷很难得有机会看到的大量国外电影。由此建立的电影或者说影碟评论完全是依靠盗版DVD市场才建立起了基本的电影审美观和评价体系，并由此发展出一个完全是以看碟为基础的畸形电影评价体系。
因为这些评论电影的方式是建立在看碟的基础上，观众的观看效果和真正的银幕效果相差甚远，所以评论者会更容易关注那些非可视性的因素，比如说片中的思想含义等方面，而对电影的票房意识缺乏感受。但是电影的票房意识实际上体现了电影本身对观众的尊重甚至迎合，观众和电影长期在这个方面缺乏互动就会导致现在我们经常看见的影评方式—影评和电影完全脱节，大家都在各说各话，谁都不搭理谁，彼此缺乏了解和尊重。写影评的觉得拍电影的是傻B，而拍电影的也觉得写影评的是傻B，而电影票房自己在一边做傻B。
但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。
一、两种聚焦
不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。
这当然是好现象。
但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？
笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。
二、历史中的现实
让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。
2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。
2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。
2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。
表1.2000-2005年国产故事片产量统计表年份总产量国有制片厂出品社会力量独立或联合出品
（部）数量（部）百分比数量（部）百分比
2000年916875%2325%
2001年886978%1922%
2002年1006666%344%
2003年1409165%4935%
2004年21211253%10047%
2005年2608834%17266%
表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表
（单位：亿元人民币）
2002年2003年2004年2005年
国内票房9101520
主业总收入（含票房、不详223648
电视播映、海外销售）
同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。
表3.院线情况统计表院线数量（条）所辖影院（家）银幕总数（块）
2002年308721,581
2004年361,1882,396
2005年371,2432,668
毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。
三、市场辨析
在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。
在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。
四、乐观的预测
2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”
默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。
根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。
（一）银幕放映市场
银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。
表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年
3454146211
而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。
此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。
（二）非银幕市场
如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。
五、必要的正视
当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：
（一）创作质量
毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。
（二）产品结构
当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。
（三）投资体系
尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。
在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。
（四）知识产权保护
与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧
注释：
①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。
②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。
③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。
④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。
⑤根据中华传媒网(.)转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。
⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。
转变机制，走市场运作之路
