发布时间：2023-04-10 15:10:27
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这里使用的“规范诗学”一语，来自于俄国形式主义文学理论中的一个定义。鲍里斯·托马舍夫斯基(1890—1957)在《诗学的定义》一文中指出：“有一种研究文学作品的方法，它表现在规范诗学中。对现有的程序不作客观描述，而是评价、判断它们，并指出某些唯一合理的程序来，这就是规范诗学的任务。规范诗学以教导人们应该如何写文学作品为目的。”① 之所以要借用这样一个说法，是因为它能够较为简捷明确地表达我对唐代诗学中一个重要特征的把握。唐代诗学的核心就是诗格，所谓“诗格”，其范围包括以“诗格”、“诗式”、“诗法”等命名的著作，其后由诗扩展到其他文类，而出现“文格”、“赋格”、“四六格”等书。清人沈涛《匏庐诗话·自序》指出：“诗话之作起于有宋，唐以前则曰品、曰式、曰例、曰格、曰范、曰评，初不以话名也。”② 唐代的诗格(包括部分文格和赋格)虽然颇有散佚，但通考存佚之作，约有六十余种之多③。“格”的意思是法式、标准，所以诗格的含义也就是指做诗的规范。唐代诗格的写作动机不外两方面：一是以便应举，二是以训初学，总括起来，都是“以教导人们应该如何写文学作品为目的”。因此，本文使用“规范诗学”一语来概括唐代诗学的特征。
一、“规范诗学”的形成轨迹
研究中国文学批评史的学者，对于隋唐五代一段的历史地位有不同看法，比如郭绍虞先生名之曰“复古期”④，张健先生名之曰“中衰期”⑤，张少康、刘三富先生则名之曰“深入扩展期”⑥。言其“复古”，则以唐人诗学殊乏创新；谓之“中衰”，则以其略无起色；“深入扩展”云云，又混唐宋金元四朝而言。究竟隋唐五代约三百八十年(581—960)间的文学批评价值何在，地位如何，实有待从总体上予以说明并作出切实的分析。
唐代是中国诗歌的黄金时代，也是文学批评史上的一大转折。在此之前，文学批评的重心是文学作品要“写什么”，而到了唐代，就转移到文学作品应该“怎么写”。当然，从“写什么”到“怎么写”的转变也并非跳跃式的一蹴而就。下面简略勾勒一下这个转变的轨迹。
文学规范的建立，与文学的自觉程度是一个紧密联系的话题。关于什么是文学的自觉，依我看来，文学是一个多面体，无论认识到其哪一面，都可以说是某种程度上的自觉。孔子认为《诗》“可以兴，可以观，可以群，可以怨”，孟子认为说《诗》者当“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”⑦，能说这是对文学 (以《诗》为代表)的特性无所自觉吗？《汉书·艺文志》中专列“诗赋略”，这表明自刘向、歆父子到班固，都认识到诗赋有其不同于其他文字著述的特征所在。但其重视的赋，应该具备“恻隐古诗之义”；至于歌诗的意义，也主要在“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知厚薄云”。一句话，他们重视的还是“写什么 ”。从这个意义上看，曹丕《典论·论文》中“诗赋欲丽”的提出，实在是一个划时代的转换，因为他所自觉到的文学，是其文学性的一面。不在于其中表现的内容是什么，而在于用什么方式来表现。“诗赋欲丽”的“欲”，假如与“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实”中的两“宜”一“尚”联系起来，表达的不仅是一种内在的要求，似乎也含有一种外在规范的意味。所以我认为，唐人“规范诗学”的源头不妨追溯到这里。
唐以前最有代表性的文学理论著作，允推刘勰《文心雕龙》。《文心雕龙·总术》专讲“文术”之重要，所谓“文术”，就是指作文的法则。其开篇云：“今之常言，有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也。”文、笔的区分是对作品文学性的进一步自觉，但刘勰并不完全认同这一提法，他认为这种区分于古无征，“自近代耳”。又对这一说的代表人物颜延之的意见加以批驳，最后说出自己的意见：“予以为发口为言，属笔为翰。”⑧ 口头表述者为言，笔墨描述者为翰，这反映了刘勰对于文采的重视。“翰”指翠鸟的羽毛，晋以来常常被用以形容富有文采的作品，这是时代风尚。然而在刘勰看来，用笔墨描写的也并非都堪称作品，强弱优劣的关键即在“研术”。据《文心雕龙·序志》，其书的下篇乃“割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，崇替于《时序》，褒贬于《才略》，怊怅于《知音》，耿介于《程器》”，涉及文学的创作、批评、历史等诸多方面的理论。其中创作论部分，又涉及文学的想象、构思、辞采、剪裁、用典、声律、炼字、对偶等命题，部分建立起文学的写作规范，虽然还不免是笼统的。
曹丕（187-226），字子桓，曹操次子，在建安二十五年（220）废除汉献帝自立为帝，史称“魏文帝”。曹丕是建安文学的代表作家之一，同时也是著名的文学理论家，他的文论著作《典论?论文》开创了盛极一时的魏晋南北朝文学批评之先河，在中国文学批评史上占有重要地位，以此为例探讨《中国古代文论》课堂教学在当代语境中的现代转型具有典范意义。
一、文学的价值和地位
在先秦时代，虽然有“立德、立功、立言”（《左传?襄公二十四年》）的“三不朽”之说，显示出著书立说在文人心目中的重要地位，但那时的文学一直作为史学、哲学和经学的附庸而存在，还没有取得独立的地位。当历史演进到魏晋时代，随着儒家一统地位的动摇，道、佛各家兴盛发展，受此影响，人们开始追求心灵的自由和人格的尊严，在此背景下文人们也更注重内在感情的表达，文学的地位随之提升，于是曹丕在《典论?论文》中指出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之才，不托飞驰之势，而声名自传于后。”曹丕把文学与政治、经济、军事一样看待，认为通过文学，于公可以安邦，于己可以扬名不朽。由于曹丕的宣扬，文学的地位空前提高，文士们将之作为崇高的“治国安邦”和“扬名立万”的事业。
正因为有了这一理论的指导，才可以解释中国文学史上许多封建士大夫在仕途不如意时能够取得杰出文学成就的原因。实质上，曹丕这一理论的精髓在当代文坛也一直延续着，对此，可以联系诺贝尔文学奖获得者莫言对于文学价值的阐释，记者曾采访过莫言，问他：“日渐式微的文学对于这个时代到底有什么意义？”莫言说：“的确，文学不是粮食棉花，没吃没穿我们这个社会就乱套了。文学就像头发，很多人即使是大秃瓢也能健康地活着，只是个美观问题。不过你看那挖出的上千年的古墓，连骨头都成泥土了，唯一存下来的是头发。”可见，莫言的文学思想同曹丕《典论?论文》中关于文学价值的思想是一脉相承的，正因为文学有着崇高的价值和地位，所以自古及今，无数的文人学士把文学创作作为自己安身立命的精神家园。从司马迁的“发愤著书”（曹丕的文学思想受此影响）《史记》的写作到曹雪芹“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”《红楼梦》的完成，无不说明了这一道理。这正如曹丕在《与王朗书》中所言：“生有七尺之形，死惟一棺之土。惟立德扬名，可以不朽，其次，莫如篇籍。”
