【关键词】声乐教育 文化回归 探讨
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）04-0010-02
我国声乐艺术学校的办学模式和教育方法已经远远不能满足现代社会对声乐学生的要求。声乐课程设置应当充分的考虑到声乐艺术同文化的密切联系，文化和生活是艺术的源泉，只有建立在文化的基础之上，艺术才能得到更好的发展。
一、声音艺术与文化的联系
1.传统声乐艺术的文化特征
中华民族具有五千年的悠久历史文化，传统的声乐文化得益于中华文明的厚重在世界声乐文化史上留下了光辉灿烂的一页。有据可查的歌曲记载出现于《吕氏春秋-音初篇》中。春秋战国时期声乐已经相当的普及，秦汉以来由于融合了少数民族的音乐特色，汉朝音乐形式更加的多样化。魏晋南北朝时期上承秦汉、下启隋唐，这个时期的声乐发展起到一个桥梁作用。到了盛唐，声乐发展迎来了它的全盛时期，宋元时期的声乐艺术多呈现出来一种世俗情态。明清时期声乐演奏技巧得到进一步的丰富和发展，小曲成为了城市流行歌曲的演唱方式。
2.文化对声乐艺术的影响
上文介绍了声乐文化在中国历朝历代的发展情况，声乐文化的发展同中国文化之间是相辅相成的关系。中国文化为中国声乐提供一种文化骨架，使得声乐文化在中国文化这片厚土之上茁壮成长，但是文化在支持声乐艺术的同时又对声乐艺术的发展做出了一定的限制，换句话说就是对声乐才产生了一定的制约。而声乐文化的发展又反过来影响到中国文化。文化同声乐艺术的关联体现在以下三个方面：（1）物资。这种物既包括哲学家或者文艺工作者的著作，也指经过人工改造过的东西。唐朝初期，由于经过隋朝末年的乱世，社会生产力遭到严重的破坏，唐朝初期皇帝采取休养生息的政策使得农民们的生活水平相比隋朝末年有了很大的提升。犁的发明促进了农业生产力的提高，活字印刷术的出现又极大的推动了文化的交流和传播。经济和文化的高度繁荣为唐朝文学艺术的高峰奠定了坚实的基础。唐诗借助于声乐艺术发展到了它的顶峰。唐声诗就是指唐诗借助于声乐演唱出来。这种将文字韵律和声乐韵律相结合起来的统一协唱创造出来一种具有相当高度文学水平的诗歌。这也是值得我们学习和借鉴古代诗歌艺术的地方。（2）制度。制度就是根据思想或者风俗习惯定下来的规矩。汉朝汉武帝扩充秦代的“乐府”，设立人员并调整“乐府”的职能，他们派人专门采集民间的音乐，将采集来的乐曲进行改编和填词供皇家祭祀或游玩的时候使用。汉朝乐府的成立同中国古代声乐的发展有着密不可分的关系。“采风”也就是到民间收集乐曲是周朝就有的事情，而汉乐府的成立将这种“采风”给制度化了。采风”活动对民间歌曲演唱技术的发展，对民间歌曲整体艺术水平的提高作出了重大的贡献。（3）观念。思想意识处于文化中的核心地位，人们的世界观、人生观和价值观是人们在具体劳动实践中慢慢形成的。反过来，这些观点也指导着人们的实践活动。先秦时期曾经出现过各路思想家“百家争鸣”的局面，参加这场辩论的有：法家、墨家、阴阳家、儒家、名家等。然而，经过秦始皇“焚书坑儒”以及汉武帝时期“罢黜百家，独尊儒术”等一系列打击之后，儒家获得了正统地位，道家顽强的生存了下来，法家和墨家则一蹶不振。儒家所倡导的“和谐”之美影响了整个中国古代的文化走向，同时也奠定了声乐文化的和谐基调。它在赋予中国民族声乐艺术独特艺术美的同时也规定了中西声乐艺术文化发展方向的基本差异。
二、符号学与声乐艺术的关联
1.引入符号哲学的意义
符号学在二十世纪以来才开始发展，但是作为一门新兴学科，符号学有着强大的生命力。随着符号学的发展，越来越多的人认识到了符号学这门学科的重要性，符号学迅速成为了当代哲学以及其他思想领域的最为核心的理论之一。用卡希尔的观点来看，符号的使用是人和动物之间最根本的区别之一，符号还是将人同文化联系起来的纽带，人类世界所创造出来的文化比如：宗教、艺术、语言以及科学等都是由人们所规定的符号所表达出来的。这些文化通过人们创造的符号变成一种现实的可以学习和看到的东西。虽然人类的各种活动都有具体的符号来规定，这些活动都不会混淆起来。但是他们却在某一种层面上由一条共同的纽带所联合。艺术话语与文化世界之间达到直接的融合是呈现一部优秀的艺术作品的基石。
2. 符号学赋予声乐艺术的文化启迪
从符号学的角度来看，声乐艺术同其它学科比如科学、宗教等一样都是一种符号化了的文化表现形式，它们都是以符号为媒介的。但是声乐艺术还具有表达人们喜怒哀乐情绪的功用，声乐艺术的创造过程就是以表达人们的情绪为基础从人们的听觉入手结合心灵的感受创造出来一系列排列有一定规律的艺术符号产生过程。因为声乐作品往往是根据一定的文学故事来创作的，所以其它艺术符号是创作声乐符号的基础。因为一个国家、一个民族甚至是一个民族的不同时期所创造出来的符号都是不同的，所以声乐学习者无论是学习中国民族声乐艺术还是学习西方国家的声乐艺术都必须从他们的传统文化着手开始学习。文化是一个国家或者民族创造声乐艺术的基础，世界上每一个民族的文化都是经过长期的民族实践和积累沉淀下来的，所以每一个民族的文化都带有其鲜明的民族特色。这也是各个民族之间音乐演奏方式和音乐风格大不相同的原因。
三、声乐教育的文化回归
1. 当代音乐教育的新理念
随着科技的发展和人类社会的不断进步，传统的科学研究方法正在被更新、更快、更直接的研究手段所代替。在十九实际，对音乐教育界震动最大的当属当代音乐人类学学科的建立。世界上许多音乐教育专家指出我们应当将“音乐作品”当作“文化中的音乐”来理解和学习。音乐不仅仅是音乐，它更像是一种文化。德国在这个世纪的七十年代就开始着手由“音乐作品”向“文化中的音乐”转变。从这个转变的开始，人们就试图用人类学理论和文化学理论来寻求搭建起音乐文化教育科学体系的基石。德国一位著名的理论学家苏潘认为音乐教育应当是一种可以通过立体和多角度的努力学习获得的相较于其它学科来说更加深层次、更加全面的对世界文化理解的学科。并且这种学科属于那种具有全宇宙式的思维和特殊文化思维之间充满强度的学科领域。当前，音乐教育的任务是通过对人类社会已知文化的传承来完成音乐时间和创造能力以及学生的终身学习音乐文化能力的全方位的培养，这就是当代音乐教育的新理念。这种音乐教育的新理念已经为世界上绝大多数国家所接受，同时这种理念也是二十一世纪音乐教育发展的方向。
2. 接收文化之源
二十一世纪音乐教育的新理念是通过对人类社会已知文化的传承来完成音乐时间和创造能力以及学生的终身学习音乐文化能力的全方位的培养。在这种理念的感召下，作为声乐教育工作者应当积极的寻求我国声乐教育的新的突破点，使得我国的声乐教育迎头赶上西方发达国家的教育水平。就我国声乐教育改革现状来说，尽管声乐教育改革已经初见成效，但是其中也存在着不少问题。比如，一些声乐学校的改革体现出来他们急功近利的思想，他们丢弃了学校最基本的育人的目的，仅仅把声乐教育改革的重点放在培养学生乐器演奏技能上。这种做法无疑是饮鸩止渴，是得不偿失的。按照这种教育方法，在短时间内是可以快速提高学生们的声乐技能的，但是长远来看，这种声乐演奏技能的提高是以失去长期的声乐发展为代价的。我们需要从声乐文化教育的整个大局出发来整体的看待声乐教育改革问题。由此，我们就会转变声乐教育对学生个人演奏以及嗓音开发过分重视的情况，而是将声乐文化教育看成是一种培养学生各种能力，全面、深层地理解世界文化，发展和创新民族声乐艺术的教育行为。
（1）传统音乐教育的人文精神