徐州台早在1981年就出品电视剧《开市大吉》，获得该年度全国电视剧评奖三等奖。但当时主要以电视短剧为主，连续剧几乎没有，创作生产也是时断时续，未形成规模与品牌。2008年，台党委认真贯彻市委、市政府加快文化产业发展的部署，与北京光线传媒有限责任公司共同出资成立了江苏光线传媒有限责任公司，并把原来台里的电视剧部划归到江苏光线传媒有限公司，明确把内容产业发展作为公司经营主业。公司按照市场发展规律独立运作，与台里明确责、权、利的关系：电视台在公司组建之初给予人、财、物上的大力支持，抽调一批有能力、敢打拼、业务精的骨干充实到公司；在提供基本拍摄经费的基础上，允许公司对外筹融资；同时对公司全员实行“断奶”政策，取消员工基本工资及绩效工资，公司可以自主立项、自负盈亏。这样，政策给了，压力有了，机制活了。以市场为主体的关系也理顺了，为电视剧内容生产走市场化道路奠定了良好的基础。
借力借势，走联合拍摄之路
地方台在电视剧题材选择、资金投入、操作经验、发行渠道上都无法与央视、卫视及有实力的大牌公司比拼。因此，对于地方台来讲，在电视剧内容生产上，就必须借势借力借船出海，走联合拍摄之路。近几年，徐州台相继与央视、新影集团、山东影视制作中心、前线文工团电视剧部、南京电影制片厂、上海台、江苏台、浙江台等以及小马奔腾影视公司、九州音像出版公司、北京现代天幕影视公司、江苏大汉飞龙影视公司等单位合作，采取“少量多投”的方式，选好剧本后多方投入资金，每部剧的投资不超过300万元，同时投入3-4部戏；采取固定回报形式，根据电视剧制作周期，一般一年半回报15%。这样做，一方面分散了投资风险，一方面能够多出作品，虽然回报较小但有稳定收益，同时也借助量的产出提高了品牌知名度，扩大了地方台的影响力。
选准题材，顺应时代需求
地方台在与其他拍摄单位合作的过程中并不是一味跟风、无的放矢，而是要有主见，要选准、选对题材。不仅要随时了解国家大政方针及广电总局对电视剧题材的拍摄要求，还要顺应市场需求，做好题材选取的策划工作。
1.选取特色题材2010年初，我们了解到著名编剧赵冬苓手里有个电视剧本《小小飞虎队》，是少儿抗日题材的，反映的是抗日战争时期，活跃在微山湖畔的铁道游击队的后代们如何配合父辈抗战的故事。这个故事小中见大，既表现了孩子们在战争中的机智、勇敢，不乏童趣，又映射着全民抗战的火热背景。经过审看剧本大纲，我们认为，一是近年来儿童题材剧几乎空白，片子瞄准央视播出及参加评奖具有一定优势；二是抗日题材剧顺应了市场需求，抗战剧持续在荧屏热播，具备一定的收视保障；三是剧中很多桥段再现了《铁道游击队》的人物及情节，容易让中老年观众重温过去观看《铁道游击队》时留下的记忆，适宜老少共同观看。于是，我们多次找到承制方山东影视制作中心、枣庄电视台要求加盟合作拍摄，该剧于2010年5月下旬开拍，8月下旬杀青，2011年8月12日在央视一套晚八点黄金档播出，创造了央视同时期收视最高纪录，并取得了央视一套全年收视前三甲的好成绩。这部剧共投资1600万元，最后发行收回4000多万元，同时该剧先后荣获徐州市五个一工程奖、江苏省五个一工程奖、江苏省电视剧金凤凰一等奖，国家五个一工程奖。
2.注重地域题材中国幅员辽阔，每个地方都有当地独有的历史文化。具有地方特色、地域文化优势的电视剧题材更能赢得全国观众。同时还会得到地方政府的支持和地方企业的赞助。刚刚于2012年7月在央视一套播出的电视剧《敌后便衣队传奇》反映的就是发生在淮北地区的真实抗日传奇故事，当时淮北军区有一支鲜为人知的部队，就是我党我军历史上第一支公安部队——淮北便衣大队。电视剧《敌后便衣队传奇》根据当年淮北便衣大队部分老战士、老首长的回忆录改编而成。由于是发生在身边的真实故事，拍摄场景很多都选在了当地，像新沂骆马湖、贾汪大洞山风景区，铜山吕梁风景区等等，因此得到了当地政府的大力支持，所到之处当地有关部门和企业都给予协助。由于是反映当地历史，剧中的许多地名也为观众熟知，个别演员用的是徐州当地方言，该剧在徐州台的播放创下极高的收视率。
3.深挖小题材地方台不具备大投入的实力，只能扬长避短寻找市场缝隙，小投资，快产出，尽量缩短拍摄周期，努力降低成本。数字电影《怕羞的木头人》是我市青年编剧王路根据获人民文学奖的同名中篇改编而来，我们采用徐州人编、徐州人导、徐州人拍、徐州人演，不请大腕，只邀请徐州籍演员、曾在电视剧《水浒传》里扮演扈三娘的刘筱筱出演女一号，整部剧投资不到80万元，用19天完成拍摄任务。
精心打磨，瞄准精品目标
1.精心挑选编剧成功的电视剧首先要有成功的剧本，而好的剧本需要好的编剧来创作。这几年我们与著名编剧高锋结下了不解之缘，高锋的作品具有深厚的文化积淀和扎实的文字功底，善于小中见大，好看又有深度。近几年高锋相继出品了《天下粮仓》、《汗血宝马》、《上海沧桑》、《玲珑女》、《血墙》、《王中王》等作品，产生了很大的反响，通过合作电视剧《独有英雄》，我们对他的认识更深了一步，他的剧本台词演员们都不愿改动一个字，而且还在一起飙戏。我们与高锋达成了初步协议，未来几年我们的作品都由高锋来创作，这就为我们电视剧生产多出精品打下了扎实的基础，同时也使高锋没有了后顾之忧，能够安心创作。
2.反复打磨剧本只有夯实剧本，最终才会产生好的剧作。我们2012年年底即将投拍的电视剧《烽火台儿庄》，反映的是大战前夕台儿庄城里一群老百姓组织敢死队奋勇抗战的故事，该剧仍由编剧高锋操刀，为夯实剧本，我们召开两次论证会，邀请国内著名编剧、导演、影视创作专家等出席论证，邀请导演提早介入，与编剧面对面交流，从拍摄角度给编剧多提意见和建议，从而使剧本创作在最初阶段便能沿着正确的方向进行，在剧本一稿写好后，我们还会继续邀请专家、学者品评，及时修改，进行二稿创作，再论证、再修改，直到打磨出扎实的剧本后方可拍摄。
3.合理搭建剧组电视剧生产是一个复杂的工程，在剧本打磨好以后，挑选演员、导演、舞美、摄影、灯光、制片主任等就是当务之急的工作。演员既要符合剧中人物形象，又要有卖点，还要考虑到整部剧的制作费用。针对目前一线演员费用偏高的现状，地方台需要练就“火眼金睛”，从新秀和二、三线潜力演员中挖掘。去年拍摄的《敌后便衣队传奇》，我们几经论证，最终选了号称台湾第一班长的庹中华出演男一号，女一号由大陆新锐演员黄曼出演，再配上几个有个性的二、三线演员，采用打包价，降低了演员团队的费用，电视剧播出后观众对剧中人物给予了肯定。另外，在导演的选择上更要精心挑选，好导演就是好“班长”，能够黏合各个工种，达到最佳团队效果。
提前策划，保障顺利发行
就像企业生产的产品最终必须进入销售环节一样，一部剧制作完成后，还必须把它卖掉，有人购买，这才算成功。