二、文气说
曹丕以“气”论文，他指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。比诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论?论文》）气是指作家的气质、才能、个性、禀赋等先天性的因素。不同的人唱同一曲调、同一节奏的一首歌曲，因其气质、才能、个性、禀赋等不同，往往会导致声音有巧拙、刚柔和清浊之别。这些因素源于天赋，即使是父亲也不能传给儿子，兄长也不能传给老弟。曹丕进一步以当时的文坛名人为例，说明“文气”的客观存在，说徐干的文章中具有齐人的舒缓之气，应■的文章阴柔有余而阳刚不足，刘桢的文章气势雄壮而文理不够细密，孔融的文章风韵气度高雅。曹丕的“文气说”同西方古希腊把人的气质分为四个类型：胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质，是基本一致的。不同类型气质的人有着不同的行为和性格特点，呈现出不同的文风。
根据曹丕“文以气为主”的观点，我们可以给学生以下启示：首先，一个人与生俱来的“气质”决定着文学成就的高低。20世纪的八、九十年代，这是一个文学狂热的时代，人人都在谈论文学，在征婚中更是人人宣示都爱好文学，甚至很多大学都办起了作家班，希望能够培养出著名的作家。而最终的结果是，空谈文学而缺少文气的人永远也成不了所谓的作家，大学中文系或者作家班的学生也大多淹没于众人之间，成名成家者甚少。就是说，一个人能否成为作家或者著名作家，在很大程度上依赖于自身的禀赋，而不仅是后天的教育。所以，纵观中国文学史，在古代是不存在中文系或者作家班的，但同样产生了灿若群星的作家群体。如古代文学史上的苏轼，他在诗、词、文、绘画、书法等艺术领域都达到了登峰造极的地步，可以说没有第二个人能够与之并驾齐驱，这些成就的取得主要来自于其与生俱来的艺术气质。其次，作家的“气质”决定了他们的文学风格。我们常说“文如其人”，一个人的文章除了能够反映作者的学识修养外，还可以看到他的气质才情等内在因素，并且这种气质才情在一定程度上还决定了文学风格的形成。在当代文学史上，冰心的散文被称为“爱的哲学”，这是其作为一名知识女性，饱含了对大自然的热爱，对母爱与童真的歌颂与赞美，以及对生命的赞颂。鲁迅的杂文被誉为“投枪匕首”，这主要源于他“峻急，热烈而又冷峻”的性格特征。再如，鲁迅的同胞兄弟周作人的散文具有“平和冲淡，清隽典雅”的特征，这与他“安静、和缓、低调”的性格息息相关。再次，各种气质无所谓优劣长短，气质是先天的，具有相对稳定性，但人格是后天培养的。一个作家必须对自己的气质进行客观全面的分析，可根据需要有意识地克服气质的负面效应而增强正面效应。诚如歌德所言：“一个作家的风格是他生活的准确的标志，所以一个人想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先要有雄伟的人格。”
三、文体观
曹丕《典论?论文》中说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也，惟通才能备其体。”曹丕认为，文章的“本”即基本的创作原则和表现人们思想意识方面是相同的，这是一切文章的共性；而文之“末”即在如何表现上，因文章的具体功用不同而有不同的特点，这样就产生了文体的观念和各文体的具体要求。
曹丕的文体观给我们以下启示：首先，一切文章的“根本”是相同的，只有“根深”才可能“叶茂”，所以在成为一个作家之前必须打好自己的基本功，即作家的思想品格修养、人生的历练和认识、语言的运用和思想情感的表达等，对这些因素修炼程度的深浅往往也影响着一个人文学成就的高低，否则若过分注重于文章的“体裁”等“末”的因素，就只会“舍本逐末”甚至“本末倒置”。其次，决定了作家对于文体创作的选择。在文学教学中，我们常有一些疑问，像鲁迅这般天才作家为什么主要集中于杂文的创作，如能够在有生之年写就几部长篇小说，岂不是更为伟哉！人民艺术家老舍如能把他写小说的劲头用于诗歌写作，这样又多了一个伟大诗人，岂不美哉！然而事实上，他们并没有这么做，其中的原因恐怕不是他们不愿为而怕是不能为也，因为如他们这等聪明之人，当然深知“文非一体，鲜能备善”（曹丕《典论?论文》）的道理，一个人不可能完全掌握各种文体的写作技巧，只有能够体察自己的长处和不足，才能选择自己擅长的文体进行深入的开拓，取得不凡的成就，其实这就是要做到扬长避短罢了。
四、文学批评的态度和方法
曹丕在《典论?论文》的开篇就指出“文人相轻，自古而然”，并且以汉代的傅毅和班固为例进行说明，他两人本来共同从事点校书籍的工作，在文采上也不分上下，而班固却看不起傅毅，说傅毅的文章冗长无物。曹丕分析了其中存在的原因在于“各以所长，相轻所短”（曹丕《典论?论文》）。同时曹丕还指出了“贵远贱近，向声背实”、“暗于自见，谓己为贤”（曹丕《典论?论文》）等文学批评中存在的种种弊端。
曹丕在当时提出的“文人相轻”的现象，是在总结其以前文人间出现的问题而得出的结论，事实上从那时到现在这种现象从未间断，如现代文学史上丁玲与，鲁迅与徐懋庸，鲁迅与郭沫若等人之间的分歧与矛盾，可谓文坛皆知，那么导致“文人相轻”的根源到底何在呢？首先，在于文人的价值追求。文人存在的价值，他们的自尊心和自信心就是源自于各自的学术观点和艺术风格，因此相互间发生学术冲突时，总是会自觉或者不自觉地贬低他人，从而捍卫自己的学术或者文学存在。其次，在于文人心灵世界的细腻，我们很多人每天面对的世界大致相同，甚至许多人的人生经历也有相似之处，但为什么有的人成了作家或者学者，而有的却不能呢？其中的原因固然很多，但文人之所以成为文人，就在于他们对于外在世界的感知特别敏感，并且能用恰当的语言表达出来，他们不同于“大块吃肉，大碗喝酒”的绿林好汉，因此对于人与人之间关系的看法也往往由表及里，入木三分，同时感触非常敏感，这既是文人的长处，也往往导致了文人间的不睦。
对于“文人相轻”的现象，必须客观地看待。首先，人与人之间相互贬斥的现象并不仅仅存在于文人之间，在社会的各行各业都不同程度地存在着，有的甚至更为严重。其次，“文人相轻”未必就是一件坏事，只有各自坚守自己的学术观点或文学风格，才可能出现百花齐放和万紫千红的局面，有道是“春兰秋菊各有时，同留秀色在人间”，这总比和稀泥式的一团和气好，总比文坛只有一种声音或者一种风格好。再次，文人间有相互轻视的一面，更有相互尊重的一面，有时相互推崇，还抬升了整个行业的地位，如“万般皆下品，唯有读书高”的观点就是其中的体现。
五、文学流派
关键词： 中国古代文论 教材体系建构 《文学理论教程》
目前，作为面向21世纪课程的教材《文学理论教程》（童庆炳主编）是国内高等院校的一本通用教材，该教程第一编导论提出：建设具有时代精神和中国特色的当代文学理论。并表示本书正是在这一思想指导下，对中国古代文论的重要范畴，如比兴、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。应该说，该教材在中国古代文论构建中国特色方面的努力在同类型教材中较为突出，不过，该教材是如何吸收中国古代文论内容，古代文论在该教材中的地位究竟如何？我想就这一问题，陈述一些自己的看法。