由于我国封建王朝被儒家思想统治了两千多年的时间，这种传统文化的影响力是无处不在的，所以我国传统音乐教育充满了儒家的思想理念即人文精神。这种现象受到当代研究音乐文化专家的重视。根据孔子的理论，传统音乐教育注重培养人文精神以及人文修养，注重修身养性。早在周代，音乐教育就是实施“礼乐六艺之教”，从思想观念和实际行为两个方面对学生进行音乐教育。到了春秋战国，这段时间被孔子称为“礼崩乐坏”的时期，这时候社会开始慢慢转型，周代的礼乐教育制度开始崩塌，音乐教育转向单纯的音乐技艺。但是孔子创办了注重人文思想培养的私立学校，开展了以培养人文精神为目的的音乐文化教育，这是中华优秀传统文化的闪光之处。
但是就现在中国的音乐教育状况来讲以育人为目的的教育教学目的还不突出，单纯的培养学生音乐技艺的学校大行其道。由于音乐教育在本质上和哲学文化是相同的，但是很多学校的教育工作者并没有看到其中的关联，所以在大多数音乐学校我们在音乐专业的课程表中几乎看不到中国哲学、西方哲学、西方美学史等课程的设置。这种忽视人文培养仅仅重视音乐技艺教育的培养音乐人才的模式是片面的，是不利于学生健康成长和长期发展的。长此以往，必然产生学生重音乐技艺，轻视人文素养情况的出现。这种育人的方法同中华民族传统的思想理念背道而驰。声乐同文化的密切联系决定了声乐教育不能仅仅依靠技艺的教授来传承，而是应当在同其它人文学科的交流和穿插中共同熏陶学生，培养出具有高素质、全面发展的音乐方面的人才。
（2） 回归母语音乐文化
语言文字都是文化的载体。母语是幼儿自从出生以来学会的第一种语言。母语是学习传统文化的开端。母语在潜移默化中影响到幼儿的思维方式和思想理念，进而影响到一个人的行为习惯。母语所赋予给人的独特的文化魅力也体现在民族音乐文化的特点上。这也决定了不同母语系别的国家所采用的音乐教育方式是大不相同的。音乐以体现母语文化特点的形式诠释着它同母语之间的密切联系。中华文明历史悠久，在五千年的历史传承中中华文化赋予了汉语独特的声调结构，塑造了中国音乐界有别于其它国家的审美体系和文化氛围。在经济文化交流日益频繁的今天，我们必须保护自己民族特色的音乐不受外来文化的破坏，因此摒弃一切照搬照抄西方音乐教育体系建立起来一个以汉语语言特点来设置的我国音乐培养体制势在必行。这正是对母语音乐文化的回归。
3. 引进现代教育技术
随着现代科技的进步，现代教育技术也发生着日新月异的变化。多媒体教学体系的出现为现代音乐教育翻开了崭新的一页，多媒体技术使得音乐教育更加的便捷，它集合视觉、听觉为一体，展现给学生以真实的音乐教育场景。这是传统的音乐教学所不能比拟的。使用互联网巨大的信息库为音乐专业的学生选取教学所需要的素材让教师们更觉得得心应手。一些音乐教育软件的应用使得教师们在解说乐曲的时候可以将音乐之声、图像之美、色彩之艳根据教学需要有机的结合起来，带给学生以美的享受和心灵的震撼，图像、音乐等氛围的烘托使得学生在感官得到享受的同时也学到了知识，并且在审美的过程中，还陶冶了情操，提高了教质量和教学效果。
四、总结
当今世界的发展极为迅速，面对这个不断变幻的世界所带来的挑战和新的要求，中国声乐教育迫切的需要回归母语体系借助于中国悠久的历史文化建立起来一个具有中国特色的教育系统。转变单纯教给音乐专业学生技艺的教育理念，将人文学科同音乐技艺相结合起来，在丰富教育内容的同时让学生继承传统的声乐文化和技艺，这才是中国声乐教育回归的本质。
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从宏观的声乐艺术角度来讲，一切人声歌词中所蕴含和所要表现的思想与情感都要通过音乐载体和高水准的歌唱技术相结合才能完美实现，对于任何形式的声乐艺术而言高水平的歌唱技术和扎实的音乐素质都是缺一不可的。声乐是一门综合性极强的音乐表现艺术，它包括了音乐、文学、表演等诸多方面，对于一向注重声情并茂的我国民族声乐来说更是如此，因此也就要求民族声乐专业学生在学习过程中必须要具备全面综合的素质和能力。无论从任何角度来讲，声乐都完全属于音乐的范畴，但在我们的实际教学工作中所存在的问题是很多学生基本都处于“重技术，轻音乐”的“一条腿走路”的状态，这对于我们高等民族声乐教育和民族声乐艺术事业的发展和进步都是十分不利的。这并不是要否定技术的重要作用和价值，歌唱技术是实现音乐表现的手段，而音乐所蕴含的思想和情感则是音乐表现的目的，“手段”和“目的”二者都是不可或缺的，但很多学生，包括教师在实际的教学过程中不自觉的将“手段”当成了“目的”，而却忽视了民族声乐演唱的真正“目的”所在，这也不符合声乐艺术的本质发展规律。因此我们常常会听到一些学生或民族声乐歌手在演唱时虽然具备良好的音色和音响，却欠缺音乐情感的表达和传递，总是让人感觉意犹未尽，不尽如人意。虽然我们的在我们的传统民族声乐审美体系中的确一向非常重视技术的运用，但同样不能改变技术“手段”与音乐“目的”的“本末”关系。对于已经进入高等教育学科设置的，更具时代性、科学性、系统性、规范性、学术性、艺术性的新民族声乐或现代民族声乐来说更是如此，而作为民族声乐演唱人才的高等民族声乐教育则更应该对音乐素质对于我们的民族声乐教学的重要价值与意义有一个深刻、全面的理解、认知与掌握。这样才能保证我们民族声乐演唱人才的质量和民族声乐舞台的艺术品质。正如之前提到的，声乐是最具综合性的音乐表现形式，因此要想真正演唱好一首专业的民族声乐作品同样不能仅仅局限于技术的层面，要在具有良好歌唱技术的基础上，将歌唱技术与音乐表现有机的、完美的融合在一起，从多方面入手，做到面面俱到，才是真正完美、专业的演唱。主要包括以下两个层面：首先，对声乐作品作者的了解，包括词曲作者及他们所生活的时代背景、社会背景和词曲作者的艺术风格与艺术个性。只有他们有一个完整深入的理解和掌握才能从客观的角度入手，深入理解作者及他们创作作品所要表现的思想和情感。第二，对声乐作品的音乐类型、音乐风格的了解。这其中包括调式、调性、节拍、节奏类型、速度要求、旋律及伴奏的和声特点、曲式结构等方面。这就涉及到了民族声乐专业学生在学习中必须具备，但又有所欠缺的音乐素质的两个层面：音乐理论类知识与音乐技能类知识。高校学生的音乐素质主要包括音乐理论类知识和音乐技能类知识两个层面，音乐理论知识包括音乐史、音乐美学、音乐赏析等文字类音乐理论；音乐技能类知识包括乐理、视唱练耳、和声、曲式、复调等技术性较强的音乐素养。
音乐素质对于民族声乐专业学生的重要性在于，首先，我们必须深刻、清晰的认识到，当前我们高等教育学科序列中的现代民族声乐或称为新民族声乐艺术意境是一种高度专业化、科学化，规范化、系统化、学术化的人文艺术类学科，无论是其演唱方法还是声乐作品都承载着大量的人文与审美内涵。从音乐理论的角度来讲，我们的现代民族声乐中既包含我国传统民族音乐的文化内涵，同时又包含着西洋美声唱法的审美特质，因此，专业、完美的民族声乐演唱绝不肤浅的停留在音色和音响的层面，更重要的是要从深层次的文化与审美内涵去理解和诠释民族声乐艺术。