1.选准发行人地方台由于受平台制约，在面对当前竞争异常残酷的电视剧市场时，须寻找有经验的、合适的发行人。《敌后便衣队传奇》这部剧，我们的发行目标是瞄准央视。经过考察，我们决定让承制方前线文工团电视剧部担任发行人，因为这几年前线文工团电视剧部已有《士兵突击》、《DA师》、《战地浪漫曲》等多部作品在央视播出，已获得了央视的认可和好评，这有利于目标的实现。
2.提早介入发行发行人有着丰富的市场实战经验，最好在剧本形成之初就让他们介入，这样可以根据他们的要求对剧本进行取舍、修改，尽量少走弯路。电视剧《小小飞虎队》在拍了一半的时候，发行人赵军就召开了发行会议，邀请了央视、河南卫视、黑龙江卫视、天津卫视、湖南卫视及新浪网、酷六网等参加，带他们到拍摄现场采风，看前期拍摄好的片花，再进行恳谈，结果这部剧不仅被央视看中，还被河南卫视等看中，几方在发行会现场就争相“竞买”，该剧形成了卖方市场。
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⑩陈旭光：《张艺谋向国际市场交出的“合格作业”》，《中国艺术报》2016年12月26日。
11林年同：《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》，《当代电影》1984年第2期。
12张法：《中国美学史》，四川人民出版社2008年版，第32页。
13李诗语、娄逸整理：《北京大学“批评家周末”之与吴天明的导演艺术》，《创作与评论》2015年7月号下半月刊。
14陈旭光：《绘制中国电影的‘文化地形图’》，《文艺报》2015年8月12日。
15陈旭光、李雨谏：《当下喜剧电影创作的类型化与寓言性》，《上海大学学报》2015年第3期。
北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士生导师、学院书记兼艺术教育研究所所长,中国电影家协会理论评论委员会副主任
中国电影已经走上了产量大国的平台,电影产业发展超越人们的想象,于是,2009中国电影的大步跃进令人惊讶,而延续至2010年1月票房竟然达到十亿规模的扎眼现实,综合整个2009至2010贺岁档的创作,更是以贺岁季的持续票房增长,实现了超过30亿元的前所未有的高度,更催发了电影人长久以来的电影大国期盼。于是,在2010年中国电影进入了值得骄傲的二十一世纪10年代,但凡转折时期都具有无限的期待。2009年的确是中国电影的跃进年――归结而论:创作数量创新高、市场反响猛增、观影热情高涨、主流走向市场、大片占据主导、档期主宰江山、国家支持凸显等都是重要的显现。由此,当年初国务院出台《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,突出显示了国家层面支持推动中国电影的架势,也让人分外感受到中国电影发展的美好前景。无论是市场收益、产量规模、还是大众观影热情、都在显示中国电影黄金机遇期的到来事实。我们的确遇到了如何增强本土电影大发展的判断和方向确认的关口,如何认知中国电影现状是发展方略的基础。
在发展疾速的现实面前,不断有美好的设想催促着中国电影尽快跃升,其中将当下中国电影确立在当之无愧的电影大国行列,并且将向电影强国攀升作为目标。好意固然可感,但判断的准确性却需要辨析。我们承认,中国电影发展的迅猛速度已经可以谈论大国、强国,但就综合指标而言,中国电影的“大国”地位也还有些差强人意。随着产业化策略的正确实施,2009年中国电影年产量已经达到456部,相比于世纪初的2001年100部年产量,的确增加倍数惊人,已经多年位居美国、印度之后的世界第三产量大国行列。但产量不是唯一指标,作为稳固的大国还有其他一些指标需要衡量。而就真正意义上的电影“大国”而论,则除了总量生产外,不能不考虑票房排名、人均观赏片量、影院与银幕块数等产业指标,而就“强国”而论,还有更为深入的电影创作质量与风格特色,以及电影文化的影响力等要素。所以,沉下心来盘点现状,才能为进一步的发展确定路径和努力方向。
比如就票房排名而言,中国电影的世界排名并不凸显,2008年中国电影票房收入以美元折算位列全球第十二位。以产量前三名的国家电影票房来比较,产量票房都世界第一的美国票房是89.2亿美元,产量第二票房第三的印度的电影票房是18.60亿美元,而中国产量第三但票房却第十二(6.22亿美元),显然产量和票房并不是理想比例。票房在中国之前的是排名第三的日本,第四至第十位的国家按票房从高到低的顺序依次为:英国、法国、德国、西班牙、意大利、韩国、加拿大。澳大利亚排名第十一位,其后是中国。显然,仅就票房这一直观产业数据而言,依然需要大步跃进的努力。2009年中国电影票房达到人民币62亿元,折合美元已经进入世界前十之内。但应当承认,在这单一数据面前,还显然不足,而中国是一个13亿人口的大国。
自然,关切到电影文化的普及性,我们还需要关注人均观影次数,因为对于电影的观影热情才是促进本土创作的最重要动因。参照艺恩咨询的研究报告可以引发我们的思考:2008年美国人观影次数为人均4.46次,英国为人均2.67次,日本是人均1.3次。而2008年中国城镇人口的人均观影次数仅为0.28次,平均每个中国城镇居民大约4年才去一次电影院欣赏电影,显然仍远低于世界平均水平。鉴于中国人口众多,人均数量自然不能简单比较,但考虑到国家GDP上升与人均GDP也不断同步快速增长的事实,我们自然期望随着近年产量和票房快速跃升,人均观影量应当有加倍的增长,根据预测,中国城镇居民的人均观影次数达到0.5次左右,票房总收入也有望进入世界前六,所以这一指标意义重大。关键还在国人对于电影文化消费的热情应当有幅度的增加才是正态,才能“大力推动我国电影产业跨越式发展”,也才能增强文化大国梦的实现期望。
除了电影产量、票房数量、人均观影量等涉及观影人化指标外,保证电影实现良好观影条件的,还有必不可少的也不能省略的影院数量和银幕块数。无论就产业指标还是实际效能,电影院线和影院银幕数量都非常重要。按照《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》,“电影数字化发行放映网络日益完善,电影院规模迅速扩大”是重要目标。按照电影局的指标,2009年全年主流市场新增影院142家,新增银幕626块,平均每天增长1.7块,全国主流院线银幕总计达到4723块。与之同步发展的是电影放映数字化程度全面提升。在2009年新建的电影院中,数字影厅达到500多个,约占新增影厅的80%,部分影院实现了全部数字化放映。这些数据都令人欣喜,但显然还不足以骄傲,因为建设需要逐步积累,比如:单就2002年而论,头号电影强国美国是世界上银幕密度最大的国家。2002年,美国就拥有电影院6050家,共有35280块银幕,相对美国而言,法国2002年的电影院数目有2167家,共有银幕数为5280块。印度那时就拥有影院9000多家,是影院数量最多的国家。中国的影院建设和银幕块数增加很快,却依然需要更大规模的布局,尤其是地市以及以下城市的放映设施建设还有待今后几年的增强。在中国电影产业化进程中,造就当今电影繁荣的局面,不能不说和影院建设、银幕块数的增长分不开。现代化的影院建设是电影产业确立的重要指标,而布排足以实现大众观影需要的银幕数量,才能让不同风格创作有实现放映的可能。在产业化进程中,中国电影的硬件建设还有很大的拓展空间,实现大国梦和强国期望,更需要加速在城乡建设电影院和设置更多的银幕。
