1.1民族民间体育文化研究与传播系统的功能根据民族民间体育文化研究与传播系统各因素的相互作用及相互联接的不同，笔者认为这一系统包含民族文化、体育等多种功能，经过归纳总结表述如下：（1）社会教化类功能：民族民间体育文化有着极丰富的思想性、教育性、实效性等的功能，向大众传播民族民间体育文化可以丰富人们的社会文化生活，培养人们的文化意识、健身观念，提高人们的民族自尊和自信心等。（2）交流传播类功能：制约中华民俗体育文化发展的原因在于我国社会普遍缺乏对中华民俗体育文化的文化自觉。通过向大众传播民族民间体育文化可以促进人们对传统文化保护与传承的自觉，唤醒人们的文化自觉，从而更好的指导人们传承身体动作、技术和方法。（3）娱乐健身类功能：促进大众的身心健康，为终身体育的开展奠定良好的基础。（4）政治经济类功能：通过传播民族民间体育文化可以促进人们参加民族民间体育活动，促进特色体育产业的开拓。在许多民族民间体育活动中同时进行着技能交流与贸易活动。例如，傣族的“泼水节”是一个传统节日，在节日期间，有许多外族的商人、旅客参与，为该地区的贸易、旅游业等提供了强有力的发展土壤，在此过程中也加强了民族交往交流，促进了民族地区与周边地区的经济繁荣。
2民族民间体育文化研究与传播过程优化
2.1民族民间体育文化研究与传播过程的优化是通过系统结构的涨落有序体现的在民族民间体育文化研究与传播系统优化过程中最重要的是整体优化，尽可能发挥该系统的最大功能，取得最佳效果。系统优化的实现，是通过系统组织、结构和功能的改进来实现的。在民族民间体育文化传播过程中，由于没有有效的建立国内各地的传播环境，政府主导与民间开发不能有效结合等多种原因，致使民族民间体育文化研究与传播系统不能发挥整体功能。
2.1.1民族民间体育文化研究与传播系统要保持自身的稳定性，就必须保障传播途径的通畅性必须保证大众反馈的有效性，只有这样才能有效地达到该文化传播与传承的效果。在现有民族民间体育文化的传播中，如武术的传播，包括学校、电视等都只重视动作本身的华丽，忽视了文化本身，这样就破坏了武术传播与传承的整体性，致使武术文化缺失，必然导致其稳定性被破坏。
2.1.2民族民间体育文化研究与传播过程各影响因素之间相互作用的协同关系
2.1.2.1研究目的与大众的需求之间的协同在民族民间体育文化传播中受传播的对象是广大人民群众，若是研究的内容不能满足大众的好奇心与需求度，便会相对会抑制这一系统的有序发展，便会否定该系统的稳定性。若是所研究的内容超出大众的现有水平，则循序渐进地向人们灌输这一文化。从现阶段的研究来看，这一文化还没有形成完整的理论体系，在一定程度上阻碍了大众的接受效果，阻碍了民族民间体育文化的传播与传承。在此方面发展较好的是潍坊风筝，在该活动中人们充分认识到了风筝的文化价值、审美价值、健身与娱乐功能，唤醒了人们的文化自觉，增强了人们的文化自信，这些就反应出了研究目的与大众需求完美协同的效果。
2.1.2.2政府、研究者、大众三者心理层次的协同这里指三者精神层面的高度一致性。在传播与研究过程中，政府与研究者只有抓住了大众的心理、了解了大众的现有精神层次，才能更好地进行研究与制定相应的措施。三者之间要形成良好的循环关系，这样可以更好地挖掘该文化所拥有的多方面内容，更利于其传播与传承。
2.1.2.3政府、研究者、传播媒介与大众之间的协同政府与研究者向大众输出该文化信息或大众向二者反馈信息都需要一定的传播媒介，例如措施、电视，电影、物质设备等。但是并不是哪一项传播媒介都对该系统有效，应依据大众需求、文化传播需求、研究目的、传播目的等选择相应的传播媒介。以传统武术文化节目为例，有影响的是“武林大会”、“武林风”。这两个节目都是技击武术打斗的“真人秀”类型，完全撇开了传统武术文化“形意相合”的“精、气、神”内核，缺少对民族民间体育文化资源的针对性传播。如“武林大会”中就没有充分体现北少林的刚猛强健、朴实简练。
2.2民族民间体育文化研究与传播系统有序结构的形式
2.2.1创设良好的环境保障促使民族民间体育文化研究与传播系统有序结构的形成统观民族民间体育文化研究与传播过程的现状，其外界环境并不十分理想，尤其在学校教育中，各教育都比较重视体育动作的传播，而对于其中所包含的文化内涵则只字不提，即使在文化课上讲解，但由于考试重心在动作方面，文化自然也被学生所忽视，这样就间接地阻断了文化的传承与传播。在民族民间体育文化研究与传播这一系统中亟待解决的问题有：（1）加强政府的主导作用以及组织的开发，建立健全各级负责机构和组织，例如民族民间体育文化调研部、整合部，民族民间体育文化传播组织，民族民间体育文化传播公司等等。（2）建立民族民间体育文化交流站，使研究者更好的开拓眼界，丰富自己的方法、视域等，构建起政府与研究者的良好桥梁。在学校中应重视相关人才的培养，使其能达到政府与大众的要求。（3）在民族民间体育文化传播中，缺少传播手段与途径，在现阶段应有效利用电视、电影、娱乐节目，如云南白药广告可以彝族的“打磨秋”体育文化为壳进行创意，也应充分利用互联网思维，进行网站设计、网上交流站的开发等。（4）加强民众的主动传播意识，唤醒大众的文化自觉，增加民众反馈渠道，致使政府、研究者与大众，文化主体之间可以有效循环。
本文希望通过对唐代以来关羽崇拜的个案分析，考察神明象征的连续性和不连续性及其与文化传统的关系。笔者认为，神明崇拜的发展和变化，不单有因时因人而异的一面，更重要的，是它内在本质上的连续性：从象征包含的意义上说，神明对于社会群体的意义虽有一定差异，但是其中的连续性缕缕可辨，这构成了杜赞奇(PrasenjitDMara)所说的“语意链”(semanticchain)；从发展过程看，诸神崇拜及相关神话、象征存在于文化传统的发展河流之中，前者发展受到后者的制约，文化传统一旦形成，就有可能影响到社会各阶层，成为一套社会共享的文化资源，从而有可能造成神明象征在时空中表现出一定程度的连续性、共通性。因此，在神明象征的发展过程中，连续性与不连续性共存。宋元时期民间对关羽形象的重塑，乃是吸取了上层士大夫文化的因子塑成的；这种经重塑的关羽在明清时期渗透到民间社会和士大夫阶层，成为官方和民间塑造关羽崇拜的重要文化资源。正因为如此，官方把典和民间崇拜在某些方面表现出较高的一致性。
一、关羽的最初形象
一般认为，关羽显灵开始于隋朝“。但现存较为可信的资料记载的大都是唐人对关羽的崇拜情况。唐末范掳《云溪友议》即云：“蜀前将军关羽守荆州，荆州有玉泉伺，天下谓四绝之境。或言此词鬼助土木之功而成，伺曰三郎神。三郎即关三郎也。因此，比较稳妥的说法是，至迟在唐代，关羽已为人所崇奉了。
关羽在民间的最初形象，是以凶悍可畏为特征的。《云溪友议》称：“(荆州玉泉)词曰三郎神，三郎即关三郎也。允敬者则仿佛似睹之。绍侣居者，外户不闭，财帛纵横，莫敢盗者。厨中或先尝食者，顶刻大掌痕出其面，历旬愈明。侮侵者，则长蛇毒兽随其后。所以惧神之灵，如履冰谷。”这是荆州一带的情形。《北梦琐言》己载的关羽亦有相似的形象：“唐咸通(860—873)乱离后，坊巷讹言关三郎鬼兵入城，家家恐抹。摇其患者，令人热寒战栗，亦无大苦。弘农杨砒挚家自骆谷入洋源，行及秦岭，回望京师，乃曰：‘此处应免关三郎相随也。’语未终，一时股栗。”⑥这是关中一带的情形。这些资料说明，在唐代，关羽崇拜已经在一些地方广为流传，但民间对关羽的映象，多视之为与鬼很有联系的凶神，这一形象当是受历史上关羽勇武的形象和被东吴擒杀的经历影响的。至宋代，关羽形象已有较大的改变，但是，在某些地方仍可找到唐代关羽形象的踪迹。四川大概是宋代关羽崇拜比较盛行之处，陆游《入蜀记》即云：“雷池昭勇庙，吴大帝时折衡将军甘兴霸也。兴霸尝为西陵太守，故庙食于此。底下有关云长像。”⑦渲州亦有关云长庙，“在州治西北隅，土人事之甚谨。偶象数十躯、其一黄衣急足，面怒而多琶，执令旗，容状可畏”。这说明关羽作为凶神的形象一直到两宋之交还遗留在民间。
在官方崇拜中、关羽最初是作为武庙的配享者出现的。唐代武庙主神为太公尚父(姜尚)，故称太公尚父庙。“开元十九年(731)，始置太公尚父庙，以留侯张良配。中春、中秋上戊祭之，牲、乐之制如文宣。出师命将，发日引辞于庙，仍以古名将十人为十哲配享。”至上元元年(760)，“尊太公为武成公，祭典与文宣王比，以历代良将为十哲象坐侍”。这“十哲”有为张良、田楞宜、孙武、吴起、乐毅，左为白起、韩信、诸葛亮、李靖、李勋，关羽并末列其中。关羽进入武庙始于建中三年(782)，此年礼仪使额真卿奏言：“治武成庙，请如《月令》春、秋释奠。其追封以王，宜用诸侯之数，乐奏轩县。”于是，“记史馆考定可配享者，列古今名将凡**人图形焉”，这**位配享者包括范蠢、孙腹、廉颇等古名将。而蜀前将军汉寿亭侯关羽也位列其中。⑧至此，关羽始成为武成王庙的**位配享者之一。
不过，终唐之世，关羽在官方把典中无足轻重。至北宋初期，宋廷以“关羽为仇国所擒”，一度曾将关羽撤出武庙陪把的位置。⑦只是到北宋中叶以后，在佛教、道教将关羽纳入自身神系的影响下，朝廷才开始注意到关羽，并予以救封。至宣和五年(1123)，在礼部的奏请下，徽宗方“令从把武成王庙”⑦。南宋和元代关羽崇拜在官方把典中地位有所提高。但总的说来，明代以前关羽在官方把典中地位较低，也不稳固，其形象受佛教化和道教化的关羽的较大影响。⑩