一、古代文论在《文学理论教程》建构中的作用。
1.横向结构上，古代文论知识的全面渗透。
多年来，《文学概论》课程已形成一个相对稳定、完整的知识体系结构，包含文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论等。这可以称得上是《文学概论》的表层横向结构。国内的《文学概论》教材大都围绕这几个部分而展开编写。《文学理论教程》即按此分为五编十六章。
而古代文论是古代文学理论家对文学的看法，也涉及对文学本质、文学创作、文学作品、文学接受和文学发展的种种看法，《文学理论教程》秉持建设中国特色文学理论的宗旨，有意识地在每个章节对古代文论的种种思想作了吸收。
如第四章论文学的文化含义，提到了孔子的“兴、观、群、怨”；论文学的审美含义提到了曹丕的“诗赋欲丽”、“文以气为主”，陆机的“诗缘情”，钟嵘的“滋味”，刘勰的“情者文之经”，等等。第十章谈文学作品的文本层次，举王弼的“言、象、意”三者关系；讲意境列王昌龄《诗格》中的三境说，皎然、刘禹锡、司空图关于意境的概念。第十三章文学风格，谈创造个性，引曹丕《典论·论文》“文以气为主”、刘勰《文心雕龙·体性》“各师成心，其异如面”。第十六章文学批评模式，以孟子的“知人论世”解释社会历史批评。
可以说，翻开《文学理论教程》，随处可见古代文论话语，其目的是用以解释印证文学理论的各个命题。古代文论因此成为了《文学理论教程》教材的有机组成部分。从这个角度讲，古代文论对于建构《文学理论教程》体系起到了不可忽视的作用。
2.纵向结构上，古代文论对于概念原理阐述的积极参与。
如果把文学本质论、文学创作论、文学作品论、文学接受论和文学发展论称之为《文学理论教程》的表层横向结构。《文学理论教程》实际上还存在一个深层纵向结构，即指文学理论原理得以透彻阐述的三方面内容。第一是关于文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的界定与阐述，这是《文学理论教程》的主体。第二是关于这些概念原理的历史由来、发展轨迹。许多教材在阐述文学理论内容时，会引述或介绍中外古今文论家对于文学活动的概括和总结、观念和思想，也即相关的中外古今文论。第三方面内容是对中外古今文学作品的分析举例。
在《文学理论教程》纵向结构的三方面内容中，古代文论都在不同程度地发挥着作用。如在第一方面内容即概念原理界定与阐述部分，第三章论文学活动的发展的多种因素，即引用了《乐记》“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文为之音”，和刘勰《文心雕龙.时序》“文变染乎世情，兴废系乎时序”，说明文学发展与时代社会风气的变化密切相关。这些诗论直接表达了文学活动发展中的一种代表性思想，并构成了原理的主要组成部分。
在纵向结构的第二方面内容中，古代文论所占比重更大。教材在阐述文学的基本概念原理之后，往往会引述相关的中外古今文论，作为例证，其作用主要有二：首先，交代清楚文学理论的来源，说明其内涵。《文学理论教程》所要建立的关于文学的概念、原理、范畴相对抽象概括，对其理论的生成过程，以及概念本身的内涵都需要适当的说明，而古代文论的印证能够起到解释理论本身生成原由的作用。其次，深化理论，加深对原理的理解。对于同一个概念原理，历代文论家都作了不同的探讨，通过对不同说法的辨别理解，能确定教材中原理表达的科学与否。
纵向结构的第三方面主要是指对中外古今文学作品的分析举例。因为重心在文学作品，所以文论比重较少。
综上，古代文论纵向结构上对于概念原理阐述有所积极参与，既直接参与了概念原理的界定阐述，又起到了对文学基本原理的印证说明作用，印证说明方面起的作用更大。这也正是古代文论在《文学理论教程》建构中的具体作用体现。
二、古代文论在《文学理论教程》建构中实际地位分析。
如上，古代文论在《文学理论教程》建构中发挥着明显的作用。但冷静地看，古代文论在教材体系建构中又存在着一些问题，呈现出古代文论实际地位的尴尬。
1.古代文论在教材中零散存在的方式，不能显示古代文论的真正价值和魅力。
古代文论在《文学理论教程》中所占的比重很小。从内容上说，主要偏于几个代表性的文论家的片言只语，和他们零星的文学思想表达。这些有限的概念术语的引述，多半是蜻蜓点水，谈不上系统，难以构建厚重的文论史的印象，没有展示知识的完整与深度。学生根本无法理解这些材料在书本中的实际意义。而且《文学理论课程》一般都在大学一年级开设，学生知识储备相对不足，对《文学概论》教材中夹杂的古代文论家的只言片语，很难消化吸收，这些文论内容只会成为理解文学原理的障碍。
2.古代文论主要以例证的形态出现，与文学理论原理缺乏积极的融合。
从作用上讲，作为文学理论知识的三个构成部分，最重要的应该是第一部分，即文学的基本概念、原理、范畴及相关的方法的建立。但纵观教材五编十六章及更进一步的章节小标题，用古代文论表达的内容少之又少，即古代文论直接参与界定、阐述概念原理的部分偏少。古代文论主要集中在第二部分，即在理论阐述之后或过程中，作为例证起到解释文学理论来源和进一步说明理论的作用。由于缺乏必要的解释，很多古代文论往往是阐述文学理论时的点缀，与文学理论原理缺乏积极的融合，削弱了其在课程体系建构中的力量。
三、关于更好地发挥古代文论在《文学理论教程》建构中作用的设想。
由于近一个世纪以来，我们一直在袭用西方和前苏联的文学理论模式，以至于中国当代文论处于可怕的失语境地。所以，如何利用好古代文论，建设中国特色的文学理论成为一个阶段以来文艺理论工作者关注的话题。中国当代文学理论只有在继承古代文论话语体系的基础上才能真正形成民族特色，才不会在世界文论中失语。但是，如何更好地发挥古代文论在《文学理论教程》体系建构中的作用？
1.进一步发挥古代文论概念对于文学基本原理的印证解释作用。
古代文论语汇是古代文论家们对文学创作及作品特色的总结，它们本应该有着与现代文学原理间的共同、共通之处，能够真正起到印证解释文学理论的作用。但是当这些文论术语分布于《文学理论教程》各个章节，则变成了散珠碎玉，零星分散，点到即止，缺乏说明问题的力量。要想真正发挥古代文论的作用，就应该对一些重要的古代文论进行解释，揭示古代文论概念的内涵、意蕴，交代古代文论的来龙去脉，展示其与现代文学原理间的共同、共通之处，从而使古代文论真正起到解释文学理论的作用，并成为文学概论的有机组成部分。
2.进一步发挥文论潜体系对于文学理论体系的印证作用。
中国古代文论存在着潜体系。一是个别作家的论著具有体系或潜体系，如刘勰的《文心雕龙》，分本体论、文体论、创作论、批评论四大部分，系统完备，体大思精。二是文论史上一些命题的阐述具有潜体系，如意境说经由《周易》的“圣人立象以尽意”、钟嵘的“滋味”、皎然的“取境”、司空图的“象外之象，景外之景”到王国维的“意境”，已从只言片语发展为有情有意有理论内涵的概念了。梳理范畴内在的演变和传承关系，又使之自成体系，以说明甚至参与我国当代文学理论体系的建构等，对建设当代中国文论至关重要。
3.进一步将古代文论转换为当代文学理论的重要概念原理。