自然,中国这样一个地域辽阔、东西部和城乡差距明显的大国,要实现城市化还有很长的路程需要行进,短时间内还难以达到发达国家水平,所以,发展中国农村电影放映的规模是一个重要弥补:2009年全国农村已组建农村数字电影院线218条,数字电影放映队28730支,共放映农村电影781.0334万场,观众人次达18.15亿。没有这一块数字放映的大幅度补充,电影强国依然还是梦幻。而在国家大力推动的2K数字设施的建设上,美国的3K普及和向4K迈进的比照也需要我们看到长远的差距。中国电影自然还有极大的放映空间,在二级市场和农村院线放映上具有极大的扩展余地,《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》提出的具体发展目标是:“2009年至2012年基本完成地级市数字影院建设改造任务,完成部分县级市数字影院建设改造任务;2013年至2015年基本完成县级市和有条件县城的数字影院建设改造任务。”显然,这里既说明发展壮大强国梦有了具体的措施,也说明目前还有显明的缺陷。
我们一定会稳定中国电影的产量大国地位,而采取更为有力的措施实现电影大国的多项指标。充分意识到电影大国的真正实现还有许多方面需要努力。至于电影强国的目标则更是一个需要深入思考的问题。在产业化进程中,我们已经具备良好基础:中国电影已经超常规发展,已经成为国家文化战略的重要组成部分,已经成为大众感兴趣的文化娱乐对象,已经具有产业确立的模样等,都是有力的条件。
需要强调,论定如何实现电影强国梦的意义更多是民族文化建设的责任驱使。简单确立产业目标也许容易实现,而根源于国家文化意识的建设,才是既能突进产业规模又从根本上建设精神文化高端目的的双重目标的实现。从某种意义上看,后者既是更本质也更为迫切的任务。在电影大国梦的后面显然不能忽略更多文化软实力的要素。我们需要确立电影强国意识还包含了本土大国气度和大国实力,和文化坚实的实力背景。提到一个最近的现实实例也许可以借鉴:为了保持全球第一的数量,日本丰田汽车大规模扩张,却因为失去质量而不断被召回,显然,远比电影巨大得多也产业宏阔得多的汽车行业尚且有内在质量的要求定律,电影还是文化产品,不能不把精神文化的内质要求放在重要的位置。就此而言,坦率地说,中国电影大国姑且认可,但强国几难谈论――原因在于:大国是数量,而强国是质量;中国制造可以为大国,中国创造才谈得上强国;电影强国是文化软实力强悍的强国,包括数量指标的坚硬和艺术感染力的强大。
而我们需要强调的是,电影强国除了观念认知外,防止急功近利的追求也是电影强国实现中的应有之义。我们已经看到娱乐文化消减艺术追求,技术炫耀淡漠本土特色,媚俗大张旗鼓而人文内涵受到冲击的时候,中国电影强国梦不能不把中国电影的本土特色寻求、现实关怀加强、人文情感鼓励、艺术精神提升到重要的位置。必须有更大力度的国片推进策略,国家倡导的良机和力度加大,但深入的创作质量与特色,以及文化影响力等要素的发挥更需要强化。
电影强国的基础是对于人文文化的高度重视和政策引导。而其创作体现应当是艺术文化把持和大众对于艺术感知的普及性。在汹汹来潮的娱乐和“愚乐”风潮中,不断跌落的艺术追求显然难以令人满意。于是我们必须看到在大众文化盛行、娱乐至上、大片正当获取市场的同时,艺术创作和探索作品的生存可能问题。多样生存才是强国电影的正常状态,基本解决电影产业生存和已经具有良好政策支持的时候,不能没有多元风格和多样艺术特色的创作存在,尤其是具有本土风格和艺术独特性的电影艺术的生存环境。而这里不仅需要视野开阔的电影文化观念的引导,更需要政策鼓励支持的力度。如果说建设电影强国的基础在产业规模,那么产业支撑的后面应当是文化氛围和艺术力量。显然,在高速发展的电影热潮中,冷落艺术文化的现象不能不高度警惕。2009年中国电影高歌猛进中,也有明显的得失反差形象,大致而论有以下凸显方面:其一,档期空前明确、市场收益兴旺但佳作清冷,如果没有《十月围城》等少数既能叫好也能叫座的创作,抗衡外片能力更要降低。其二,娱乐肆无忌惮,但艺术文化失衡,在艺术沉着创作越来越少,无味的影片充斥市场时,国片的信誉危机难以避免。其三,主流格局改观但多元创作低迷。主流创作的商业化和商业创作主流化的交织中,得益的是观赏效果颇佳的大片,但挤压的也有艺术风格多样的小片。多样性的艺术探索得不到市场评判的机会,成为产业化进程中需要严肃对待的问题。
[关键词]民族新电影；内涵；理论意义
分析“民族新电影”的提出背景，探讨出“民族新电影”是什么，这还不能完全把握它的内涵，只是为我们理解它提供了一个纵向坐标。正确理解“民族新电影”，我们还必须以2002年以来的云南民族电影实践活动为基础，结合“民族新电影”提出的时间限定性，在历史的比较中进行客观的阐释。
一、“民族新电影”的内涵阐释
“民族新电影”是2006年在云南省委宣传部、省广播电视局和中国云南影视产业实验区管委会共同主办、在北京中国电影集团公司举行的“云南民族新电影推介活动”上提出的。从提出的背景和时机来看，我们至少可以看出这样几个导向：
第一，在政策上，民族电影产业化。2006年，云南省委、省政府把文化产业纳入全省国民经济和社会发展第十一个五年规划，并明确提出要“形成既富有云南民族特色，又具有鲜明时代特征的文化产业体系”。《云南省2005―2006年深化文化体制改革和推进文化产业发展实施意见》也指出，要建立云南亚广影视文化传媒有限责任公司，尤其重点发展云南影视创作、拍摄、制作、生产基地，要充分利用“天然摄影棚”的优势，依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城及丽江束河茶马古道影视城，大力开发一批适宜影视拍摄的景区，并加强相关设施建设，特别是注意建设好影视后期制作设施，把我省真正建设成为世界一流的影视拍摄基地。《深化文化体制改革、加快文化产业发展的若干意见》也把广播影视业列为云南文化产业的七大主导产业之一，广播影视业要推进专业化制作、企业化经营、集团化管理、规模化发展，力争使全省广播影视营业收入年均增长15％以上。从上述文件内容来看，把民族电影作为文化产业来发展，这是云南电影主管部门的政策导向。
