【关键词】民族声乐教学；美声唱法；融合；借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春•雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（四）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（五）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（六）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴
时代不断变迁、发展，声乐教学平稳有序的开展着，我国在声乐理论研究方面取得了优异的成绩。就某种意义而言，声乐理论研究及其他领域理论研究存在着一定的共性。随着科学技术的不断发展，科学仪器、科学手段得到了丰富，在声乐理论研究方面也取得了实质性的进步。目前，我国各所高校关于声乐理论研究的论文著作数量不断攀升，研究范畴也极大地得到了拓展。与此同时，某些研究室亦开始加大对声乐理论研究总结的力度，在研究、选择课题时也更加趋于精细、广泛。此外，我国声乐理论研究对国外声乐理论研究著作进行了传承，并以其为基础，促使民族声乐教学与国外声乐研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝着多元化的方向在迅速的发展，在不断地文化融合和文化借鉴当中，形成多元化的文化。纵观当前的歌唱方法，尽管每一种唱法都有其重点和特点，但却没有一种完全相同的歌唱方法，这些不同的歌唱方法也为当前的文化融合提供了参考的依据。长期以来，美声唱法以及民族唱法已经被很多的歌唱家所融合，且在表演的过程中，也受到了观众和歌唱艺术家的一致好评，将演唱者的歌唱水平迅速的提高。当下，我们不仅要将这一优秀的唱法始终坚持下去，还需要将目光放的更加长远，将世界上所有秀秀的歌唱方法都进行融合和借鉴，融合成为独具特色的新唱法。本文对民族唱法借鉴美声唱法的唱歌技巧进行分析，希望能够引起更多的人对歌唱方法进行思考和融合，促进歌唱的多元化发展。
参考文献：
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声乐艺术是一个系统，包括声乐作品、声乐表演、声乐教学、声乐美学、声乐评论等多方面内容。相应的，在对我国一些优秀的声乐评论家的著作和思想进行研究的过程中，我们发现声乐艺术评论的视角也是多元的，有的侧重关注某个具体声乐作品，有的侧重关注某位声乐表演者，有一些能够从声乐理论开展评论，有一些能够从当下声乐领域的现象或时代特点开展评论。“艺术进入了一定高度，除了它自己，其他表现形式都无法企及的境界”，这种说法虽然有一定片面性，但也说明一个道理，由于艺术本身的特殊性，艺术评论得以存在的根基无疑是其相对于具体艺术行为和现象的高度，很难想象真正有价值的评论出自于对艺术理论没有深邃思索、对艺术作品没有深刻理解、对艺术表达方式没有仔细观察人之手。对于声乐艺术这样具有科学性、系统性的严谨艺术形式进行评判，声乐美学的研究作为对声乐艺术的哲学思考是不可或缺的。艺术评论与艺术正像磨刀石与利刃，艺术评论本身并不能直接提供审美体验，它正是通过对艺术的砥砺作用彰显其存在意义。正如歌德所说，“真正的艺术品包含着自己的美学理论，并提出了让人们藉以判断其优劣的标准”，要判断声乐艺术的优劣，就必须从其特殊的美学理论出发。自身具有的评价体系决定着艺术形式是否可以持久和良性地发展，开展声乐艺术批评是声乐艺术发展的动力之一。
二、从声乐美学出发开展声乐艺术评论
“在各种艺术日臻完美的同时，批评艺术也在以同样的速度发展着。”埃德蒙伯克如是说。实际上对声乐艺术进行美学分析研究的声乐美学也随着声乐艺术的完善而发展着，它在不断追问和回答着如何更好地将声乐艺术与美学相互结合，并不断使双方在结合中更上一层楼。声乐艺术是音乐、表演、文学在内的多种艺术形式的综合，具有抽象性、复合性、时间性与空间性。作为研究音乐艺术的审美特征和审美规律的音乐美学的一个重要组成部分，声乐美学同样从属于艺术美学，同时在音乐艺术的角度上还从属于音乐学。声乐美学研究的角度和层次也是多样化的。音乐美学研究中的音乐美的构成和本质、音乐美的存在方式，还有自律美与他律美等基础理论研究，声乐美学研究同样不能回避。声乐美学在自身构建上包括歌词的语言美、曲作的旋律美、演唱的声腔美、声乐的伴奏美和形体的动作美。在过程上可将声乐美学的特征分为声乐创作中的美学特征、声乐艺术作品自身的美学特征、声乐艺术表演的美学特征、声乐艺术鉴赏的美学特征和声乐艺术传播的美学特征。此外，在不同文化之间和不同艺术形式之间对声乐美学进行比较学探讨也是研究声乐美学的重要方向。凡此种种都同时为声乐艺术评论提供了视角或视域，在对特定声乐艺术形式或作品的研究中提供了评论的切入点，使从美学观点出发开展声乐艺术批评，进而推动我国声乐艺术事业的发展成为可能。笔者在这方面的粗浅看法就在于我们理应尽可能多地从声乐美学的高度和角度来打开声乐评论的局面，进而打开声乐艺术不断发展的瓶颈。
三、声乐美学与声乐评论要更关注中国人的审美