童庆炳说：“有不少古代文论的术语，根本不用特别‘转化’，就直接进入现代的文论话语体系中，……古代文论与现代文论是有通约性的。因为我们的文学的现代性是中国文学的现代性，也因为我们的文学理论的转型是中国文论的转型，还因为现代性转型是具有传统文化心理的中国人在做的，它在无意识中就渗透了一些古代的传统文化因素，这是再自然不过的事情。”①
此话说得很有道理，但是目前《文学理论教程》并没有做好这点，可能也有些古代术语已经转化为了现代术语在使用，但是却没有大量地转换。我的想法是尽量能使这些术语通过阐释后就能够进入当代文论的语境，成为能够解决当代文学实际问题的“范畴”，这才是“现代转换”。
传统文人对文学本质、创作目的、创作主体、作品本体、读者接受都有讨论，如被朱自清称为中国诗学开山纲领的“诗言志”，以及魏晋南北朝开始盛行的“诗言情”一直是中国文人论述中国诗歌本质的主要话语；如陆机“精鹜八极、心游万仞”、刘勰“陶钧文思，贵在虚静”、李贽“童心”说等对创作主体想象与心境状态的描述；又如从《周礼·春官》、《毛诗序》以来对赋比兴的表述和解释，到后来刘勰《文心雕龙》情采篇、炼字篇、事类篇对于文学创作手法的表达；再如钟嵘“滋味”、司空图“四外”说、严羽“妙悟”、“兴趣”、王士祯“神韵’、王国维“意境”理论对于诗歌审美特质的概括，这些都是古人针对文学表达的理论观点，和他们进行具体诗文批评时所用的话语方式。这些皆可以转化为文学理论的标志性概念原理，成为文学理论的重要构成。
《文学理论教程》在吸纳古代文论、建构教材体系方面的努力有目共睹，也取得了不小的成绩。但是由于古代文论自身的特性，使得它在教材中的地位还显尴尬，未能与当代文学理论更好地融合。因此，加强对古代文论自身意义的阐释，验证当论；加强对古代文论体系的整合，以验证当代文论体系；更好地进行文论的现代转换，以直接运用于理论的表述，值得我们继续探讨。
《长恨歌》时教师会遇到一个难题，就是这首诗歌的思想主题，学术界有三种观点：第一种，这首诗歌是歌颂唐玄宗和杨贵妃的伟大爱情；第二种，这首诗歌批判唐玄宗荒误国；第三种，这首诗歌有双重主题：既歌颂爱情，又批判玄宗荒误国。那么怎么样来把握呢？首先看看诗歌文本，诗歌开头这样写道：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”[1]白居易在诗中认为杨贵妃在成为唐玄宗的宠妃之前还是少女。可是，笔者还原历史，比照《新唐书》，却发现是这样的：“玄宗贵妃杨氏，……始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，无当帝意者，或言妃资质天挺，遂召内禁中，理论经纬异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真’，更为寿王聘韦昭训女，而太真得幸。”原来，杨贵妃先为玄宗的儿子寿王的妃子，后来被玄宗抢过去做妃子。玄宗抢自己的儿媳妇做妃子，这很荒。很显然白居易在《长恨歌》中对杨贵妃的身世进行了美化，说杨贵妃成为玄宗妃子之前是良家少女——“杨家有女初长成”。美化的目的就是为了歌颂他们的爱情。如果是批判玄宗荒误国的的话，就不会美化杨贵妃的身世，只会批判后宫的。还原历史，就理解了作者的创作目的，也就明白了诗的主题。和《长恨歌》相反，白居易在他的“讽喻诗”《新乐府》之“胡旋女”中将杨贵妃写成了迷惑君心的妖女:“贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深”，并严肃地批判了唐玄宗不能辨别是非、沉溺于声色享受、不能自拔的生活。《新乐府》之“李夫人”中将杨贵妃比作惑人的尤物“又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。”杨贵妃死前死后都能够迷惑君王，永世难忘，并告诫君王“人非草木皆有情。不如不遇倾城色。”作者给君王提出了很好的解决办法就是，尽量避免去遇到倾城倾国美人，这是规劝君王要遏制自己的荒思想行为的方法。上面两首讽喻诗中，杨贵妃不是清纯的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《长恨歌》完全不一样。这种形象符合《新唐书》里面的历史人物形象。为什么符合历史人物形象呢？就是因为白居易在诗中要批判唐玄宗荒误国，而不是歌颂其伟大爱情。《新唐书》中的杨贵妃也是一个负面形象，历史人物形象也是要给后来的君王提供治国理政的借鉴。在这一点上，历史和诗歌高度吻合了，史与诗一致。如果在古代文学教学中，经常进行这种诗史互证，将人物事件还原到历史之中去，就能够深刻地理解文学作品的主题意蕴。
二教师在讲授《诗经•东山》时
怎样翻译和理解其中的诗句“熠燿宵行”呢？权威教材朱东润主编《中国历代文学作品选》这样翻译：鬼火在夜间流动，其光甚盛。如果教师还原诗中的人物情感，就会发现，这样翻译欠妥。《东山》讲周公东征多年，戍守边疆的士兵还乡途中思念家乡。戍卒久征沙场，突然回家，路上想象家乡是不是荒芜了?亲人是否流散他乡了?他甚是担心。他回忆家乡过去的种种美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。这种回忆是温馨的，也是美好的。但是，如果翻译为鬼火夜间流动，这就给读者一种非常恐怖的感觉，不符合诗的温馨的情感氛围。如果翻译为萤火虫在夜间荒芜的乡村闪烁，那么这样，可以衬托家乡荒凉的境况，也可以带来一种美好的诗意氛围，这种美好的氛围也符合诗歌的体裁特点。鬼火流动，这是民间迷信的说法，《诗经》是儒家经典，儒家经典《论语》“子不语怪力乱神。”上面的解释不符合儒家的温柔敦厚的诗教理论，因此不宜这样翻译。对于诗中人物的感情，必须还原其本来情景；对于文赋，也应该还原其本真感情特点，如学习苏轼的文赋《前赤壁赋》时，怎么样理解赋中“客人”的感情呢？本来泛舟于赤壁之下，“清风徐来，水波不兴”，美好的月夜，激发的应该是愉快的情感，为什么在饮酒乐甚之中突然有了“客人”的悲观情怀。原来赋中的“客人”也就是苏轼自己，其抒发的是自己的悲观情怀。苏轼这篇赋是写于宋神宗元丰五年（1082年），苏轼因为“乌台诗案”于1079年贬至黄州，任团练副使。他渴望建功立业，却遭此贬谪，内心苦闷可知。在赋中抒发其悲观情怀，这符合苏轼本来感情状态。但是苏轼能够用老庄哲学和禅宗思想排遣其悲观情绪，最终达到一种清旷情怀。苏轼在赋中借“客人”之口表达忧伤情怀，借主人苏轼自己来排遣“客人”的忧伤。苏轼巧妙的构思，抒发了两种情怀。读者也全面地完整地体会了赋中的情感。总之，如果在教学时，将文学现象还原到历史文化背景之中去，将人物事件还原到历史本身，将人物感情还原为本来状态，学生就会深刻理解作家作品，文学修养水平就会显著地提高。
三以上讲的三个“还原”
