关键词：历史题材；影视剧；创作；审美悖论
前言
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在
构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国
版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。
但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。
因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。
首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。
其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家吴晗就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?
再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。
历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家吴晗强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。
关键词：历史题材影视剧创作悖论
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。
关键词：历史题材影视剧创作悖论
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
（2）RichardRorty，ConsequencesofPragmatism，CambridgeUniversityPress，1982，XXXVIII—XXXIX.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。
关键词：历史题材影视剧 创作 悖论
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（history），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960 年12 月25 日。
（2）richard rorty，consequences of pragmatism，cambridge university press，1982，xxxviii — xxxix.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158 页。
与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应,有关历史剧的论争也再次趋于热烈,这与40年代开端､60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承,并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史､艺术的关系,长期的争论并未在学界形成一致论调,更遑论一般观众,面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。wwW.133229.COm而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击,使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩,纷纭复杂。
笔者以为,历史剧只是一个历史取材的问题,凡取材于历史人物或历史事件的电视剧,大体上都可以进入广义历史剧的范畴,它的首要意义是作为一种艺术形式而存在,并不以阐释历史为主要目的。因此,在历史剧的创作中,无论多么强调历史真实性,都必然在不同程度上存在艺术虚构,都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释,是对于历史的某种“言说”,在此意义上,历史剧作为一个大的比较宽泛的类型,还可以分为正说剧､亚正说剧和戏说剧三个子类型。
一､以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧
正说型历史剧,主要人物和核心事件尊重历史记载,是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品,力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达,在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实,风格相对严肃。按其来源,这类历史剧一般来自正史记载,因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。
由于受艺术创作规律和接受机制制约,特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起,商业化､娱乐化､大众化趋势越来越显著,导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象,正说型历史剧创作趋于稀少,在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中,清史研究专家冯佐哲截至2004年,也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。
历史正说剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力,以推动叙事发展,在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求,在历史可能范围内的合理虚构,仅限于次要情节和细节处理方面,力图营造出真实的历史感,而对于历史情境的渲染和表现较为节制。人物塑造不溢美,不过分贬低,摒弃类型化､脸谱化倾向,坚持以历史唯物精神反映人物面貌。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》,根据《清史稿》和小说《清官于成龙》改编,历述了清顺治､康熙年间于成龙二十多年的为官经历,叙事框架围绕于成龙在任时发生的重大事件展开,罗城治匪,黄州缉盗,“三藩之乱”中武汉除恶､修桥守城与黄州平乱,福州清理冤狱,直隶救灾,最后死于两江总督任上。《成吉思汗》是一部类似人物传记片的历史剧,以人物一生经历为线索,再现其草原崛起､统一北方､征服欧洲和中亚的历史事件。尽管正说剧张扬历史真实性和权威意识,甚至基本上也能承受历史学家挑剔目光的审视,(有些历史学家自己也创作历史剧,如吴晗《海瑞罢官》),然而与戏剧历史剧相比,电视历史剧大众化､非精英化､强调日常性表达的审美本性,以及正史记载对于事件叙述､塑造人物形象在细节上的不足,决定了即使是严肃的正说型历史剧也势必存在不同程度的虚构,不过这些虚构部分一般局限于细节和次要情节方面。例如,《一代廉吏于成龙》在结尾时于成龙两江总督任上,为了凸显其刚正不阿,便虚构了在江宁知府公堂上怒杀皇亲噶礼一幕,从而使人物形象获得一种审美上的完满,便是明显的虚构。历史本身是已经逝去的久远的存在,“‘史实文本’自在,却无法本真地呈现,只有‘文物文本’与其相关连,部分地本真地呈现‘史实文本’。其余,‘史学文本’､‘历代文艺文本’､‘电视剧艺术文本’,则在不同程度上具有虚构性。”②正史记载的史实本身所能提供的戏剧性毕竟较少,这也是正说剧一般篇幅较短的重要原因,《一代廉吏于成龙》20集,《成吉思汗》30集,因而虚构部分也有限。相形之下,强调艺术审美的亚正说历史剧和张扬娱乐功能的戏说剧,在大篇幅框架中,必然大量改动历史以致虚构历史。
另外,正说历史剧对于当下现实有意识的观照和审美情趣的传达显而易见,以古讽今､敷衍历史以影射现实,自然不可避免。《一代廉吏于成龙》反腐倡廉的主题与当代主流话语达到某种契合,实现了主流意识形态的隐性传达。“一切历史都是当代史”,③历史是历史学家心目中的历史,那么也可以说,一切历史剧都是当代剧,历史剧是剧作家心目中的历史剧。
二､以虚构的戏剧冲突性为叙事动力——亚正说剧
