（一）吐字训练
吐字在汉语中分为三个部分，分别为字头、字腹和字尾。所谓字头就是从舌、牙、唇、喉等位置的出字部分，场所的声母部分就属于字头；所谓字腹就是较长的韵母部分；而字尾则收归于鼻音、半鼻音、舐音等部分，位置由韵辙决定。在具体的声乐演唱中，字的头腹和尾是不能清楚的展现出来的，而需要合理的过渡，自然而没有痕迹。需要注意的是，吐字不能过紧或过松，如果过紧面部会僵硬，影响共鸣；如果过松则表述不清楚。
（二）腔体与共鸣
腔体就是人体内部的空间，而共鸣则是声音的发声作用，只要腔体存在就会产生共鸣。人体的主要腔体包括口腔、鼻腔、头腔、咽腔和胸腔，其中能够进行自我调节的是口腔和咽腔。只有上述所说的所有腔体都能有机的协调好，发挥出各自的作用，音质和音色都能获得较为理想的状态。
（三）呼吸与气息的支点
我国有一句古语：“善歌者必先调其气”。以此就能看出呼吸在声乐艺术中所占据的重要地位。科学的吸入要比呼出重要很多，如果没有足够的气，声音线也就不能妥善的维持。因此在呼气的时候要把胸腔肋骨充分的张开，控制好横膈膜，气息的支撑点也正是腰部和腹肌，用最小的力和气来获取最好的声音。要想在歌唱中底气十足、昂首挺胸，则必须要对腰部和腹部进行训练，科学的进行呼吸，把声乐中所蕴含的情感真正的表现出来。
（四）发声训练
1.歌声与话声之间的关系。气波转化为声波的声带动作就是发声。声乐演唱时，演唱者通过声带的调节与控制实现声音的发出，不必刻意让环形甲状肌动作与声带的拉倒、放松，歌唱者的意识和声带张力变化震荡是趋于一致的。我们在声乐演唱中，将歌声视为话声的升华，歌声与话声统一从口中发出，有着相同的声带工作原理，区别之处则在于声音是否在自然区。同时话声的时长要明显小于歌唱的声音。而改变说话的发生状态，其结果是喉头上提，舌根使劲，卡紧喉咙，咽喉撑大，声带不挡气，鼻音等。
2.发声感知上的错觉。发生感知上的错觉是一个非常普遍的问题，也就是声带在发声时的自我欺骗，自我欺骗分为两种，其一，演唱的声音是由声带发声的，然后传播到空间进而传入人耳；其二，发声者自己能够听到的声音，外人听不到，这种声音是在声带发出之后直接通过人体传入耳中，例如吃饭时的咀嚼声音。这两种声音也就是感知上的错觉，所以在基础训练中教师要引导学生调整歌唱的感觉，更好的把握住发声方式。
二、声乐教育中个性创造的培养
（一）情感思维创造的培养
在声乐演唱中融入了非常丰富的情感，这些情感为声乐增添了非常多的火力，所以对情感思维创造的培养是一项不可获取的重要内容。学生对艺术作品的理解和体会会产生极大的共鸣，对作品中的情感有着丰富的想象，只有先把自己感动，才能感动观众。
（二）知觉思维创造的培养
歌唱形象思维的核心就是听觉表现，演唱者在演唱时对自我声音的判断是依靠听觉获取的，因此教师在教育中要一道学生追求优美的声音，选择最适合自己声音的位置；另外学生还要能够通过听觉来感受音乐语言，获得正确的声音观念，在此基础上，歌唱时才能把发生的技巧合理的运用，发出更加优美的声音，这是培养思维能力的一个重要过程。
（三）直觉思维创造的培养
所谓直觉就是没有经过深思熟虑而获得的一种领悟能力，类似于灵感但是也有一定的区别，声乐就是一种直觉思维，也就是对歌唱的某个问题突然间领悟的能力，因此教师要引导学生探索发现直觉思维，让学生认识到，声乐艺术在开发人脑方面的重要作用。
三、声音基础训练与个性创造的联系
（一）声音基础训练是个性创造的先决条件
在声乐的基础训练中共包含了两项内容，分别为基础理论和基本技法，真正的领悟声乐中的理论、掌握基本技法是提高学生声乐创造能力的先决条件。纵观世界各国的声乐艺术大师，每一位都有通过系统的培训，在音质和音色的形成上都经过了严格的基础训练，换言之，这些艺术大家在声乐的表演和创造上所展现出的成就都是以基础为核心的。所有能被称作是艺术大师的都是通过声音元素、音色的明暗关系来增强声乐的基本技法，不断提高自身的创造能力。因此，要想在声乐领域打下一番成就，其严格的声音基础训练是一项不可或缺的重要环节，同艺术的创造是不能分割的。开展声乐教学的最终目的就在于提高学生对艺术作品的内容、情感的表现能力，在通过系统的、严格的基础训练之后，引导性的提高学生的个性创造能力。但是从当前声乐学习的水平来看并不乐观，除了个别学生真正掌握声乐基础之外，大部分学生的基本技能都较为薄弱，这与学生训练时有针对性的联系有着直接的关系，很多学生在考试之前只是对几首歌曲进行训练，并没有真正掌握声乐基础。对于这种基础知识比较薄弱的学生来讲，没有扎实的基本功就强调如何培养个性创造，没有把学生对音区、音域的把握工作重视起来，导致眼高手低的问题出现，对学生未来的发展是非常不利的。通过多年的教学实践充分的证明了，只有真正掌握基础技能和知识之后才能培养其创造能力，否则会导致学生背离艺术规律。因此声乐基础训练的开展时一项不能改变的学习过程，同时也是创作出跟多优秀的艺术作品的前提。
（二）具备情感表现能力才能形成演唱个性
声乐的歌唱换一种说法就是表达感情，是一个富有魅力的艺术表现活动。声乐演唱的重要意义在于歌唱者能够结合对生活的认识、依照自己的情感体验，在真正掌握表现声乐艺术的各种技术之后，利用这些技术来为声乐演唱服务。在表现声乐艺术的过程中，声音和歌唱的技巧共同构成了声乐演唱，声音是通过演唱者对气息进行操控，再加上器官和共鸣腔体通过运用所产生的，因此只有把声音和感情合二为一，通过蕴含着艺术感染力的声音进行演唱，才能提高声乐的艺术性，才能创作出更多的艺术作品。在声乐演唱的过程中，演唱人员利用演唱的技巧来表现出自己心中的情感，唱出感人至深的动人乐章。声乐演唱中的情感体验是从生活中不断产生的，其情感的表现能力也就是演唱者的能力和素质的体现，同时也是考查歌唱者在声乐学习中是否呈现出全面发展的状态。培养情感的表现并不是一件容易的事，更不是一时努力就能实现的事，而是需要通过长时间的基础训练，在学习、实践、体验中不断丰富自身的知识，通过不断的练习才能获得。每一位歌唱者都有自己唱歌时的特点和个性，这种具有典型个人特质的个性来自于歌者自身对生活的感悟认识，来自于教师的艺术经验和教学方法的不同等等。正是在这些差异的基础之上，每一个声乐学生之间才会存在差异，才会存在不同艺术风格和不同艺术特色的演唱表演，呈现出一种百家争鸣的局面。分析这些不同艺术的个性时我们发现，学生的情感表现能力是实现艺术个性创造的基础。有些学生虽然具备很强声乐技巧，但是歌声中缺少情感的渗透，没有把情感融入到歌声之中，也就失去了音乐作为艺术最本质的东西。歌唱技巧固然在歌唱中占有重要的地位，但真正能超越技巧，感动听众的，往往是那些物我合一，将情感融入歌声里，并进行艺术加工的歌唱者，他们才是真正走向艺术巅峰的人。