古诗词赏析是古代文学教学的一项重要内容，教师在教授时苍白的语言往往不能传达诗中的意境，学生囿于学识和体验学生对古诗词的理解往往不够，从降低学习兴趣，出现厌学情绪。此时，结合内容配以景物图片、古典名曲或名家朗诵，可以达到声情并茂的效果，从而使学生眼前一亮。这方面的资料有戴敦邦的图说唐诗宋词、华三川的唐人诗意图、湖南电子音像出版社出版的《中国名家诗文精品欣赏》系列、姜嘉锵的《古典诗词演唱》专辑、许淑敏等主唱的《宋词古唱》专辑、邓丽君演唱的古典诗词等。古代文学元明清段小说戏曲作品多，这些作品往往篇幅较长。在今天这个视频时代，许多学生未完整阅读原著，课堂上单纯依靠老师的分析往往不能形成共鸣，学生仅仅被动接受条条框框，课堂往往沉闷，这时不妨利用多媒体将学生带回原著的场景中以激起学生的积极性。讲授《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等小说、戏曲时插入相关的影视剪辑以引起学生的兴趣，有时甚至可以将影视与原著进行对比，以培养学生的鉴赏力。古代文学作品需要还原到历史文化系统中，结合当时的宗教、艺术等因素，从社会思潮中去把握。要之，多媒体教学环境下教师应该适时利用图像、影音资料提高学生学习兴趣，但也应该牢记教师在课堂中的主体地位，切忌让多媒体资料喧宾夺主。
2利用多媒体加快教学节奏，扩大教学知识容量
随着多媒体的普及，我们可以利用它来扩大教学容量，从而解决这一矛盾。传统教学方式下知识的传授主要依赖教师的口头表达与黑板板书，二者在速度上的局限性限制了课堂上信息量的传播，运用多媒体恰好可以弥补这方面的不足。在课堂有限的时间内，利用多媒体可以加大信息量，提高讲练的密度、层次、力度，扩大学生的知识面。在讲授古代文学诗文、戏曲、小说时，适当运用多媒体把相关的图像、评论以及原典朗诵串入其中，不但有助于学生对作品的理解，改善教学效果，而且还可以大量减少板书内容和不必要的知识阐释，从而节省教学时间。随着古籍数字化的加快，大型古籍数据库不断增加，出版古籍也不断数字化。
如《四库全书》、《四部丛刊》、《全唐诗》、《全宋诗》等都已经制成数据库系统。中国古代文学的教学过程中必然涉及原典等资料的引用，古籍数字化与多媒体结合极大方便了教师对资料的引用，不但可以节省抄录的时间，而且随着引用的增多无型也扩大了课堂的知识量。利用多媒体可以“展现学界的研究成果，增加学生的思辨能力”，使用多媒体将同一位作家的“多个评价打在同一界面，可以通过不同颜色，左右、上下形成鲜明的反差，同学们可以通过不同的评价得出自己的观点，这无疑会增强他们思考问题、解决问题的能力。”②由于课时有限，学生无法在课堂上进行大量阅读，利用多媒体和网络，教师可以将阅读资料通过个人空间、网盘、社交网站、电子邮件等方式提供给学生进行课外阅读，教师在课堂上只需检查即可，把课堂延伸到课外从而扩大教学知识量。同时，教师也还可以利用网络辅导、答疑等方式解决学生问题与学生进行互动，把古代文学的教学渗透到整个学生的生活中。
3利用多媒体突破教学重点难点，深化教学内容
古代文学的教学难点多，传统的教学方法效果差，利用多媒体可以有效提高教学效果，突破难点。在古代文学教学中扫清字词是理解诗文的基础，传统教学中仅仅通过教师口头讲解，学生往往印象不深刻，如果抄录在黑板上，又会浪费很多时间，利用多媒体则可以轻松解决这一问题。在制作多媒体课件时可以使用不同颜色、字号或字体将疑难字突出并配备读音和解释，从而加快学生对字词的理解，激发学生阅读原文的信心。图表可以简化内容帮助理解，传统教学在图表利上存在很大的局限性，多媒体教学则可以轻松地利用图表来突破重点难点。如讲解中国古代文学史总绪论时，可以将文学史一主两翼、三古七段等做成不同类型的图表可以加深学生的理解。
在唐讲授唐代文学绪论时，可以按初唐、盛唐、中唐、晚唐将代表性作家作品制成图表，可以让学生快速建立唐代文学发展的总体印象。古诗词学习的最难之处就是理解诗中的意境和体会作者的思想感情，在多媒体教学中运用古诗配画能创设一种媒体与诗境相结合的教学场境，从而帮助学生理解。例如讲解王维的《竹里馆》一诗，为了体会诗中空明寂静的意境可以配以戴敦邦《竹里馆》诗的绘图。讲元代王冕《墨梅》诗，配上他的《墨梅图》真迹的图片。讲解白居易的西湖诗可以结合西湖风景画，讲吴均《与朱元思书》可以参看《富春江山水图》。古代文学审美标准和批评术语与古代其它艺术类型有相通之处，因此在教学过程中可以利用多媒体展示其它艺术作品的图片来帮助学生加深理解。如讲魏晋诗文时可以结合敦煌莫高窟的雕塑和壁画帮助学生理解其时代的艺术精神，利用宋元山水画帮助学生理解古代文学批评中的“高妙”、“兴趣”、“空静”等概念。利用多媒体播放体现传统文化的影音也可以学生理解古代文学批评上的一些概念。如水墨山水动画《山水情》以景抒情，情景交融，山水虚中有实，实中带虚，显示了古代艺术的深厚传统。通过影片的播放，可以启发学生去理解“韵味”、“滋味”、“意境”等概念。
4利用多媒体培养学生学习古代文学的兴趣
古代文学难学，导致学生兴趣不高，从而使得古代文学难教。若能培养学生的学习兴趣，问题就迎刃而解了。现代社会已经进入了一个影音时代，我们的沟通方式已经从书信变成了电话和视频，我们的休闲娱乐从阅读变成了观看影视。作为新时代的学生，他们对音影图像的兴趣远远大于单纯的文字，我们的教学方式也应该打破旧规，充分利用影音资料来培养学生学习古代文学的兴趣。诗词诵读是古代文学教学的一项重要内容，通过诵读不但能提高学生的朗诵能力，并且能在诵读过程中培养学生的诗词鉴赏能力。利用多媒体和网络可以轻易将名家诵读带入课堂，在讲解完一首诗词后，播放一段深情的朗诵无疑可以加深学生的体会，陶冶其性情，从而提高学习古代文学的兴趣。
中国古代音乐与文学是相通的，流传下来的古代名曲众多，在流行音乐大行其道的今天，作为古代文化传承者更应该将古典音乐引入课堂。利用多媒体在课后放一段古典音乐，不但能娱乐学生的身心，无形中也能提高他们的欣赏水平，对于学习古代文学大有裨益。现代人对影视的兴趣远远超过书籍，据统计2011年中国人均年阅读量只有4.35本，很多人可能一年未读过一书本，但是很少有人一年未看过一集电视或一部电影，而年青一代对影视的兴趣则更加浓厚，以影视带动原著阅读不失为一种好方法。现代有许多书籍是在影视热播后才得以畅销的，《亮剑》是都梁在2000年出版的一部长篇小说，但是直到2005年据作品改编的同名电视剧热播，它的销量才大为增加。而《蜗居》和《山楂树之恋》两部书早在2007年就已经出版，但是直到2010年两部同名影视剧热播后，图书才成为畅销书。即使是名著在影视热播后也能带动其销售，《红楼梦》、《京华烟云》、《倾国之恋》等名著无不如此。
5总结