二、宋元时期民间对关羽形象的重塑
关羽形象一直是三国故事的一部分。据学者考证，三国故事可追溯至唐代。⑩从《事物纪原》和《东京梦华录》等书看来，三国故事在宋代已颇为流行。前者提到：宋仁宗时，“市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、蜀、吴三分战争之像”⑥，而后者载徽宗时，东京瓦肆伎艺中有名为霍四究者说《三分》。⑩坡也记载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，轨与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，留理有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。顺三国故事还被改编成戏剧上演。《南村辕耕录》载有元代院本《赤壁厦兵》、《刺董卓》、《襄阳会》、《骂吕布》等名目。《录鬼薄》载有关汉卿所写剧本《闹荆州》、《单刀会》、《双赴梦》及武汉臣的《三战吕布》等名目。⑩宋末元初，在“说三分”等民间文化的基础上出现了《三分事略》(刊于元世祖至元三十一年[1294年])和《三国志平话》(刊于元至治年间[1321—1323])两书。⑩至元末明初，就出现了上承“说三分”与《平话》传统、并依据史书改编、摘录和复述的《三国志通俗演义》，简称《三国演义》。《演义》与“说三分”有清楚的渊源关系，《三国志平话》和元代三国戏中共约35个故事，都见于《演义》。”
从“说三分”至《三国志平话》再至《三国演义》这一传统中，民间艺人对关羽形象进行了重塑，关羽形象因此较唐有较大变化。在唐代他是一个以凶猛著称的人人敬畏的神，此时则变成广为接受的人物。宋人张宋《明道杂志》记载：“京师有富家子，少孤专财，群无赖百方诱异之。而此子甚好看弄影戏，每弄至斩关羽轨为之泣下，嘱弄者且缓之。”宋代关羽形象于此足见一班。
宋元时期民间对关羽形象的重塑可用“儒家化”来概括。陈寿《三国志》中的关羽可说是名将，但说到忠义，他却曾为敌国所俘，说到神勇，他却失之鲁莽傲慢，最后不得寿终。历史上的关羽虽非文盲，但大概也识字无多。《三国志》本传没有关羽读书的记载，只是裴松之注引《江表传》云：“羽好《左氏传》，讽诵略皆上口。”④而宋代“说三分”继承、发挥这一说法、创造出关羽讽诵《左传》、秉烛夜读的形象，从而为关羽忠义的形象作了一个注解，进而将之塑造成儒家的理想人格。关羽形象的塑造是以“桃园结义”、“降汉不降曹”、“漏桥挑袍”、“古城会”等一系列情节来完成的。历史上的关羽最大的问题就是曾投降曹操，《演义》却将之改编为：关羽被围困在下邱附近的一座小山上，宁肯战死，决不投降。张辽恳切地向他提出，如果猛拼一死，等于犯了三桩大罪：一是使刘备失去依靠，二是把两位嫂嫂丢在曹营无人照顾，三是不能再匡扶汉室拯救黎民。关羽听后，沉吟半晌，提出停止战斗的三项条件：一是降汉不降曹，二是与刘备的家属一宅分为两院居住，三是探听到刘备的下落便去寻找。直到曹操应允了三项条件，关羽方才回下邱救出甘、糜二夫人，随曹操到达许昌。这就是著名的“约三事”。这一故事不仅抹去关羽降曹的污点，反而将关羽塑造成忍辱负重的又忠又义的人物，它还为以后的一系列故事作了铺垫：其后在“挂印封金”、“古城会”等故事中充分塑造了关羽的忠的形象，而在“华容道”故事中又突出关羽重义和知恩报恩的形象。因此，宋元“说三分”传统对关羽塑造的最大特点，就是在关羽—原有“勇武”人格中加入“忠义”的内容。关于宋元“说三分”对关羽形象的塑造，清人顾家相强调理学的影响：“北宋太祖得国，虽亦非正，而诸儒辈出，修身立品，远胜前朝，(韩、范、富、欧已然，不始于皖、洛、关、闽也。)一时风俗人心，为之五变。沿及金、元，虽以外域帝中邦，而理学大昌，人存直道。”
三、明清时期的关羽形象与关羽崇拜的普及
《三国演义》自元末明初出现后，至明代中叶流传已十分广泛，对社会各阶层产生了很大的影响，关羽的忠义形象也因此深入民心。
早在明代，《演义》就对社会产生广泛影响。明人胡应鳞《少室山房笔丛》卷四十一“庄岳委谈下”条即云：“古今传闻讹谬，率不足欺有识。惟关壮缪明烛一端则大可笑。乃读书之士，亦什九信之，何也?盖溢胜国末，村学究编魏、吴、蜀演义，因传有羽守邱见执曹氏之文，撰为斯说，而埋儒潘氏，又不考而赞其大节，遂至谈者纷纷。”《演义》对清初统治者的影响尤深。清太祖努尔哈赤和太宗皇太极，都是通过它了解到关羽的形象。早在太宗崇德四年(1639)，即命大学士达海译是书。顺治七年(1650)，《演义》告成，“大学士范文肃公文程等，蒙赏鞍马银币有差”，据清人陈康棋《燕下乡腔录》卷十记载，清初满洲武将不识汉文者，“类多得力于此”。时人尚有清初统治者以《演义》中“桃园结义”故事蹋糜蒙古之说。④《演义》对士大夫阶层的影响俯抬皆是。文人作诗用典忌用小说家言，而清人作对赋诗引用《演义》者比比皆是。袁枚即举数例：一是崔念陵赋五古责关公华容道上放曹操一事；二是何肥瞻作札用“生瑜生亮”一语；三是某孝廉作关庙对联有秉烛达旦语者。⑤其实，清人作对用《演义》语者殊不足怪，梁章矩就指出：“关帝庙联最多，世人皆习用《三国演义》语，殊不雅驯。”②章学诚也指出：《演义》“七分实事，三分虚构，以致观者，往往为所惑乱，如桃园等事，学士大夫直作故事用矣”。正因为如此，清人感叹道：“士大夫且据《演义》而为之文，直不知有陈寿志者，可胜慨叹”。至《演义》平民百姓的影响，清王侃云：“《三国演义》可以通之妇孺，今天下无不知有关忠义者，《演义》之功也。”当时，地方戏曲“多讲《演义》，走卒贩夫无人不知三国”。时人顾家相在《五余读书厘随笔》中评论说：“盖自《三国演义》盛行，又复演为戏剧，而妇人孺子，牧竖贩夫，无不知曹操之为奸，关、张、孔明之为忠，其潜移默化之功，关系世道人心，实非浅鲜。”⑥
正因为《三国演义》塑造的关羽形象如此深入民心，明清时代的人，无论是士大夫还是庶民百姓，在崇拜关羽时就很容易将这一形象附加于关羽崇拜之中，使关羽神格中的忠义因素更为突出。嘉靖十九年(1540)，都御史杨守礼重修宁夏总镇汉寿亭侯旧庙，他在记文中即称：“侯平生雅好《春秋左传》。盖《春秋》以尊王室，攘夷狄，诛乱讨贼，孰典庸礼为义。侯之所以拳拳于昭烈(刘备)者，良有以夫!万历年间(1573—1619)宁德知县高愈谦创建该县武庙记文中则有“秉烛一节，可对天地，耿耿射人，照耀干载，谁不钦其风而倾其义也”等语。⑥至一般平民，据美国学者周锡瑞(JosephW．Esherick)教授考察，清代以三国故事编成的武戏在鲁西极为流行，关羽等人成为当地民众心目中的主要神抵，清末义和拳对此即多有借鉴，许多拳民在降神附体的仪式中都自称关公。
随着《演义》及其塑造的关羽形象在社会上产生的广泛影响，关羽崇拜在官方把典中的地位在明中叶以后发生了较大变化。明洪武二十七年(1394)，明太祖即效建关庙于金陵鸡笼山之阳。永乐帝迁都北京后，又“庙祭于京师”。成化十三年(1477)，“又奉效建庙宛平县之东”，作为太常寺宫祭场所，每年定期于五月十三日拜祭。凡“国有大灾则祭告”。⑥但此时关羽尚无封号，真正的变化是在万历十八年(1590)，该年关羽晋封为帝，此后万历四十二年(1614)再次救封。清王朝早在崇德八年(1**3)便建关帝庙于盛京(今沈阳)。匝治九年(1652)，追封关羽为忠义神武关圣大帝。乾隆三十三年(1768)，加封灵佑。从雍正到乾隆年问，关羽及武庙逐渐获得与孔子及文庙相当的地位。从嘉庆十九年(1814)开始，清廷又对关羽进行了几次加封，至光绪五年(1879)，关羽封号已达二十二字之多。⑩明中叶以后关羽崇拜在官方记典中地位的日渐提高，固然与《演义》的传播有密不可分的关系，但与当时的政治危机也有相当的关系。万历以后明王朝对关羽崇拜的日益尊崇，乃是晚明社会危机四伏、王朝摇摇欲坠的一种反应；而清廷对关羽的加封和尊祟，基本上都与清朝从事的军事行动——从入关追剿农民军到平定三藩，从镇压山东王伦起义到镇压川陕楚白莲教起义，从镇压京师、河南天理教起事到镇压太平天国运动、捻军起义——有密切关系。⑩因此，我们可以说，关羽崇拜在官方把典的地位越隆，反映出的王朝危机就愈深。
伴随着关羽在官方宗教中地位日尊，它在民间也日益普及。早在明代，关庙已有“把遍天下”之说，‘其词于京能也，鼓钟相闻，又岁有增焉，又月有增焉”。至清代，关庙之多，更有“天下关帝庙，买音一万余处”⑥之说，所谓“今且南极岭表，北极塞垣，凡儿童妇女，无有不震其威灵者。香火之盛，将与天地同不朽”。雍正皇帝也认为：“自通都大邑下至山颐海邀村墟穷僻之壤，其人自贞臣贤士仰德崇义之徒，下至愚夫愚妇儿童走卒之微贱，所在崇饰庙貌，奔走祈攘，敬思瞻依，凛然若有所见”。难怪清人不无感慨地说：“予尝谓菩萨中之观音，神仙中之纯阳，鬼神中之关壮缪，皆神圣中之最有时运者。……举天下之人，下逮妇人孺子，莫不归心向往，而香火为之占尽。”另外，关羽还被许多秘密宗教、结社所崇拜。应该说，明中叶以后关羽崇拜在官方把典中地位日尊和在民间的日益普及，与同期《三国演义》及相关戏剧、戏曲等民间文化对社会各阶层的普遍影响是分不开的。后者不仅为关羽在社会各阶层中地位的变化奠定文化基础，而且也成为社会各阶层共享的文化资源。