第二，从演唱方法的角度来说，我国传统民族声乐中所蕴含的文化内涵、审美特质及其总体歌唱理念是现代民族声乐专业学生必须深入、全面理解和掌握，这也是最基本的前提和基础，而在此基础学生还必须对现代民族声乐中所包含的西洋美声唱法的文化背景、审美取向，尤其是其歌唱理念与技术规格有所了解，同时学生还应对现代民族声乐的产生和发展轨迹及其特有的东西方音乐融合的艺术特质有一个全面深入的认知，这样才能从根本上理解我们的现代民族声乐唱法。从具体的声乐作品来讲，正如之前所提到的，我国的民族声乐艺术已经早已被列入我国高等教育学科序列多年，具有极强的专业性、学术性、科学性与规范性，这些不仅体现在演唱理念、演唱方法和演唱规格上，而更加鲜明的体现在民族声乐的作品中。当前我国的民族声乐作品无论是从体裁、形式还是内容上都更丰富、更全面、更复杂，承载的文化与艺术含量也更大，从形式上来说不仅仅只有艺术歌曲，还有歌剧咏叹调，及近几年兴起的以传统文学为素材的清唱剧作品等等，这就要求学生在演唱这些作品时必须对这些体裁的艺术特征与审美特质都要有一个全面深入的了解和掌握。同时声乐作品的主题和内容也更加丰富。当前我国的民族声乐作品的题材呈多元化发展的趋势，已经不仅仅只局限于曾经的政治体裁、歌颂祖国之类，同时还有爱情题材、文学题材、历史题材、地方题材、民族题材甚至国际风格等等，与曾经单调的“颂歌”相比如今的民族声乐作品无疑包含了更多的文化、艺术与审美内涵，因此学生如果要想真正完美准确的演唱这些作品，对这些音乐理论全面深入的了解、认知和掌握是最基本也是最重要的前提。声乐是既抽象又具体的音乐表现形式，只有全面深入的了解和掌握这些声乐作品中具体的音乐细节才能真正的理解作品；才能在演唱中做到有的放矢的运用歌唱技术；才能表现出其中所蕴含的深层次的，看似抽象的思想与情感，带给观众一种由内而外散发出的真正的美的感受和体验，同时也更有利于学生自身的艺术二度创作，将自身的思想、情感和审美观融入到作品当中，表现出自身的艺术魅力，同时也为作品本身增光添彩。如果说音乐理论对于民族声乐学习者或歌手是一种深层次的、内在的底蕴积淀，会对学生演唱产生潜移默化的影响的话，那么这种厚积薄发的艺术魅力和艺术价值必须通过音乐的载体或音乐的语汇来表现出来，也就是说民族声乐的任何深层次的文化内涵、审美特质、艺术魅力、艺术价值都要通过具体的声乐作品、具体的音乐形式、具体的旋律、具体的节奏表现出来，而音乐素质的另一层面，具体的音乐基础技能知识的重要性主要体现在以下几个方面：
1.基础乐理知识与视唱听音对于民族声乐专业学生的重要性
如果提到乐理知识也许很多人会不以为然，甚至认为是小题大做，但事实上这恰恰是很多民族声乐专业，甚至包括其他声乐专业学生所欠缺的。这一点在我们民族声乐专业学生中表现的非常突出，基本的乐理知识和视唱听觉能力是掌握其他基础音乐技能知识的最基本前提和基础，但很多学生都不能熟练的阅读五线谱，有些甚至根本不识五线谱，并且这些人决不占少数。很多学生甚至有一种错误的观念，认为只要掌握了歌唱方法、技术，能够完整的演唱歌曲就是掌握了民族唱法的真谛，这种对于民族声乐的认知是完全错误的，也不利于学生水平歌唱水平的全面提高。诚然，民族声乐作品教材存在大量的简谱记谱有其一定的历史原因，在现代民族声乐问世之初，很多声乐作品的音乐结构或音乐形式都较为初级，技术含量偏低，因此初级的简谱完全能够完整的记录这些作品。但随着我国民族声乐艺术的进步和发展，民族声乐作品几乎含概了所有声乐创作的类型，如歌剧、清唱剧等等，都非常复杂化、专业化，因此，毫无疑问，初级的简谱记谱已经不能满足这些作品所承载的音乐含量，同时大量的五线谱记谱的民族声乐教材也开始大量的出现，越来越占据民族声乐教材整体的主流，要想演唱好这些作品就必须具有较高的阅读五线谱、理解五线谱的能力，这也就要求学生必须要具有扎实的乐理知识基础和视唱及听辨能力。
2.和声知识对于民族声乐专业学生的重要性
正如之前提到的，民族声乐作品形式的丰富、专业化程度的提高都对民族声乐专业学生的专业学习提出了更高、更全面的要求。我们必须要让学生清醒深刻的认识到这样一个声乐艺术的原理，声乐作品，尤其是专业化程度较高的声乐作品，它们既是由一个个的音符所组成的，同时又不是由单独的音符组成的。任何单独的音符独立的出现时都不具有任何意义，只有多个音符组合出现，形成一种连续的并列关系才能构成真正的音乐，这种音符之间的并列关系就是和声。也许很多学生只要一听到和声二字很可能马上会下意识的想到和弦，或和声只存在于钢琴伴奏中，但却忘记了和弦又分为立体和弦和分解和弦，和声关系不仅仅存在于钢琴伴奏中，同样存在于歌曲的旋律当中，存在与每个小节、每个乐句、每个乐段之中，越是专业水平较高的、艺术水平较高的声乐作品越是如此。因此，要想真正理解一首优秀的民族声乐作品就必须对和声知识有一个全面深入的了解和掌握，只有这样才能准确深刻的理解一首声乐作品的乐思，才能更准确深入的去诠释作品。
3.曲式分析对于民族声乐专业学生的重要性
民族声乐作品创作专业化水平的提高必然带来音乐结构，也就是曲式结构的丰富和复杂化。当前我们的很多民族声乐作品已经完全不是早期“颂歌”时期简单，甚至幼稚的曲式结构，很多都具有精巧曲式结构构思，结构完整甚至庞大的声乐作品。这一点在民族声乐的歌剧咏叹调作品、清唱剧作品及艺术歌曲作品中表现的尤为突出和明显。要想演唱好这些作品就必须具有一种视角开阔的音乐大局观，这样才能在演唱曲式结构复杂或庞大的作品时做到精心布局，从容的、有的放矢的完整演唱和诠释作品。如果只从曾经的民族声乐中“颂歌”类作品的角度来讲的确不需要太多的曲式的知识与曲式分析的能力，但面对日益发展和进步的专业化的民族声乐创作作品，我们必须做到与时俱进，这样才能更好的演唱新时期的这些艺术水平、音乐层次与规格都更高民族声乐作品。
4.民族声乐专业学生还应对复调有所了解
复调音乐(polyphony)是与主调音乐(homophony)相对应的概念。主调音乐织体是由一条旋律线（主旋律）加和声衬托性声部构成的。复调音乐是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立）的旋律线，有机的结合在一起（同时结合或相继结合）出现，协调地流动，展开所构成的多声部音乐。复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族（侗、瑶、壮、苗、毛南等）为代表的多声部民歌，还有传统音乐中的戏曲、曲艺音乐，宗教音乐等都存在着大量复调音乐形态（有其以衬腔式支声复调为多见）。20世纪以来，在东西方文化的交融中，欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国，中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合，创作出许多表现中国社会风貌的作品，形成了自己的新音乐传统。事实上早在20世纪上半页，我国的音乐先驱们在民族声乐作品的创作中就开始尝试复调技法，如贺绿汀、冼星海等人的音乐创作。当时创作的很多作品都极具专业性和艺术性，但1949年以后，随着社会环境的变化，民族声乐作品的创作完全进入一种业余的状态，没有任何专业性、音乐性、艺术性可言，复调，这一重要的音乐创作和表现技法当然也更无从谈起。随着近几十年来社会的进步和发展，人们思想与精神层次的提高，我国越来越多的作曲家们开始在民族声乐作品的创作中运用复调技术，这也极大的提升了民族声乐作品的专业性与艺术魅力。虽然复调技术在当前的民族声乐作品中运用还不够广泛，但这种发展的趋势却是显而易见的。易未雨而绸缪，当前我们民族声乐专业的学生必须要重视复调课程的学习，这样才能提高自身的艺术与审美层次和规格，为真正走上社会的大舞台做好准备。二、我国高等专业艺术院校中民族声乐专业学生音乐素质欠缺的具体表现当前我们的民族声乐专业学生音乐素养的欠缺则呈现出“全方位”的态势，首先是音乐理论知识的欠缺。民族声乐专业的学生不仅要对我国的传统艺术理论有一个全面深入的了解和掌握，同时还要对西洋美声唱法及其它唱法的相关音乐理论有所认知。同时必须指出的是进入21世纪以后，世界艺术多元化发展，我们的民族声乐艺术也自然不可避免，要想更好的适应社会发展的需求，民族声乐专业学生还要对其他声乐艺术种类有所了解和涉猎，这就对民族声乐专业学生的音乐理论水平提出了更高、更全面的要求。但现实的情况是很多学生不仅对西洋美声唱法的相关理论知之甚少，同时对本民族的传统民族声乐也不甚了解，更不用说其他种类的声乐艺术了。这也就造成很多学生在演唱作品时虽然技术上乘，但缺乏一种内在的底蕴和美感。其次，当前很多学生还没有及时的扭转自己的观念，不注重音乐技能知识的学习，这就使很多学生的音乐技能知识极度匮乏，甚至空白，也就直接造成学生练习作品时不能做到准确、全面、细致、深入，演唱也自然就会流于浅薄。在演唱艺术水准、专业水平较高，音乐结构复杂或庞大的作品时表现的尤为突出、明显。