古代文学作品中谈及仙人之恋时都是美丽的仙女下凡来找男子，极少有男仙来找女子。大概古书大多是由男人写出来的，古代男尊女卑，很少有女人可以被允许读书的，故此类书是为男人而写的。人都会梦想自己有什么和别人不一样的，写书作家和普通人一样，都希望在平淡的生活中来场免费的艳遇，所以，他会把书中的男主角幻化成是自己的替身，所以就会写仙女为自己下凡。而大多数下凡的仙女找的都是书生，塑造大批仙女形象也是男性的内心期盼。男性作家塑造的大量的神话故事中都有一个美丽多情的不属于人间的女子。如干宝的《搜神记》中的记载：汉董永……父亡，无以葬，乃自为奴，以供丧事……道逢一妇人曰：“愿为子妻。”遂与之俱。……于是永妻为主人家织，十日而毕。女出门，谓永曰：“我，天之织女也。缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。”语毕，凌空而去，不知所在。织女，贵为天仙，竟会到凡间来为凡夫俗子生儿育女，为他织布还债，给了董永一个幸福安康又不需董永操心的家。这则神话故事在展现神人故事的最初并没有涉及到情爱，只是说织女是听命于天帝，所以下凡与董永结亲。但是此故事自它诞生开始，几百年的流传中，渐渐的变为织女偷下凡间，为了爱情而与董永结合，最后由于人神有别，天规难违而被迫分开。故事这样的流变说明了随着社会的发展，男性越来越多的主导社会，美丽神圣的不可亵渎的仙界美女也成为了男子可以征服的女子。这流露出男性对美女的希求，他们把女性功利化了，不单是爱情，而更多的是期盼美女成为自己生活事业发展的助手。而赵义山先生主编的《中国分体文学史》小说卷第48页中说到《任氏传》中说：在妻和任氏之间，郑六“昼游于外，而夜寝于内”，任氏的意义即在于为郑六提供婚姻之外的补偿。我很赞同赵义山先生的话，我认为男性作家建构任氏这个女性形象的目的就是表达了男性内心中对一妻多妾外加艳遇的心理期盼。上述故事充分展现了男性的一种心理：男性既追求男女刺激的情爱又不想妨碍现实的婚姻家庭生活，既想享受仙女式的美丽女子无偿的奉献，又不想负任何社会责任，故虚构了一位美丽多情又神通广大的仙女与凡男做情人，折射出男性潜意识中不平等的男女关系的根深蒂固。试想，如此美丽高贵而又神通广大的仙女竟然会与凡间贫困男子相恋，本就是一件不怎么可能的事，而在古代许多作品中都出现，这不能不说明男性自我强加了太多的自我意识。
二、男性在思想上处于主控地位，但又是行动上的逃避者立场
男性潜意识里男主内女主外的思想，使得男性对女性始终带着征服和控制的欲望，一旦男性对周围环境无法掌控，必然会选择行动上的逃避。如《搜神记———成公知琼》中：玄超梦到天上的仙女成公知琼，心生爱慕，由于她早失去父母，天帝哀其孤苦，就遣令知琼下嫁玄超。知琼姿容性情美好，像是人间多情而有才华的女子。知琼能诗善文，与弦超相处如人间夫妇一般。知琼这类仙女有着似人的方面，也有与人不同的特征，她们因仙人身份表现出特异性。成公知琼“夜来晨去，倏忽若飞，唯超见之，他人不见。虽居闇室，辄闻人声，常见踪迹，然不睹其形。”可以飞来飞去，可以隐形。这体现了男性作家对女性神秘感的要求，他们希望遇到的是特别的美女，比他们的妻子美丽而又多才气，同时又能够挑起他们的征服欲与幻想。同时，知琼说“纳我荣五族，逆我致祸患”，表明神仙与凡人之间不平等的关系。而有的书上说这是“神性压迫感”，凡间男子必须接受她们这些仙女，但这却是男性的一个狡猾之处，把所有出轨的理由都归于所迫，把一切责任撇得一干二净，明明心中期盼不已，却构造的都是女性的主动和强加性的爱情。我认为这也在一定程度上弥补了男性对于他们心中的女神的一种期待，无法亵渎，就以被迫接受的方式建构事件，把自己演绎为被迫接受爱情的弱者，实则享受着天仙带来的好处。又如兰陵笑笑生的《金瓶梅》中的主妇吴月娘，除了帮助西门庆勤恳持家，协调家庭内部姬妾关系，还要在外面给西门庆充面子。但是吴月娘没有生孩子，即使是妻，也不得不小心伺候，容忍西门庆一次次的娶妾。即便这样，而吴月娘也依然百依百顺，她纵为妻，也只是西门庆的一个奴隶，被西门庆所控制着。这些美丽的女子，都是男性塑造得一批精神奴隶，为男性提供他们想要的生活，同时还要承担被谴责的责任。而男性，享受完美女带来的欢快之后，面对社会和舆论责任，总是选择妥协或者放弃。
三、男性作家把自己当作一位绅士
处于绅士地位，自主的为女性履行绅士义务，为女性建构了一座名为“”的围城。男性以保护女性为由，为女性建构了一道道坚固的道德围墙，如“男女授受不亲”，这在《礼记•曲礼》中即有记载，这很明晰的说明了古代的男女礼节，而且女子必须要遵守三从四德。如《秦楼月》中被原文引用的《真娘墓》，描述的是一位名叫真娘的青楼美女，为了证明自己的清白，以生命为代价，与老鸨相抗争，最终香消玉殒。这究竟值不值得呢？为什么美女真娘把自己的贞洁看得比生命还重呢？为什么《秦楼月》中的女子要以真娘为榜样，如此羡慕和哀痛真娘呢？“贞洁”是男性作家强加给女性的，并不是女性一开始就对自己进行性德束缚。男性在着力于打造自己这个美好绅士形象的同时，把保持的女性作为了身份的一种象征，一种荣誉。婚姻与情爱，二者本该统一，但在吕贯的心中却不乏矛盾之处：情爱可以任性，婚姻却难违理。因此跨越了樊笼礼教的女性，可能会获得男人的一段爱情，却常常失去与此男人一生的婚姻，如《莺莺传》和《杜十娘怒沉百宝箱》。男性到爱情的最后，不仅是无力，也根本就是不想为女人而争取什么。因此古代美女中才会出现那么多的思妇、弃妇、怨妇，从“氓之蚩蚩”到几百上千年后的作品中，女性无不是附拥品。高贵如李清照，美艳如李清照，才气如李清照，依然落得孤苦无依。她的一次改嫁，竟成为人生的一大污点。难道女性就没有权力选择婚姻吗？不是女性无法选择，而是她们已经失去了选择的能力了。无论她们做什么，她们的心理都用贞洁二字在衡量着自己的行为。这也可以说明男性很成功，他们把这种贞洁观塑造成了一种社会习俗，进而成为一种道德标准，最后成为女性自主的选择。男性绅士性的贞洁维护，让女性从此失去了心灵的自由。
四、男性把自己放在爱情的被动者地位
男性为了隐藏自己懦弱的一面，构筑一批大胆艳丽的女子。男性作家为了把自己的懦弱面隐藏起来，于是把自己置身于一个被动的地位，把求爱的主动权交给女性。如陈玄祐的《离魂记》：小说叙述王宙与美女张倩娘“常私感想于寤寐”，倩娘的父亲却将她许配他人。倩娘的灵魂于是离开躯体私下前往与王宙相会，并生两子。张倩娘的“私奔”是为社会舆论所不容的，而男性作家把女子置身于这样尴尬的地位，让女子独自去承受这种社会的道德的谴责，展现女子大胆反抗婚姻压迫追求自身幸福的同时，让我看到的是男子的更尴尬。如《柳毅传》中的龙女，连叔父钱塘君做主把她嫁给柳毅的时候，柳毅不娶，最终龙女化身为卢氏女嫁给他，他才娶，这个故事相对于别的男子期盼娶到仙女是有区别的，但是柳毅辞别龙宫的时候“不诺钱塘之请而后悔”，“殊有叹恨之心”表明柳毅的后悔，但是他仍然没有主动的去追求龙女，一直等到龙女主动的变换身份嫁给他，他才心安理得的接受而已。我认为这在显示男性既期盼多情美丽的女子，但是又不敢追求，对美好的女子产生一种无法亵渎感，只有把自己从主动者降低到被动者，男性才安心。还有如诗歌当中的文君当垆，卓文君美丽又多金，又多情肯私奔，难怪文人都爱引用卓文君和司马相如的故事了。同时男性为了获得政治与经济上的利益，往往会选择在关键的时候让女性出现，如貂蝉，作为古代四大美女之一，却跟杨玉环，王昭君，西施一样的，红颜薄命，她作为王充的棋子，在吕布和董卓只见周旋，最终使董卓和吕布二人关系破裂，完成了任务。但是，作为一个女人，一个美丽的女人，貂蝉得到了什么，失去了什么，究竟值不值得，这也许没有人能够说得清楚。但是从这个女子的身上，我们可以看到，男性在自身无法完成艰巨任务的时候，往往选择把女性当做棋子进行摆，做先头兵，如貂蝉为王充，西施为楚国，王昭君为大汉。都是一批为他人而牺牲自己的女子。这不能不反映出女子的艳丽大胆和男子的萎靡懦弱。
五、在人生目标的前面，女性是被男性牺牲的，男性是胜利的一方