不可否认，现代美学理论与思想产生和发展于西方世界。在我国，现代音乐美学学科更是引进的学科，研究视野自然受西方影响，比如我们早期的研究就更多地放在西方古典音乐方面。在讲话中对于西方标准与中国审美的关系也有涉及，在洋为中用，即如何吸收和借鉴西方，来为中国服务这个问题上，处理美学与艺术评论之间的关系时要时刻谨记从中国人的审美观出发，时刻注意把握好目的和过程的指向性，进一步完善有中国特色的声乐艺术美学和评论行为，这也是不容忽视的问题。文艺需要开放才能得到繁荣和发展，不同民族的文化之间相互交流、促进才能有人类今天进步的文明。但伴随文化领域的对外开放，我国文艺批评行为中的确存在着以西方文艺理论为所谓的“标准”，对中国的、民族的文艺作品和实践妄加阐释和裁量的现象，在声乐艺术领域中也同样存在以“他人”的审美观来审视判别自己的不好倾向，“他人”说好才是真正的好，误将“他人”由于文化差异造成的不理解当作自我的批评根据是十分荒谬的事情。我国古代自春秋战国起就开始形成歌唱理论，元代燕南芝庵《唱论》产生之后，歌唱理论更是进一步发展，声乐美学理论逐渐形成自身的系统。我们的古人对歌唱技巧、声情关系、审美规律、风格等诸多方面都有卓越见地，从这个角度上说可以说我们自古以来就有比较清晰的声乐美学发展脉络可寻。就是以现代声乐美学的观点来看，我国古代唱论涉及声乐美学也是基本全面的，对主要声乐美学的问题，也是逐渐发展和不断成熟的。在千百年来的艺术实践中，我国古代声乐美学理论一直对古代歌唱发挥着重要指导作用，这既是我国民族歌唱艺术的传统，也是我国声乐美学的优秀传统，这种传统应该继续对塑造和彰显中国声乐独特审美，促进中国声乐艺术发展贡献力量。
四、坚定声乐艺术评论的立场
我国是一个历史悠久，民族种类丰富的国家，有着灿烂辉煌的文化底蕴，造就了造诣极高的声乐艺术。我国的民族声乐是将传统的说唱、民歌、戏曲等的艺术形式与欧美唱法相结合而逐步产生的别具一格的歌唱艺术。是融合了传统与现代，东西方文化的艺术表现形式。当前很多高校或艺术院校在民族声乐教学中都特别注重对美声唱法的借鉴与融合，力求将民族声乐的有点和特长发挥出来，促进我国民族声乐艺术的发展进步。
【关键词】
民族声乐；美声唱法；借鉴与融合
引言
我国的民族声乐本身就是一种融合的产物，不仅表现了我国传统的艺术表现形式，而且也是对欧美唱法的借鉴和融合，无论在理论还是在技术方面都传承和吸收了大量美声唱法，这对我国民族声乐教学不仅在理念、技艺、科研、表演等方面产生了很深的影响，也促进了我国民族声乐的进步和发展。当前，很多高校都注重在课堂教学和实践中对美声唱法的借鉴与融合，在咬字、气息、共鸣等技艺方面进行借鉴，声乐教学与欧美的美声学派的融合越来越紧密，对两种艺术流派都起到了非常好的促进作用。
一、民族声乐教学在演唱技艺方面对美声唱法的借鉴与融合
（一）气息运用
无论是哪种唱法都特别注重对气息的运用，在教学中民族声乐的美声借鉴体现在教学生深呼吸法，即深呼吸以保持气息，利用肌肉群间的对抗给气息提供支撑。实际演唱过程中注意气息的流动性，使声音平缓、连贯。现在很多教学会运用到当前比较流行的花腔唱法，也就是基本唱法上加花腔，主要就是利用气息将各种情感、曲调表现出来，而花腔本省就是一种美声唱法[1]。花腔的音调婉转、纤巧，音域广阔，技巧较多，听来层次丰富、动听悦耳，越来越多的民族唱法开始加入花腔唱法。
（二）共鸣技艺
民族声乐教学对美声唱法的共鸣技艺的借鉴主要体现在混合共鸣技艺上。所谓混合共鸣就是演唱人员将各种共鸣腔体充分调动起来，腔体大小不同产生的音色和声音的圆润度不同，同时控制真假声的比例，以此让头腔、口腔和胸腔达到混合共鸣的效果。例如，风格恢宏的歌曲《沁园春•雪》就需要运用到混合共鸣，这种演唱方式能够将歌曲本身的恢宏气势和所蕴含的意义表达出来。当前，在民族声乐教学中也非常注重对风格为细腻婉转的歌曲类型的混合共鸣教学，根据歌曲的特点和混合共鸣的技艺进行调整，演唱效果同样非常好。
（三）咬字技艺
通常我们认为美声唱法中的咬字不够清晰，在民族声乐教学中如果要借鉴起来比较困难，因为汉语的咬字习惯和意大利语的咬字习惯不同。但是，在很多演唱艺术家的实践当中证明，这并不是一个问题。实际教学中，要训练学生咬清基本的意大利语中的字母元素，通过提起软腭，后咽壁立起，形成稳定的腔咽。演唱时注意寻找高位置和共鸣，保持声音的连贯和平稳，再逐步学会咬准汉字[2]。例如，最为著名的廖昌永先生的作品《母爱》，用美声唱法唱出了我国特有的民族感情和语言。
二、民族声乐教学在理论和科研方面对美声唱法的借鉴与融合
我国的民族声乐起源源远流长，有着几千年的历史。伴随着时展和历史更迭，很多声乐论著都是对当时生活的情景的阐述和记述，对歌唱技艺和发声原理进行记载。例如，张炎的《词源》就对当时的演唱内容、音律和咬字行腔等进行了详细的记录。但是，我国的声乐发展史并没有系统的理论的研究，多为经验总结。在我国民族声乐的发展中，很多人都意识到了这一点，并注重借鉴美声唱法的理论体系和研究成果，从而完善和丰富我国的民族声乐理论。美声唱法的理论研究从十七世纪的巴西雷的声乐理论和教学原则到十九世纪的德国医生曼德尔的声学理论，再到现代的先进科学仪器对人本身的腔体、声带等的精密研究和测试，都及时的跟上了时代的发展步伐和美声唱法的历史演进[3]。从对美声唱法的经验总结，到对各个发声器官及其生理构造，演唱功能和特征，如何协调发声都进行了详细的说明和理论研究。