二、关于在实际教学过程中解决民族声乐专业学生音乐素质问题的几点建议
1.民族声乐的专业教学模式
更类似于我国传统的“师徒”关系，与一般文理科专业相比，某种程度上民族声乐专业从本科学习阶段就已经完全是“导师制”模式。因此专业教师对学生的专业学习有着最直接也最重要的影响。因此首先专业教师自身必须对音乐素质的重要性作用和意义有清醒的认识和足够的重视，并要在日常的教学中采用多种手段和方式有目的的去培养和提高学生的音乐素质。
2.配套音乐课程要更具针对性
当前虽然大部分专业院校对音乐素质的相关课程都较为完备，但仍存在着一定的问题。最突出的表现就是很多课程都欠缺一定的针对性，尤其对民族声乐专业学生来说。由于民族声乐专业“融汇中西”、“中学为体、西学为用”的特殊艺术特征与审美特质也必然对学生的音乐素养提出更高、更全面更具针对性的要求。但反观我们大部分音乐高等院校中很多基础音乐课程都是所有专业一起共同授课，这实际上并不利于学生将所学知识有效的应用于自身的专业学习和提高。因此，我们在条件允许的情况下应尽量争取音乐基础课程不同专业分别授课的教学模式，这样就能够使音乐基础素质课程的教学更具针对性和目的性，也能够使学生更好的“学以致用”，提高学习效率，更好的促进专业水平的提高和进步。
3.民族声乐专业考试模式
自高考制度恢复以来，高校声乐教学也开始了快速发展，尤其是近几年，对高校声乐教学的研究也是络绎不绝，其中创新教育是理论研究和实践检验的重点。创新教育最大的受益人是学生，通过创新教育，培养了学生的创新能力，开阔了学生的创新思维，对音乐作品的理解更深入、独特，对创作新作品也有所帮助。在教学中进行创新教育，可以不断提高教师的教学水平，教师为适应教学的需要会不断的充实自己，能够达到学生、教师共进步的局面。
二、大学声乐教学现状
要在大学声乐教学中开展创新教育，有必要分析一下教学现状：第一，教学体制的不适宜。现阶段，虽然，高校声乐教学中一直倡导着创新教育，但是并没有将创新很好的融入到教学中，教学结构、教师配备、课程设置、教学内容等都是在传统教学体制下安排的，单独在某个环节中强调创新是不足的，而且容易引起断节；第二，教学观念的不适宜。教师的观念不能适应创新教育主要体现在：不同年龄结构教师的教学理念有很大的差别；老教师教学经验足，但教学理念相对保守，年轻教师跟进创新容易，但教学经验少；年轻教师接受新观念的难度小，而老教师接受难度大；还有就是大部分教师的教学观念陈旧，但是又不愿意接受创新思维，缺乏创新精神。
三、如何发展大学声乐教学中的创新教育
其一，在声乐教学内容上创新。声乐教学就是教师将音乐理论知识、音乐鉴赏能力和表演技能传授给学生的过程，声乐教学的内容要适应学生的真正需求，与音乐市场接轨，教师应当引导学生发现、创作新好作品，通过音乐理论的掌握，培养学生鉴赏作品的能力，引导学生发现作品的美，并将这些美加以利用，创作出更美的作品。教学不应当仅仅局限于教材内容，还可以充分利用中国传统音乐、西方优美乐曲等，引入不同类型、不同风格的作品，激发学生的学习兴趣，给创作带来灵感。同时，教学内容要贴合学生实际，以培养学生的鉴赏、表演等能力为目标，鼓励学生创新，全面培养学生的综合能力。
其二，在声乐教学方法上创新。长期以来，我国的音乐教学都依赖于讲台、课桌式的师生关系，教学观念、教学方法的陈旧，以及师资参差不齐等状况，制约了声乐教学的进步。教学中，应当以科学的发声为基础，以学生为主导，尊重学生的实际，给予学生准确的定位引导，充分发掘学生的潜质。教学过程中，可以充分运用独唱、合唱、重唱、表演唱等各种方式对学生进行训练，讲解方法也可以多种多样，例如个案讲解、示范演练、个别鉴赏、现场表演等。同时，教师还可以充分利用多媒体进行教学，利用多媒体将图文并茂的影像传递给学生，带给学生更好的视觉、听觉效果，更有利于激发学生的学习兴趣，而且通过多媒体获取信息方便快捷。
其三，在声乐教学环境上创新。教学机构要想在声乐教学中取得成功，必须要有适合学生实际的教学环境，学校要根据招生实际情况，制定合理的教学计划和目标，适当调整教学策略，不断充实师资力量，为学生营造良好的教学氛围和音乐学习环境，同时，提供给学生更多的锻炼机会，例如各种音乐竞赛、校园活动、推荐演出等等。
正如前文已经提到的，我国的原创民族歌剧艺术是我国现代民族声乐艺术诞生和发展的肇端，它极大的推动了我国民族声乐艺术的科学化、系统化、规范化、理论化进程，而我国高等民族声乐教育的完善和成熟同时也促进了我国原创民族歌剧演唱的专业性与民族性，可以说我国原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育教学之间是一种“你中有我，我中有你”、“休戚与共”的关系。因此，要想真正理解和认识到我国原创歌剧对我国高等民族声乐教育教学的重要作用、价值和意义我们就首先要站在艺术发展历史的视角上去审视和梳理二者之间一直存在的紧密不可分割的内在关联，了解历史、理解历史，才能更清晰和深刻的认识现在，才能认识到现实中所存在的问题和不足，才能更好地改正问题，完善我们的教学。我国原创歌剧艺术是从上个世纪初开始的，当时国内形势和战争等原因，我国产生了两个歌剧艺术创作和发展的中心，分别是当时国民政府的陪都“重庆”和中国共产党政治中心“延安”，因为种种原因，虽然当时重庆也创作了大量具有较高艺术水准和艺术价值的民族歌剧，但这些作品大多早已在我国大陆地区失传，基本都无从考证，而当时延安方面创作的歌剧则基本都完整的保存下来，同时在中华人民共和国成立以后在我国产生了大量的受众，产生了重要的影响，在我国人民的精神文化生活中占有重要的地位。那么，暂时抛开当时重庆方面的歌剧创作不谈，我国至今有完整记载的，真正意义上的原创民族歌剧作品是1945年延安鲁迅艺术学院集体创作的，由贺敬之、丁毅联合创作歌剧脚本，张鲁、焕之、陈紫、瞿维、向隅、马可联合作曲创作的《白毛女》。而这部至今仍在不断翻拍，重演的大型民族歌剧从问世之初就与我国的民族声乐紧密的结合在一起，而当时演唱这部歌剧的皆是当时具有鲜明传统民族背景和特征的第一代民族声乐歌唱家们，如胡松华、郭兰英、郭松、王昆等等，而这批民族声乐歌唱家也由此开始了歌剧艺术的演唱生涯，在此后直至中华人民共和国成立初期的一批民族歌剧中担任主角，挑起大梁，并在这一过程中在逐渐形成了自己成熟的、具有较强现代性的声乐演唱风格，而他们的声乐演唱风格和理念也成为我国现代民族声乐最初的雏形，为我国现代民族声乐艺术的发展指明了方向，奠定了基础。在这种大的背景下，中华人民共和国成立以后，在上个世纪50年代，由延安鲁迅艺术学院脱胎而成的沈阳音乐学院在我国高等民族声乐教育领域走在了最前列，率先开设了民族声乐专业，虽然民族声乐当时只是一个专业方向，还不是一个单独设置的系部，但这对于我国高等民族声乐教育事业来说是开创性的、具有极强的意义和作用的，而当时的民族声乐教育的教育理念和思想是十分清晰的，同时在具体的教学与实践环节也是十分规范、完整和有效的，当时沈阳音乐学院早期的民族声乐教育教学内容主要包括两个方面，一方面扎根于传统民族声乐，学习传统的戏曲、说唱、民歌等等，另一方面便是演唱原创民族歌剧中的咏叹调作品，虽然这时的民族声乐教育在具体的演唱方法和风格上还没有正式的确立，但却为我国高等民族声乐教育事业，乃至我国民族声乐艺术的发展指明了清晰的方向，奠定了坚实的基础。