郭立诚说：“男人最不讲理的，他们一方面喜欢漂亮的女人，一方面又把亡国败家的罪过推到女人身上，骂她们是祸水是败家精”。的确女性一直都处在被牺牲的地位。如四大美女之一的杨玉环，马嵬坡前的赐死，真实的对她的命运做了总结。又如《霍小玉传》，李生与美女霍小玉情深意浓的时候，“自以为巫山洛浦不过也”。但是，在当时的社会，读书仕进才是李生这样的公子最重要的人生目标，小玉给她的恋爱只是他么临时的消遣而已。霍小玉这样的女子对李生这样的以仕途为重的公子的前途是没有任何作用的，因此当功名前途与“爱情”发生矛盾时，李生这样的公子最先放弃的就是“爱情”。男性总是幻想三妻四妾，第一个妻子往往选择门当户对的，与自身利益挂钩的，而第二三四个才是他们对女人的期盼。男人是满足了发展需求才开始寻求爱情。同时，男性作家以旁观审视者的态度看待爱情，在古代的爱情故事中，往往女性的形象塑造得非常丰满，男性在故事中起的是陪衬的作用，而不是主角作用。同时，当爱情与现实发生冲突的时候，男性自动的退下，置身为一个不受社会道德和舆论谴责的地位，而把一切的罪责划归女性的不守妇道。这样的不公正的立场，一直的延续，以致让女性越来越被束缚在这种文化环境中，沉沦在贞洁的围墙里。男性，总是把自己置于一个第三者的位置，一个不受指责与责任的人，似乎夫妻如有过错都是女方的问题，比如年长色衰，如白居易“素口蛮腰”，到老都在不停的换姬妾。这是不公平的。
六、总结
引导学生阅读古代文学中与婚恋相关的作品，如《诗经•关雎》《上邪》等，让学生懂得爱情、婚姻是人类永恒的文学母题，是美好的情感，在谈论该类话题时无需隐晦、回避。教师可以让学生了解当今大学校园恋爱现状：67%的大学生谈过或正在谈恋爱，82.6%的人认为大学生可以谈恋爱，51%的学生认为大学生谈恋爱利大于弊。当大学生面临感情问题时，教师不能一味地堵、禁，而要耐心与学生沟通，引导他们认知爱的能力和责任。在品读不同作品时，让学生讨论自身及当今大学生的婚恋观，让学生敢于在课堂上畅所欲言，表达真实心声。
二、了解不同的婚恋动机、婚恋类型及其利弊
结合古代文学中的婚恋主题作品，如《诗经•氓》《西厢记》等，让学生分析、总结、评价历代不同的婚恋动机及不同的婚恋生活。在分析古代婚恋观的同时，结合当今大学生的婚恋动机，如：生理需要、排遣寂寞、排解孤独、寻求刺激、好奇、从众等，在众多的婚恋动机中让学生分析其利弊，在讨论中让学生明晰正确的动机并及时修正可能出现的不太正确的恋爱动机。在充分了解恋爱动机的基础上，让学生在古代文学作品中归纳不同的婚恋类型，并结合当今大学生所预想的婚恋类型，将古代文学作品中的“门当户对”“夫荣妻贵“”三从四德”等与当下的功利型婚恋观结合起来讨论。调查显示，当代男大学生婚恋过程中的功利化色彩也越来越明显，交往对象的经济状况和家庭背景往往成为他们关注的重点，67.8%的男大学生希望找一个家庭条件好的作为恋爱对象。不少人认为“：被爱者”只是“爱者”满足物欲的工具，“爱者”只是为了满足自己的物欲和虚荣心。诚然，财富、地位和学历等可以反映一个人的发展状况，在爱情选择中适当考虑是合乎情理的，但如果纯粹为了满足自己的功利要求，而把这些条件放在优先考虑的位置，就会使爱情成为一种利用和交易。
三、在解读婚恋作品时针对社会上相关婚恋事件进行评析
在解读古代文学中的婚恋题材作品如《牡丹亭》《红楼梦》等时，分析其社会因素及其对后世婚恋观的影响，结合当今婚恋交友类电视节目，让学生分析其中存在的媚俗、庸俗、低俗、拜金主义爱情观。在针对具体实例的分析中，引导学生明白哪些是低俗的，哪些是高尚的，并探讨面对社会上的拜金爱情、“外貌协会”、爱情即性等观念时的应对策略。
四、分析错误婚恋观的危害
在古代文学婚恋题材作品如《诗经•谷风》《长生殿》《孔雀东南飞》等的教学中，让学生分析不同婚恋观的利弊，并结合时代背景分析错误婚恋观导致的人间悲剧，如从个人、家庭、学校、社会四方面分析错误婚恋观的危害：对个人而言，如果处理好爱情，可促使恋爱双方奋发向上，不断进步，如处理不当，则容易沉溺其中，影响正常生活、学习，甚至从此萎靡不振；对家庭而言，因为感情不顺自暴自弃，并因此伤害自己及他人的家庭；对学校而言，部分大学生公然在众目睽睽之下拥抱、接吻等，影响校园正常秩序；对社会而言，因感情受挫而引发的大学生自杀、报复等恶性案件数量正呈上升趋势。
五、在正确婚恋观引导下培养大学生正确的观
在古代文学婚恋题材作品如《天地阴阳交欢大乐赋》《金瓶梅》等的教学中，让学生分析不同时代的观，并讨论古代观中哪些是精华，哪些是糟粕，以便正确应对西方思想文化的渗透和网络文化的泛滥。我国大学生虽然接受了十多年的教育，但受过性教育的极少，有些学生在与异往过程中容易出现越轨和其他不当行为，并对自己的行为不能很好地认识，对行为产生的后果也没有能力解决，从而造成心理上的压力和障碍。大学生在校期间发生性关系已是一个不可回避的问题。有调查表明，74%的人认为婚前是不合适的，但55%的人却认为只要双方自愿，婚前无所谓。这表明大部分人对婚前是持保守态度的，但性解放、性自由等观念已得到一部分大学生的认可。鉴于此，需在大一学生中增设性健康及性道德教育相关课程，充分利用学校网络资源，积极开展心理咨询活动和性健康咨询服务，帮助大学生端正态度，调节学生因恋爱受挫而引起的心理冲突和心理失衡，从而培养其健全的人格。
六、引导学生树立正确的婚恋观并及时评估、调整自身的婚恋行为
在充分认识婚恋动机、婚恋类型及各种婚恋类型利弊的基础上，引导学生树立正确的婚恋观，并引导学生对自己的婚恋行为进行自主的、及时的、客观的评估与调控，让学生形成积极向上的婚恋观。
七、配合学校其他教育途径做好课后跟进引导工作
关键词: 古代文学 人文精神 教学
就面向过去的古代文学而言,其教与学的过程就是对历史维度的文学作品、文学作家、文学现象,以及内在规律进行全方位的探索与认知。而在这一历程中所面临的文本对象及其承载的文化精神内涵可以说是一种历史传承下来的深湛智慧精华。对于后来者来说,它不仅仅是一种知识,更可以在其中寻找一个精神的栖居之地,进行个人心灵、道德、价值观、人生观的洗礼与重塑。而这也就是悠久传统孕育的古代文学的人文精神的价值体现之一。
但是,即使一个蕴含丰富的矿藏也需要开采者得其矿脉而入才能真正发掘到其中的精髓,所以在古代文学人文精神教学传递的路途上,如何进行是需要在教学实践中慎重思虑和实施的。面对古代文学文本,教学的环境与一般的读者阅读有所不同,它不仅仅是个人化的阅读与随想式的感悟,更要在一种公共的语言环境中对文本进行品读、分析,其所面临的不单是一个个体对于文本的阐释问题,还需要在课堂的对话条件下对古代文学的人文精神进行适度和妥帖的传达,才能使其对学生主体自身的思想与情感产生一定的辐射影响,从而发挥出古代文学所蕴含的人文精神的价值。
一、以文为本
人文教育,因为其对于学生主体的道德完善与人格成长的重要意义而备受青睐。而对“人”的完善与培养,一直是其所追崇的目标。但是所谓“人”的塑造实现不是理论的空谈,它是要在具体的教学中凭依着“文本”所开拓生发的环境而衍生的。在教师、学生、文本三者构成的教学环境中,无论是作为导引者的教师,还是作为接受者的学生,他们二者对于人文精神的传达与领悟都离不开以“文”为本的立场。