这些研究和理论都极大的促进了美声唱法的进步和发展，我国民族声乐的理论研究对这些方面是欠缺的，没有完整详尽的相关理论成果，民族声乐对美声理论和研究的借鉴是必然的选择。我国声乐教学的系统发展，以及高校教学体系的完善，都促进了我国民族声乐在理论和研究方面的进步。尤其是在借鉴美声理论方面的科研范围和科研成果越来越多。例如，很多高校设立了声乐理论研究基地，加强对声乐理论的研究和发展，加大对美声理论的研究和总结运用，促进中西方文化和技艺的融合。在对美声理论进行借鉴和融合的过程中，也要注重我国民族声乐的理论传承和特点，注重民族特色和固有的演唱技巧理论，在此基础上对美声理论进行广泛和细致的研究。如何将两种文化背景下的演唱方式有效的融合，即使民族声乐衍生自美声唱法，其也有自身固有的技艺和历史底蕴。这就需要理论教学人员和研究人员在深入了解欧美历史沿革和美声理论传承的前提下，有效的融合进我国民族声乐当中。
三、结语
我国民族声乐种类多，表现形式多种多样，体现了我国历史的悠久和多民族的特点。近年来，随着社会民众对民族声乐的喜爱和高校民族声乐教学体系的完善，我国民族声乐发展形势越来越好。由于民族声乐是在继承和发扬我国民族传统演唱技艺的基础上对西欧美声唱法的借鉴，所以在实际教学中，要注重对美声唱法在演唱技艺和科研成果上的借鉴与融合。只有深入了解和借鉴，才能既保持我国民族声乐本身的风格和特色，又能融合西方先进的演唱方法，从而促进民族声乐演唱水平的进步与发展。
作者：姜静雅 单位：浙江省温州市苍南县文化馆
参考文献
[1]吴蕾.浅析民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴[J].音乐时空,2015,12(09):123-125.
关键词：国内外 声乐教学 元认知理论 综述
元认知理论作为一门新型的学科，在各个领域有着很大的带动 与实际应用效果。在声乐教学过程中，通过融入元认知理论的运用，在声乐教学手段、音乐系统知识、人文精神等方面都有很大的作用，尤其是在结合心理学教学的特点，从学生在声乐学习中的兴趣与习惯，更好的服务声乐教学的实际需要。
一、元认知理论的起源与发展
从国内外关于元认知理论的整体研究来看，包括有多方面的综合因素，尤其是认知发展心理学与社会心理学等方面的发展。在声乐教学中，国内外关于声乐教学中的元认知理论有着一定的发展阶段。从国外关于声乐教学元认知理论的研究来看，其中，著名的理论研究家皮亚杰做出了相应的解释，他认为，社会相互作用的经历产生了认知上的冲突，在这种冲突作用下，就形成一定的不平衡的驱动力。因此，在社会认知能力上，就可能出现相应的误差，会产生对社会认知与个体行为中的一些调节作用。
从这些综合性的理论研究来看，皮亚杰的观点为国内在元认知理论的研究上提供了重要的理论基础与方法借鉴等方面的有力条件。在国内声乐教学过程中，对元认知理论的研究，主要集中在对人的知觉、角色知觉、群体知觉等方面的内容，这些内容在整个发展过程中结合声乐教学的发展过程中，没有更多的融入一些创新性的发展，因此，在不断发展的过程中，从自我研究的社会心理学的研究来看，在自我发展突出的声乐教学理论中，为进一步的理论与实践相结合提供更好的舞台。
二、关于元认知理论的整体简介
从目前国内外关于元认知理论的概念分析来看，尤其是结合声乐教学的整体特点，突出在文化差异、知识差异、个性差异等方面的不足，这样，可以结合声乐教学的整体需要，在发展之中更好的推动元认知理论的发展。
从国内外关于声乐教学中元认知理论的整体概念来看，对元认知理论的定义上，不同的学者从不同角度产生了相应的研究价值取向，因此，出现各种不同的信息定义方式。从信息加工心理学的发展研究来看，对于元认知理论在所有影响个体对信息的获得表征与提取的因素来看，对这些过程与知觉者的判断之间的关系形成相应的思考。在社会心理学的发展上来看，国外研究者认为声乐教学中的元认知能力是一种特有的观点，主要是对认知过程的理解，形成认识人的复杂的社会行为的关键。有外国学者提出，元认知的主要对象是人以及人类的相关事件，主要是突出在具体事件中的行为知识的认知能力，尤其是在对他人的心理状态、行为动机等方面做出的准确推测与判断的实现过程。
三、元认知理论在声乐教学中的研究综述
在关于自我中心的研究方面，主要是强调在主客体的实现过程中，通过多元化的研究模式，尤其是在在自我中心主义的研究中，在认知结构的不断完善中，要逐渐从自我中心中解脱出来。从国外关于这一方面的论述来看，最主要的就是要形成一种发展变化的心理状态模式，尤其是在儿童发展阶段，要结合不同年龄阶段的特点，形成一种相应的自我实现价值。尤其是在声乐教学过程中，侧重于在形象塑造、素质提升等方面的综合素质培养，加强学生在声乐学习中的个性化模式，并从教学手段的创新中，采用开放式的教学手段，结合学生的自我中心特点，可以更加全面的促进学生整体能力的提升。
在国内关于元认知能力的研究中，主要是强调自我中心意识的不断完善，尤其是在声乐教学过程中，要注重将声乐理论知识与实践锻炼相融合，注重在整体知识的培养中，形成心理学发展与个性特点的融合，形成一种“从他人的眼中看世界”或者是“站在他人的角度看问题”的主题观点。因此，在声乐教学中，这种观点采择与自我中心的对立，就是突出在判断的歌城中，能从多角度方面去思考学生的综合能力，尤其是在元认知的核心地位中，追求声乐教学与儿童心理学的兼容性，这样可以更加全面的形成整体知识的进步。