（三）声音训练的最终目的是为了个性创造
艺术创造是从生活中提取出来的，但是又高于生活，因此创作艺术的重点就在于怎样超越生活，艺术同创造是不能分割的，如果艺术离开了创造就会缺乏色彩。所以在声乐教育中，不仅要加强对声音基础训练的培训，更要注重培养学生的创新意识。科学完整的声音基础训练自然有很高的价值，但在基础工作达到了一定程度之后，就需要对学生的演唱个性和演唱风格加以雕琢，避免在系统严格的体系训练中消磨掉学生的演唱灵性，使其缺乏演唱的个性。当学生掌握一套完美的演唱技法时，需要竭力避免学生美感的丧失，不在循规蹈矩的训练中扼杀学生的创造力。例如，视唱练耳教学是在严格技术标准的要求下，注重音响和织体结构，却忽视了“情”与“神”的多样化表现，教学在教学中实际上着力于训练学生的音准和节奏能力，对音乐结构的感悟能力，却忽视了让学生更多领略音乐“精气神”的重要价值。为此，在严格的技巧训练之上，如果能够充分发挥学生的潜能，发挥其音乐创造性，必然能取得更好的教学效果。当今社会是科学技术飞速进步的社会，学生具有非常强烈的求知欲望，对于未知的事物感到好奇，同时也善于幻象和创造，因此声乐教师必须要抓住学生这个重要的特点，有效的利用起来，把学生对声乐学习的积极性和主动性充分的激发出来，建立一个和谐、良好的学习环境，尽最大的可能提高学生的创作性思维和想象力。音乐是通过听觉来进行传播的，所以还要不断增强学生的听觉修养，增强学生对声乐艺术的鉴赏能力和品位，进一步引导学生创造力的发挥。个性创造不仅是艺术作品所需要达成的最终目标，同时也是艺术家智慧的集中体现，但凡是具有影响力的艺术大家，虽然各自的艺术风格是完全不同的，但是相同的是在个性创造这个问题上都有着坚持不懈的追求。因此在声乐教育中，必须要遵循艺术的规律和培养人才的规律，以坚实的声音基础为核心，提高学生的创造能力。通过上述分析能够看出，声音基础训练同个性创造二者之间有着非常密切的联系，通过基础训练和创造能力的培养，其最终目的就是要提高学生声乐演唱的技能和技法，使之能够对艺术进行更深层次的把握，为将来的艺术创造奠定坚实的基础。由于音乐艺术的创造同个性创造二者之间是不能分割的，因此启发学生的思维能力和修养都为了提高学生的创造力而开展的。声音基础训练同个性创造二者之间并不产生任何冲突，而是相互作用、相互渗透的，是统一的。没有声音基础是不能实现个性创造的，而没有个性创造技法就会毫无意义。
四、结语
关键词： 声乐 教学 表演 训练 实践 意义 内容 形式
声乐教学的目的，是培养具有舞台声乐表演实践能力的人才，其本质是来源于声乐演唱实践，反转过来又为声乐演唱实践服务。因此，舞台表演训练实践，便自然成为声乐教学中的题中应有之义，也自然成为声乐教学中的一个十分重要的课题。
然而，声乐教学中糅合舞台表演训练实践，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。本文结合笔者个人多年来在声乐教学中糅合舞台表演训练实践与理性思考，对这一重要课题发表若干拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，可以分解为以下三个理论层面进行研究。
一、舞台表演训练实践的重要意义
在声乐教学中糅合舞台表演训练实践，具有十分重要的意义。
“实践是检验真理的唯一标准”，声乐教学就是在总结、继承、学习、发展前人、他人声乐舞台表演实践经验的基础上，使学生养成声乐舞台表演实践能力，成为实用新型声乐人才。当前，我国教育正在实行的由应试教育向素质教育的伟大改革，其核心也是以素质教育为出发点和落脚点，并作为一条贯穿红线，而所谓“素质教育”，也就是实践能力教育。因此，在声乐教学中，必须糅合舞台表演训练实践，以此作为理论性与实践性相统一，面向实践的可靠依托与保证。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践，也是一种务实的表现。在最近参观复兴之路展览后的讲话中，提出“空谈误国，实干兴邦”，也强调和彰显了新一届党中央领导核心务实精神。在声乐教学中贯彻这种新的务实精神，就必须进一步强化、深化糅合舞台表演训练实践。而这也正是在声乐教学中糅合舞台表演训练实践重要的现实意义与长远的战略意义之所在。
二、舞台表演训练实践的主要内容
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的主要内容，有以下几点：
（一）创造力训练实践
声乐舞台表演实践，是一项艺术创造工程，是把词曲作家写在纸上的歌谱，创造成为具体的真正的声乐艺术的创造过程。如果说，歌谱是声乐艺术“设计图纸”的话，那么舞台表演实践就是“音乐建筑”的“施工”过程。这正如波兰当代著名女音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
因此，在声乐教学中，必须强化创造力训练实践，凸显学生个性化创造能力的养成，力避简单的模仿。
（二）情感训练实践
音乐是情感的艺术，抒情性是声乐演唱实践的生命与灵魂，黑格尔明确地指出：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”[2]声乐演唱的主旨，就是演唱者通过对歌曲中词曲作家情感的真切体验与完美表现，把这种情感传达给听众，引起听众的情感共鸣，收到以情动情的审美效果。
因此，在声乐教学中，必须强化情感训练实践，使学生具有“以情带声，声情并茂”的演唱能力。
（三）综合表演训练实践
要在声乐教学中强化综合表演训练实践，其中包括表情、身段、台步、手势、姿态、气质，风度等各个艺术要素。
三、舞台表演训练实践的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务，并反作用于内容。内容与形式要相辅相成，完美结合。
声乐教学中糅合舞台表演训练实践的必要形式，主要有模拟演唱会、模拟声乐比赛，到有关艺术表演团体进行舞台演唱实习、见习等等。
参考文献：
关键词：声乐；训练；哼鸣；分析
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-129-2