四、结论
研究中国宗教仪式的学者，在讨论诸神崇拜时，往往强调崇拜者自身的不同的实用功利动机。他们将宗教视为不同社会阶层、不同社会组织追逐不同利益的文化工具，视为崇拜者对政治经济压力的一种回应和反击。其必然结果，就是强调神明崇拜在时空中表现的不连续状态，这种解释的缺陷，在于无法解释回应和反应的“工具”是从何而来的，它也无法解释神明崇拜迅速普及的原因。显然，这种回应并不是凭空出现的，它是受当时作为“文化资源”的文化传统所制约和影响的。这种文化资源可能是上层文化，也可能是民间文化(在本文中，构成文化资源的是民间文化)。
作为官僚体系中的一分子，官方宗教的创立、实践者在诸神崇拜中为何和如何借用民间文化呢?问题的关键在于这些崇拜者不仅是政治人，而且是社会人、文化人。作为帝国官员，他们的官僚生涯实际上仅是人生的“逆旅”，绝大多数官员的官僚生涯并不长，他们很大部分时间(至少包括青少年和老年)都是生活在乡民社会、浸淫于民间文化中的。正是在这点上他们与乡民有了共同的文化基础，拥有共同的文化资源。而这为两者塑造各自的宗教提供了重要源泉。
从唐代至明清，官方与民间对关羽的崇拜实际有三个周期：在唐代官方崇拜与民间崇拜几乎没有任何接触和关系；从北宋中后期至元代官方崇拜受到了佛教化和道教化关羽的影响；到明清时期官方崇拜与民间崇拜都受到了民间文化的影响。从唐代以来关羽崇拜的发展、变化，我们看到的是上层文化与民间文化逐渐走向一致性的趋势，这一趋势的形成。当与唐宋以来社会流动性日益提高有内在联系，因为它必然带来上层文化与民间文化日益频繁的接触。②明清时期，关羽不仅为王朝所推崇，成为国家保护神，同时深入民间，成为财神、行业神和聚落保护神，而且为秘密宗教、结社所尊崇，而王朝、民间社会、秘密社会崇奉关羽的原因，基本上是由于关羽忠义神武的神格。如此之高的一致性，乃是由于这一形象基本上来自共同的文化资源——宋元民间“说三分”的传统。由此我们注意到上层文化与民间文化的关系问题。
关键词：大丽铁路区；民间民俗；文化保护
一、民居建筑
民居建筑是人类物质文化的重要成果，包括历史上或现今人类居住的聚落和房舍等建筑形式。丽江古城于1997年12月4日被联合国教科文组织批准列入《世界遗产名录》，成为中国首批受全人类共同承担保护责任的世界文化遗产城市，同时也成为中国第一个少数民族自治地方的世界文化遗产城市。古城傍依雄伟的玉龙雪山，清澈的玉泉河水分中、东、西三条支流穿城而过，构成一幅家家流水、户户垂杨的独特画卷。其“小桥、流水、人家、民居、民族风情、纳西多元文化、东巴文化、纳西古乐、风味小吃、五彩石巷”被称为“古城十绝”。丽江古城人与自然和谐统一的建筑特色充分体现了中国古代城市建设的成就，是中国民居中具有鲜明特色和风格的典型之一，是中国古城历史文化遗存整体上保存最多、最好、最原汁原味的古城之一，它追求自然、灵活的布局，毫无中规中矩的约束。
二、民族服饰
民族服饰是人们在满足自身“穿”和“保暖”过程中所创造的物质文化，包括穿戴在身上的衣服和饰品。民族服饰文化往往还是一个民族外在的符号表征，在服饰制作和使用中表现出该民族的审美情趣和社会心理。大丽铁路沿线少数民族地区有着丰富多彩的民族服饰文化。以白族为例，由于地域分布的差异，各地白族服饰各不相同。大理地区的男子穿白色对襟衣，外套为黑领褂，俗称“三滴水”，腰系皮带或绣花肚兜，下着蓝色或黑色长裤。在洱源县西山区，每个成年后的白族男子都身挎一个七巧玲珑的绣花荷包，荷包上绣着“鸳鸯戏水”等字样。绣花荷包是爱情的象征，它是白族姑娘聪明智慧的结晶。
三、民间工艺
民间工艺是人们在创造物质成果过程中形成的独特工艺及其产品，包括人的技能、生产工艺流程和工艺品。在铁路区主要有鹤庆新华村白族传统银器工艺、白族民间土陶工艺瓦猫、民间手工造纸工艺、剑川木雕工艺、白族和彝族的扎染工艺，大理石的开采技术和加工工艺，白族草帽编织技术、下关沱茶的制作工艺、白族的石雕、布扎、剪纸、刺绣以及摩梭人的手工编织工艺等。其中，鹤庆新华村白族传统银器手工艺人寸发标于2004年被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”称号。
四、民俗节日
民俗节日是人们在生产活动和社会交往中形成的重要节庆和仪式活动，它的产生往往与宗教活动有关，在发展中演变为一种综合了各种习俗及传统的社会活动。大丽铁路沿线地区的少数民族有着丰富多彩且各具特色的民俗节日，如彝族的“二月八”，白族的“三月街”“蝴蝶会”“绕三灵”“石宝山歌会”等，白、彝等少数民族的“火把节”，纳西族的“三朵节”，摩梭人的“转山节”等。其中，“绕三灵”是白族传统节日，也记写为“绕山林”“逛山林”等，白族称为“观上览”（或记写为“拐上纳”）。所谓“三灵”是指洱海西岸三个神灵的象征，它们是白族特有的“本主崇拜”中的几位重要“本主”。此活动是以娱神、娱人为内容，以歌舞、祭祀活动为载体，含有历史、宗教、民俗、艺术、商贸等诸多内容的传统民间文化活动。随着社会的不断发展和进步，宗教、巫术等因素不断淡化，“三灵”越凸现出民众盛大娱乐活动的特点，所以又被称为“白族狂欢节”和“白族情人节”。2006年5月，“白族绕三灵”被列为首批国家级非物质文化遗产名录。
五、饮食文化
食文化即人类在满足“吃”的生理活动中创造的物质文化和习俗，如有大理的饵块、砂锅鱼、“三道茶”和“碗”、洱源的邓川乳扇及牛奶等乳制品、鹤庆的乾酒、火腿、猪酐酢、丽江的粑粑、鸡豆凉粉、青豆焖饭、糯米血肠、腌酸鱼、彝族的砣砣肉、酥油茶等。其中的鹤庆乾酒，最初产于鹤庆县城西门街的一家酒坊，距今已有百年左右的历史，是云南省优质名酒之一。这种酒为人们所称道，有“丽江粑粑鹤庆酒”之说。这种酒在酿造时，选用该县金墩、七坪两地的大麦，和该县水质较好的西门井水，清烧清蒸，并加用四十八种中药材制成的曲药，在小坛发酵40～50天，蒸馏后再用陶瓷缸小罐贮藏。这种酒浓度为55°，醇香浓郁，酒色清澈，入喉净爽。
六、音乐舞蹈
音乐舞蹈是一个民族重要的文化艺术形式，也是其表达情绪情感的重要方式，是人类非物质文化成果。大丽地区的民族歌舞艺术有鹤庆白族的田埂调、大理三弦曲、唢呐吹打乐、洱源的“打歌”与“里格高”、丽江纳西族的洞经音乐、白沙细乐、玉龙县黎明乡傈僳族乐舞等。其中田埂调是鹤庆白族民歌甸北调的一种，因多在田间和野外演唱而得名，具有浓郁的地方民族特色。甸北田埂调流传于全县的白族聚居地区和部分汉族居住区，以县城最北（即甸北）广大田埂调爱好者的演唱为代表，辐射和带动周边，深受群众喜爱。洞经音乐本是流传于中原地区古老的宗教祭祀音乐，而现在洞经音乐在中原地区已几乎绝迹，却在云南得到了完整的保存，而且融入了丰富的云南地域和民族特色。洞经音乐保留了中原洞经音乐古朴典雅的韵味，曲调优美，词牌丰富，音域宽广，旋律多变，有满足多种情绪多种审美的魅力，因而雅俗共赏，长盛不衰。
参考文献：
“傩”者除也。古人在岁末迎神以驱逐疫鬼，去除邪气。傩舞是傩祭仪礼中不可缺少的一部分。关于“傩”的溯源，早在殷墟卜辞中已有记载。到了周代更有中央政府一级的“国傩”，全国上下共祭的“大傩”。连“至圣先师”孔子也在论著中记述了“乡人傩，朝服而立于阶阼”的诚惶诚恐的傩祭情况（《论语、乡党篇》）。历史上自周而汉，傩舞由原始巫舞进而成为宫庭中的“方相舞”“十二神舞”等名目的大型舞蹈。
宋之后可能随着人们对付自然灾难的能力有所提高。
傩舞开始演变成迎神赛会中娱神和人们自娱的文艺活动了。但在解放前，人们在缺医少药的情况下，还不时的幻想依靠这种古老的手段来驱疫除病，闽北的傩舞就是在这种文化背景下保存下来的。历史上的邵武府辖邵武、光泽、建宁、泰宁四县，这四个县从古自今在经济文化方面的联系比较密切。以邵南四乡为中心，结合泰宁、建宁的一些乡镇而存在一宗都活动区域（以若干重要寺庙群而自然形成）是傩舞的主要活动地。这里有大埠岗乡河源村的《跳幡僧》《跳八马》、和平镇坎下村的《跳幡僧》。泰宁县朱口镇的《跳幡僧》。建宁县溪源乡大岭村的《跳五神》、楚尾村的《跳八仙》。大埠岗乡、和平镇的《跳弥勒》等。另外还有些本来也有过傩舞活动的地方。现已找不出从事种活动的艺人来了。
上述地区之所以产生傩舞活动。有其地理环境原因。
二、旧时、邵南农村瘟疫猖獗。
历史上曾多次发生鼠疫流行，造成有的村落毁灭，经常是“万户萧疏鬼唱歌”（最后一次发生鼠疫是一九五一年）。平常年份天花、痢疾等传染病也是不断发生。人们在医院能力低下的时代，只好求助神灵佑助。因而，产生和保留傩舞这种艺术形式，有深刻的社会和地理环境因素。当地人都只以舞的具体名称来称呼这类活动，不用也不知道傩舞的名称。这与南丰人直接称“跳傩”有所不同。邵武傩舞的活动时间因地而异，大埠岗因年年春夏之间痢疾流行，人们指望靠《跳弥勒》来消灾避疫。