可以说，原创民族歌剧是我国高等民族声乐教育专业诞生的最重要肇端之一，沈阳音乐学院民族声乐专业的设立与当时我国原创民族歌剧的发展有着最直接的关联。在中华人民共和国成立早起的上个世纪五六十年代出现了两部对我国高等民族声乐教育具有重要意义和影响的民族歌剧：分别是1959年10月由湖北省作为十年国庆献礼在京首演的《洪湖赤卫队》和1964四年由中国人民空军政治部文工团集体创作，由闫肃编写歌剧脚本，金沙、羊鸣、姜春阳联合作曲的大型原创民族歌剧《江姐》。这两部歌剧在创作上都既具有鲜明的传统特色、地域特色、民族特色，同时又具有较高的古典音乐艺术规格，因此，这两部歌剧中的很多咏叹调和唱段成为我国民族声乐艺术中经典作品，如歌剧《洪湖赤卫队》中的《看天下劳苦大众都解放》、《洪湖水浪打浪》，歌剧《江姐》中的《五洲人民齐欢笑》、《红梅赞》等等，这些作品迅速成为当时我国高等民族声乐教学课堂和演出实践中的必唱曲目，而这时随着这些优秀的原创民族歌剧的诞生我国的高等民族声乐教育业迎来了第一个发展的高峰时期。当时继沈阳音乐学院之后，上海、北京、武汉、广州等地的音乐大专院校中相继开设了民族声乐专业，这同时也为我国原创民族歌剧舞台培养出来大量优秀的民族声乐演唱人才，这时我国的高等民族声乐教育与我国的原创民族歌剧艺术形成了一种极为良好的艺术互动，二者互为促进，互为提高，共同发展。但随后突如其来的“无产阶级”将这一良好的局面彻底的打破，一切声乐表演形式都被“样板戏”所取代，我国民族声乐艺术的发展进程也被彻底打断，完全陷入停滞，随着这一疯狂的运动的全面开展，我国的高等教育业被彻底的废弃，我国的高等民族声乐教育当然也不能幸免，之前我国的高等民族声乐教育工作者们付出了艰苦努力所辛勤培养的很多民族声乐人才也不得不纷纷改唱“样板戏”，民族声乐人才的培养也彻底断层。在这场浩劫结束以后，我国重新打开了古老、残破的国门，重新开始接受外部信息，重新开始向正常的生活靠近，各项事业百废待兴，皆呈现出一种欣欣向荣的态势，但我国的原创歌剧艺术却没有这样好的运气，并没有向当时的我国经济一样取得迅速的复苏和发展，虽然在“改革开放”早期有一些原创民族歌剧问世，但由于无论是音乐创作人员还是演唱人员刚刚经历十年的“无产阶级”，在这十年间他们既不能获得外部新鲜的艺术资讯，不能学习到先进的音乐知识，同时自己也不能自由的创作和表演，使他们的音乐创作水准和演唱水准严重的退化，也注定他们不可能创作出优秀的歌剧作品，不能做到高水平专业的演唱。因此，在“”结束后的最初十年，我国的原创民族歌剧艺术作品并没有得到观众的认可，没有受众也自然不能得到广泛的传播，产生重要的影响。而原创民族歌剧高水平演唱人才的匮乏也加剧了这一情况。正如“无产阶级”之前原创民族歌剧与高等民族声乐教育所形成的良好互动一样，当两者都不能有所起色的时候，二者之间便会自然地形成一种恶性的循环，原创民族歌剧不能为高等民族声乐教育提供优秀的声乐作品，高等声乐教育也无法为原创民族歌剧供给优秀的歌剧演唱人才。可谓“良性”则二者“共进”，“恶性”则二者“共退”。
但随着我国“改革开放”进程的不断发展和深入，我国的音乐人们重新学习到了越来越多的先进的音乐知识与艺术理念，水平也得到了极大的提高，尤其是随着我国高等音乐教育事业的不断发展和完善，逐渐培养出了很多优秀的，具有较高专业水准的音乐创作人才和声乐表演人才，终于使我国的民族声乐事业得以复苏和发展。在民族歌剧创作方面施光南创作的《伤逝》；金湘创作的《原野》、《楚霸王》；肖白创作的《仰天长啸》；崔新创作的《孙武》；徐占海创作的《苍原》、《张骞》；关峡创作的《木兰诗篇》、《悲怆的黎明》等等，这些优秀的歌剧作品不但突破了以往歌剧创作单一的体裁，同时在音乐层面上也更进一步，具有更高的音乐艺术水准与审美规格。民族歌剧创作的繁荣也极大的推动了我国民族声乐艺术的发展，这时我国出现了一大批具有极高声乐演唱水准的专业民族声乐歌唱家，如、阎维文、宋祖英等等，同时这一时期我国的民族歌剧在音乐风格与类型上也呈现出多元化的艺术特征，而原创民族歌剧创作的繁荣和风格的多元化也促使我国的民族声乐演唱向多元化的方向发展。这时我国的高等民族声乐教育培养出很多民族声乐歌手都具有自身鲜明的特色，有些偏向传统民族特色，有些更具时代性和国际性，而有些则向流行音乐靠拢。这也是多元性音乐风格原创民族歌剧的现实需要与要求。例如便在民族与美声之间找到了一个完美的契合点，这使她的演唱不但具有鲜明的民族特色，同时又具有美声唱法的沉稳和大气，这也使她能够胜任多种风格的歌剧角色，既能完美的诠释具有鲜明民族特色的早期民族歌剧《江姐》，同时也能够将近期的《木兰诗篇》中完美的演绎花木兰这一经典角色。而民族歌手谭晶则在民族与流行间找到了一个非常契合的结合点，使自己的演唱风格独树一帜，成为“跨界歌手”的代表性人物之一。可以说上个世纪80年代末期至就是年代末期是我国民族声乐事业发展的第二个高峰时期，取得了革新性的进步和成功，而这种进步和成功则源于这一时期我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育重新形成了良性的互动，使二者都得到了进步、发展和复兴。由此可以直观的看出，我国的原创民族歌剧与我国的高等民族声乐教育之间有着最直接的、紧密的、不可分割的内在关联，因此，在我国民族声乐艺术最主要、最重要制作工厂和“发动机”的高等民族声乐教育中我国的原创民族歌剧艺术必须要占有重要的一席之地和更大的比重。但反观现实，尤其是在进入21世纪以后，在我国的高等民族声乐教育教学中却恰恰与之相反，很多民族声乐教育工作者对这一问题的认识的不足，甚至是缺失，这也直接导致民族声乐专业的学生不具备基本的歌剧演唱能力，对我国的原创民族歌剧既没有基本的概念认知，也没有相应的理论基础，既不能演唱足够多的民族歌剧咏叹调曲目同时更不具备基本的歌剧表演能力，导致很多学生逐渐成为只能演唱几首创作歌曲的音乐会歌手，甚至很多人在走上工作岗位以后不得不重新学习歌剧演唱的知识和技能。这样的教育教学局面长此以往对我国民族声乐艺术的发展和进步是十分不利的。因此，在多元文化的社会背景下，如何培养出更多具有较强实践能力的复合型民族声乐专业人才，使他们既具有较高的演唱技术，同时又能够胜任多种类型的声乐舞台，尤其是原创民族歌剧的表演舞台就成为摆在我们面前的一个重要的学术课题，而将我们当前的高等民族声乐教育体系和教学内容与我国原创民族歌剧更好的融合会极大的完善我们的学科架构，促进我国高等民族声乐教育事业的发展，同时也会使我国的民族声乐艺术得到实质性的发展和进步。
二、我国原创民族歌剧在民族声乐教育教学中的应用与实践