一、引言
哼鸣并非是一种简单的只哼音调、不唱歌词的方式。在声乐训练中，借助于这种方式可帮助声乐者获得优美圆润、流畅灵活、集中结实以及清晰明亮的声音。而在采用这种方式进行声乐训练时，要求必须要逐步加强速度和力度，以此增强共鸣感，从而基于对气息的控制，获得良好音色。据调查资料显示，目前关于哼鸣的资料与文章已逐渐增多，这也从侧面反映出了，在声乐训练中哼鸣的重要性，同时也使哼鸣这种训练方式越来越被人们所关注，而在这种关注中，也产生了不同程度的争论以及研究。
二、声乐训练中哼鸣之争
（一）哼鸣定义的争论
关于哼鸣定义，目前存在着两种看法：第一种，即哼鸣也称之为哼唱，是一种特殊的歌唱状态，其借助于鼻咽腔共鸣腔体之间的配合与协调，将鼻腔为主要的发声出口所发出的声音；第二种，即哼鸣为发声方式，为人们与生俱来的，同时和情感、语言之间的关系非常密切。在声乐的演唱过程中，哼鸣借助于“声”中的“N”、“m”与“n”，通过歌唱发声的状态，继而成为应用在演唱以及声乐训练中的一种特殊方式。在此要指出的是，哼鸣和哼唱并不完全一样。
（二）在声乐训练中哼鸣应用的必要性
在声乐训练过程中，关于哼鸣的应用存在着两种不同的观点，即在声乐训练中坚持利用哼鸣与反对利用哼鸣。
第一，坚持利用哼鸣。声乐代表有卡雷拉斯、金卡・米兰诺夫以及加塞・比约林，在这些声乐家看来，哼鸣不仅可以使声音通畅、音色优美与喉头放松，同时还可帮助歌唱者更为快速地进入到良好的歌唱状态中。在这其中，世界著名高音吉利的哼鸣技巧就十分高超。我国著名的声乐教育家沈湘也非常重视哼鸣的训练，在其看来，哼鸣能够更加容易得到一种真假混声感觉，若在高音范围内可轻松自如地将声音哼唱出来，这种带共鸣声音，哼唱多高，则相应的开口也可唱多高。此外，还有著名声乐家邹文琴在进行声乐练习时，所采用的一个重要方式就是哼鸣，金铁霖在进行声乐教学时，也常常把哼鸣这一训练方式放在首位。
第二，反对利用哼鸣。声乐代表有玛・马尔凯西，在其看来，这种闭口哼唱的方式并不便于学生声音基本功的练习，哼鸣结果其实就是浓重鼻音，因此，其在教学过程中，通常都不让学生进行哼鸣的练习。此外，还有著名声乐教授弗・兰佩尔蒂也认为在歌唱中，若进行哼唱的练习会缺乏胸腔的支持，易造成喉部疲劳问题，因此，通常也不让学生进行哼唱的练习。
（三）哼鸣训练方式的争论
据调查资料显示，从目前现有的这些关于哼鸣训练方式资料的论述情况来看，很多声乐教育者与声乐专家基本上都认为可把哼鸣训练方式分为两种，即开口哼鸣与闭口哼鸣，这两种方式的选用可根据声乐练习者自身的实际情况来明确。而也有的人认为，应将闭口哼鸣放于开口哼鸣前，简而言之就是先进行闭口训练，后进行开口训练。王玉建就只认同闭口哼鸣训练，并不赞同在嗓音训练中采用开口哼鸣；而王秉锐则要求学生进行哼鸣练习时，应该张开口腔，其所提倡的为开口哼鸣。还有资料中根据哼鸣着力部位的不同，把哼鸣划分为两种，即鼻腔哼鸣与咽腔哼鸣，同时还强调了在嗓音训练中，应该选用咽腔哼鸣。此外，还有基于自身训练方式的特点把哼鸣称之为叹气哼鸣等。
三、在声乐训练中关于哼鸣争论的一致性
尽管在声乐训练中关于哼鸣产生了很多的争论，但事实上在这些众多的争论中也反映出了相应的一致性。
第一，定义的一致性。就实质而言，一种是把哼鸣作为一种特殊歌唱状态，即借助于鼻咽腔共鸣腔体之间的配合与协调，通过鼻腔所发出的声音；一种是认为哼鸣这种发声的方式为人们与生俱来的，和情感以及语言之间有着非常紧密的关系。通过二者的对比与分析，其实前者的定义为狭义，而后者这一定义为广义，因为其不仅包括了歌唱中哼鸣，同时还包含了生活中哼鸣。
第二，不同训练方式目的的一致性。很多声乐专家认为在声乐训练中开口哼鸣和闭口哼鸣均可使用，认为这两种方式的练习只是因人而异，两种哼鸣训练的目的均是为了让演唱者快速找到通畅感觉与声音位置，二者都需深呼吸支持与高位置共鸣，简称为整体歌唱。尽管有学者认为应该将闭口哼鸣放于开口哼鸣前，继而产生出一种整体歌唱效果。但是不管什么样的哼鸣训练方式，其最终的目的都是为了使鼻咽腔共鸣体能够配合与协调，通过人体各器官的配合，以此产生一种自上而下的声音通道，最后借助于鼻腔这一主要发声口来发声。
第三，哼鸣作用肯定的一致性。经过调查笔者发现，在这些关于哼鸣的资料中都可找到相应的关于肯定哼鸣作用方面的文字，通过总结这些文字与资料信息，可知哼鸣作用主要包含以下内容：一是使声和气得以平衡，确保声区统一；二是对不良发声习惯进行纠正，使嗓音得到保护；三是通过喉咙的打开与喉头的稳定，来进行声带张力的训练，使喉部的肌肉得以放松，通过哼鸣焦点准确找出高音。从这些作用可看出，声乐学者与声乐专家均从不同角度对哼鸣作用给予了积极的肯定。
四、关于哼鸣的看法
从上述内容可知，基本上和哼鸣相关的资料都对哼鸣所产生的积极作用给予了肯定。哼鸣这种训练方式从出现到现在，一直被人们广泛应用，就像王玉建说的，在声乐的训练过程中，哼鸣其实就是一种很普通的训练方式，不管什么样的声乐技术，其都不可能为万能，必然会存在两面性，既有利也有弊，在认识这些方式时，应该辩证地看待，对于哼鸣亦是如此。在声乐训练中无论是采用哪一种哼鸣方式，都应确定在哼鸣训练过程中的正确音响色彩，简而言之，不管是声乐教师，还是歌唱者均应该树立一种正确的哼鸣音响概念，并找出哼鸣的正确发声位置。
由于声乐为一门综合性学科，自身实践性较强，同时在声乐训练中，学习者自身客观条件与所存在问题也有所不同，因此在训练过程中，在声音位置寻找上，较为困难，若不同的哼鸣练习方式均可使鼻咽腔共鸣体之间配合与协调，当然值得推荐；但是若其满足不了声乐训练的目的，则需换另外一种方式，无须对其过于纠结。由于声乐教学自身的特殊性，使得很难有一种人人都可采纳的教学方式与模式，而这要求声乐教师在进行教学模式、方式的选用时，不可局限于某一种固有模式或者方法，只要能训练出好声音都为可取。此外，在进行哼鸣训练时，练习者应该基于自身的实际情况，事先明确适合自己发声的正确哼鸣音响，接着再来选用满足自身需求和适合自己的练习方式，这样才能获得更好的练习效果，继而进一步提高其自身的发声技巧，获得优美且圆润的声音。
参考文献：
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[6]王钧.哼鸣和半声练习在声乐发声训练中的重要性[J].时代报告（学术版），2011，（10）：122-123.