第二，在摄制上，民族电影本土化。从影视产业链的视角来看，电影产业链主要有创作生产过程(含策划创意、编剧、拍摄、制作)和发行放映过程。民族电影的本土化主要体现在创作生产过程之中，其核心就是主创的本土化和版权拥有单位的本土化。主创本土化是指民族电影的主创人员编剧、导演和演员必须是以云南本土影视人才为主体。版权拥有单位的本土化是指民族电影版权拥有单位必须有在云南注册登记进而具有云南版权的机构。云南民族新电影的本土化和以前相比的确是有了进步，不仅在题材和主题上继续坚持了本土化，而且还在主创和出品权(电影版权)上有了深入，如《诺玛的十七岁》的编剧孟家宗和主演李敏均为云南人，出品单位之一云南良黎影视文化传播公司也是云南的，《花腰新娘》的编剧孟家宗为云南人，出品单位之一云南红河影业有限公司为云南影视机构，《公园》等“云南影响”新电影系列的出品单位云南省委宣传部就更不用说了。随着云南民营影视的崛起和云南民族影视产业链的形成，民族电影本土化将会奠定更加坚实的基础。
第三，在运作上，民族电影市场化。民族电影的运作流程包括策划创意、投资制作、市场营销等。“民族新电影”的发轫之作《诺玛的十七岁》基本上就是走的市场化运作之路，严格按市场规律运作。《诺玛的十七岁》的创作坚持与市场结合，在选材、立意、形式等方面都从市场需求出发；实行责任制，将导演和编剧的稿费作为风险抵押；争取社会投资，按股分红，摄制片头广告，注重宣传造势，委托发达地区有实力的发行公司发行，争取经济效益的回报。“云南影响”新电影系列更是坚持低成本市场化运作，走以策划创意和宣传造势为市场营销手段的市场之路，成为云南“民族新电影”的典范之作。云南民族新电影的发展已经突破传统民族电影时代的计划生产模式，开始根据市场规律优化配置影视资源，正在迈入主动经营的市场导向时代。
第四，在战略上，民族电影品牌化。“云南影响”新电影系列以品牌创意项目进行市场化运作，参与国际电影交流，成为云南发展民族新电影的一道亮丽风景线，也是云南民族电影品牌化的一个成功案例。“云南影响”新电影系列体现了民族新电影的品牌创新特色：一是以低成本市场化运作实施规模化电影工程的全新理念，二是以云南各族人民的生产劳动和现实生活为题材着意反映云南改革开放的新变化的全新主题；三是用具有不同的审美眼光和艺术手段的10位青年女导演着力表现云南的全新导演陈倡四是通过满足广大群众的心理期待与文化需要建构中国电影更趋合理协调的全新生产结构。五是以规模效应的突破与创新呈现亮点和塑造品牌进而推动中国电影产业发展的全新思路。“云南影响”新电影系列是云南首次打出的云南电影品牌，它的启动标志着云南影视产业进入规模化、品牌化的市场运作阶段。
第五，在定位上，民族电影特色化。在全国影视市场的竞争中，云南民族电影以何安身立命?云南电影与其他地域的电影有何差别?其竞争优势在哪里?通过近几年云南民族新电影的实践摸索，云南影视界已经形成了清晰的市场定位，这就是“云南是天然摄影棚”的品牌共识。云南在发展影视产业上具备得天独厚的资源优势：云南有着十里不同天、百里不同俗的影视拍摄条件，处处都是天然的摄影棚；云南气候宜人，可以全天候拍片；云南的辅助业非常发达，群众演员的费用只是北京等地的1/5，而且能歌善舞的云南少数民族，可以为导演提供最好的素材；更重要的是云南的影视题材丰厚，拥有众多少数民族题材和重大的历史题材，完全可以成为广大影视作品的题材来源。无论在哪里，云南影视人都会把“天然摄影棚”的资源优势推销给寻求最佳摄影外景地的影视剧组。云南民族影视产业“天然摄影棚”的定位已经深入人心，为影视界所公认，成为云南民族影视产业吸引投资拍摄的最大品牌亮点。宣传“天然摄影棚”的定位，突出云南民族电影产业发展的资源优势，实现民族电影的特色化，这是云南“民族新电影”的主要内涵之一。
可以说，上述五个导向是云南“民族新电影”在电影产业实践中逐步清晰和确立的，都是云南传统民族电影所不具备的，是民族电影的新质内容。作为“民族新电影”的主要内涵，这五个导向也是“民族新电影”的五个主要特征。
二、“民族新电影”的理论意义
准确把握“民族新电影”的科学内涵，对于发展云南民族电影事业和云南影视产业试验区的建设，显然具有很现实的理论意义：“民族新电影”是云南电影产业发展的理念、旗帜和宣言书。
第一，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入一个具有电影新质的历史新时代。“民族新电影”是在2006年提出来的，但是它的开端应该是2002年。因为根据其概念内涵的规定性，它与传统民族电影有着质的区别，是不同于20世纪的云南传 统民族电影的，其标志就是《诺玛的十七岁》在2002年的摄制发行。“民族新电影”的提出科学地解决了符合电影发展规律的云南民族电影分期问题，而不是照搬历史学研究中所遵循的“十七年一时期一新时期”这样的固定分期模式。“民族新电影”的提出为云南民族电影史的建构奠定了科学的理论基础。
第二，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入理性自觉的竞争时代。云南传统民族电影的历程显示，20世纪的云南电影探索是没有明确的理论指导的，完全是一种基于泛电影学(主要是文学)的实践，缺少电影建设的自觉性和主动性。“民族新电影”的内涵体系规定了云南民族电影的发展导向、摄制原则、运作方式、发展战略和市场定位，这为云南民族电影的发展和参与全国影视产业竞争建构了一个更高的理论平台。“民族新电影”则意味着云南民族电影在发展过程当中注意了理性提升，注重了整体品牌塑造，强化了外向营销，增强了整体市场竞争力。
第三，“民族新电影”的提出标志着云南民族电影的发展进入建构整体形象的产业时代。由于云南传统民族电影的拍摄制作并不是云南本土机构承担的，因而是一种分散的发展，难以形成集中性优势；再加上当时云南民族电影受题材决定论的影响，忽视民族电影本土化的创作生产，整体建构云南民族电影的共识也就没有现实的基础。“民族新电影”的提出则完全建立在云南本土民族电影实践的基础之上。云南电影主管部门在文化产业竞争中形成衡量民族电影全局性发展的观念，认识到规模化、品牌化的发展之路是云南民族电影在市场竞争中取得优势的必然要求，因此，坚持民族电影产业化发展导向，以品牌化带动规模化发展，建构民族电影产业的整体形象，这就成为云南民族电影发展的现实选择。云南民族电影的历史实践已经证明，云南民族电影走产业化发展之路是民族电影可持续发展的必然选择。