四、社会认知研究的基本趋向
传统的社会认知仅仅涉及到有意识的信息加工， 格林沃德（Greenwald）等人认为与有意识的社会信息加工相对， 还存在一个内隐的社会信息加工， 即内隐社会认知。内隐社会认知是指在社会认知过程中虽然行为者不能回忆某一过去经验， 但这一经验潜在的对行为者的行为和判断产生影响。从某种程度上讲， 内隐认知有别于自我报告的认知，直接测量对这种研究显然是不适当的。内隐认知研究需要间接测量， 这种方法从未告知被试要测量什么以及不需要这方面的自我报告。杨治良等人曾用加工分离模型和信号检测论证明了社会认知的无意识或内隐成分， 并认为内隐态度是可以测量的， 且明显影响我们的社会知觉和社会判断。从目前的相关研究显示来看，在很大程度上与社会多元化的发展相吻合的，在全面揭示认知过程与一般特点的基础上，注重不同年龄阶段的元认知能力，趋向于毕生发生的元认知理论的整体研究成果。
五、结语
在声乐教学过程中，通过结合元认知理论的综述与概括，可以多元化的进行不断改进，尤其是结合当前的模块论、匹配论、模拟论等研究，结合声乐教学中儿童心理学的主题作用，探索声乐教学在具体运行中的综合效果，这样，可以更加凸显出声乐教学的个性化、创新性，为创新教学方式提供更为丰富的理论支撑。
参考文献：
[1]儿童观点采择能力的发展及其对儿童社会化影响问题初探[J].黔东南民族师专学报，2001，（02）.
[2]王美芳，陈会昌.错误信念理解后儿童心理理论的发展[J].心理发展与教育，2001，（03）.
关键词：琵琶;乐器声学;能量;时长;频谱
一、引言
“声学是音乐声学的根基,也是中国古代科学中最为发达的学科之一。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中首先使用‘声学’一词,而有关音乐声学的理论则散见于经、史、子、集之中,历代史书中的‘律历制’或‘音乐制’,其中关于律学、乐器制造、音乐演奏和演唱技巧等的记述也多涉及音乐声学范畴”。[1]戴念祖(中国物理史的专家),在他的《中国声学史》(1994)中系统地叙述了音乐对于声学发展的重要性。
中国古代音乐声学的研究中注重乐律的理论研究。早在春秋战国时代,中国已出现了成熟的乐律计算理论和乐器调音工具,可视为中国早期音乐声学的诞生。十九世纪下半叶,随着西方声学理论著作的传入,中国的音乐声学开始融入具有现代科学意义的研究成分。在1893年出版的《声学揭要》一书中,除介绍了声学基本原理外还论及乐音和乐器发声原理等内容。当代也有一些论著,对音乐声学产生了影响,系统地介绍了现代音乐声学的发展历程。龚镇雄的《音乐声学—音响、乐器、计算机音乐、Mml、音乐厅声学原理及应用》(1995)是一本全新结构的音乐声学专著。另外,韩宝强的专著《音的历程—现代音乐声学导论》(2003),唐林等著《音乐物理学导论》(1991)、朱起东著《音乐声学基础》(1988)、胡泽著《音乐声学》(2003)等都是针对音乐声学研究做出了相关的研究。[2]
乐器声学是音乐声学的一种,本文对乐器中的琵琶进行分析,以琵琶中的简单指法“弹”作为研究对象,提取时长、能量等声学参数,进行分析总结,通过对频谱的分析,研究琵琶演奏时的振动方式。琵琶声学分析的研究为音乐学研究提供客观数据,同时为乐器演奏和教学提供了理论依据。
二、琵琶的简介及发音特色
1.琵琶的简介
琵琶已经有二千多年的历史,最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝时期出现的。“琵琶”这个名称来自所谓“推手为枇,引手为杷”所以名为“枇杷”(琵琶)。琵琶被称为“民乐之王”,其音域广阔、表现力丰富。
图1 琵琶的构造图
琵琶音箱呈半梨形,四弦,颈与面板上设有用以确定音位的“相”和“品”。经历了几代演奏者的改进,至今形制已经趋于统一,成为六相二十四品的四弦琵琶。[3]
2.琵琶的发音特色
琵琶发声十分特殊,它的泛音不但音量大,而且音质清脆明亮。同时,琵琶发出的基音中又伴有丰富的泛音,这种泛音能使琴声在传播中衰减,具有较强的穿透力。琵琶之所以发音响亮,是因为琵琶的面板和背面之间有一个共鸣箱的存在,并在复手下方有一出音孔。当用手拨动琴弦时,琵琶的音响发生有以下的规律:弦的振动——复手的振动——面板的振动,从出音孔中最终把音发出来。[4]
用手指拨弦时,弦的振动如果能够最大限度地使复手和面板与共鸣箱产生共振,其发出的音无疑是饱满、浑厚的。可以这样认为,由弦带动复手和面板的振动是由演奏者的手指拨动琴弦决定的。手指不触弦,复手、面板自然不会振动,当然也就不会发出音响,手指触弦的角度、方向,决定着复手、面板振幅的大小及弦的振动声波的改变,因而产生音色上的变化。
下图为琵琶的琴体声谱图[5]
图2 琴体的声谱图
三、弹的声学分析
弹是琵琶中较为重要的指法,用右手食指指甲端(一般用与拇指相邻侧的指甲端)触弦,将弦向左弹出发音。
本文研究所使用的为六相二十四品的琵琶,音色反应灵敏。琵琶的音域广,近四个八度,从四弦到一弦,从相到品,音从倍低音到低音、中音、高音、倍高音依次增高。高音区域坚实清脆。最高音区紧张,尖锐;中音区柔和,明亮;低音区低沉,有弹性。本文采用Praat语音分析软件对时长、能量以及频谱进行三方面分析。录音内容包括倍高音(小字三组)3个、高音(小字二组)7个、中音(小字一组)7个、低音(小字组)7个、倍低音(大字组)2个,共26个音。