所以多在农历正月举行。和平镇则在元宵。河源村和坎下村的《跳幡僧》《跳八马》是在当地庙宇迎神赛会时跳。河源村供的是“三佛祖师”，坎下村则是“五通神”。这些“神灵”都不见经典，但和尚尼姑也参与迎神活动。坎下的“五通神”据说是原是吃人的妖精，每年要奉献给他一对童男童女供食用，后被另一处的神仙战败，才改为八月十五日“摆果子”（各种果品及畜牲）。并跳傩舞以威慑这位不安份的草神。泰宁朱口镇本来是在七月某神的“生日”时跳《跳幡僧》，现已成了在元宵节与舞灯等踩街活动同时进行的娱乐活动。建宁溪源乡的《跳五神》和《跳八仙》是在当地所供“五谷神”（神农）和“八仙”的纪念日举行（“五谷神”生日旧历五月廿五）。关于“五谷神”当地有个动人的传说；当初，五谷神把五谷的种子交给人们后，年年丰收，岁岁五谷丰登，人们在富裕后就不爱惜粮食了，糟蹋粮食，拿糍粑做小孩用的坐凳。五谷神大怒，命老鼠把稻种全部收走，造成人间断了粮种。
因此人们只好跳“跳五神”去向五谷神谢罪，并把五谷神迎回来，以保丰收。以上地区傩舞的面具有两种，半片状木雕和筒状纸糊。《跳弥勒》是一“弥勒公”，一“弥勒婆”。都是笑容可掬的形象。与江西的“傩公、傩婆”有些类似，但弥勒不歪咀。《跳八马》是开路神二、弥勒二、黑脸绿脸各二、除弥勒外都是面目狰狞、獠牙外露的恐怖形象。
《跳幡僧》是开路神一、弥勒一，另外唐僧师徒四个共六具。开路神弥勒如《跳八马》。唐僧师徒则是如舞台形象刻制。他们还要各扛一书有“经”字或钉有经书的布幡（多用线毯代替），以示取回真经以驱邪。朱口镇的《跳幡僧》则是用纸制面具。现在干脆用市售塑料制品。溪源村的《跳五神》是自制的、多层油布制硬质面具、其图案各异、有红、白、绿、黑数种狰狞形象，故究其源，亦是与傩有关。《跳八仙》则因老艺人故去，目前尚不知其详。以上地区傩舞的跳法以集体舞为主，个别领舞为辅。舞队一般在迎神赛会游行队伍的中部，到一宽敞处后，由“开路神”清整出一块场地就跳一次。如《跳八马》是全体舞者同时动作，程式基本一致，以弓步、跨步转身为主，加有类似猫步的拗步行进，作八卦方位的队形变化。
《跳幡僧》则以“开路神”“弥勒”领舞，唐僧师徒击鼓并作后方位队形变化。“开路神”手击“锏棍”，“弥勒”击木鱼，舞步多为踢跳转身者。《跳五神》与《跳八马》相似。但因老艺人所剩无几，也改为年轻艺人或技艺较精者领舞。《跳弥勒》则有些特殊，旧时，往往因时疫流行或村里有什么灾祸而怪罪一些有“不良行为”的人（如小偷小摸或等）。由村里权威人士（如族长）召集各方面人物商定，罚其中的某两个人（一般是一男一女）来跳《跳弥勒》，以向神灵谢罪。如没有合适的人选则挑选乞丐或轿夫来担任，因此“演员”要临时教授才会跳，动作就有随意性。弥勒公戴面具，上身着宽大的大襟半长袍、右手拿破蒲扇。弥勒婆左手拿一大手绢。用在碎布或跑跳步表演一些打闹逗趣的情节。人们围观时对舞者来说采取些侮辱性的行动，如扔果皮、起哄等。跳《跳弥勒》对舞者来说是极大的人身侮辱，有些跳过《跳弥勒》的人，至今提起此事，仍不免伤心落泪或耿耿于怀。
舞蹈伴奏只有锣鼓，以鼓点为主，为使于记忆，各地的鼓点都有一定程式。如打“三、六、九、”或“五、六、七、十”等花样。锣只起烘托作用与舞步无关。故有“你打你的锣，我敲我的鼓”之说。近来也有用吹鼓队代替的例子。而建瓯“舟歌”表演是整套复杂的驱傩活动。每年农历四月初一起，便由会首召集有关人员在奶娘庙排练，（其它时间不能练否则“鬼会割舌头”）。排练和活动费用在公田收入中支出。旧时，为表演“舟歌”募捐集资购得公田，并由当地商界富裕者轮流任会首。在端午节前一天一切筹备就绪。到了五月初五中午，参与活动的全体人员聚餐，大吃一顿。会首要用锡壶喝水，吃鹅腿。善男信女聚在奶娘庙中焚香礼拜，祈求消灾避难。游行开始前，由会首发“路引”（游行队伍顺序表），整理队伍并出发。他们穿大街过小巷以惊动各处的妖魔鬼怪。把它们驱赶出来。游行队伍的前面由“得胜鼓”（四面大鼓）引路，接下来是锣鼓队，吹管队（唢呐、笛子、管子），然后是《挑花担》（一种民间舞蹈形式）。
以上这一部份是点缀性。
三、接着是“舟歌”队。“舟歌”队又分为两部份，
一是唱队，由一嗓音响亮者打鼓兼领唱，廿多人伴唱（唱号子）。歌的内容是唱杨家将、薛仁贵、桃园三兄弟等廿四名历史名将以威慑鬼怪。
二是舞队，由“无常”“将”“五路神”“张天师”组成。“无常”有三：大哥吊死鬼、二哥黑脸、三弟白脸。都着专门服装，头戴篾扎纸糊面具，吊死鬼要伸“舌头”（实际上是套在头肩部的大型灯笼）。手中各带铁链、镣铐、绳索等拿鬼器具。“将”由临时召集来的八名乞丐扮演，各以粉墨涂抹脸面，画成恶鬼状，手中各持蛇、癞哈蟆、老鼠、黄鼠狼、蝎子、血桶……“五路神”由五人分别扮东、西、南、北、中五神。用竹扎纸糊成二人高圆桶状人形，彩绘成神象，人钻进去在肚脐处设观望孔。“张天师”一般由道士扮，骑真马、手执尘指拂及神符。
“舟歌”队将无常、将、五路神安排在唱队之前，张天师骑马殿后。另外还准备好一“纸船”（用麦秸编扎后糊纸）放在奶娘庙门口备用。游行队伍绕城一周回到庙门口时，由会首在奶娘像前掷牛角或竹片，如行一阴一阳（一正一反），即表示神灵批示可以送鬼了。顿时空气十分紧张，游行队伍的前半部（除了“舟歌”队）立即解散，各人回家，各家各户门窗紧闭。全城鸦雀无声，充满神秘和恐惧气氛。这时，有人（包括份神将、无常的）将扮“将”等恶鬼拖起来往城外拉。“舟歌”队继续高唱历史英雄名人事迹恫哧鬼魂，并把纸船抬起一并送往城外河边。唱队里的领唱者要计划好领唱速度，正好当队伍走到城门口时唱最后一句“家家户户得平安”。然后就不得再出声，人们继续把“恶鬼”拖向河边丢在水里。并把“纸船”架在两个竹排之间烧着，向河中划去。同时扮“将”等角色的人洗脸，并将各种纸质饰物及道具丢在“纸船”内烧，以示神将已将恶神押上“纸船”送走了。等“纸船”快烧完时，两架竹排分开，“纸船”也就散了架。舟歌队偃旗息鼓，各自回家。
民间美术雅俗共赏的特质深受群众喜爱和认同，极具旅游开发价值。许多黑龙江省的民间美术都已列入国家或生计非物质文化遗产保护名录，如望奎县皮影戏、赫哲族鱼皮制作工艺、海伦剪纸、桦树皮制作工艺、牡丹江满族靺鞨绣技艺等在全国民间美术中都有极高的地位。黑龙江省是一个多民族聚居的地区，截至2007年，黑龙江省共有53个少数民族，其世代居住的有满、朝鲜、蒙古、回、达斡尔、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克和柯尔克孜等10少数个民族，具有发展民间美术旅游文化得天独厚的地缘优势。以保护为前提，注重地域特色的传承与开发区域旅游文化，是提升黑龙江省旅游竞争力的有效途径。
二、黑龙江民间美术的特色与现状
黑龙江省民间美术是是世世代代锤炼和传承的传统文化，是老百姓日常文化娱乐生活的重要组成部分，主要包括皮影、剪纸、靺鞨绣、鱼皮制作等。
（一）皮影
皮影戏走进黑土地已有250多年的历史，龙江皮影戏在20世纪50年代就被誉为全国皮影三大省（湖南、河北、黑龙江）之一，曾经赴中南海怀仁堂为中央领导献艺，在中国皮影艺术史上的独特地位。目前望奎皮影剧团与哈尔滨儿童剧院皮影剧团仍然在演出，望奎皮影艺术还列入中国非物质文化遗产名录。
（二）剪纸艺术
剪纸艺术在黑龙江有着悠久的历史，在纸张使用还未普及之前，居住在黑龙江省的满、汉、蒙等民族的人们就开始用薄片材料进行剪刻。地处小兴安岭脚下的海伦市早在1993年就被文化部命名为“中国民间艺术———剪纸之乡”。
（三）刺绣
克东满绣、鄂伦春族刺绣列入第二批省级非物质文化遗产名录，鄂伦春族刺绣是其狩猎文化的重要组成部分，主要应用于皮革制品，除此之外，鄂伦春族的萨满服饰、鄂伦春族传统服饰均列入省级非物质文化遗产名录。
（四）鱼皮制作
虽在我国历史上有很多民族都有过鱼皮文化，但只有赫哲族鱼皮制作传承下来，延续至今。黑龙江省同江市街津口赫哲乡的老一代赫哲族鱼皮制作技艺人曾多次为国内外博物馆复制鱼皮服饰，使这一技艺在局部地区得到传承。赫哲族剪纸、赫哲族天鹅舞、赫哲族萨满舞均列入黑龙江省非物质文化遗产名录。
三、黑龙江民间美术与旅游文化的有效结合
【关键词】鄂温克族；民间舞蹈音乐；狩猎文化
鄂温克族是一个能歌善舞的民族，舞蹈的种类较多，都具有独特的风格，一般都热衷于舞步简单、生动活泼的集体舞，这与其民族文化有直接的关系。民间舞蹈音乐最能够反应出一个民族的文化特性，鄂温克族人民会通过舞蹈来表达对生活生产的热爱，其中的爱达哈喜楞舞、巴勒那德舞、聂那肯舞等，都是反应原始狩猎生活的舞蹈，通过这些舞蹈的表演，能够充分的展现鄂温克族的狩猎文化。这些民间舞蹈是鄂温克族人民在长期的生产生活过程中形成的一种独特的艺术形式，是对狩猎生活的一种美好纪念。狩猎文化是鄂温克族独有的文化特性，通过民间舞蹈这种艺术形式能够充分的表达出鄂温克族人民对狩猎部落的感情，所以在鄂温克族民间舞蹈音乐中具有浓烈的狩猎文化特征。
一、鄂温克族民间舞蹈音乐类型和狩猎文化的呈现