在我国当前的民族声乐教学体系中虽然有一部分原创歌剧的教学内容，但从整体来看还远远没有形成完整的教学架构。从基础的理论知识到教学曲目，从表演方法到演出实践。可以说这种教学体系架构的缺失和不完整性是全方位的。虽然专业教师也会将一些我国原创歌剧的选段纳入自己的教学曲目和教学计划，但可以说这些曲目无论是在教学和演唱实践中基本只承担了与艺术歌曲或创作歌曲的教学作用，这也就使这些原创民族歌剧的咏叹调声乐作品失去了本应由的作用和意义。这就直接导致学生虽然具备了一定的演唱机能与技术，也掌握了几首歌剧咏叹调曲目，但却无法形成对歌剧演唱全面深入的认知和理解，同时也更无从谈起具体的歌剧表演与演唱了。这无形之中极大的限制了学生的专业发展的空间和现实的就业问题。自然也就无从谈起为我国的原创歌剧舞台输送合格的、优秀的、有较强实践能力的歌剧表演人才了。从社会发展的角度来讲，当前多元文化为主导的社会文化发展趋势也必然对民族声乐演唱人才提出更高、更复杂的要求。当前社会所需要的是既具有专业演唱能力同时又具有较强适应能力与实践能力的复合型、实践型声乐人才，这同时也是我国原创歌剧舞台最需要也是当前最紧缺的民族声乐演出人才。当前我们现已培养的大部分民族声乐演唱者大多都能较好的在音乐会或者晚会中演唱一首或几首声乐作品，但能够真正完整的演唱一部歌剧，具有完美的诠释一个歌剧人物能力的人可谓寥寥无几。因此，我们必须从多方面入手，在我们的民族声乐教育教学中加大力度建设和完善我们的原创民族歌剧的教学体系架构。主要包括三个方面：第一，要使学生对我国原创民族歌剧的发展历程及经典的原创民族歌剧剧目与咏叹调曲目有一个全面、深入的理解、认知与掌握。在这一方面，我们主要要从我们的基础理论课程入手。在当前我国的民族声乐专业的基础理论课程中，如音乐史、音乐赏析、音乐分析等课程中虽然或多或少的对我国原创民族歌剧有所设计，但基本都处于“蜻蜓点水”的层次。这样是很难让学生真正对我国的原创歌剧有一个清晰、全面和深入的了解，因此，我们应针对我们的民族声乐演唱专业的学生单独开设一门原创民族歌剧理论课程，同时还要在其他的基础理论课程中相应的增加原创民族歌剧的比重。另外，专业教师还应在专业技能课授课过程中对学生在对这门理论的学习过程中所产生的疑难点进行辅助的讲解。这样就能使学生建立起对我国原创民族歌剧的整体性概念与认知。具备了基本的理论基础与素养。第二，要使学生具备能够驾驭原创民族歌剧的表演、演唱和诠释歌剧人物的能力。在这一方面要采取歌剧表演课与教师专业技能课相结合的方式和策略。在我们当前的民族声乐专业课程设置中虽然有一部分院校开设了一些表演课程。但这些表演课程大多为辅修课，占总体课时的比重较少，或者只是泛泛的表演课，没有较强的针对性，因此这些课程很难取得良好的教学效果,或者根本没有引起相应的重视，同时大部分音乐院校甚至根本就没有开设表演课程。因此，我们首先应开设正规的“、足时足量”的原创民族歌剧表演课程，并将其列为必修课程。在课程属性和课时量得到保证以后便自然会引起学生的重视，这样就会极大的提高学生的学习积极性和学习效果，同时，我们还要大力加强这一课程的教学针对性。我们必须要清晰的认识到，我们所培养的是民族声乐的演唱人才，他们的表演包括我国的原创民族歌剧，因此，我们的表演教学的教学理念、教学计划、教学内容及教学目标都应围绕着原创民族歌剧这一中心进行，这样才能使学生真正做到学以致用。同时，专业教师在专业技能课的课堂上要进行相应的辅助教学，在为学生处理歌剧咏叹调作品时要摆脱以往“只唱不演”的状态，要在纠正声音、深入细致的处理咏叹调作品的同时指导学生进行相应的表演，所谓声乐演唱，就是要做到“演”与“唱”相结合，这样才能完整的、全面的、深入的诠释声乐作品，诠释音乐形象、诠释歌剧人物，这样也会使学生的演唱更具感染力与魅力。第三，要有针对性的使学生具备和掌握诠释至少两个歌剧人物的能力。在这一方面主要由专业教师来完成。
（一）教学目标偏离。
在声乐教学中，由于过去的思维定势，我们单纯地让学生学习声乐技巧，无意识中把培养歌唱家、演员作为声乐教学的目标。
（二）教学内容脱离幼教实际。
把声乐教学视为单纯的歌唱学习，主要教唱美声唱法和民族唱法，忽视幼儿歌曲的教学。学生由于接触的幼儿歌曲较少，对于幼儿歌曲的发声概念十分懵懂，到了幼儿园，在校所学的声乐技巧基本用不上，有些学生甚至错误地认为幼儿歌曲演唱就是用白声、真声去演唱。
（三）缺乏系统的五年一贯制声乐教学大纲。
教师上课选择歌曲的随意性偏大，五年的教学进度没有进行科学的安排。幼儿园音乐歌唱活动对师资有较高的要求。一是幼儿教师必须有良好的范唱能力,而要具备这种能力,必须要有一定的素养,包括一定的文化修养、生活感受、歌曲体验和欣赏能力等,而且要懂得儿童生活和心理。二是要求有较高的音乐综合能力,幼儿园音乐活动不仅仅是教唱儿歌,还包括欣赏、律动、音乐游戏等在内的综合活动。因此学前教育专业声乐教学要从幼儿园音乐教学的实际出发。
二、开设五年制学前教育专业声乐综合课的模式探索
五年制学前教育的基本特点是：招收初中毕业生，五年一贯学制，培养高素质实用型的专科层次人才。要根据五年制学前教育专业的特点，整体构建五年制学前教育专业声乐教学体系，改变教学观念、完善教学内容、改进教学模式和方法，充分合理利用五年的学习时间，使学前教育专业的歌唱教学真正符合幼儿教师职业的需要，培养出具有幼儿歌唱活动组织能力的专门人才。
（一）初始阶段声乐综合课模式
以集体课的形式进行教学，教学内容以歌曲识谱教学为主线,在大量的歌曲识谱中解决音准、节奏问题，歌曲选择循序渐进、由浅入深、从易到难。幼师专业的学生比起以前的小教音乐教育专业的学生，在音乐素质方面相差很多。大部分学生在入学前没有经过专业训练。再加之现在一些中小学对音乐课不重视，学生们的识谱、音准、节奏的基础很差，有些甚至连简谱都不认识，演唱技巧就更不用提了。所以在一年级的声乐教学中，笔者觉得急需解决的是学生的识谱问题，音准节奏问题，这是学习声乐的基础。一年级的声乐集体课中，还要让学生初步建立科学的发声概念,打好声乐演唱基础。建立正确的声音概念，就好比“画猫”之前要明确知道“猫”长什么样，才可以在“猫”的框架下精雕细琢。因此我们通过多媒体和网络技术将不同时期、不同流派、不同风格的声乐作品和各种声乐资料,制作成多媒体课件,供学生聆听。好的声音刺激学生的耳朵，让学生在意识上建立正确的声音概念。同时指导学生搜集并学唱大量的儿童歌曲包括我国各地区、各民族不同风格的儿歌，这样一方面进行儿歌积累，另一方面也可以通过学唱幼儿作品解决学生的识谱和音准节奏方面的问题。
（二）提高阶段声乐综合课模式
以分组教学的形式进行授课。通过初始阶段的歌唱基础训练，学生在歌唱的技巧、歌曲的难度等方面都有很大差异了，根据学生的情况分成提高组与基础组。在提高组和基础组的教学中，声乐作品选择、声乐技巧的解决和要求都有所不同，考试评价也个性化。结合学生平时和期末的考评情况，基础组中好的学生可调至提高组，提高组中成绩落后的学生调到基础组中学习，这样的安排将调动学生声乐学习的积极性，提高学习的竞争意识。在教学内容上应是成人歌曲与幼儿歌曲齐头并进,进行教学。一方面通过成人作品的演唱训练，提高学生的演唱能力。另一方面把科学的发声技巧运用到幼儿歌曲演唱中，指导学生用自然美好的声音演唱幼儿歌曲，符合幼儿的审美要求。要让学生了解幼儿歌曲表演唱应以唱为主、动作表演为辅：即在幼儿歌曲的演唱过程中，以简单、形象的基本动作、姿态和在对歌曲理解基础上的自然表情对歌曲内容和音乐形象进行表达。教师要着重解决如何将科学的发声技巧运用到幼儿歌曲演唱当中。成人声乐作品的演唱和幼儿歌曲的演唱是有一定区别的。比如成人声乐作品演唱要求我们演唱者把人身体的共鸣器官的功能发挥到极致，对音量的要求，对音区的要求都比较高。而幼儿歌曲的音区一般比较窄，基本都在自然声区。幼儿喜欢甜美的，清新的，自然的声音，因此教师在演唱幼儿歌曲时需要一定的发声技术的支持，调整包括气息支持、声音位置、共鸣腔使用等。
（三）深化阶段声乐综合课模式