[关键词]学术期刊;内容生产;三重身份;学术话语体系
新中国成立70年来，作为学术研究与交流的重要阵地，学术期刊在知识生产和理论创新方面发挥着越来越重要的作用。近年来，随着国家对科研投入的增加，学术期刊迎来了前所未有的发展契机，截止到2019年6月，我国最大的全文数据库CNKI收录的学术期刊已多达上万余种。[1]但是，学术期刊呈现出两极化趋势：为数不多的权威期刊、核心期刊一版难求，众多的普通学术期刊则陷入尴尬的生存境遇。[2]媒介环境、市场环境、国际学术语境的变化，也给学术期刊的发展带来了新的挑战。本文参照中国社会科学研究评价中心的CSSCI来源期刊（2019—2020）目录，从中选择三本电影类核心期刊——《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》（以下简称《北电学报》）为考察对象，以三刊2019—2020年度刊发的文章为具体文本，在出版身份的视野下，探讨期刊不同的内容生产策略，以服务中国特色社会主义出版事业。
一、学术期刊的三重身份
本文探讨的是学术期刊的内容生产策略，因此只对学术期刊的三种身份——政治身份、学术身份、社会身份加以分析。
1.政治身份
政治性是中国特色社会主义出版事业的根本属性，学术期刊在选题策划、组织用稿以及出版管理等方面都要坚持正确的政治导向。伴随着经济全球化进程，西方学术研究的理论方法、学术思潮纷至沓来。学术期刊尤其是人文社科期刊，如果对其一股脑吸收，而不加以辨别与区分，会对我们的主流意识形态产生极大干扰，从而威胁马克思主义在我国的指导地位，并影响社会主义核心价值观的践行。2016年5月17日，在北京主持召开哲学社会科学工作座谈会并发表重要讲话（以下简称“讲话”）时提到：“要正确区分学术问题和政治问题，不要把一般的学术问题当成政治问题，也不要把政治问题当作一般的学术问题，既反对打着学术研究旗号从事违背学术道德、违反宪法法律的假学术行为，也反对把学术问题和政治问题混淆起来、用解决政治问题的办法对待学术问题的简单化做法。”[3]为了做到这一点，学术期刊需要牢记自身的政治身份，内部要加强管理，严把政治关，坚决落实“三审三校”制度。一旦发现存在理论偏差、学术立场含糊的稿件，应予以坚决撤稿，筑牢学术期刊的意识形态阵地。
2.学术身份
学术期刊永远以学术生产为使命，以传播高质量的学术成果为目标。作为理论和话语交锋的前沿阵地，学术期刊要具有战略性的眼光，不断构建具有中国特色的理论话语体系。特别指出“加强话语体系建设”的重要性：“在解读中国实践、构建中国理论上，我们应该最有发言权，但实际上我国哲学社会科学在国际上的声音还比较小，还处于有理说不出、说了传不开的境地。要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”[4]新时代的学术身份，意味着学术期刊不但要提升学术质量，还担负着中国本土学术话语建构的重要使命。
3.社会身份
学术期刊的“社会身份”指的是其作为公共服务体系的功能和意义，是“其承担的社会责任，对社会施加的影响和所做的贡献，以及它从社会获得的回报”。[5]在产、学、研思维下，学术期刊的专题策划以行业发展为导向，寻找科研成果转化的通道，使理论真正可以指导生产和生活实践，服务于中国特色社会主义事业的建设。另外，党的十八大以来，提出的智库建设在学术界引发强烈反响。学术期刊与政府智库的协同发展也成为学术期刊履行社会身份的有益探索。依托学术期刊，智库的研究成果得以公开发表，并通过期刊多方位的传播渠道，影响公共生活和政府决策，推动中国特色社会主义事业全面发展。
二、三本期刊的内容生产策略分析
在学术理念、形式创新、话语建构，学术期刊本身发挥着重要的作用。本文试图在“比较”的论述框架下，从如下四个方面展开对三本期刊内容生产策略的讨论。
1.本学科研究
提出，“要实施以育人育才为中心的哲学社会科学整体发展战略，构筑学生、学术、学科一体的综合发展体系”。[6]对于学术期刊而言，专业领域的学科构架也是学术内容生产的基本方向。在长期的实践中，电影学形成了电影理论、电影历史、电影批评三维一体的学科框架。与其相适应，电影类学术期刊也通过常规栏目设置，深入电影学科内部，总结电影作为艺术、技术、媒介的内在发展规律。在电影理论方面，《电影艺术》与《当代电影》都有专门的栏目进行规划。2019年，《电影艺术》的“理论研究”栏目分别针对德勒兹的电影哲学、诺埃尔卡罗尔的悬念理论展开讨论，也对论文电影、装置电影、吸引力电影等新概念加以辨析。而《当代电影》的“电影理论”栏目则关注了电影感知、电影时间、计量电影等传统和前沿理论。对同一理论和概念，《当代电影》每期都会策划4-5篇文章，从不同角度展开论述，体现了极强的“视阈”研究意识。《北电学报》没有专门设置与电影理论相关的栏目，理论类稿件被归置于宽泛意义的“学术论坛”栏目。其常设栏目——“视听技术”关注电影的视听语言、影像技术，一定程度上体现了对电影美学的重视。作为话语实践的电影批评，是对电影理论的操演，也是对创作的深度介入。在电影批评领域，《电影艺术》体现出高度的热忱，其“电影批评”栏目每期选取3-4部影片进行评析，“访谈录”栏目每期有2-3部新片的主创访谈。《当代电影》的“新作评议”栏目每期评论两部影片。《电影艺术》对电影批评的关注则反映了其介入电影创作的取向。所以，当《电影艺术》前任主编吴冠平先生调任北京电影学院，由其担任主编后的《北电学报》某种程度上延续了《电影艺术》的气质，该刊的“创作访谈”栏目也被提到了一个显著的位置。值得一提的是，不论是《电影艺术》的“电影批评”抑或《当代电影》的“新作评议”，选择的对象皆是院线热映的国产影片，绝无外片。这一选择的背后凸显出两本刊物“观照国产片”的话语策略。
2.跨界研究