鄂温克族民间舞蹈音乐的创作灵感大多来源于生活生产中的情景，将对生活的热爱通过舞蹈的形式表达出来，由于鄂温克族是以狩猎为生，所以在民间舞蹈音乐中充满了狩猎文化的特征。从音乐形态的表现形式来看，可以将民间舞蹈分为呼号型和歌唱型两种类型。呼号型民间舞蹈与鄂温克族的狩猎生活紧密相连，在舞蹈的表现形式中，可以感受到浓烈的狩猎氛围，所用的舞蹈元素中大多比较质朴。在舞蹈创作中，呼号声、拍手声、跺地声以及人们的欢笑声都是重要的舞蹈元素，其节奏比较鲜明，力度的强弱以及速度的快慢形成了鲜明的对比，从而具有独特的舞蹈韵律。呼号型舞蹈对人的感官会造成非常震撼的冲击力，其舞蹈元素中大多是鄂温克族人民在生产生活中的真实形态，具有非常原始的特色，这也是其表现狩猎文化特征最直接的形式。歌唱型的民间舞蹈由于加入了歌词，所以在音乐旋律方面表现的更加明显，在现代的鄂温克族民间舞蹈中还加入了器乐的伴奏，艺术特色有了进一步的升华。由于受到原始狩猎文化的影响，所以鄂温克族的民间舞蹈音乐也具有浓厚的狩猎文化氛围。不论是带着原始呼号声的爱达哈喜楞（公野猪搏斗）舞、巴勒那晕瑁ㄌ虎）、聂那肯舞（犬斗舞），反映近现代用猎枪打猎的狩猎舞，节日庆典的奴克该勒舞，还是围着篝火边唱边跳的伊堪舞，都带有鲜明的狩猎文化特征。
二、舞蹈音乐的文化基因
鄂温克族的人口较少，其语言文化比较特殊，有本民族的语言，但是没有本民族的文字，所以其传统文化的发展主要是依据口头传承。在这种文化背景下，作为鄂温克族的民间舞蹈音乐承担了艰巨的使命，在舞蹈中所承载的狩猎文化在实用功能以及教育功能方面要大于娱乐功能，所以说民间舞蹈音乐是鄂温克族传承狩猎文化的一种重要途径。通过舞蹈的表现形式，其中蕴含了鄂温克族人民对古老文化的全部寄托，所以民间舞蹈音乐中都具有特殊的文化内涵。
从目前的流布范围来看，鄂温克族游猎舞蹈不仅流传于敖鲁古雅鄂温克民族乡这样“最后的狩猎部落”之中，而且还广泛地流传于已长期告别狩猎生活，习惯了农业和畜牧业的农区、牧区。从舞蹈动作等方面来看，阿罕拜舞、奴克该勒舞等节日庆典舞已经融入了很多近现代的生活内容，但是其音乐内涵与舞蹈内容仍然传递着古老狩猎民族的文化基因。在与多位鄂温克族朋友的交往中，笔者深切地感受到狩猎文化对于鄂温克人的影响之深，感受到鄂温克人对大自然那种无以言尽的热爱和深厚情感。无论是鄂温克族的哪一个分支，也不论他们现在从事驯鹿饲养业、牧业、农业还是远在他乡，抑或融入城市，狩猎歌舞和狩猎文化都承载着他们最原始的民族记忆，是他们的民族文化之根，是鄂温克族具有标志性特征的“文化符号”。
三、族群文化基因的流变
游猎舞是鄂温克族民间舞蹈的代表，在舞蹈中占有重要的地位，因为其历史比较久远，从呼号型的游猎舞中就可以看出，无论是在内容还是表现形式方面，都是对原始狩猎生活的真实写照，能够明确的展现出狩猎生活中的各种情景，所以其是原始狩猎文化的一种传承方式。在经过后期的艺术加工后，形成了歌唱型的舞蹈，在舞蹈元素中加入了音乐，在艺术形式上更加的生动活泼，能够赋予原始狩猎生活更加丰富的内涵和思想，在表现手法上更加成熟。
对于世界上大多数民族来说，其初始、古老的艺术形态通常都是歌舞一体的乐舞形式，发展到一定的历史阶段才会出现歌与舞的分化。从这个角度来考察，游猎舞应该是鄂温克族最古老的艺术形式，其渊源最为久远，这一点从其表现的内容主要集中于狩猎生活即可得到印证。尼玛罕（以及礼仪舞、节日庆典舞等）的产生应该晚于游猎舞，其完整而曲折的故事情节、深刻的思想内涵和宏大的叙事风格，使其在传承本民族历史文化和教化方面的功能已远远超过原始游猎舞，具有中古音乐文化承前启后的阶段性特点。也就是说，在鄂温克族音乐历史上，反映狩猎生活的游猎舞、带有说唱和叙事特点的尼玛罕和具有山歌、小调性质的扎恩达拉嘎，这三种艺术形式虽然长期并存，但却是先后产生并“各领数百年”。
四、结束语
游猎舞可以作为鄂温克族民间舞蹈的代表，从原始的狩猎生活开始传承至今，仍然具有优秀的表现力，这是因为在游猎舞中凝聚了深厚的狩猎文化的精华，是体现鄂温克族精神的一种文化寄托。鄂温克族的民间舞蹈是对原始狩猎生活的真实写照，所以在舞蹈表现形式上，能够充分的感受到狩猎文化的内涵，这是一种民族文化的传承与发展。经过漫长的岁月洗礼，在鄂温克族民间舞蹈中也融合了新的元素，但是无论怎样都无法改变其狩猎文化的特征。
参考文献
关键词：民族民间文化；法律保护；资源优势；产业优势
中图分类号：D[3．74文献标识码：A文章编号：1002－6959 12007)06－0028－08
一、法律保护在贵州省民族民间文化资源开发中的重要作用
贵州是多民族聚居地区，“民族民间文化资源”中的“民族”在本课题指各少数民族，贵州民族民间文化资源主要指保留至今的民族物质文化遗产和非物质文化遗产。贵州省索有“文化千岛”之称。作为一个民族民间文化资源十分丰富的省份，更应清醒认识到以法律保护和发展传统文化资源的重要性。其具体作用表现如下：
(一)有助于保护与传承民族民间文化，维护本土文化生态的和谐
国务院法制办教科文司司长张建华指出：“保护非物质文化遗产是对产生这一文化的族群及族群性格的尊重，是对人类文化多样性的尊重，更是对弱势族群的保护。”对民族民间文化保护的目的在于：一为人类的可持续发展，二为弱者的利益分配。从大的方面讲，保护传统资源，有利于作为创新基础与源泉的传统资源的保存与可持续利用，进而有利于全省文化生态的和谐；从小的方面讲，一个国家的少数民族及偏远地区的民众恰恰是传统资源的保有者与传承人，保护传统资源，有助于保护这些创新能力较弱、难以利用现代科学技术参与市场竞争的人群的利益，尽可能实现社会资源与利益的均衡分配，使全体社会成员都能从社会与经济发展中受益。
(二)有助于通过发展贵州文化产业将贵州省民族民间文化资源优势转化为产业优势
在我国，虽然越来越多的有识之士呼吁保护传统文化，但鲜有讨论如何利用现有制度或通过建立新机制进行民族民间文化经济价值开发的。在全球化和商品经济社会里，一切有独特稀有价值并为人所需的文化知识信息都可以成为市场交易标的；贵州省丰富、多样化的民族文化资源的潜在经济价值应当被充分地认识并挖掘出来。这一思路不仅应在国际竞争的层面上考虑，同时也是贵州省解决地区经济发展不平衡和贫富差距的对策之一，因为那些民族文化资源的保有者往往是不发达地区的少数民族或当地族群。当市场经济不可避免地进入该领域之后，欠发达地区的少数民族或当地族群便自然而然的在市场竞争中处于劣势地位，其生活环境根本无法和发达地区所拥有的人才、资金、资讯、设施等便利条件相比，但也正如地处偏僻、人迹罕至的地域往往最具有生物多样性一样，少数民族族群保留了相对独特、多样的民族文化生态。在经济时代，这种深受冲击的传统民族文化资源所具有的经济价值应得到更广泛的认识。
贵州民族民间文化资源尽管丰富多样、储备深厚，要想将其转化为文化产品，已而形成文化产业，还需要外部条件的孵化。市场、资本、技术和人力资源等是构成文化资源产业转化的核心要素，但只有对其进行合理的匹配，才能形成产业效益。贵州目前文化产业发展的基础条件薄弱，资本市场很不成熟，难于与国外资本、省外资本竞争，因此，一旦文化市场向外敞开，就有可能形成强势资本对贫困地区富裕资源的“掠夺”，资源的拥有者却享受不到应有的资源利益。其结果必然是，他们创造了自己的丰厚文化，但文化却抛弃了他们。
美国是一个文化资源缺乏的国家，却能以全球资源为自己的资源，欧洲以及世界各国文化均可成为其资源储备地。“木兰从军”是中国民间传统故事，中国却不能从美国电影《花木兰》20亿美元票房收入中取得任何收益。反之，如果我们出版该动画故事或将《花木兰》的形象制作成玩具销售，却可能面临侵权和赔偿的指控。贵州省民间大量的民族服饰和工艺品被外国人买走，导致将来要看民族文化就要到国外去的悲哀结果。这其中的关键要素在于他们拥有雄厚的资金、技术和人力资源等资本，当这些要素与文化基础资源相结合形成文化产品时，又能被现有的知识产权制度所保护，构成新的文化资源，占有更多的市场份额，文化资源的原始拥有者也只能有偿消费，因此，采取资源源头上的知识产权保护显得尤为重要。联合国教科文组织1998年《世界文化发展报告》曾指出：由于后发国家缺乏对本国文化资源的有效保护，依赖于国际资本实现其文化遗产数字化，从而在知识经济时代的国际格局中再一次成为文化资源的廉价出口国和文化产品的高价进口国。贵州的发展水平在全国居于末尾，不仅在国际格局之下，而且在全国格局之下也可能成为文化资源的廉价出口省。贵州对文化资源的保护，容易出现两种极端。要么限制开发，要么简单放开。前者将会导致民族民间文化资源自生自灭，既无创新又无发展，也难以实现文化经济的飞跃；后者只注重短期效益，却破坏了文化生态环境，民族民间文化难于继承和持续发展。文化资源的保护意识要在法律法规的约束下，才能真正实现，如果在开发之始，将文化资源认定为资本，其拥有群体共有资本的占有权，文化资源才不至于在资本和资源的不对称现状面前丧失价值。
二、少数民族民间传统文化资源的法律保护现状