1.时长分析
目前，我们对“古典唱论”的研究或者“整理”，或者只是从表层进行实践切合（如字词），而没有能够从中华文化的伟大复兴的宏大理念着眼，进行深入全面地研究学习与创造性的转换而失之皮相。声乐界对西方的吸收借鉴面临近现代中国音乐的整体发展同样的问题，但声乐教育领域对西方的“尊崇”根深蒂固，我们在“复兴”的伟大事业面前，亟需对西方声乐进行重新的学习与再次思考。这就使得声乐表演艺术学的研究显得非常必要，概括说来中国特色的声乐表演艺术学研究的理论基础可包括如下几个方面：
一、中国有着源远流长的戏曲声乐历史
1、对声乐表演中语言表演的研究。一是对歌唱特征的定位：《乐记・师忆》中就有“歌之为言也，长言之也。说之，固言之；言之不足，固长言之；长言之不足，固嗟叹之；嗟叹之不足，固不知手之舞之足之蹈之也。”的说法；［汉］班固亦曾说过“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’固哀乐之心感而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”可见中国传统唱论是建立在“歌咏言”基础之上的。二是对歌唱时字声关系的研究探讨：［宋］沈括在《梦溪笔谈》中说“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字、字中有声’。凡曲，只是一声清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举末皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”；［明］沈宠绥《度曲须知》中关于唱词的头、腹、尾论，如“善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐字庞杂，字就着累偏多。”；［明］魏良辅《曲律》指出，歌唱如果吐字不清，声音“虽具绕梁，终不足取”；［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到“喉齿到口，须用舌齿唇鼻，剔其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。”［清］徐大椿《乐府传声》认为“靡慢模糊，听者不能辨其为何语，此曲之最违古法者”;［清］李渔《闲情偶寄・授曲第三・字忌模糊》认为“然于开口学曲之际，先能净其齿颊，使其出口之际，字字分明，然后使工腔板”，把吐字作为歌唱艺术的核心问题提了出来。可见我国传统唱论非常讲究歌唱中对语言的把握，确立了“以言为本”的歌唱表演艺术追求。
2、对声乐表演中行腔表演的研究。如果说“字正”是基础，是发音吐字的基本原则和追求的话，“行腔”则是语言与音乐综合作用的结果。中国民族歌唱艺术就特别强调根据什么字，产生什么腔，把“以字行腔”作为首要的技术美的追求。如［清］王德辉、徐沅徵《顾误录》谈到字腔的关系时认为“字为主，腔为宾。字宜重，腔宜轻。字宜刚，腔宜柔。反之，则喧客夺主矣。”［清］李渔《闲情偶寄》把吐字归韵与歌曲的行腔规律结合起来进行研究，认为行腔的“高低轻重抑扬”主要是依据歌词的字意来设计的。［清］徐大椿《乐府传声・徐疾》中，对中国传统唱论中“起、收、疾、徐、催、辙”等行腔技巧也有专门的论述，提出歌唱中因“徐”而使节奏散漫无收和“疾”使得吐字模糊都是歌唱表演之大忌。
3、对声乐表演中情感表现的研究。古代唱论一贯注重唱曲要唱情。［清］李渔在《闲情偶寄》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”；“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义，师或不解，不妨转询文人。得其义而后唱，唱时以精神贯穿其中。”唱曲之有情，则“悲者黯然消魂”，“欢者怡然自得”，“声在齿颊之间，各种俱有分别”。 李渔指出那些唱曲缺乏曲情之人，“终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲；此谓无情之曲。”唱曲若无情，“虽板腔极正，喉舌口牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也。”当然，要获得曲之情，首先就要解明曲意，这样才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。 ［清］徐大椿《乐府传声》“曲情”一节亦谈到，“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，“唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”他还谈到，“若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之微义也。”曲情的表达，在相当程度上又与演唱中的技术处理有关。《乐府传声》在谈到唱曲中的“顿挫”、“轻重”、“徐疾”、“高腔轻过”、“低腔重煞”时，都曾结合曲情的表现来谈这些唱法的技术处理。