近年来，跨学科研究成为学术研究的重要趋势。在电影研究领域中，“文化研究”的流行便是一个证明。在电影类的这三本期刊中，“文化研究”占据了一定的位置。因为“还没有人能为它（文化研究）划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义”，[7]所以，文化研究未被设置为单独的栏目，而是散见于各种栏目中。在《当代电影》的“类型电影”“学术视野”等栏目中，有关人工智能电影、科幻电影、超级英雄电影等文章，大多采取了文化研究的理论范式，以心理学、哲学、社会学等学科视角，阐释人工智能、超级英雄与社会、大众心理的密切互动关系。在《电影艺术》中，文化研究被命名为各种专题研究，如桌面电影研究专题、监控电影研究专题等。《北电学报》因为每期只有3个栏目，除了技术类、创作类以及电影史类栏目，其他稿件都被归类到“学术论坛”栏目，其中也有一定量的文化研究类稿件。当下，媒介融合已经是不争的实事，而且这种融合不断深入。在中国知网以“跨媒介”为关键词进行主题搜索，出现的与电影有关的高频词汇有跨媒介传播、跨媒介叙事、跨媒介整合营销、跨媒介艺术……学术期刊不仅要着眼于传统的研究对象，对前沿趋势更应该保持研判的热情。惟有如此，才能最大程度地发挥引领作用。《当代电影》的“新媒体与新技术”“艺术与技术”栏目便是着眼于这一趋势而设置的，近年来热议的VR电影、3D电影、动画电影等现象都在这两个栏目中得到讨论与回应。而《电影艺术》的“影艺观察”栏目考察游戏电影改编、融媒体时代电影业的新模态、科技与电影的伦理阐述等也是这一研究的代表。相对而言，《北电学报》将电影研究重点放在了艺术性和技术性，对其媒介属性的讨论则显得并不活跃。
3.社会实践
对于电影类学术期刊而言，其社会实践主要体现在与产业发展同步上。学术期刊的发展以及学术研究的推进，都与产业的整体状态密切相关。三本电影类期刊也体现出各自的特色。以2019年的内容为例，《电影艺术》的“产业研究”栏目既有针对影视行业的“阴阳合同”的学术研究，以回应2018年由演员范冰冰引发的税务风波；也有专门针对“在线评分”进行的研究，以考察其对票房的影响；还有通过“票补”现象，审视其对电影产业的利弊效果。另外，《电影艺术》通过策划灵活的专题形式，回应创作界的热点现象，比如讨论《大圣归来》《大鱼海棠》等影片的“动画电影专题研究”，对《二十二》《喜马拉雅天梯》进行探讨的“纪录片专题研究”。《当代电影》的“本期关注”栏目以多方对话、名家访谈、一流学者撰稿的形式，聚焦行业热点问题。与《电影艺术》《当代电影》的多维度经验不同，《北电学报》则直接对接一线创作人员，以访谈的形式，快速地将创作经验进行转化。
4.中国本土学术话语体系的建构
学术期刊应该主动将自身发展与国家文化发展战略相结合。要将中国本土学术话语体系的建构作为学术研究的重要使命，“彰显中国特色、中国风格、中国气派，有效提高主流意识形态话语权和国际话语权”。[8]在理论话语生产方面，《电影艺术》和《当代电影》分别设立特色栏目，有意识地打造学术高地。以“亚洲电影作为方法”为题，《电影艺术》在2019年用3期篇幅从理论资源、电影类型、历史文化、世界比较等多个维度考察亚洲文化的主体性，试图构建一种具有独特方法论意义的“批判性东亚话语”。《当代电影》也与国内学者不断协同创新。“中国电影学派”的理论主张，从中国文化的根源出发，探索中国电影理论、美学的新路径，试图构建国家层面的学术话语体系；中国电影的“共同体美学”同样也是具有文化战略意义的学术构想，是对“人类命运共同体”理论在电影领域的回应。除此之外，“新主流大片”“跨国民族电影”“工业美学”等中国本土理论话语，也为学科发展、学术研究提供知识场域。在对核心资源的挖掘方面，《北电学报》显示出一定的优势。比如，2019年第10期，在“表演研究”栏目中，《北电学报》集中北京电影学院、上海戏剧学院、中国传媒大学三所表演专业的学者，从表演学术史、表演的学术体系建构以及表演方法等维度，试图打破长久以来西方的表演体系，打造中国本土的表演学派体系。
[关键词] 网络时代；大众影评；话语暴力
随着电影工业的快速发展与不断完善，电影文化也有了突飞猛进地发展，而电影评论是电影文化的一个十分重要的衍生领域，对于电影的发展发挥了重要作用。伴随科技的进步、信息网络时代的到来，传统影评已无法顺应时代快速发展的要求，网络大众影评是一种全新的文化现象，对于促进电影文化的进步起到了至关重要的作用。网络大众影评一方面改变了电影评论的面貌以及发展模式，另外一方面对传统的电影评论观念、创作与传播体制产生极大的影响与冲击，并加快了电影评论创作的数字化发展速度。同时，大众对网络影视评论的认识也更加主动，从直观感性的议论，快速发展到理性的思考和学理的探究。
一、网络影评的概念
网络影评有广义和狭义之分，广义的网络影评包括网络上发表的全部影评作品，比如网上原创的影评作品、传统媒体上发表的影评作品上传到网上等。狭义的网络影评主要是在网络上原创的电影评论，比如，网络最初在一些网络论坛发表的评论作品。批评家彭加瑾认为，电影评论视是一种专业性非常强的学理批评，目前主要有网络媒体的大众批评，专业的大众批评、准专业的大众批评这三种主要的电影评论形式。网络批评是网络社会所产生的一种文化批评形式，具有真实、坦率、锐利、迅速等特征，吸引了更多人的关注目光。网络媒体为广大网民观众提供了一个畅所欲言、交流、互动的平台，使得批评不再是批评家的专利。所以，网络影评并非电影评论与互联网络的简单组合，而是两者主体特性的有机融合，并赋予其全新的生命力以及明显的时代特征的一种全新的文化现象。而本文谈论的重点是狭义的网络影评。
二、网络大众影评的特征
互联网络具有开放性的特点，对影评几乎没有任何编辑，对其技术性也没有太多要求。网络影评的对于传统媒体的垄断地位产生了极大的冲击，广大网络用户都可以成为影评的者。影评的没有编辑筛选过程，也无限受制于媒介容量，网民在接收信息的同时也可以自由传播信息。网民不仅可以在网站和论坛自由发表影评，还可以充分利用博客发表影评，比如“电影博客明星”徐静蕾、周黎明、顾小白等，还有更多的 “网络草根”发表的电影评论，几个兴趣相投的朋友聚集在一起，形成了以影评为关键字的博客圈子，分析、讨论、交流各自的观影感受。网络草根发表的电影评论不会受到媒体政策的限制，往往比传统媒体影评人有更多的自由发挥的空间，评论的长短也十分自由，同时还能够充分利用历史资料。所以，网络使影评不再是部分“专家”和“学者”的专利，广大网民都能参与影评，因而网络大众影片得以快速发展。