目前抢救、保护少数民族传统文化工作的法治步伐在全世界范围内不断加快。UNESCO(联合国教科文组织)早在1972年就颁布了《保护世界文化和自然遗产公约》。目前已有包括中国在内的176个缔约国。到2002年底，全世界共有125个国家和地区的730处遗产列入《世界遗产名录》，其中包括中国的29项。1989年UNESCO又提出了《保护传统文化和民俗的建议》，建议各国把民族传统文化和民俗文化也纳入保护范围。2002年9月UNESCO组织召开了第三次国际文化部长圆桌会议，会议通过了保护非物质文化遗产的“伊斯坦布尔宣言”，《保护非物质文化遗产国际公约》也在组织起草过程之中，并准备提交UNESCO第32届大会审议通过。会议还呼吁各国加强立法，建立保护民族民问传统文化机制。WlPO(世界知识产权组织)在全世界范围内对保护知识产权所有人权利方面也做了许多有益的工作。它管理的21个国际条约中有6个涉及知识产权内容，包括《保护文学艺术伯尔尼公约》、《保护表演者、录音制品制作者和广播组织罗马公约》等。
我国对民族文化的立法保护工作一直比较重视，制定了一系列法律法规。如新中国成立伊始通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》中就有关于保护少数民族语言、文字、风俗、习惯等方面的规定。全国人大教科文卫委员会近年针对民族民间文化的保护作了一系列调研和国际国内专题研讨会，并成立了法律起草小组。全国人大教科文卫委员会正积极组织起草“中华人民共和国民族民间传统文化保护法”，现已进入第六稿修改阶段。云南省于2000年9月率先实施了《云南省民族民间传统文化保护条例》。贵州省也于2003年1月实施了《贵州省民族民间文化保护条例》，民族文化富集地区的 黔东南州已出台《民族文化村寨保护办法》，在立法保护民族民间传统文化遗产方面走在了全国的前列。
三、民族民间文化的特殊性及现行法律对该类文化的保护中存在的问题(以知识产权保护为例)
(一)与传统知识产权相比民族民间文化具有的特殊性
贵州由于受不沿海、不沿边地理条件的限制，显得相对封闭，虽然现代经济落后于中东部地区，但传统民族民间文化却得到较好的保存和延续。民族节日、民族艺术、民族宗教、民族习俗、民族饮食、民族传统体育等，构成了民族民间文化资源的丰富性和完整性，其中各个民族表现出来的传统原生态文化，是贵州民族民间文化资源中最为宝贵的部分。
1．民族民间文化主体的不特定性和群体性。
由于贵州文化多样性丰富突出，许多传统知识不是哪一个民族或地区独有，而是众多民族共同拥有，同一传统知识不同地区、不同形式存在。它最终形成的成果是属于一个群体的，而不是属于任何特定的个体的。这是它的最根本特征。如苗族服饰。如果说许多民族都以某种服饰为其标志的话，苗族却很难确认某种服饰为标准型。苗族服饰究竟有多少种，说法不一，杨正文的《苗族服饰文化》记述有70多种，吴世忠的《中国苗族服饰图志》则记述有170多种。这背后其实是反映一个民族在长期的历史进程中不断的接纳外民族文化熔入自己的过程。
2．民族民间文化的非文献性。
民族民间知识大部分是没有文字记载，而是民间以口传心授的方式传承下来的。这是从传统知识与现代科技文化的文献性比较而言的，现代科技文化在工业化的进程中表现在不同的载体上，而传统知识的保有者们大多生活在“原生态”的社区领域，非工业社会使其创造过程的智慧轨迹没能客观的表现。相应地或分散在不同的独立个体保有者的思维里，或集中于某个传统知识社区中(如贵州黎平的“侗族大歌”，就是一直由该地的村寨的民众所传唱，其歌词、韵律、音色等都是由老歌师口传心授而传承下来的)。
3．保护时间上的无限期性。
在现行知识产权保护制度中对权利的保护都是有期限的。而民族民间文化的智力成果权的保护则应是无限期的。原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性，民间文化艺术是代代相传、世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定保护期的起始点和终结点，从而体现出历史的传承和积淀。贵州是一个天然的民族文化博物馆，由于处在“民族文化的大走廊”上，南方古代四大族系在此交汇，汉族从四面八方进入贵州与各民族相互交融，传统知识显得格外精彩，拿“百越”文化来说，尽管有许多相同的文化基因，但因民族的形成条件和文化背景不同，布依文化、侗文化、水族文化都各有个性，显得异彩纷呈。而苗族、瑶族、仡佬族支系繁多，在同一文化体系中又演绎出许多“子文化”，处于不断继承与发展的动态过程中。
4．非物质文化遗产资源的不确定性。
民族民间文化中的物质文化遗产资源部分，是看得见、摸得着的有形资源，可以通过注册商标或国家拥有产权等办法进行保护；但非物质文化遗产资源部分，由于它是一种技艺或能力，多为口头流传、无文字记载，在历史长河中有可能传承、发展、变异或消失，不确定成分较大，具有动态特征，因而保护难度较大，要想将它与社会之间构成社会契约关系，有操作上的难度。而且贵州民族的分布特点是“大杂居，小聚居”，在许多民族“又杂居，又聚居”的情况下，文化交融现象异常复杂，发生若干变异，而且往往在几个文化圈边缘的接触点上出现“融而未合，分而未化”的现象。难以固化其存在表现形式。
5．民族民间文化资源的不可再生性。
民族民间文化资源由于许多是遗产资源，是社会历史发展过程中一个个群体的智慧结晶，而非个人短期就能产生的，因此，在保护和发展的过程中，一旦被破坏，就难以恢复。如果非物质文化资源遭遇破坏，将会影响到一个民族或一个群体的生活空间和生活态度。
(二)现行知识产权法对民族传统知识权利保护存在着明显不足
从法律制度上看，我国目前对传统文化知识权利的保护，可能涉及到的法律主要有《著作权法》、《商标法》、《专利法》、《文物保护法》、《反不正当竞争法》，这些法律对民族民间文化保护都存在明显困难和不足。正如郑成思先生所言：“现有知识产权制度对生物技术等高技术成果的专利、商业秘密等保护，促进了发明创造；对计算机软件、文学作品的版权保护，促进了工业与文化领域的智力创作。但它在保护各种智力创作与创造之‘流’时，在相当长的时间里忽视了对‘源’的知识产权保护。这不能不说是一个缺陷。而传统知识。尤其是民间文学的表达成果，正是这个‘源’的重要组成部分。”
1.《著作权法》。著作权法对受保护作品要求必须具有独创性，权利主体特定，保护期限有限。而在以上对民族民间文化特点的分析中可得知，民族传统文化知识就权利主体而言找不到具体明确的作者，其创作是一个不间断的连续缓慢过程的产物，就其保护期限要求是永久的，因此，民族传统文化资源如权利不特定很难获取著作权法保护。
2．《专利法》。专利法保护发明、实用新型、外观设计都要求有新颖性。判断新颖性主要是以在公开刊物发表为标准。而民族传统文化知识一般不存在出版物上公开发表，但在民族地区却基本上是公开的，且专利保护的期限也不利于民族传统文化知识保护。如18管芦笙专利权纠纷案：2003年4月省歌舞团著名苗族芦笙演奏家东单甘向中级人民法院雷山县丹江镇排卡村知名芦笙制作艺人莫厌学侵犯18管芦笙专利权，曾在民间文化界、知识产权保护和法学界引发广泛关注。尽管贵阳市中级人民法院根据原告的撤诉申请，批准东单甘撤回，纠纷暂告一段落。从上述案例可见，以民间传统文化为基础再创造出来的产品，如专利法是允许保护的(例如18管芦笙)，而暂时进入“公有领域”的民间传统文化沉淀下来的“集体创作”，例如六管芦笙及制作工艺，按照专利法的审查标准来看仅仅算作是“背景技术”，不允许获得保护。当“集体创作”的成果作为“背景技术”创造出来的产品置于商业行为的时候，这样的“背景技术”是否应该获得补偿或认可呢?如果回答是否定的，那么，作为一个民族或群体世代传承的已经构成了这个民族或群体的文化遗产特征元素的，而且还将需要他们继续担负着不断地改进、发展和在群体内部被再创造或生产的义务才能保持其生命活力的民间文化或传统知识，当它们被商业利用的时候，拥有它的民族或群体却没有获得任何利益和回报，显然是不公平的。对于它们本身的发展和传承是不利的，与人类文化多样性保护的目标也是相悖的。
3．《商标法》。商标法是保护注册商标的，知识产权制度只在局部领域可以对民族传统文化进行保护。但不是所有民族传统文化知识都能满足注册要求，且商标权的转让制度也不适合民族传统文化知识保护。如有“水书守望者”之称的贵州潘朝霖教授与贵州省水家学会关于注册“水书”商标的争议中，该学会认为，民族文化资源是公有资源．不能由社会上的单独个体在某个领域内不合理独占享有，并根据《商标法》请求裁定‘水书’商标不予注册。
专家认为，要保护民族文化遗产，地区立法只解决了行政保护，并没有解决知识产权保护，这次“水书”的异议与答辩，恰恰暴露了这些问题，这种有限的知识产权保护，不足以实现民族传统文化知识主体的权利要求，知识产权制度只在局部领域可以对民族传统文化知识权利进行保护。
四、对解决当前存在问题的建议
在当前现行少数民族文化法律保护体系尚未完善的背景下，我们发展文化产业的步伐不能停下等待法律完善了再发展，时不我待，必须在发展中完善法律保护体系。针对少数民族文化资源保护与发展中存在的问题，我们建议从两个层面解决问题：