二、西方近四百年的声乐发展灿烂辉煌
西方近四百年的声乐发展史，是人声的技术领域得到空前发展的历史。由于对技术的深度挖掘和时代风尚的影响，曾几度走向“惟声音”表演的迷途，但声乐发展整体上始终是沿着声乐艺术的表演规律与整体性方向发展的。
尚家骧著《欧洲声乐发展史》的研究表明：
1、17世纪歌剧产生之前的声乐艺术的表现力，是很狭隘有限的。17世纪初的“美声”独唱已不再是那种叙述故事和吟诵诗歌那样的独唱了，它已经成为一种更加富有表现力的声乐艺术。
2、卡奇尼在1602年出版的《新音乐》歌曲集序言中引用柏拉图的话“音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。”以此作为美声学派的创作及演唱的原则和理论依据，或者说声乐表演的基础性依据。
3、歌剧艺术继承了源自古希腊的演剧传统，把“演”始终放在一个核心的位置。其中，尽管有过阉人歌手中后期的偏离，但怎样演、如何演一直是歌剧或歌唱艺术发展的中心。
4、几百年西方歌剧艺术经典及经典歌唱家的表演为歌剧或声乐表演确立了榜样与标准。
三、表演艺术的研究与发展为声乐表演艺术的建立奠定了基础
1、我国具有悠久的戏曲表演传统且品种多样，是建立具有中国特色的歌唱表演体系的主要资源。各剧种形成了丰富的戏剧流派，如中国京剧的各行当在其发展中都形成了繁多的流派。通过吸收借鉴，以金铁霖为代表的声乐工作者对中国民族声乐及其表演进行了有益的探索。如金铁霖的“声、情、字、味、表、养、相”提法。
2、西方悠久的话剧表演理论是我们进行声乐表演理论研究的重要资源。确立了三大表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳演剧体系。当然，也形成了丰富的戏剧流派。作为舞台艺术，它们之间的共性无疑具有较多的借鉴意义。
3、当今日益发展的电影电视表演艺术及理论，歌舞电影和音乐剧表演艺术为我们进行声乐表演理论研究提供了可资借鉴的重要资源。
四、声乐表演艺术学的研究内容和方法
有了上面的基础，鉴于“声乐表演艺术学”既是表演学的一门分支学科，也是音乐学的一门分支学科。因此，对它的研究实际上是声乐学与表演学的交叉学科的基础性研究。根据这一特点，应充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建声乐表演艺术学的基本体系与框架。
第一，对各种声乐表演形态的研究与理论上的梳理；第二，对历史上的经典声乐作品及其演绎与表演进行研究；第三，对历史上的经典歌唱家的表演进行研究；第四，对声乐表演教育教学及其走向的研究。
对所有的音乐艺术门类而言，由于表情艺术的特殊性，表演都具有特殊的意义。声乐艺术由于是以人的身体作为乐器，表情性与表演性既是声乐表演的出发点也是它的最终目的。1、声乐表演应该立足于人的、人性的这样的事实；2、不同形态的声乐表演，情感美的标准既有时代性也有所谓人性的稳定性；3、声乐表演是各种表演的综合，在不同的声乐表演形态里，有的体现出舞台剧的特点更多一些，有的则体现出电影表演的生活化特点更多些，有些强调肢体，有些强调内在，有些可能只强调声音本身。目前，针对狭隘意义上的声乐表演艺术研究，国内外都相对缺乏。但是，有马克思主义的立场、观点和方法的指导，坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的基本原理，理论联系实际，充分吸收国内外表演学和声乐学的最新研究成果并使之融合，密切关注艺术学理论研究与实践发展的新动向，站在哲学与艺术学的高度，来构建中国特色的声乐表演艺术学的基本体系与框架将是大有可为的。
参考文献：
1、傅惜华编，《古代戏曲声乐论著丛编》（人民音乐出版社1983年1月版）
关键词：高师声乐；科研创新能力培养；模式研究
一、高师声乐学科发展的现状
高师声乐学科是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，回首高师声乐教育曾走过了一条简单模仿、学习音乐艺术院校，向音乐艺术院校看齐、攀比的道路。无论是招生方式、教材选用、教学方法、施教内容、考试评分等都以学生向音乐艺术院校的学生一样能上舞台为标准。然而，高师的培养目标鲜明地指出应培养合格的高、中等学校的音乐师资，需要具备的是站好讲台所要求的能力与素质。突出高师声乐教育的师范性成为学界的共识。
现象一：学生在高师四年声乐阶段的学习过程中，往往对于演唱技能的比赛获奖非常重视，同学乐于奔波于各种声乐赛事，以取得奖项为荣。然而，同学们对于科研创新的意识却普遍比较淡漠。
现象二：本科毕业论文写作质量不高，答辩过程流于形式。本科毕业论文答辩是高师学习计划的一个重要部分，是衡量学生是否符合学士学位标准的依据，是对学生四年来学习成果的检验。
现象三：部分高师声乐教师对科研创新能力的培养认识不足。有些教师平时对于本学科发展缺乏关注，认为声乐教师只要具备培养学生演唱技能技巧的教学能力就可以了，满足于能够指导学生获得一些演唱比赛的奖项；或认为声乐学科不需要进行科研创新的研究工作，那都是理论学科老师的事情。这些错误的观点导致一些教学经验非常丰富的教师理论研究水平迟迟得不到提高。
二、改变观念，正确理解高师科研创新能力的培养