关键词：民族声乐 人才 培养观 教学规律
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
关键词：原生态歌唱能力
“能力”，就广义上来讲，是指人做事的本领，在这里特指歌唱能力，就是指我们演唱歌曲的本领。我们知道，任何能力的培养，都不可能是一蹴而就的。对歌唱能力的培养来说，就过程来看，它是一个长期的养成教育的培养过程；就培养的内容而言，它涉及的面非常广，内容也十分丰富；就培养的方法来看，在目前的声乐学科中，可以说是千姿百态；从实际情况来看，不论国家艺术教育的宏观指导，学校教育的理念、培养模式等方面，单从声乐教学“师傅带徒弟”的教学形式上看，经验教学成分比重较大，这就在一定程度上影响了教学的规范性、严谨性、系统性和科学性，导致存在一定的盲目性。一些声乐教师，特别是一些年轻的声乐教育工作者，在声乐训练的初级阶段，常常存在“见子打子”、就事论事的现象。对声乐人才的培养，往往局限于解决训练中出现问题的表面现象上，不能很好地处理当前与未来、当时课堂效果与今后发展前景及内在的必然趋势，时常出现走极端的情况：夸大自己作为一个声乐指导者的作用，或是过分注重每次训练时学习者完成练习的质量和效果的表象。多数时候，这种情况就导致了不能很好地利用声乐教学“循序渐进”的客观规律，统揽声乐人才培养的全过程；不能很好地运用科学、发展和综合的人才培养观，正确处理好现在与将来、声乐初期训练时期、当时课堂效果与未来发展的必然联系，一定程度上违背了声乐教学及人才培养的客观规律，片面追求当时的质量，过分强调每次训练的效果。常常因要求过高，使学习者不能很好地在现有声乐认知和能力的基础上，松弛、自然地完成好每一次声乐训练，从而在一定程度上制约了歌唱能力的培养。
我们认为，在声乐的学习中，无论是进行有效的发声技术训练，还是声乐作品的练唱，都是提高歌唱能力的有效途径，在整个声乐训练的初级阶段中，二者均是培养歌唱意识、歌唱状态，建立歌唱通道、训练人体机能、提高歌唱能力的重要途径。我们应该知道，声乐教学的这种基本模式，是千百年来在总结世界各民族中早已存在的、被现代人称之为“原生态”唱法各流派精髓的基础上发展而来的。因此，声乐学习中要研究这一课题，势必就需要我们再对今天仍然存在于现实生活中的，那些民族民间的“原生态”唱法的各流派进行分析和研究，从中吸取营养。
一、“原生态”唱法与歌唱能力
在声乐人才的培养过程中，如何培养和提高歌者的歌唱能力，就自然成了声乐教学和学习的重要内容。这里，文化知识的学习暂且不论，在专业的学习方面，除了一切与声乐演唱相关知识的学习以外，采用科学的训练方法，对人体机能进行有效的训练，实际上就成了培养和提高歌者歌唱能力的前提和基础性工作。我们认为，无论专业歌手，还是业余歌手，甚至包括民间歌者。只要他们的演唱做到气息畅通、声音流畅，并能坚持长期的练唱，他们的歌唱能力总是会逐渐提高的。不过对于业余歌手，特别是民间歌者来说，这些歌手们的演唱是在长期的生产生活实践中，由于人爱美、追求美的本能而产生的，他们往往是自娱自乐，一般不受外界的影响。因此在他们的歌声中，总是洋溢出表现美、赞美生活、歌唱人间真善美的愉悦心情。很多时候，民间歌者的演唱往往是借助山歌、小调抒发对异性的爱慕，传达爱的真谛，歌唱美好的幸福生活。他们的演唱常常是为了给人们的婚丧嫁娶烘托气氛，营造喜庆氛围或是寄托哀思。总之，他们这些自娱自乐的歌唱，从专业发声技术训练的要求上来看，由于他们基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自觉的行动，所以他们的演唱不像专业训练时那种纯粹为了提高歌唱能力时的练唱一样，有极强的严谨性、规范性、科学性和目的性。专业训练概念中提倡的发声训练、人才培养等观念，往往在他们的演唱中悄无声息地进行着。经过调查分析得知，他们的那些演唱，虽然不如专业训练那样总是需要对歌者进行一整套的、规范的、科学的训练，需要提高歌唱能力的发声练习和作品练唱，并伴随着很多的要求和严格的程序。也正是因为在各个方面都没有专业训练中那样多的要求和目的，所以在他们的演唱行为中，基本上都是他们自觉的行动。而实际上，他们的那些歌唱行为基本上是符合声乐发声技术训练，和声乐人才培养“循序渐进”客观规律的。因此，许多民间歌手都是随着演唱实践活动的不断深入，歌唱机能得到训练，歌唱能力逐渐得到提高。当然，许多民间歌手的成长，并不是完全没有受过前辈们“口传身教”“师傅带徒弟”式的知识和技能的传授。但在他们的成长中，自然的成分和自发的行为总是居于主导的地位。实际上，在声乐人才培养工作中，这样的发声技术训练等方面是值得我们探究和借鉴的。
二、科学发声训练与歌唱能力
专业训练中，歌唱能力的培养始终要遵循声乐人才成长这一循序渐进规律的客观要求。由于专业训练的目标性、时间性和目的性等因素，往往使我们的学习者在漫长的训练过程中，不能很好地正确认识声乐基础训练中发声练习在歌唱能力培养中的作用和地位，往往忽视发声技术训练在培养人体机能，提高歌唱能力中所处的前提和基础地位，或者片面扩大发声技术训练在提高歌唱能力中的作用。训练中，总是出现耐不住发声练习的寂寞这一问题。一些人认为，唱好了几首练声曲，掌握了几个发声知识点和技能，就能够去演唱分量很大、程度很高的声乐作品，结果往往出现事倍功半，甚至是功败垂成的情况。