以集体课和小组课相结合的形式进行教学。集体课讲授一些儿童声乐教学的理论与实践综合教学。内容涉及根据不同年龄段幼儿的嗓音生理特点、如何进行幼儿唱歌教学、幼儿合唱教学指导、幼儿嗓音保健、幼儿唱歌教学的方法及教学设计等系统知识。小组课主要是学生幼儿歌曲表演唱的实践教学。“唱”幼儿歌曲的能力在前三年声乐教学中已初步形成，这一阶段特别要注重培养学生幼儿歌曲的演、编、排的能力。“演”：幼儿喜欢在哼唱中模仿有趣的动作、表情和声调。因此可以让学生掌握幼儿歌曲表演唱中的一些常用动作、表情：模仿小动物动作和叫声，常见的喜、怒、哀、乐表情等。同时要训练学生“唱”和“演”的协调，不能顾此失彼，光唱不演或光演不唱都不符合幼儿歌曲表演唱的要求。“编”：幼儿园的音乐活动要能萌发幼儿对美的感受和体验，丰富其想象力和创造力，引导幼儿用自己的方式去表现和创造美。幼儿教师要开发幼儿的想象力和创造力，首先自己要有这方面的能力。因此在声乐综合课中让学生对幼儿歌曲的曲式结构、题材与体裁进行分析和创编练习，从而提高他们儿歌编创的能力。“排”：现在幼儿园非常重视亲子活动，积极为幼儿提供表现的机会。因此学前教育专业学生应具备编排亲子的音乐游戏活动和小小音乐剧的能力。我们在大专阶段的声乐综合课上加进表演设计内容，学生自己设计自己组织表演音乐剧。
三、结语
众所周知，良好的气息调节能力是优秀唱功的必备要素之一。在唱歌的过程中自如的调节气息是成功的歌唱家必须具备的素质，然而合理的调节气息并不容易。要想真正的学好声乐，就需要通过跑步等方式增加自己的肺活量。但是发声练习的过程冗长枯燥，需要持之以恒，这样才能具备扎实的基本功。在选择练习歌曲时，不要故意挑选那些高难度的曲子，从简单的歌曲出发，多多训练。在每次演唱一首新的歌曲之前，必须对这首歌曲进行深入的了解，包括其年代背景、创作动机和整体结构等，然后再根据自己的理解对曲子进行适当的调整，这就非常考验演唱者的审美能力。教师可以在声乐教学中引用一些有价值的、深受学生喜爱的流行音乐，以这些流行音乐为审美教学案例，对学生的审美学习会有极大的促进作用。音乐审美观的培养并不仅仅局限于形式和艺术方面，它还包括了自然、社会方面。这几个方面是相辅相成的，艺术美依附于现实形式而存在，形式美通过艺术来展现。此外，正确的世界观、人生观和价值观对个人审美观的形式有着重要的指导意义，优秀的道德修养和良好的行为作风有利于正确审美观的养成。所以要把对学生的审美教育与思想品德教育融合在一起，帮助学生形成美好高尚的情操。
二、在声乐表演中升华审美教育
音乐本身是抽象并且很难准确捕捉的，大多数通过表演的方式传达给观众。在表演过程中，声音的表现能力很重要，然而乐器的配合也是重中之重。合适的乐器伴奏衬托歌唱者的声音，也能将整个表演推上高潮。所以乐器教学也是声乐教育不可缺少的一部分。教师要根据每个学生的个好和特长，引导他们掌握乐器表演技巧，让学生学会如何增强自己表演的作品的艺术感染力。另外，提高表演者自身的艺术修养也是培养音乐审美的一种重要方式。所以在平时的教学活动中要向学生灌输内外兼修的思想，给他们在艺术修养的方面提出相关建议，使学生的一举一动都透露出艺术之美。此外漂亮的服饰搭配也是一场音乐表演成功的前提，所以审美教育时一定要注重对学生服饰搭配方面知识的传授。好的声乐表演不仅要从听觉上征服观众，更要从视觉上给观众带来没得感受，这同时也是对艺术本身的尊重，也使歌剧更加深入人心。例如歌剧《图兰朵》，正因为表演者用各种艺术形式完美的演绎了这个故事，才为观众呈现了一部视听盛宴。
三、结语
（一）声乐派别的孤立性派别即流派
当前就声乐教育发展现状来看，派别是越来越多，交流却是越来越少。每个派别都各持己见，闭门锁目。这大大阻碍了声乐艺术的发展。歌德曾说过：“我们全都要从前辈和同辈学习到一些东西。就连最大的天才，如果想单凭他所特有的内在自我去对付一切，他也决不会有多大成就。”声乐中的“派别”甚至可以细化到个体的每个人。大家都知道，艺术生产是一种精神生产，是人类感性认识的最高形式。正如彭吉象先生曾在《艺术学概论》中说过：“如果说哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式。”因此它较多地掺杂着人们主观的想法与观点。这也是声乐教育派别的孤立性形成的一个潜在因素。学习歌唱并不像其他艺术一样直观且可感可知，如，练习钢琴可以用手去客观地实践；学习雕塑可以客观地临摹；学习绘画可以仔细观察艺术之客体等等。学习声乐技巧要靠老师的悉心教导，靠个人更好的悟性与对歌唱的一种通性的感知。正是因为这些，几乎每个音乐教育者对于歌唱都有着自己的不同见解。这些不同的见解者基于自己所理解的观念、方式去教授、传达自己的声乐思想，久而久之，就形成了“派别”的潜在因素。当然，由于见解不同其育人的侧重点或方法也大相径庭。长期以来在我国声乐教育中就形成了学院派或地方派。然而，所谓的学院派与地方派，在很大程度上来说都是彼此孤立的存在，之间的联系也是点滴琐碎。法国著名的哲学家狄德罗曾说过：“人不可孤立，孤立则危。”用来形容这种现状是再适合不过了。不言而喻，他们的声乐观点千差万别、大相径庭。或许，很多的学生都遇到过这种情况，当自己与不同学院或是同一学院不同老师的学生在交流时，会发现彼此的声乐观点大相径庭，甚至某些方面恰恰相反。那么到底谁对谁非？彼此只是愚昧的坚持而并没有理性的交流。随着音乐教育的发展，其不断受到社会的认可与重视，然而派别的孤立性问题，切实的阻碍了音乐教育的发展，彼此因循守旧，固执己见，直接影响着教学成果。这个问题的解决已是迫在眉睫。
（二）声乐派别的孤立性的解决——联系、交流
“三人行必有我师焉”。只有理性地沟通、交流、学习才能发现彼此的不足，也只有这样才能整体地提高声乐教育水平。然而我国高等院校音乐教育无论是师资还是其基础设施都很缺乏，再加上每个教育者的思想观点不尽相同，这都严重阻碍了声乐教育的发展。因此声乐学术交流迫在眉睫。这就需要教师调整自我心态，而不是固执己见、扞格不通，《易传》曰：“广大配天地变通配四时”，“变通者，趣时者也”。应该谦虚谨慎、泰而不骄，学会看别人的闪光点，与他人静心理智地交流学习。只有这样才能有利于学术交流的开展。现在许多高校都邀请了著名的声乐教育家或是歌唱家到本校讲学，毋庸置疑这是正确的，但却如杯水车薪，远远不能达到学习的目的。声乐的学习并不是一朝一夕、一蹴而就的，而应该形成一种学术交流的机制，而不是三天打渔两天晒网。比如，可以聘请一些优秀的退休教授为学校的客座教授，长期建立这样一种机制，要形成教师与教师、教师与学生、学生与学生之间的长期的互相学习、相互交流、取长补短的氛围，只有这样声乐的学习才能形成系统，从根本上改变和扭转声乐派别的孤立性对声乐教育的影响，才能促进声乐教育的平衡、健康的发展，才能真正培养出杰出的优秀声乐人才。
二、结语
高等职业教育以适应社会需要为目标，以培养技术应用能力为主线来设计学生的知识、能力、素质结构和培养方案。强调理论教学和实践训练并重，毕业生具有直接上岗工作的能力。高职高专院校特殊教育专业培养德智体全面发展的、符合社会主义现代化建设和特殊教育发展需要的、毕业生具备普通教育和特殊教育的知识和能力，具有为特殊教育事业奉献精神的，专业知识扎实、专业技能熟练的，既能在特殊教育学校任教，又能在普通小学任教，就业面比较广泛，特殊教育的音乐教学就是为了让那些具有音乐天赋的特殊教育专业的学生将来能够走进特殊教育学校教特殊儿童唱歌、跳舞。对于高职高专院校特殊教育专业的学生，他们以后走上工作岗位面对的是那些智力残疾儿童，要把美妙的歌声带给他们，要用在学校学到的特殊教育教学方法来教会那些智力残疾儿童怎样歌唱，让他们对歌唱产生兴趣，有助于开发智力残疾儿童的智力，从而达到教学目标。因此，高职高专院校特殊教育专业的声乐课同普通高校音乐教育的声乐课相比，没有音乐教育专业所学的声乐那样复杂，内容要简单，因为学生们在声乐方面都是零起点，没有基础，要从最基本的歌唱姿态及呼吸开始讲起，由浅入深来达到教学目的。