1.在大学科背景下理解高师声乐本科人才培养目标
高师本科人才培养的总体目标定位是培养具有良好的政治思想素质、人文素养和科学素养、较强的学习研究能力、创新精神和实践能力的高级专门人才。具体体现为：为国家教育事业发展培养一流的师资；为经济和社会发展培养高素质的基础学术型人才及应用型人才；为硕士研究生教育提供优质的生源。
笔者认为，只有在大的学科背景下理解高师声乐人才培养目标，才会使我们的视野更为开阔。在大学科背景下，每个具体的研究方向都会具有一定的个性，当然学科之间也会有一定的共性。如果陷入本专业的特殊性中，对于认识当前的教育形式与潮流非常不利，也无法发现现有教学培养过程中的问题。
2.声乐学科人才需要进行技巧训练及教学能力与科研能力的综合培养
在高师的声乐人才培养方案中对学生本科四年的学习成果有非常明确的规定：大学本科毕业前须完成学院认定的毕业音乐会、教育实习与本科论文答辩。毕业学生音乐会是从表演的角度考查学生对技能技巧的运用；教育实习搭建了学生从学到教的桥梁，着重锻炼学生的教学能力；而毕业论文写作，则是从知识创新的角度考查学生运用知识的能力。
然而，从学习知识到学术研究需要通过严格科学的训练才能掌握，但高师声乐教学中对声乐学科科研方法与论文写作等方面并没有相应专门的课程安排。一些学校也只安排课时很少的讲座或教师指导。由于对这一工作重视不够，训练不足，声乐本科毕业生的科研能力水平无法达到社会的要求。构建高师声乐科研创新能力的培养模式势在必行。
三、构建高师声乐科研创新能力的培养模式
教学模式，是在遵循人才培养目标的前提下，为了实现其教学的目的和任务而实施的一种行之有效的教育式样。教学模式作为当前教学论的重要内容自20世纪50年代以来，成为世界各国教育改革的一个迫切课题。各国课程学者针对传统课程及其教学模式的种种弊端，致力于探索和构筑新的教学模式，主要目的在于改善和提高教育效率，培养富有个性、创造性、合作性的身心和谐发展的，适应现代和未来社会发展需要的高素质、高质量人才。
1.课程设置方面加设声乐科研方法选修课
声乐课程设置直接关系到声乐人才培养目标的实现。笔者认为应在现有声乐技能课与声乐理论课程的基础之上，在声乐本科学习第三学年开设声乐科研方法选修课，为期一年，从课程上保证给予学生系统科学的训练。除了理论方法的传授外，要更为注重学生实际写作水平的锻炼与培养。在一定的理论方法学习与训练的基础上引导学生进入学术研究的轨道，培养学生坚持科学的精神及重事实、重资料、重调查研究的品格与习惯。
尽管我们的课程建设还十分薄弱，但我们要坚信论文写作并不是不可教、不可传授的；另一方面，论文写作的重要特点之一是强调其实践性，即无论理论上如何进行学习，还必须动手写才行。
2.开设课外学术论坛，积极参加学术会议
改革一贯的课堂灌输模式，变“课堂教”为主为“课外学”为主，变“课内紧课外松”为“课内轻松，课外紧”。鼓励学生自主定期组织本科声乐学术论坛，学生通过主动学习，广读博览，带着问题与思考来到论坛进行学习心得体会交流、学习方法讨论、新书阅读评论、声乐比赛观摩评价、教学优质课观摩心得交流等。
学术会议中往往汇集着一些学术热点，其中既有引起学界普遍关注的热点，也有专属某一领域的热点。参加学术会议的人员中不乏一些学界的大家名师，在热烈的学术讨论中，学术问题得以提出或者解决，对于同学们而言，这是非常难得的培养学术兴趣与学习的机会，所以，在各方面条件具备的情况下，学生应该多参加学术会议，开阔视野。
3.开展教师评学工作
教师评学是指教师对学生学习质量的评估。具体来讲指教师根据一定的指标体系及评估标准，对学生个体学习状态、效果、进展、变化进行系统分析与价值判断，以期达到一定人才培养目标的过程。它不同于课程考试、评优评先等传统的评学方法，而是一种更加系统、全面，并且侧重学生学习过程和学习质量的评价方式。目前，很多高校都建立了教师评学制度。教师评学，对于学生声乐技巧的学习和科研创新能力的培养均具有重要作用。
4.严把本科毕业论文答辩关口
按照高师本科人才培养方案，本科毕业论文设计创作共安排了6~8周的时间，本科生可以根据自己的兴趣与研究方向选择指导教师。由于本环节是本科生四年来学术训练的总检阅，指导教师一定要在与学生充分沟通的基础之上，指导学生结合自己已有的知识、兴趣选择有利于学习、有利于学术训练，难度恰当适宜，具有操作性的题目，坚决杜绝把别人的论文简单生硬地拼凑，毫无个人观点的毕业论文出现。对有创见、有价值，获优秀学士学位毕业论文的学生和指导教师学校均应给予认可与奖励，充分调动学生和指导教师的积极性，师生共同努力打造精品毕业论文。
综上所述，声乐学科的确是一门有着一定特殊性，技能技巧特色鲜明的学科，但我们声乐学科的教师与同学应在保有专业特色与优势的基础上，积极地汇入大学科发展的潮流，而不应该拿出种种特殊性的理由回避这一能力的培养。我们要克服畏难情绪，扎扎实实做好基础工作，应当相信，通过科学严格的学术训练，我们一定可以把声乐学科的学术工作做得更好。
基金项目：由中南民族大学教学研究项目“构建可持续发展的高校评教评学制度研究”（项目编号：JYX10010）资助。
参考文献：
［1］李晓贰．高师声乐教学改革与发展的几点思考［J］．人民音乐，1999.
［2］杨咏．高师音乐教育与声乐人才培养模式的思考［J］．中国音乐，2007.