我们说，科学的发声训练是根据先进的教育理念，在大幅度降低音乐技术难度的前提下，把歌唱中音乐和文学等方面很多规律性的知识点和技能，设计成为比较规整的，便于学习者在训练中按照声乐技术训练成分的要求，掌握发声技术的各要领，从而比较容易完成练声曲的学习，并以此为载体，学习和掌握歌唱所具备的技能和知识。发声练习对歌唱能力的培养，其作用是显而易见的，但对机能的锻炼和歌唱能力的提高，却远远不如歌曲作品。但是，任何一位优秀歌手的成长，他们在掌握娴熟技术的过程中，无不是经过很长时间的发声曲的练习。我们知道，对科学发声技术的技能和要领，也需要循序渐进地学习和认识。通过每天完成练习曲的过程，逐一认识和领悟，对机能进行科学的训练，对歌唱知识和技术逐一学习和把握。这一阶段的声乐训练，其主要目的就是培养学习者的专业歌唱意识，培养科学的歌唱状态，从而把握科学发声的技术要领。总的来说，就是以苦练歌唱的基本功，对机能进行训练为前提。所以，在这一阶段的学习过程中，歌者完成每一次练习的每一个环节的要求，都必须符合歌唱基础训练阶段的实际，严格遵循声乐人才成长循序渐进的客观规律。这时，任何不切实际、操之过急的盲目行为，都将给训练带来无法估量的损失，甚至使训练步入死胡同。这里要指出的是，在训练中有一种情况是值得我们高度重视的。那就是在基础训练阶段中，从数量上来说，歌者对发声技术练习曲熟悉的还很少；从歌唱的知识面上来看，还比较狭窄；对歌唱的能力而言，他们实际上都还很弱。这时，如果硬要他们去完成和他们认识、能力不相符的练习曲，硬要让他们达到难以达到的程度，那
么，在完成练习的过程中，就会造成他们即使对启迪认识领悟得非常到位，但由于歌唱能力还不能满足他们完成练习的要求，所以练习中，首先受到影响的就必定是歌唱的气息。而我们都知道，气息不畅通的练习和演唱，对声乐训练来说是有害无益的。声乐的基础训练就是苦练内功。在声乐人才的成长中，科学的发声基础训练阶段是一个漫长而又不能跳越的重要阶段。只有在这一阶段，经过漫长的苦练，经过一首首练声曲、一首首歌曲的练习，才能锻炼好歌唱的机能，增长歌唱的文化和专业才能。实际上，歌唱的基础训练可谓是非一日之寒，只有不间断的学习和把握，并且是长期完成了相当数量的练声曲和作品练习，歌唱能力才能随之有一定程度的提高。这里的学习和训练，不能只是一味地追求歌唱能力的提高，而更应该注重发声训练的科学性，对学习效果的要求要具有合理性、适度性，使学生经过长期的刻苦练功后，感受到完成基础训练阶段的任务后那种“功到自然成”的乐趣。
三、实践性教学与歌唱能力
在浩瀚的艺术世界中，声乐艺术被称之为表演艺术。声乐演唱中，人们所发出的那些美妙、悦耳的声音之原理，就是我们的气息吹击声带的结果，而气息的动力源泉就是我们的呼吸。而在声乐的训练和声乐的演唱中，科学发声要求我们的气息始终要在松弛、自然的状态下，保持气息自然的属性。也就是说在歌唱能力培养的过程中，声乐实践教学就显得尤为重要。笔者认为，在声乐的教学活动中，声乐实践教学可谓无处不在、无处不有。可以说，它渗透于声乐教学的全过程。声乐的教学内容始终要通过声乐的发声训练、作品的练唱和对声乐艺术作品的演绎来完成。在这些环节中，都包含着声乐教学的实践性环节。声乐人才的培养正是需要通过这些途径，对歌者进行音乐知识、文化知识和社会知识的传授，以及声乐的理论学习与技术训练，实施对机能的训练和歌唱能力的培养。从声乐教学的实践性来看，应该注重抓住课堂和舞台的实践性教学环节，培养歌者驾驭作品、演绎作品的能力。
1.课堂教学实践性环节与歌唱能力
声乐课堂教学，始终应遵循声乐人才的培养规律和学科本身固有的属性，采用启发性教学，让歌者在实践性教学环节中去感受、领悟、把握声乐演唱的真谛，避免说教式、灌输式教学，充分体现声乐实践性教学的魅力，有效地培养歌者演唱作品的能力。
2.舞台实践性教学与歌唱能力
学校声乐教学活动，始终是围绕培养声乐教育工作者和演唱者来组织实施教学活动的。今天的声乐学习者，无论将来担负声乐教育工作还是声乐演唱工作，对他们来说，歌唱能力的培养与提高都是非常重要的。笔者认为，在对歌唱能力的培养上，舞台实践性教学是最有效的途径之一。一般来说，人天生都具有表现的欲望，声乐学习者更是如此，声乐艺术被称作是表演艺术。因此舞台的实践性教学，更符合声乐人才成长和声乐教学的客观要求。研究分析表明，绝大多数歌者在他们的课堂实践教学中，对声乐作品的演唱同他们在舞台实践中的演唱，差距是很明显的，效果也是不同的。由于歌者与生俱来的，以及后天专业学习和训练中培养起来的表现欲，加之音乐和文化修养的驱动，在舞台上，他们真情实感的演唱更加能够调动其自身的主观能动性。所以舞台实践对歌唱能力的培养与提高，其效果是更佳的。
总之，歌唱能力的培养，不是一朝一夕就能获得的。实际上，它是一个综合、长期和科学的系统工程。歌唱能力的培养，始终是无法离开声乐训练和演唱的实践活动来进行的，就学校教育而言，歌唱能力的培养与提高，势必要紧紧抓住声乐教学中课堂的发声训练、作品练唱和作品的联唱，以及舞台表演的实践教学环节等。当然，歌唱能力的培养，同声乐理论知识学习、文化知识的学习等也是密切相关、缺一不可的。因此，为提高歌者的歌唱能力，必须要注意加强对学生歌唱综合素质的培养。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.