二、高职高专院校的特殊教育专业应如何进行声乐教学
声乐是用人声演唱的音乐，是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声。学习歌唱发生的基础知识、演唱技能和掌握不同的演唱方法，是声乐教学的重要内容，也是每位特殊教育专业的学生必须熟悉和掌握的。下面就是我认为高职高专院校特殊教育专业声乐课应教授的理论知识，教师讲完后，需要让学生们亲自实践，由教师逐个的进行辅导，还可以让学生们互相指导，这样学生们既掌握了声乐要领，而且自己也学会了怎样教学，毕业后就能直接走上工作岗位进行教学，体现了高职高专院校的教学特点。
（一）歌唱的姿态
练习歌唱，首先要掌握好歌唱的姿态，如果姿态不正确，就会影响呼吸、发生和歌唱的表现。正确的歌唱姿态：1．身体自然直立，力求端正、大方、朴素、自如；2．双脚稍分开，两腿站直，重心要稳。3．脸部肌肉要放松，表情自然，双眼向前平视，上胸畅开，双肩略向后，但不紧张，小腹微收；4．任何时候不要夹肩、缩脖、瞪眼、皱眉、撇嘴等；5．无论在演唱或练唱时，都不要用手或脚打拍子；6．演唱时可适当加入动作，但要简练、利落、大方；
（二）歌唱的呼吸方法
呼吸是歌唱发声的基础。发声的准确、音质的优美和歌唱的表情都与呼吸密切相关，歌唱的呼吸分为胸式呼吸、腹式呼吸、胸腹式联合呼吸三种形式，其中胸腹式联合呼吸在演唱中比较使用。胸腹式联合呼吸：这是一种运用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法在我国优秀的戏曲唱法中和现代欧洲唱法中被普遍采用。
（三）歌唱的发声方法
作为一个歌唱者，必须通过歌唱发声的练习来掌握发声的基本方法，以便更好地演唱歌曲。歌唱发声的标准和要求：1．歌唱发声要有良好的呼吸基础，即要有呼吸支点；2．歌唱发声时，喉头要稳定，声带的运动，要根据音的高、低、强、弱不同音符来适度调整气息；3．恰当地运用好歌唱的共鸣，再加上前两条的协同配合，就会使声音圆润、明亮、传得远，并富有力度和音色的变化；4．有较宽广的音域，声区和谐、同意，再唱低、中、高音时，上下无裂痕，衔接灵活，行腔自如；5．声音有保持持久的能力，并能保持音色的艺术效果；6．唇、舌、下腭的动作能够灵活自如，要放松、不紧张，能正确、清楚地咬字，做到“声情并茂、字正腔圆”。如果能做到上面提出的这些要求，就表明较好地掌握了歌唱发声的基本技能。
（四）歌唱的发声练习
发声练习是歌唱发声的一种综合基本技能的训练。学习声乐必须从最基本的发声练习开始。1．连音练习要求（1）呼吸器官和发声器官应处于自然、从容、舒展状态；（2）从自然声区开始，可作半音上行、下行的练习；（3）每条练习都要柔和、均匀、连贯；（4）起音、收音要保持在高位置上。2．跳音练习要求（1）发音前，必须先想好所要发出音的准确音高是轻巧、短促而有弹性的声音；（2）要快速吸气，保持气息，在一瞬间声带迅速合拢，气息灵巧地配合发出声音，如用轻生咳嗽，体会声带开合与气息的配合；（3）从中声区开始练习，再逐步向低、高声区扩展；（4）低声区注意声带的闭合，不漏气，中声区注意声音均匀、轻巧，高声区注意保持呼吸器官和发声器官的通畅。3．哼鸣练习要求（1）嘴唇轻闭，舌尖轻抵下牙内，上下牙松开；（2）下腭、颈部、喉腔自由放松，柔和地吸气、呼吸；（3）发声的通道全部打开，声音从高位置发出；（4）鼻、齿、唇感到轻微的颤动；（5）哼唱时始终保持吸气的状态。4．打开喉咙的练习要求（1）学会张嘴唱歌，即将上、下牙齿松开，有下巴松松的“掉下来”的感觉，舌尖松松地抵下牙；（2）唱八度音程时，从低到高，母音不断裂，要连起来唱，口咽腔同时从大到小张开；（3）气息通畅地配合，发出圆润、通畅自如的声音。
（五）歌唱时的共鸣
从声带发出的声音叫做“基音”。基音是微弱的，只有当它在人体各个共鸣腔得到了共振，才能使声音扩大和美化，发出优美、嘹亮的歌声。基音在共鸣腔体内引起的共振，在声乐上称为“共鸣”，它包括胸腔共鸣、口腔共鸣、头腔共鸣三种方法。
（六）歌唱的咬字、吐字
歌唱是语言和音乐结合起来表达思想感情的一种艺术形式，字在歌唱中是用来传情达意的，因此，吐字、咬字训练是歌唱中基本技能训练的一个重要部分。1．咬清字头字头，是一个字发音出声的开始部分，一般是指组成这个字的声母部分，有的字还有以母音为i、u、v为介母的，如“娘”，字头是声母n和作介母的i。字头是由于气流在口腔中遇到唇、齿、牙、舌、喉等部位产生各种不同的阻碍而发音的，其发音部位靠前，发音时口腔局部紧张，因此，字头在一个字中占的时值应极短，否则会阻碍声音的传导。但是字头是很重要的，若忽视了，字咬得就不清楚。歌唱中字头要咬得准确、有力、果断。2．引长字腹字腹，是组成一个字的母音部分，是任何字不可缺少的、需要引长的部分，是声音中最能发挥作用，最有响度、最有穿透力的部分。发音时气流在口腔中不受阻碍，顺畅地通过，随着口腔的开合、唇形的变化、舌位的升降而发出不同的声音，歌唱中字腹部分要唱得长而稳。3．收准字尾字尾，是字的收声归韵部分，是字的终了和归宿。它关系到一个字的完整和纯正问题，发音时要根据不同的处理，收音的部位要正确，收尾的瞬间要掌握得当。字尾所占的时值也是极短的。歌唱中字尾要收得轻巧、适时。
（七）歌唱中常见的不良声音
1．鼻音：鼻音是由于软腭与咽腔的空间加大、音波流入鼻腔而失去口、咽腔共鸣所造成的声音，听起来很不悦耳。如不纠正鼻音，发展下去声音就会愈唱愈闷，最后发展到唱不成声。2．喉音：喉音是失去气息的支持，喉部用力，使喉头提起或用力挤压舌根所造成的。喉音对发音很有害，因为喉音生硬、沉重，音色变化不灵活，声音表现力很差。3．颤音：颤音是声乐上的痉挛病，是由于呼吸的强烈冲击或初学声乐者的人工模仿“波动”而造成的。也可以称作抖喉，歌唱有颤音（抖喉）毛病的学生，歌唱器官失去了应有的弹性，声音摇晃不定，给人以不安定、不舒服的感觉。4．喊叫：大声喊叫对歌唱是很有害的，它使声音失去自然、优美的色彩，变得粗糙、生硬，甚至发生嘶哑的声音。用喊叫歌唱，必然导致整个发生器官的失调。对声带有很大的损害，而且即使用力唱，声音还是传不远。喊叫往往是由于声音没有基础就盲目地追求“音量”，滥唱高音所造成的，其结果使下腭、舌根紧张，喉头上提，舌中后部抬高，发出扁而白的喊叫声。
（八）歌唱嗓音保护常识
嗓音是歌唱发声的物质基础，歌唱离不开良好的嗓音。保护嗓音，使发声器官处于良好的功能状态，有利于歌唱。对于一个未来特殊教育学校的音乐教师，在今后的音乐教育教学工作中，一天也离不开好嗓音，因此，必须十分重视和保护自己的发声器官，让其保持良好的功能状态。那么应该怎样合理使用嗓音呢？1．在日常生活中，要锻炼合理地使用嗓音，要养成良好的语言习惯，不要大声叫喊或长时间地高声讲话。音量适中，语速平稳，轻重有序，力求字正腔圆。2．生活要有规律，保证必需的睡眠时间，因为在睡眠不足或不注意适当的休息的情况下，喉肌容易疲劳，声音会失去原有的音色。女生月经期间应停止练习，因为月经期及感冒时，声带处于充血状态，如继续练习声带会发生嘶哑或病变。3．常参加体育锻炼能够增强体质，提高机体的免疫力，预防感冒和呼吸道疾病。应少吃或不吃刺激性食物（酸、辣等），练唱前、后不要吃过冷过热过咸的食物以免刺激咽喉，影响咽喉肌的调节功能，避免出现嗓音沙哑、发干，“失声”的现象。
（九）养成良好的歌唱习惯