传统影评人难免要受到媒体机构的限制，发表自己独立的声音难度较大。这也正是传统影评人的局限所在，他们不仅要受政治环境以及文化氛围的影响，同时还受发表阵地的制约，他们撰写的电影评论具有很强的目的性，其主题也往往事先已经定格。而网络影评能够匿名发表，因而其独立性更强，所发表的信息更具对等性，参与也更加随意。在网络世界里，传统的“把关人”“沉默的螺旋”等都似乎不见踪影，评论者可以畅所欲言，发自内心地表达自己的观点、看法，抒发自己的情感、认知的主观意愿。评论主体与传统电影评论不相同，使得网络影评与传统影评的官方批评、专业批评有着明显的区别，少了很多功利色彩。然而，影评人其实也一个称职的观众，不会受到传统宣传媒介的观点所左右，也完全不会受到电影工业的潜规则以及部分媒体专栏的点击率的影响。然而影评人也不能一味地将自己当成一个口诛笔伐的侠客，可以随意发表内心的不满，无所顾忌妄加评论。
三、网络大众影评的精神实质
近年来，随着网络大众影评的发展，也出现一些负面问题，影响了网络大众影评的发展。因而网络文化研究对于网络上的非理性问题进行反思，比如网络中的语言暴力，包括网络“骂臭” “人肉搜索”等问题，网络群体以“无名的大众”的身份肆意攻击一些个体对象，从而个体对象的现实生活产生严重影响。因此，引导网络舆论的理性化就显得非常关键。网络传播中的信息往往是真假难辨，网络也是一种媒体，同样容易被资本和利益所控制和绑架。当然网络大众这一群体就知识与教育素养的层面而言，应该具备一定文化修养，但我们也应该更加清醒地意识到，也有不少网民的素质非常低下，一些网民甚至可以用恶劣来形容，而“少数人的暴政”所产生的负面影响可以与“多数人的暴政”相提并论。因而在网络上提倡“人道主义”是非常必要而迫切的。
不可否认的是，影评话语暴力和当前中国盲目追求大片、可以模仿好莱坞的大手笔、大制作有直接的关系，同时也与中国电影产业正处于一个快速发展阶段有直接关系。而中国网络影评的也经历了两个不同阶段，早期（第一阶段）的网络影评并没有出现语言暴露问题；而目前正是处于第二阶段，大片兴起，电影产业快速发展，中国电影作为一个公共领域，因而变成网络大众反抗的目标和对象。网络影评中的话语暴力往往是对一些公共事件的强烈对抗，同时也是对权威文化的对抗，而这种对抗性也可以称得上是一种表演。比如对张艺谋、陈凯歌以往的艺术大师如今却变成商业大片的导演发泄一种不满，当然也会对传统的专家影评发泄自己的不满。
网络影评的暴力语言与中国的二元对立结构密切相关。作为草根的广大网民，将其官方与精英视为结构的对面，参与者的内心有一种反权威、反资本的成就感。所以，对网络影评的评价，就不能忽视网络大众的这种对抗姿态。而对这种“弱者的反抗”应该持一种同情理解的态度，虽然这种反抗会产生诸多问题，比如非理性与暴力性，如同其他的群众运动一样产生很多负面影响。因此，在同情与理解的同时，更为重要的是必须进行理性引导，进一步提升广大网民的政治素养以及理性论辩水平。事实上，这种“弱者的反抗”姿态其实在很多程度上是一种假象。暴力语言也是并不是问题的关键所在，而是这种暴力语言是不是网民内心情感表达、是不被一些利益集团所操控或者根本就是网民的盲从，也许这些才是问题的重点，才更值得警惕的关键所在。
与其他媒体影评一样，网络影评所面临的问题同时独立影评的问题。所谓的独立影评指的是评论是发自评论者的内心感受，而并非受其他力量的影响，按照克里斯朵夫・泰尔西特（Christoph Terhechte）的观点，独立电影不会迎合那些有政治、经济企图的人的期待，而是将自己对一些事物的看法、观点通过影片传递给广大受众。假如网络影评中的网络暴力语言是网名的内心感受，或许还值得同情和理解，可以采取一种宽容的态度，毕竟这种网络暴力语言所产生的伤害并不是非常严重。相反，对那些看似客观的、非暴力的影评如果收到一些利益的趋势而产生的单一、同质的影评应该引起高度警惕。必须承认的是，在电影产业的商业利益驱动下，网络影评也很容易被收编，而变成电影营销的一种更加高明的手段，为电影的发行宣传造势，比如拿钱发帖的被雇佣者、被雇佣的网络水军等。这些影评看起来客观而平静，甚至是故意挑起暴力谩骂为电影制造话题、制造噱头、吸引眼球，提高影评的票房。事实上，产业或资本在很大程度上已经相互勾结，所有的异质都很容易被吸纳为同构，从而变成资本的雇佣，为利益集团服务。除了那些有预谋的收买行为，网络大众的盲从、无意识形态的召唤问题也非常值得警醒。很多网民一味跟风、盲从，甚至连电影都没有看过就妄加评论、煽风点火；仿佛参与评论是为了反权威、标新立异，这种非理性的盲从、伪个性，很容易被一些利益集团所利用。
网络的分众性比较强。由于网络论坛往往是按照不同的倾向、风格进行分类，不同的论坛吸引的是不同的人群参与其中，比如水木清华论坛的电影版经分成了两个版面：“电影”和“movie 俱乐部”。a，“电影”属于一种大众化的版面，主要是对当前热映的影片进行分析、讨论、交流与互动，而“movie 俱乐部”则是一种小众的版面，通常针对欧美艺术电影进行分析、讨论、交流与互动，评论者的观影经验往往更加丰富。不管是专业评论还是业余评论，严肃影评的对象仅仅是一个细分的市场。对于广大网民而言，在当前信息爆炸的网络信息时代，更多声音层出不穷，其辨别的难度非常大。而在网络上搜索出来的东西，通常是雷同的信息的相互转载，网民在网上浏览获得的对于一部影片的评论往往是同一种声音，而这些声音主要是来自于传媒、名人、资本的声音，而那些比较个人化的声音则被很难被网民所获悉。这也是网络评论中所不得不面对同质性的问题。
四、结 语
随着信息技术的广泛传播，当传统影评进入到集体失语和遇到生存障碍时，一种崭新的网络电影评论方式悄然崛起，电影评论的网络新媒体形态也必将越来越多。电影评论的多元化，丰富了电影作品，同时也丰富了人们的生活。各种电影论坛和博客上的电影评论越来越得到人们的关注和喜爱，网络影评新人打破了原有传统影评发展上的窘态，而是集聚一起，为影评事业的发展提供坚实的力量。另一方面，网络化的电影评论使得参与的人数越来越多，电影评论的角度也越来越深入和新颖，在迎接电影评论事业发展新机遇的同时，也必须看到网络化给电影评论带来的商业化性质的弊端。网络时代的大众影评的根本目的是提供一个平台、营造一个公共空间，从而使得影评人、导演、学生、影迷能够在其中发表自己的内心感受、观点与看法。在当前的网络信息时代，获得信息、知识变得非常方便、快捷，使得电影也更加大众化与民主化，电影文化也日益成为大众生活的一个十分重要的部分。大众影评是娱乐生活与电影文化消费的产物，承载了更多的社会意义与公共诉求。从长远来看，网络新媒体电影评论将得到长足的发展。
[参考文献]
[1] 陈晓云.中国电影批评的两难困境[J].当代电影，2006（02）.
[2] 李道新，杜庆春，朱日坤.访谈实录：网络影评改变中国电影批评的格局[OL].http：///20061013/n245784022_4.shtml.