关键词：声乐；自身训练；感觉
0 前言
声乐教学的重要方式一是推广表象的教学理念，也就是对自身技巧的训练，第二则是推广实质的感觉，这将声乐理论完美地融合到歌唱当中，完成学生内心的升华，这也是现有声乐教育的重点目标，更是对于素质培养的必经过程。事实上，一个完全合格的声乐歌唱者不仅要有收控自如的声乐技巧，更应当有表现自身实力水平，宣泄自身情感的声乐“感觉”。这不仅是一种素质的彰显，更是一种对声乐教学方向的鉴定。基于此，笔者根据表象与实质两个问题，结合声乐当中自身受控技巧以及歌唱心里感觉两个方面进行具体分析。
1 声乐教学当中的表象
很多教导者认为声音是天生的，歌者是给有灵性的人的官称，当然在此笔者并不是完全否定这一理论，毕竟声乐的培养基础在于先天的灵性。在此笔者强调的是如何通过后天的培养更加激发声乐艺术中歌者自身的潜力。
现有的声乐教学当中认为声音是主要的，不过细想一下，组成声音最基本的就是词和曲，而这其中必然会包含语言能力、想象力、判断力、表现力以及分析能力，由此可见，歌唱是一个非常复杂的结构体系，仅仅是有好的声音是不够的。从宏观方面来看，声乐是一种集合了多种情感并附加自身技巧的歌唱能力，从微观上看，声乐是一种从声音到技能，从技能到方法，从方法再回归声音的一种三维结合方式，由此可见，对于声乐的训练就必须掌握多种技巧以及能力，不能停留在单一的技巧训练或者单一的声音训练当中，而是要磨炼方法，将整个方法贯穿到对学生自身潜能、音乐素养、整体素质的训练过程当中。当然，声乐教学对于能力的培养也是可以细致划分的，基本上可以分成基础能力培养、高级能力培养、控制能力培养、感受能力培养、智慧能力培养、想象与记忆能力培养等四个方向，其中基础能力培养包括：声音强弱的感觉、声音响亮的感觉、声音长短的感觉、声音高低的感觉等；高级能力包括：音量的感觉、节奏的感觉、声音平衡性的感觉等、音色的感觉等；控制能力包括：音色的控制、音强的控制、音高的控制、对节奏的控制、音量的控制以及“时值”的控制等；感受能力包括：情绪反应、情感表现、审美等；智慧能力包括：反射、天资、联想等；想象与记忆能力培养包括：肌肉运动表象、创造能力等。
综上所述，这些需要培养的能力是音乐教学过程当中专注的表象能力培养，这些能力不仅要有专业的技巧方法训练，同时也结合心灵感受进行独特的方法体会。通过教学实践我们可以发现，在声乐教，教导老师在针对学生自身声音训练的同时，应当注意各个方面的培养，这些培养的过程正是声乐教学当中表象的存在。但声乐教学又不仅如此，如果我们以人性化的角度来观察的话，声乐教学的训练何尝不是一种附加于技巧之上的情感呢，我们在情感当中得到思想，将思想付诸技巧之上，如此才能真正地融合表象与实质两个方面。
2 培养歌唱的“感觉”
心理学指出：“感觉是人脑对当前直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映。”感觉是心理学的一个基本概念，是人最基本的心理活动，也是人类最初级、最直接的理解和认识事物的方法，是人了解和认识事物的开端。它是一种感性认识，是人们获得感性知识的心理基础，这些感性知识是通往理性认识的必由之路。列宁曾指出：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”可见人的一切较高级、较复杂的心理现象，都是在通过感觉而获得的材料的基础上产生的，人离不开通过自己的感觉器官与周围的世界发生自然的、感性的联系，即运用视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉等来接触和了解世界。根据心理学中感觉的概念，可以把歌唱的感觉理解为：人的大脑对直接作用于感觉器官的声音的个别属性的反映。也就是说，歌唱的感觉是歌唱发声中的心理活动的开端，是对歌唱发声的初步认识，它是为歌唱发声的高级认识提供必需的信息和材料。声乐学习与教学是一个复杂的过程，很多发声的技能、技巧难以用语言来描绘，有时候就算教师说清楚了，学生也很难准确地理解。沈湘教授说：“方法是抽象的，感觉是具体的。学唱，光知道方法，自己做不到，那么方法还是老师的，你还没学到手。只有实实在在找到了具体、正确的感觉，才算把老师的方法学到了手，真正变成了自己的东西”。可见感觉对于声乐教学来说至关重要，它在歌唱与发声中无处不在，无时不有，声乐学习中的每个环节，很多时候都需要从细致的感觉中去体会，这样就简单、容易得多，而且能收到事半功倍的效果。事实上，声乐教学的每个阶段都伴随着对学生感觉能力的培养。
比如在吸气训练时，老师总是会教给我们各种不同的方法，如“气沉丹田”“吐气”开声等等，但是一旦将其融入日常的训练当中时，总是找不到感觉。其实这个问题如果将表象和实质二者结合来看就比较简单了。首先表象是训练上的功夫，也就是说吸气训练和学者的肺活量有关，我们可以将其归纳到控制能力训练上。如果说到实质当中的感觉，其实学习者多被“气沉丹田”这一词给饶住了，首先笔者先解释什么是“气沉丹田”。这是源于道家术语，在音乐上其实就是“积气而发”，方法很简单，首先练习深呼吸，深吸气，然后慢慢吐气，吐气时注意气息要均匀。然后注意自己的两肋，无论吸气吐气，两肋都要撑开（这个叫作胸腹联合式呼吸法），这样有助于气息的保存，而且在接下来的发声练习中也起到很关键的作用，“a，i，u，e，o”是练声的五个基本音，练声时可以把撑开的两肋想象成两个音箱，声音由音箱发出，找到两肋与喉的共鸣，这样也可以保持较长时间的用声，不会给喉和声带造成压力。以气息带动声音，如此就能做到气沉丹田，吐气开声。在了解这一点后，我们突然发现原来所谓的感觉是一种方法上的训练，而训练当中的想象正是帮助我们找到感觉的根本所在。因此，将歌唱训练实质当中的技巧与感觉结合到一起，就是本章所阐述的具体理论了。
3 结束语
本文当中运用声乐教学当中表象和实质两个概念进行了对基础练习以及开声技巧的简要分析。其实作者在此想要表达的是声乐训练过程当中，从气息到音准从音准到节奏的一种表达方式。作为教学者，我们应当了解，声乐除了独特的天赋之外，技巧的训练已经成为声乐成功的必然可能，但是盲目的技巧训练只会抹杀学生的天性以及天赋，所谓的感觉正是融入技巧训练以及感性发挥当中的一种理念，正如前文所言：不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式，只有将形式和感觉具体的融入一起，才能找到对声乐教学最好的阐述
参考文献：
[1] 张放.声乐教学中发展学生非智力因素的策略研究[D].东北师范大学，2006.
[2] 刘云松.声乐学习与歌唱心理[J].遵义师范学院学报，2005（04）.
[3] 杨溢.声乐教学的心理训练[J].科学之友，2006（03）.