(一)充分利用现有法律制度，最大限度实现对贵州省民族文化资源的保护。民族民间资源在享有文物保护法、民族民间文化保护条例等基本法律法规保护的同时，不应忽略或排斥知识产权法对其进行保护。
1．著作权保护仍应该是现有法律体系中保护民族民间文化的重要类型。
由于著作权的产生无须任何的行政程序审批，且保护要求也相对较低，只要是具有独创性的作品就可以得到著作权保护，因而目前来讲著作权保护是民族民间文化知识产权法律保护中的一个较为普遍的形式。当民间文学艺术成果由特定人或团体表现为故事、诗歌、音乐、舞蹈、戏剧、雕刻、影视作品和音像制品等形式时，可以根据著作权法和《民间文学艺术作品保护条例》对其进行保护；著作权可以用以保护民族民间文化作品的持有者，尤其是属于民族社区的艺术家的艺术作品不受未经许可的复制和使用的侵害。
由于民族民间文化内容庞杂，有必要提及的是民族民间文化综合艺术形式．如祭礼(如民间祭祀活动)、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动(如赛龙舟、舞龙、舞狮、秧歌)等，这种艺术形式往往集语言、声音、动作、艺术造型于一体，这类民族民间文化的“艺术性”特征，使其应当被纳入版权法的保护之中。在目前尚无相关法律给予明确保护的情况下，建议就其各个部分分别参照口述作品、音乐作品、舞蹈作品、曲艺戏剧作品、美术作品等，归于版权的法律保护之中。
2．商标是保护民族民间文化中不可缺少也是最容易忽视的一个方面。同时也是最为薄弱的环节。民族社区的工匠、艺匠、技师、商贩，或代表他们或者他们所属的团体(如合作社、同业协会等)所制造的产品和提供的服务可因商品商标和服务商标不同而被区别开来。商标是促进商品和服务国内外商业流通的基本要素。因此对于民族地区的图腾或充满浓郁民族民间文化色彩的图形符号用作商标时应予以商标权的保护。
同时还可以利用集体商标制度和证明商标制度对传统名号进行积极保护，这是指传统部族或民族社区自己直接对其传统名号作为商标使用或进一步注册为商标、予以商业性利用的保护方式。传统部族组织把自己的传统名号等注册为集体商标以及证明商标，不仅部族成员可以使用，从而享有一种知识产权，而且可以形成一种商标法上的在先权。商标局官员可以依职权拒绝他人就这些传统名号申请商标注册，也可以在集体商标或证明商标权利人提起的商标复议或商标诉讼中使有关注册无效。
在利用该制度保护传统名号方面，我国主要采用地理标志证明商标制度，据悉，贵州省湄潭县茶叶协会申报“湄潭翠芽”证明商标、从江县中药材办公室申报“从江瑶浴”证明商标的请求已为国家工商总局受理。目前“从江瑶浴”已了贵州省地方标准，待地理标志暨证明商标批准后，凡是符合质量规范，所用中草药生产或采集于瑶族居住和适宜于“瑶药”生长区域乡镇的市场主体，均可申请使用此证明商标。由此可以自然引伸到诸如大方的漆器、特定地域的苗族服饰、贵州雷山控拜村苗族银器等也可以申请原产地标记或地理标志。将体现传统名号的地理名称注册为地理标志证明商标，使传统名号转化为商标法上的证明商标，传统名号上的知识产权即可以得到一种积极保护。
3．专利是一种发明创造的专有的权力，专利保护是所有民族民间知识知识产权保护中效力最强的一种类型。以技术充分公开的方式换取法律保护。但保护的前提是保护对象首先必须具有新颖性，发明和实用新型专利还必须具有创造性和实用性。剔除创造性和实用性的实质性要求不说，新颖性的要求对民族文化知识产权保护就是一个不小的挑战，因为传统知识的无形要素基本上已全部处于公有领域，表面上也是属于人人可以自由使用的对象。专利制度可以用于保护具有工业实用性、新颖性和具有创造性的技术方案。专利制度对于贵州民族民间知识而言，更多集中在工艺特产创新方面，如安顺三刀、平塘牙州陶、大方漆器、赤水香扇、印江白皮纸等。当然，专利申请的前提是市场开发条件具备．否则申请的意义并不是很大。
4．域名保护。目前在我国第一批国家级非物质文化遗产名录中，有近八成未注册中文．cn域名，这其中不仅包括广为人知的京西太平鼓、武当武术、泥塑、中医诊法、梨园戏等文化瑰宝，而且也涵括了傣族泼水节、蒙古族搏克、维吾尔族达瓦孜等少数民族文化遗产。这就意味着，我国大部分非物质文化遗产保护在中文域名注册上存在很大漏洞，他们都可能遇到“端午节”曾经遭遇的危机，名分岌岌可危。去年端午节前夕，一位互联网域名投资者以3万美元的价格将端午节网站的中文主域名“端午节．cn”从韩国人手中买回，并无偿送给了屈原故里湖北省秭归市。此举引起了各方关注。人们意识到。民族文化的保护范畴不仅体现在物质上，互联网也成为保护传统文化的重要阵地，对此专家表示，中文．cn域名对于保护和宣传民族文化品牌具有明显优势，如果传统民族文化不能融入人们现代生活，最终只能“活”在博物馆里。而互联网是传统民族文化走进人们现代生活的最好形态，新兴的网络传播也将成为“活态”保护非物质文化遗产的最佳途径。
作为云南民族文化艺术标志性的精品――《云南映象》，也曾遭遇知识产权保护的缺失与尴尬。目前，国内有10余家单位和个人已抢注了不同类商品的“映象”商标，“云南映象”通用网址早已被人捷足先登，表演形式也被其他舞剧竞相模仿。为此云南省对加强该剧的知识产权保护提出了应对策略和解决措施，成立企业经营主体――“云南映象”文化产业公司，明确其相关知识产权的主体资格及法人地位，公司已经注册了“云南映象”中文cN域名，申请注册了“云南映象”(演出制作类)商标，同时，还对《云南映象》按规定的视觉识别系统对中英文字体、主色、辅助色进行了规范和统一。
贵州省为了保护民族文化资源及促进文化产业的发展，有必要对名胜风景区、独特人文风情地名、有特色的民间节日、民族传说、神话故事、民族民间传奇、神话人物等申请中文域名。如在本课题重点项目中对发展贵州省民族网络游戏论证时，举例提到以苗族神话叙事歌“仰啊莎”(贵州第二批省级非物质文化遗产代表作)为游戏题材，为了该网络游戏的宣传与推广，就应申请“仰啊莎”中文域名，利用网络和中文域名做好自己的品牌宣传，提高游戏知名度。目前，维护一个域名每年的费用也不过280元，这个数字相比于域名的作用和赎回的价格来说，实在是微乎其微的。
在现有法律体系中对民族民间文化资源应是多方面、立体式的保护，如对贵州省文化精品项目 《多彩贵州风》可以进行整体性的知识产权保护。它创造了一个品牌，应对其市场化进行商标保护，它以其独特的表演形式、舞蹈动作等受著作权的保护，它演出所用的创新方法和相关道具、舞台设备，以及运用《多彩贵州风》开发的相关产品在申请取得专利权后，将得到专利法的保护。此外，《多彩贵州风》运作中对外不公开的信息资源涉及商业秘密，也将通过《反不正当竞争法》加以保护。
(二)通过中央与地方立法，争取在不久的将来建立对民族民间文化特殊权利保护制度
1．建立民族民间文化的有偿使用机制
对民族民间文化进行保护最直接的目的就是建立民族民间文化的有偿使用机制，以及禁止民族民间文化传承人或保有人以外的他人未经许可擅自使用的责任追究机制。保护民族民间文化传承人或保有人的权利分为财产权利和精神权利。
(1)精神权利：对民族民间文化极其演绎成果进行使用时以适当方式标明出处，并不得有歪曲、篡改或其他损害行为。
①署名权，即表明民族民间文化表现形式来源于何民族、群体、区域的权利；
②公开权，即将尚未进人公用领域的民族民间文化表现形式通过书面出版、广播、电视、网络等形式向本民族、群体、区域以外公开的权利。
③保护作品完整权，即保护民族民间文化表现形式不受歪曲、篡改的权利。
(2)财产权利。
①将民族民间文化中文字、标志、名称、符号使用或注册为商标、商号或互联网域名使用，或以明示或暗示的方式表明其商品或服务与民族民间文化相关的权利。
②依法获得许可的超出传统范围的复制、出版、公开表演、广播、网络传播等方式的传播行为在尊重传承人或保有人各项权利的前提下可以依据著作权法获得邻接权。依法对民族民间文化进行上述商业化利用所获得的收益应当与民族民间文化传承人或保有人分享，可以采取货币或非货币形式的等价对付。
③任何人可以对民族民间文化艺术产品及其工艺进行创新，但该创新行为不得违背民族民间文化传承人或保有人的传统习惯。在就相关成果依据我国专利法申请专利时，应当披露其创新的来源，否则专利无效。
④对民族民间文化演绎成果进行商业化利用应依法取得其著作权人的许可，但其著作权人应当与民族民间文化传承人或保有人分享除了首次发表的稿酬以外的商业性利用所获得的收益。
⑤与民族民间文化产品相关的创新在获得外观设计专利授权并实施时，专利权人应与来源地的民族民间文化传承人或保有人反馈部分收益。具体份额有双方协商，协商不成的参照国家主管规定的标准执行。
2．建立新的保护模式
1976年世界知识产权组织(WIPO)与联合国教科文组织(UNESCO)为发展中国家修订著作权法制定了《突尼斯著作权示范法》，其中就包含了对民间文学艺术的保护问题，提出了民族民间文艺受独立保护的概念；1982年WIPO与UNESCO又共同颁布了意在指导各国立法的关于民间文艺保护的“示范法”，拟定了一种不同于著作权法的独立的专门法保护制度。