在古代文学教学的进程中要解读历代作家的信念理想、人文情怀与艺术精神,就需要直接地接触作品,浸入文本思路,与文本共同思想进而体会领悟。从这个意义上说,教学活动便是围绕着一定的文本,以一种师生对于文本的解读与阐释贯穿始终。所谓“论从史出”,一切的阐释都不是空中楼阁,而是应以文本语义为基础,以忠实于文本原意为基本原则。而古代文学作品作为一种经典文本,它对学生来说,是一种历史性的存在,其与当下语言与文化存在一定时空落差,尤其所呈现的语言文字的古老性,有时候会成为学生理解文本语义的一重障碍。
就作为中国古代文学中最古老的一部诗集――《诗经》而言,如果不首先跨越文字的意义障碍,真正地解读似乎是很难继续深入的。就《诗经・豳风・七月》而言,在具体的教学实践中,学生在大多数情况下会首先被古老的文字语义与陌生的文化背景阻隔了深入的学习思维,文字的障碍就凸显出来。文字的困难性会让学生产生一定的挫折感,这在许多时候显然成为了学生学习进程中的一个问题。而更关键的是,在作品阅读中,如果文字意义的辩定与解析不明就会使得接下来文意疏通、诗意理解和精神升华等一系列的教学导向发生偏差与误读。譬如《诗经・豳风・七月》第二章有“春日迟迟。采蘩祁祁,女心伤悲,殆及公子同归”一句,从前句可辩,文意说的是春季女子采桑之事,但是暖暖的春日中,女子之伤悲与担心忧惧又作何解呢?朱东润《中国历代文学作品》中注释曰:“采桑女心里伤悲,害怕被公子们掳去。”显然这里是把“公子”理解为一种富贵人家的子弟的普遍意义。而学生往往会从自己习惯语言意识中判定:“公子”专指男性,再与“掳”字联系往往在脑海中解读成了一种强抢民女的意味。这时就需要在教学过程中结合相关文献进行深入的文字辨析:“公子,乃女公子也。此采桑之女,在豳公之宫,将随为公子嫁为媵,故治蚕以备衣裳之用,而于采桑时忽然悲伤,以其将及公子同归也。”[1]而“归”字之意也不是“回归”而是“女子出嫁”。由此,进一步引申出“古代贵族嫁女必以侄娣从之”的媵婚制习俗。而在此语义与文化的背景上,再发掘“女心伤悲”的情感蕴含就会从直接的“社会冲突意义”进而向女子“恐远父母兄弟”,以及“伤春悲己”的情感角度继续发掘。
上述所言的教学过程与思路作为一个例证突出的是对文本的解释与依赖,也许从某种程度上有些趋于传统的知识性的辨析,但是它并不完全等同于主张僵硬的知识灌输,而是着意表明一种“打好基础”的教学立场。毕竟中国古代文学文本相对于其他文本来说具有历史意义的特殊性,而无论从教师还是学生的角度讲,文本识别与语义辨析不是教学的终点站,而是我们搭建的必要的脚下的桥梁,有了它的沟通,教与学才能自然实现理解的目的。
二、引入性情
文学始终都是人的文学,历代的经典作品中往往蕴含着深厚的人生情感与深刻的生命感悟。而通过文学作品接触与领悟凝结于其中的个人与民族的信仰情操精髓,对于陶冶接受者的精神品位与人文素养,是有着显而易见的效应的。而要达成这个目标效果,显然仅仅依靠古代文学教学中对作品文本的语义和文献的考证讲析和概念传达是不够的,真挚地深入文学作品解读其人文情感,还需在文学课堂上引入性情来体验与主导。这也就意味着,教师不仅要掌握传统的方法解读文本,将学生带入古典语境,而且应在教学中“发扬真美,以娱人情”,[2]引导学生通过可感的形象,自然地感受文学的生命力。
经典的文学作品往往具有鲜明的意象、深远的意境与不羁的想象,对于它的解读,理性的拆解与分析有时候往往会有损其情境的浑融和圆满,直接的结论宣导也无益于对作品真正的理解。而性情化的解读方式有时会对作品情志的传达起到一种直接的作用。
所谓性情化的作品解读实质上是一种倾向于领悟式的体验阅读与理解,它重在实践一种获得结论的过程,从而使学生在富有情感的环境感召下,激发自身对作品情感体验的认同。引入性情主导的文本教学,有时可以通过对经典原著文本的熟读,先获得文本语感,然后在反复吟咏体味中,感知古文意象,领会情境,积累情感,从而深入到对文本的深层体会中。当然这首先要建立在语义畅通、文化熟悉的基础之上。以《诗经・周南・]苡》为例,这是一首古老的歌谣。文学史中多称其是“一首描写妇女们采摘]苡的劳动之歌,全诗洋溢着欢愉之情”。但是这一主题概要显然需要具体的阅读体会才能真正被消化。而对这首十分简短的作品,许多理性分析与探究似乎并不利于帮助学生理解其审美之妙境。譬如从《诗序》说“妇人乐有子矣”出发考量“]苡”的“治愈不孕”药用之途,由此来发掘先民对生殖的崇拜和狂热的诗歌主题。这显然是一条深入发掘诗歌内涵的有益思路,但是却似乎忽略了诗中蕴含的情感与情绪的直接传达。《]苡》全诗十二句,只换了六个动词,形成了一种轻快的节奏,此时富有情感的诵读可以说是体会诗歌欢乐情绪的一种直接方式。而要体会整体的诗境,也不妨在理性解读与知识消化之后,以一种真实的心灵和想象来领悟《]苡》的完整情境:“读者试平心静气,涵咏此诗,恍听田家妇女,三三五五,于平原绣野,风和日丽中,群歌互答,余音袅袅,若远若近,忽断忽续,不知其情之何以移,而神之何以旷。”[3]这种心旷神怡的陶冶,也是涵养性情与品格的重要方式。
教学中性情引入的主张,可以说是一种基于以“情”体“情”的思维,它虽然倾向于体悟性情感阅读,但却是应以一定的知识作为基础的。它追求的应是一种有知有情的既朴实又富有性灵的教学过程。
三、当下重塑
古代作品蕴含深厚的人文精神,但其要在教学中充分发挥效力,则需要跨越历史与当下的距离来形成最终的共鸣,从而能够走进当下,进入学生人格成长与培养的发展历程,彰显古代文学人文蕴含之于现实与人生的价值。
一般普遍认为,作品的意义和精神可以从很多层次上来理解,即作品创作时的原意、文本被作者完成之后流传中的阐释与当下对文本意义生成的理解。那么在古代文学的教学中,显然需要面对这重重意义解读。首先必须考虑的是作品酝酿与诞生时的本意,它虽不一定是解读作品的唯一准则,但确是不能忽视的生成起点。而在其完成之后于历史变迁中不同文化视野下的解读,作为曾经的存在,在某种程度上已经与作品共生传播了。那么处于当下环境的教学,明显在时间与文化空间上与其所面对的文本存在距离,于是作为诠释者的教师则需要沟通“彼”与“此”,将历史语境中的文本移于当下文化语境中,让学生形成与文本的沟通。
于是,古代文学教学的课堂中便似乎面临着两个方向的发掘与引导。既要引领学生走入过去,重新体验文学之作本身所指人文境界,又要走出来立足当下,让学生自身的人文精神感受融入文本所传达的人文意义境界。毕竟“解释传统的根本要义就在于指向现在,射向当前”。[4]而古代文学教学对于人文精神的发掘的意义也恰在于这种传统生命精神对现代生存的启迪。在教学过程中以当下意识阐释经典文本新的价值内涵与精神意义时,可以说既是对于它的重塑又是一种有生命力的传承。但是含蓄蕴藉的古代文学本身,以及历代文论的繁复和时代的远离,使得当下教学环境中对古代文学文本的意义与精神的理解趋于复杂。那些文学之作中既有一种于历史流变中凝固的价值核心,又具有随文化环境不停变化的丰富的意义和当下的多重阐释可能。于是在教学这个公共语言环境中,面对着当下多元的阐释与趋向过度的解释,古代文学作品中新的精神价值的重塑在注重其走进当下进程、体现当下关怀的同时,还需在慎重选择中以一种适度性的立场来贯通古今。
参考文献:
[1]姚际恒.诗经通论[M].北京:中华书局,1958.
[2]鲁迅.鲁迅全集(八)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[3]方玉润.诗经原始[M].北京:中华书局,1986.