作者李萍现为湖南师范大学教授，从事民族声乐教学多年。分别于1996年和2001年出版著作《跟我学唱歌・民族唱法卷》、《民族唱法名师指点》两部；主持省级课题两项：曾在《音乐研究》、《中国音乐》等部级、省级刊物上近二十篇，其中较有影响的有：《重视现代民族声乐理论的建设与发展》、《对民族声乐多样性发展的思考》、《论民族唱法教学的基本结构》、《论民族唱法声音形态及其表现形态的美》等。所教学生多人在部级、省级声乐比赛中获奖。
本书是作者完成“社会转型期民族声乐发展问题研究”省级课题的成果，历时两年多，在对现代民族声乐已取得的成功经验、前人研究成果和同时代学者研究材料的基础上，结合多年积累的教学经验写成。全书分为四章：第一章，现代民族声乐的历史发展及其界定；第二章，现代民族声乐的艺术特征；第三章，现代民族声乐的艺术表现特征；第四章，现代民族声乐的教学实践与教学体系的初步形成。李萍的这本专著对“现代民族声乐”进行了明确的界定和全面的概述，立场客观，研究深入，多有创新和突破之处，其特点主要体现在以下三方面。
一、定位清晰，宏观把握现代民族声乐的界定及历史发展。作者采用了纵向和横向相结合的方式，对“现代民族声乐”进行了准确的界定和概述，并针对一些普遍存在的现象进行评述，具有精确性、概括性和客观性。
其一，精确性，突出体现在有关其“界定”。作者认为现代民族声乐在重要工具书中没有完整的界定，在各种刊物没有一致的说法，但还是需要去了解其基本性质，研究其时代差异。秉承这一理念，作者层层深入、逐步推出其论点。第一步，提出了前人关于“民族音乐”、“民间音乐”、“中国歌唱艺术”的定义。第二步，分析了“民间音乐”和“西方音乐”的区别，即前者属于“集体创作，不断衍变”，后者属于专业音乐。第三步，介绍了汤雪耕、周小燕等人对现代民族声乐的看法，并对其进行了归纳和比较。在此基础上，作者得出自己的创见，将民族声乐概念界定如下：“现代民族声乐是一门独立的、具有专业音乐性质的歌唱艺术形式。它的本质特征与传统民族声乐一脉相承，具有中华民族的精神气质、审美习惯和艺术特征。它的演唱继承了传统精华，又融合了西方声乐元素，形成了有别于传统的、新的民族歌唱形式。它以民族语言为演唱基础，以字正腔圆、声情并茂为演唱原则。它的演唱丰富多彩，包括各民族的风格和各地方的色彩，是中华民族喜闻乐见的、新的歌唱形式。”
其二，概括性，突出体现在有关其“历史发展”。作者以时展为主线，以各组成因素为内容，对现代民族声乐的历史发展进行了研究，形成了自己独特的科学的体系。从时间上来看，作者将其概括为三个发展时期，脉络清晰，逻辑结构严密。首先，“新音乐运动”推动了现代民族声乐的发展。“新音乐运动”是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的“革命音乐运动”。然后，“新中国唱法”大讨论，促进了现代民族声乐的成熟。1949年底，中华全国音乐工作者协会与筹建中的中央音乐学院合办的音乐问题通讯部提出并开展的“新中国唱法”大讨论(俗称“土洋之争”)。最后，西方声乐影响了现代民族声乐的发展。从内容上来看，作者大线条地概括了三个不同时期的历史背景、音乐家、声乐作品、声乐教育及歌唱家对民族声乐演唱方法的探索等情况，语言凝炼，说理明确。
其三，客观性，突出体现在有关音乐院校声乐教育理念中某些问题的分析。民族声乐教学的理论方面，发表的论文多如牛毛。有人提出要创立民族声乐学派，重视民族声乐的演唱和教学i有人试图从文献学、美学、文化学、哲学等学科的角度，探索民族声乐演唱及教学中的普遍规律；有人通过对某个声乐教育家或歌唱家的研究，寻找某些可以借鉴的规律和方法……民族声乐教学的实践方面，存在的争议层出不穷。有人认为民族声乐在演唱上越来越忽视传统、崇媚西方，失去原本的民族特色，形成“千人一面，千歌一腔”的局面；有人认为培养美声唱法歌手参加国际比赛并获奖，比培养民族唱法歌手更加重要；有人认为音乐院校应着手调整教学体系，改变教学理念……本书既没有对现代民族声乐的培养方式全盘否定和批判，也没有一味地为学院派的民族声乐唱颂歌，而是从正反两面来看待。一方面，音乐院校对现代民族歌唱人才的培养起到重要作用，成绩突出，不可忽视。另一方面，由于考试政策、课程设置和教学理念等方面的原因，造成民族风格单一、演唱风格雷同的现象。这些问题所引发的“冲突”，显露了现代民族声乐发展过程中的弊端，但同时也促进了它的发展。作者以自己精湛的学术修养和丰富的实践经验为基础，以辩证而独特的眼光来分析问题，相比一些重“批判”而轻“肯定”的论述，更具有哲学深度和学术高度。
二、重点突出，科学分析现代民族声乐的艺术特征及艺术表现特征。作者认为现代民族声乐的艺术特征是：明亮圆润的嗓音，清晰准确的歌唱语言；艺术表现特征有：民歌、曲艺、戏曲等。论述既全面又深入，不仅涵盖了各相关领域的研究成果，渗透了各方面的演唱和教学经验，还不乏对某一问题的细致分析。
以往的相关文献多是对某一方面的单一的研究，如歌唱医学、咽音、十三辙、声乐美学、唱腔研究等，没有进行多元整合、综合研究。而本书的第二章从生理、语言、美学、润腔等进行论述，为我们编织了一个知识网，有利于我们更加全面地来看待现代民族声乐的艺术特征。书中第三章，作者对传统民族声乐的三种表现形式进行归纳总结，有对其形成与发展、类型与特征进行宏观上的归纳，也有对其具体类别、相关曲目进行微观上的分析。
关于发声，作者在第二章第一节举出学生常见错误观念的例子，即误解了民族声乐发音的特点，把“较多地使用声带振动”错认为是“较多使用喉部”来发音；因而产生用紧、白、挤、直的声音来唱的坏毛病。关于吐字，作者详细介绍了普通话的字音结构、吐字发音的一般规律，并结合很多谱例进行分析。关于润腔，作者一共归纳了六种润腔法，分别是装饰性润腔法、断音润腔法、音色变化润腔法、声音形态润腔法、节奏节拍润腔法、强弱变化润腔法。第三章第三节共有二十多个细目和四十多个例曲，例曲涉及艺术歌曲、民歌、歌剧选曲、京剧、评弹、山东琴书等。在现代民族声乐论著中，《中国现代民族声乐论》是对润腔艺术研究最全面的一本专著。关于表演，作者侧重论述“声情并茂”的表演原则。讲到对歌情的把握，作者具体到《梅娘曲》、《玫瑰三愿》这两首30年代的艺术歌曲。很多人在演唱这一类艺术歌曲时容易走入重技巧而轻情感的误区。这两首歌曲的举例，既典型又直观，很容易让读者联想到自己的演唱体验，深刻了解到分析歌曲和表达情感的重要性。