由于民族民间文化主体、客体、保护期及权利的行使方式等方面与传统的知识产权法不太相同的特殊性，要建立一种相对完善的保护模式，最理想的乃是建立民族民间文化的特殊权利保护制度。
在国际上关于民间文化保护的模式中，南太平洋模式值得格外关注和借鉴。2002年11月“太平洋岛国论坛”(PIg)与“太平洋共同体秘书局”(sPC)一起，在联合国教科文组织(UNESCO)协助下通过了《太平洋地区保护传统知识和文化表达形式的框架协议》(简称《南太平洋示范法》)该法在特定的区域建立“特殊权利”保护制度，其目的是保护“传统所有人”对其传统知识和文化表现形式的权利，在事先知情同意和惠益分享的前提下，允许基于传统的创造和创新，包括其商品化。该法的实质性特点是在传统知识和传统文化表达之上创设一种新的权利，而这种权利的客体，正是以往被知识产权制度视为“公有领域”的内容。这种权利分为“传统文化权”和“精神权利”，无须注册或其他程序而自动取得。“传统文化权”赋予“传统所有人”对习惯法范围以外对传统知识和传统文化表达的任何利用的控制权；“精神权利”赋予“传统所有人”署名、禁止歪曲等权利。
该模式一方面是较新的关于民族民间文化保护的国际性协议，体现了有关议题如国际讨论的最新进展，另一方面它明确的“传统文化权”突破了现有知识产权制度的限制，使以不得侵害“在先权利”为存在前提的知识产权更符合现代社会发展的要求，具有开拓性的意义。建立民族民间文化的特殊权利保护制度的根本目的是为了保护民族民间文化可持续性发展，同时也促进少数民族地区经济的加速发展。而建立该保护制度的关键在与从法律上设立一种权利主体的认定模式以及权利行使的方式，建立一套专门的主体权益代表机构，代表民族民间文化的主体一族群以申请、标示、协议、诉讼、异议等主动或被动的方式使该族群的相关权利，最终使民族民间文化的知识产权保护落到实处。我们建议可采取以下方式：
1．对于那些民族传统上或地理位置上可以明确界定的某一民族民间文化表现形式的族群，其权利可以由社区自己行使，即通过建立代表机构管理民族民间相关权利。
2．对于流传地非常分散、跨区域或民族的以及全国性的民间文化，其主体代表机构难以依据习惯法自发地形成，就需要法律建立专门的主体代表机构以主管民族民间文化权利的行使与维护，比如“国家民族民间文化资源管理委员会”等。
3．鉴于我国行政管理力量较强的历史背景，对主体分散或为多个族群保有的民族民间文化的特殊权利可以实行半官方的集体管理模式，如国家知识产权管理机构会同相关族群或地区的代表成立“某某族群或地区民族民间文化综合管理委员会”，既可以尽快地建立起主体代表机构，又避免或减少族群问的争议。
结语
关键词：传统文化;民间美术;色彩观念
一、引言
在视觉艺术中，色彩是重要组成元素之一，与中国民间美术的发展有着紧密联系，是民族精神的外在表现，是民族情感与观念的艺术化呈现，也昭示着民族独有的审美追求。因此，对传统文化背景下我国民间美术的色彩观念进行全面分析，有利于提升对我国民间美术的认识，促进我国民间美术的不断创新。
二、我国民间美术色彩的象征性意义
（一）传统观念的阐述和象征
传统文化背景下，我国民间文化观念为美术创作活动提供重要的原动力，文化观念的形成与演变，大大推动着民间美术创作活动的开展。一般来说，审美意识得以相对独立的发展，是在社会生产力得到充分发展后，随着社会分工的产生而逐渐形成的。早期的民间美术色彩观念处于一种相对混沌的状态，缺乏统一性。在我国民间美术中，色彩不仅是重要的物理性现象，还与我国传统文化发展有着非常紧密的联系。五行说是我国古代最有代表性的哲学思想之一，对民间美术的色彩运用有巨大影响，金白、木青、水黑，火赤、土黄，构成了华夏地区最为古老的色彩搭配。如：在周朝的服饰制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：从宋朝开始，正黄色为皇家专用，溢用即获罪。因此，我国民间美术设色与特定的时空环境有着不可分割的联系，有着传统观念的阐述和象征的意义。
（二）价值观和建筑营造观念的象征
中华传统文化源远流长，随着社会不断发展，我国民间美术色彩的象征意义变得更加广泛。在思维方式不断转变的过程中，不同的色彩被赋予了不一样的意义，从而使我国民间美术设色成为人们价值观念和建筑营造观念的象征，成为反映人们心理活动的一种途径。例如：古代君王所穿的服饰多是黄色，其它不同品级的官员所穿的服饰另有其它颜色与之对应;宫殿寺庙多使用色调鲜明、对比强烈的色彩：如红墙黄瓦;江南民居多用朴素淡雅的色彩，如粉墙黛瓦，即白色的墙壁与青黑色的瓦。
（三）目的性和功利性的象征
随着社会生产力和生产关系的不断发展，独立的精神生产部门和生产者开始出现，人们对审美领域规律性的认识获得了迅速而独立的发展，从而使我国民间美术的色彩表现出一定的目的性和功利性。在文化不断发展的过程中，我国民间美术的色彩随着人们生活质量、文化意识的不断提升，民间美术的创作目的变得更加明确，成为人们喜庆节日丰收、驱散心中阴影、缓解生活压力和自我安慰的重要方式，在某种程度上是目的性和功利性的象征。民间美术的色彩深刻地反映了广大劳动人民的心灵世界、情感体验和积极乐观的精神气质。如：春节所使用的窗花、对联以红色为主基调，传达喜庆、红火的气氛。因此，在传统文化背景下，人们审美意识不断变化，但各种色彩代表的意义却有着相对严格的规定，在进行各种形态的创作时，必须遵循设色的相关规律，才能与人们的实际情况相符，从而推动民间美术不断发展。
三、我国民间美术色彩的视觉审美效果
（一）情感方面的视觉审美效果
在我国民间美术的创作中，色彩作为重要的视觉审美对象，需要根据人们的心理情况来设色，以表达不同的意义。在遵循传统文化、传统观念和设色规律等基础上，我国民间美术色彩在情感方面有着独特的视觉审美效果。我国民间美术创作中的情感象征，是通过联想来完成的，联想往往能突破事物的形态、不同空间和时间的限制，让观赏者充分发挥自己的想象空间，形成独到见解。因而情感方面的视觉审美效果，往往存在很大的差异性和独特性，与环境、心理、时间等都有着非常紧密的联系。例如：结婚和祝寿时使用最多的颜色是红色，通过红色来展示喜庆、热闹和新气象，表达激动、澎湃的内心感情，从而形成动态的情感视觉审美效果。由此可见，传统文化背景下我国民间美术的色彩观念，与人们的心情、节日等都有着紧密联系，在通过色彩进行联想的同时充分体现人的心理情感，在不同的设色效果中体验各种情感带来的迥异感受，从而获得情感方面的审美愉悦，这对我国民间美术的发展有着非常重要的影响。
（二）色彩搭配方面的视觉审美效果
在通过情感来进行视觉审美的同时，人们还会根据实际情况采用不同色彩进行搭配，以表现不同的特征，反映不一样的民间美术特点。在色彩的对比中，不同色彩的搭配发挥着重要的衬托作用，从而产生不同的视觉美感。对书生的描绘，多以软色为主，以表现人物文雅、俊秀和清朗等特点，但再搭配一些硬色，如在人物的眉间，衣服的领口、袖口和底边等部位添加墨色，可以使人物更加生动、传神;又如在木版年画、皮影、泥塑、脸谱等民间艺术中，不同的色彩被灵活地搭配在一起，从而使美术作品的整体效果得到显著提升。面对不同对象进行创作时，色彩的搭配一般是从比较鲜明、代表积极意义等方面出发，以从正面反映对象的形态、特征和情感等，显示出我国民间美术创作的独特性。色彩搭配方面的视觉审美效果，一般是通过对比来完成，例如：大雪寒冬，腊梅却依然傲立绽放，将雪的白色和腊梅的黄色予以重点突出，再对环境进行修饰，可以充分展示出天气的寒冷、环境的优雅，从而表达出创作者对腊梅的赞赏，反映创作者的内心情感和思想，引发观赏者的共鸣。
（三）色彩明度方面的视觉审美效果
在不同色彩的搭配下，传统文化背景下我国民间美术的视觉审美效果，还非常注重色彩明度方面的表现，通过不同明暗度的对比，可以使整个画面更加清新、谐调和自然，从而展示绚丽、红火和丰富的创作内容。这种色彩明度方面的巧妙处理，受到广大民众的喜爱，在很多时候可以充分反映民众的内心情感和热切期望。如：敦煌壁画采用色相对比，通过对明暗度的不同设置，显得色彩饱满，取得了绝佳的视觉心理效果。民间美术的创作者在实践中积累了丰富的使用高纯度色相对比的经验，在制作年画、泥塑、皮影等作品时，经常利用对比色特有的张力和刺激性。随着时间的不断推移，人们的审美需求不断提升，传统文化背景下的民间美术创作，在遵循一定理念的基础上，创作者更多的时候是根据自身的经验和感受进行设色，从而使画面的明度感更强，达到满足实际需求的创作目的。
四、结语
综上所述，在我国传统文化背景下，民间美术的色彩观念在受到文化传统制约的同时，又是对传统文化观念的阐释和外化，具有丰富的传统文化内涵和多种视觉审美效果。中国民间美术的色彩可以说既是观念的、传统的，又是客观的、现实的，我们对民间美术色彩的研究，应将其放在传统文化情景之中，探索其作为民间艺术的内在本质。（作者单位：安徽大学艺术学院）
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