民族声乐的语言运用,是民族声乐演唱中的重要组成部分之一,它直接关系到民族声乐演唱的优劣成败。因此,民族声乐的语言练习,也自然成为民族声乐教学中的题中应有之义。
一、民族声乐语言训练技巧的原则
民族声乐语言训练技巧,是为民族声乐演唱服务的,因此在具体训练中,必须遵循以下几项基本原则。
(一)民族化原则
民族声乐演唱,顾名思义,以民族化为生命与灵魂。所以其语言训练技巧,也必须遵循民族化原则。即“演唱方法大都比较简便自然,嗓音的运用较质朴,随意性很强。从发声生理的角度分析,我国的民族唱法大体是运用纯真声演唱的所谓‘自然大本腔’唱法。这样演唱其声音与语言结合得很紧密,具有较强的说唱性。歌声音质明亮,发声部位靠前,感情表达直接、亲切、自然”[1]。
(二)情感化原则
民族声乐演唱以情感为生命与灵魂。我国古代声乐理论始终强调“以情带声,声情并茂”,并强调情感表达的适度、恰切、自然、真实,要有“分寸感”。主张“不但声之宜讲,而得曲之情尤为重要”[2]。
(三)技巧化原则
民族声乐演唱在语言运用方面,积累了许多技巧。例如咬字吐字的技巧、字真意切的技巧、收声归韵的技巧、字与字的衔接技巧、四呼五音的技巧,等等。强调“字正腔圆”“依字行腔”,强调“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”,讲求“字清为一纯,腔纯为二绝,板正为三绝”,讲求语言的抑扬顿挫、轻重缓急,强调语气与重点(情感重点与逻辑重音)等。
二、民族声乐语言训练技巧的要点
民族声乐语言训练技巧的要点,有以下几项:
(一)唱好字的音、调、韵
一要唱好字音。字音即字的发声,简称“字声”,也就是字的读音。汉语的字音,由声母和韵母拼读而成。声母大多为辅音,共有21个,又分为七类(双唇音b、p、m;唇齿音f;舌尖音d、t、n、l;舌前音j、q、x;舌根音g、k、h;舌齿音z、c、s;翘舌音zh、ch、sh、r)。也有些字以元音开头,称作“零声母”。读声母常出现的错误是舌齿音与翘舌音不分,即“四”“十”不分。在传统的声乐理论中,还根据韵母发音的着力部位不同,分为“四呼”(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)。歌唱时必须首先把字音唱准,例如“那(nā)英”不能唱成“那(nà)英”“心广体胖(pán)”不能唱成“心广体胖(pàng)”,如此等等,均须注意。
二要唱好字调。字调即字的“声调”,指的是汉字发音时所具有的高、低、升、降的音高变化。现代汉语变古代汉语的“五音”为“四声”——阴平、阳平、上声、去声,分别用“-”“/”“∨”“\”4个符号表示。阴平为不升不降;阳平是从低升到高。上声为从半低降到最低,再升至半高;去声为从高降到低。字声唱错,就是所谓“倒字”现象,是歌唱之大忌。例如“相声”不能唱成“响声”,“小品”不能唱成“小频”。
三要唱好字韵。字韵是歌词音乐美的重要元素之一,必须把韵唱准,不能“跑韵”。
(二)唱好字的头、腹、尾
汉字分为字头、字腹、字尾三部分,字头即声母,字腹即韵母(元音),字尾即收音。要咬准字头、吐准字腹、收好字尾。
(三)唱好重音、衬字
汉语重音分情感重音与逻辑重音两种,必须唱准、唱好;衬字是情感表达的重要组成元素,也是艺术风格的重要体现元素,也必须唱好。例如“赫呢哪”“巴扎咳”等。
三、民族声乐语言训练技巧的方式
民族声乐语言训练技巧,要采用科学有效的方式,才能够得到具体落实。其中主要有以下几种方式。
(一)古典诗词朗诵
民族声乐歌词,许多都与古典诗词有渊源关系,甚至直接以古典诗词作为歌词。例如《枉凝眉》《卜算子》等。所以进行古典诗词朗诵训练,有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
(二)戏曲唱词朗诵
民族声乐歌词,许多也与民族戏曲唱词密切相关,所以进行戏曲唱词朗诵训练,也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
(三)曲艺文词朗诵
民族声乐歌词,许多也与民族曲艺文词密切相关,所以进行曲艺文词朗诵训练,也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
(四)新诗朗诵
民族声乐歌词,更有许多就是新诗,所以进行新诗朗诵训练,也有助于提高民族声乐语言技巧运用的能力。
(五)视唱练耳
民族声乐语言训练技巧,主要通过“视唱练耳”课进行。在“视唱练耳”教学训练中,要强调语言与乐谱并重,二者有机统一、完美结合,以字带声,以声表字,字声交融,相辅相成。
(注:本文为佳木斯大学人文社会科学面上项目《歌唱语言运用与创新的研究》研究成果,项目编号:W2011-028)
参考文献:
[1]韩勋国.歌唱教程[M].武汉:武汉测绘科技大学出版社,1999:162.
一、视唱练耳的内容与重要性
视唱练耳是一门通过训练学生的听、唱而培养学生对音的高低、长短、强弱、音色、以及音乐所表达出来的多方面综合能力的音乐基础课程。通过视唱练耳训练，我们可以更为系统和专业的掌握音乐学科的基本语言，为更为深入的理解音乐，表达音乐打下一个坚实的基础。它要求我们在训练课中用声音、耳朵去挖掘、再现音乐语言丰富的内涵表达。总之，视唱练耳是衡量学生基本音乐潜能和学习音乐基本素质的标准，对全面提高学生的音乐素质，培养和发展学生的音乐审美能力都有十分重要的作用。
二、视唱练耳教学在高职院校中的现状
笔者将从教学现状和学生水平现状两方面来进行简要叙述。
（一）当前教学中存在的问题
1.教学手段过于单一
中国的视唱练耳教学体系是在“移植”法国和前苏联的教学模式的基础之上逐渐发展起来的一门独立的学科。在当时，这可能是较为先进、较为适合我们的一种教学体系。但是，由于诸多客观因素的干扰，我们曾一度出现了与世隔绝的现象。很多教师采用的还是比较传统的教学方法和教学手段。每周上课也都是固定的听音训练或者视唱练习的模式，每次的课程都是按着教学内容由浅入深，枯燥而专业化的训练方法更容易使学生产生疲劳。
2.教学内容不够丰富
和以往的专业教学相比，视唱练耳的教学内容发生了一定程度的变化。随着时代的发展，各种音乐类型层出不穷，总的来说，音乐作品的趋势是从单一向丰富转变。而教师的教学，或多或少都要受到教材的影响。即便越来越多的视唱练耳教材的出现，所选试唱曲目和教学内容未必能与时俱进。我们应当多听听世界各地的专家学者的讲座或视唱练耳的音乐会，以丰富教学内容。
3.教学水平难度涵盖性差
所谓的教学水平涵盖性差，就是说我们部分教师的教学水平无法涵盖到我们面对的整个学生群体，只适用于一部分人。通俗地来说，就是如果我们把教学难度定得高一点，就有人跟不上，教学难度低一点，就有人吃不饱。这种生源的水平参差不齐虽然不是教师的责任，但是面临这样的问题，我们需要解决。可以将教学难度定到中等偏上，照顾大多数的学生，或者可以在分班前进行测试，根据学生的具体水平来划分班级更能因材施教。
（二）学生水平现状分析
1.对音乐基础知识的掌握较差，首调、固定调唱法的思维转换混乱。
由于多数学生在入学前并没有经过专业的音乐素质的训练，不具备一定音乐综合素质能力，他们所受到的有限的基础音乐教育，以及其生活环境与文化氛围，导致这些学生音高上没有形成较为牢固的固定调或首调音高概念。
2.固定音高听觉没有建立
多数学生在早期没有受到系统的视唱练耳训练，有些学生甚至是由于文化课成绩差而临时抱佛脚，导致学生听觉概念模糊，首调听觉和固定调听觉没有完整建立。绝大部分学生对记谱法掌握不好，缺乏听记的方法与技巧。
三、视唱练耳的教学方法及步骤
视唱练耳，顾名思义分为视唱和练耳两个部分，包含了听音和视唱。听音中一般包括听音高（单音、多音、音程‘包括单音程、复音程；旋律音程、和声音程；自然音程、变化音程’、单个三、七和弦及其连接‘包括三、四声部’和调式‘自然、和声、旋律大小调及五声、六声和其声音阶等’）、听节奏、听旋律（包括单选律、二声部及多声部旋律）；视唱中一般包括构唱（单音、多音、音程、和旋及调式）、读节奏（两手拍不同声部或手上拍一个声部，嘴里说不同的声部等）、单声部视唱、二声部视唱以及新谱视唱等。以上这些都能够听得准确、唱的准确是属于基础练习，拓展练习则要注意速度、节拍、表情及情感等。下面本文从基础练习和拓展练习两方面来进行论述。
（一）基础练习
在视唱练耳的教学中无论是听与唱，音准应当是学生练习的基础，除此之外，还需要有理论的支撑，应该与各学科进行外延和交叉，第一门就需要与另一门音乐基础课程乐理相交叉：视唱练耳和基本乐理的关系是尤为紧密，视唱练耳的训练一定要有扎实的乐理知识作为前提，否则将会成为无源之水，无本之木，其必将很快枯竭。因为无论是音程、和弦、调式都需要标注其性质或功能，节奏和旋律也需要判断节拍、调式及熟悉各种节奏型。因此，教师在教学中一定要将两者紧密的结合，通过听和唱两个部分让同学们进行反复的记忆。本人从事视唱练耳的教学已经有十多年了，下面就来简单介绍一下如何对学生进行基本训练。
1.音高
音高的训练最重要的就是音准，就像地基一样，必须有坚固的音准，才能学号视唱练耳。而且，视唱与练耳是紧密相连的，视唱更注重表现，练耳更注重内心听觉，所以我们在练习时，对于没有固定音准或没接受过专业训练的学生则需要教会他们练习方法。
首先从音程构唱开始练习，练习方式有两种：一种是以“Do”基础音，向上构唱所有音程关系，如纯一：“Do-Do”、小二：“Do-bDe”、大二：“Do-Re”小三：“Do-bMi”……小七：“Do-bTi”、大七：“Do-Ti”、纯八：“Do-Do”；另外一种是以音程关系为基础，在所有的音上构唱，如小二：“Do-bDe”、“#Do-Re”、“Re-bMi”……“La-bTi”、“#La-Ti”、“Ti-Do”，向上够唱完还要再向下构唱。这两种方式学生可以自行选择，最重要的是不仅要唱，还有用耳朵去听、用心去记。练习的步骤是这样的：首先在钢琴上弹，先给自己正确的音准；然后跟着钢琴一起唱，建立正确的音准观念；最后自己唱，再用钢琴检验是否准确。基础练习是需要花时间进行练习的，最忌讳的是着急，要稳稳的练好每一组，把基础打的坚实。为了让音能唱的更准，在初期练习的时候最好选择四拍或两拍的时值进行演唱，练习稳定感。和弦的练习也是一样的，只不过从构唱两个音变成三个、四个更多。
当音程与和弦的音准概念建立后，我们可以进行和弦连接的练习，这部分则需要视唱练耳与和声课的交叉：和声课与视唱练耳的教学极为紧密。掌握一些简单的和声知识，对于四部和声的和弦连接听辨有着重要的意义。因为，从理论上理解和声语言与和声的思维逻辑、功能关系，正是听觉上辩别和声的理论根据。另外在视唱部分乃至构唱和声的连接，也需要学生有一定的和声知识基础。所以，教师需要先让学生了解和声功能以及各功能间的连接方式，练习的方法也是循序渐进的。先听一种功能模式，如：“主（T）——下属（S6）——属（D46）——主（T）”。反复的给学生听每个调式的相同模式，让其建立和声连接的观念。
2.节奏和旋律
在对音准有了基本的把握后，才能进行旋律的听写，进而涉及了旋律听写中另一项重要的内容：节奏。节奏的练习首先要大家熟悉各种节奏型，从最基本的四分、八分、十六分音符再到各类浮点、切分音符，最后练习三连音、多连音及连线。在熟悉了节奏型后，还要针对不同的节拍，练习书写的规范性，如八六拍的节奏的写法，二拍、四拍和三拍子的不同写法。这也是需要熟识乐理知识才能进行，故在此不再赘述，我仅提及一个教学中比较实用的小窍门。为了节省时间和更有效的记录所听内容，我们要让学生给各种节奏型制定一个属于自己的简写的标致。
3.二声部的练习
二声部的练习需要视唱练耳的教学与钢琴演奏相交叉：在视唱练耳教学中，我们可以利用双声部节奏击打及双声部旋律弹唱来锻炼学生手、脚、脑等身体各部位的协调与反映能力。此种方法对于二声部的练习是非常有帮助的，因为钢琴的音准是固定的，我们可以首先弹两个声部，然后唱其中一个，仔细的听两个声部之间的音感；然后换唱另外一个声部。最后再弹其中一个声部，唱另一个声部。
（二）拓展练习
基础练习完成以后，则需要在音乐的综合素质方面有所练习。这一部分大多是针对视唱而言，不过由于视唱与练耳是密不可分的，视唱如果有所提高，听写的能力也会相应有所提高，两者是相辅相成的。另外，综合素质的培养则需要将其他如声乐、指挥、音乐欣赏等科目都引进视唱练耳的教学中，使学生能在各学科相互交融之下学习和体验音乐，使视唱练耳更大程度的发挥其基础学科的作用。
最后还应该将视唱练耳与声乐、合唱及指挥的教学相交叉：演唱一条试唱要求学生要富有感情的表达，与此同时就需要学生掌握其音乐旋律中乐思、乐句、吐音、呼吸以及节奏所赋予的音乐的旋律风格等特点。从而教会学生正确而富于感情地、流畅地读谱演唱一条视唱的教学目的。简单的说就是可以引导学生像歌唱家一样进行演唱，这就涉及到声乐演唱的领域。另外，视唱练耳课中需要引起重视的一个细节便是—唱视唱永远伴随着打拍子。这是由于试唱训练的目的中包括使学生获得具有内心准确的节拍感，这也是最为重要的一点。因此，我们在视唱练耳课的教学中，必须花费足够的时间训练学生对音乐速度的基本感觉和正确地保持音乐速度的感觉。那么学生对速度的感觉可以通过聆听音乐、唱歌、练习视唱及合唱等音乐实践来获得这种能力，而边视唱边进行基本的指挥图式训练则是获得这一能力的最好方式之一。
总之，视唱练耳教学与其它学科的交叉教学，不仅使教学形式灵活多样，更有效的激发了学生的兴趣，使学生能够主动而愉快的获得各种音乐专业技能和基础知识。
结语
综上所述，笔者认为视唱练耳的教学是培养和提高学生音乐素质的重要途径之一。而且对任课教师也有较高的要求，需要不断的学习、与时俱进，不仅要提升视唱练耳方面的教学知识，还要对乐理、和声、音乐欣赏、音乐史等多方面科目进行学习。只要任课教师在教学过程中充分认识和把握视唱教学的基础性、实践性的特点，并能认真钻研教材、教法，做到因材施教，在教学过程中，注重培养学生对音乐听觉能力；对旋律记忆能力；对音乐情感与审美能力，那么就会为每个学生都打下坚实的音乐基础，会使高职院校成为名符其实的视唱练耳专业的摇篮，更重要的是使学生获得了正确的艺术理解和良好的艺术和文化素质，使他们成为社会上所需要的，真正的合格人才。
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