亚正说型历史剧在历史与艺术的双重阅读视阈中,强调历史剧作为剧的审美本体特征,有时甚至出于艺术表达的需要,在主要人物和核心事件上有意识地存在重大虚构,不惜改动历史记载。虽然亚正说剧容易招致观众和学者质疑,但某种意义上,恰恰是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”,它的“动机本就是影射,本不以历史真实为责任”。④
亚正说剧不同于正说剧的地方,是它有正史的骨架,但加入了大量野史性虚构,特别是在重要人物和情节的建构上。这类作品如《雍正王朝》､《康熙王朝》､《天下粮仓》､《大明宫词》､《走向共和》､《汉武大帝》,篇幅一般要比正说剧长很多,动辄40集以上,仅仅从有限的正史记载中提炼戏剧冲突是远为不足的,因而便只有向野史中去寻找素材,或者干脆凭空虚构,甚至为了符合审美表现的需要,不惜在电视剧中改写历史记载的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文镜､李卫早产于康熙朝。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本与孝庄年龄相差无几,随她嫁给皇太极,是康熙奶奶辈的,但是为了营造出一波三折的感情戏,增加可观赏性,于是在电视剧中苏麻成了康熙爱慕的对象,还闹出了一场三角恋情。《大明宫词》为了塑造爱情女神太平的形象,比她小四十多岁的大诗人王维出现在她身边,二人惺惺相惜,演绎了一段缠绵浪漫､无疾而终的爱情。《汉武大帝》为了使卫青､李广的人物形象更加完美,设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军,战死沙场,而实际上李广､卫青不和,李广郁闷自杀而死。很明显,亚正说型历史剧,比之正说剧存在着更为大量的艺术虚构成分,史实上的张冠李戴现象俯拾皆是。“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事,而是因为它是以某种方式发生过的事,和这样发生的事相比较,诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。”⑤是“为了戏剧而剪裁历史的”。⑥这些有意识的改写是亚正说剧常常受到来自各方面口诛笔伐的重要原因,部分专家学者倾向于严肃的正说剧,而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然,对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度,而对亚正说剧争议最多。
在叙事策略上,亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力,而是在历史宏大叙事的外衣下,大量融入言情､动作等戏剧元素,刻意渲染情境,虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中,常常以现代意识构成意念化､欲望化的二元对立的人物形象,或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》,围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧,形成互相对立的两派人物,一派以老四为代表,一派以老八､老十四为代表,这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾､国库亏空案､平定噶尔丹､处死年羹尧､逼宫之变等等,加上权谋文化的展示,戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治､反腐倡廉､锐意革新的改革皇帝,在“当家难”的反复咏叹中,有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念,融入除鳌拜､平三藩､灭噶尔丹､收复台湾等历史事件,为增加可观赏性,作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通,过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中,在影像美感的强化､历史意境的营造上有很多出彩之处,戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的,以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官,但在叙事展开上有时太刻意制造悬念,有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖,不像人,过于意念化。李少红《大明宫词》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言,使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神,贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件,呈现为一场权力与爱情､青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突,被权力异化的爱情,被欲望吞噬的青春,纠缠不休,在大明宫繁华艳丽的背后,却满目疮痍,尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众,宣称可以代替历史教材,实际是在守旧与进步的对立框架中,试图以人性来诠释历史人物,不以道德论人物,却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧､李鸿章､袁世凯等人,而康梁､孙中山等人戏份较少,大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》､《汉书》改编的字样,实则上对史实依然有多处改动,它以汉匈对峙为主线,在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中,有意识拔高了这位古代帝王。
以上这些影响较大的历史剧,可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下,大众文化消费历史的极好蓝本。
三､后现代式无深度叙事——戏说剧
与前两种类型相比,戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体,但主要事件大多虚构,在情节建构上大规模编造,因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的,“皮之不存,毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实,也不纠缠于所谓艺术真实,对于历史的展现多采用戏仿手法,以娱乐观众为旨归,更强调历史剧艺术的大众娱乐性,作品一般带有幽默诙谐､插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子,又不乏稗官野史穿插其中,但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的,只是对某一时代和历史人物感兴趣,便随兴之所至,天马行空､古今中外､嬉笑怒骂,敷衍杜撰而成。
戏说剧在90年代的盛行,与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品”,⑦这也必然影响到历史剧的创作。平面化､拼贴､零散化,戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。
既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰,子虚乌有,那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》､《还珠格格》､《康熙微服私访记》､《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题,它本身是某种人物做了什么事,遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是,它可以化为无数版本流传,但只要故事中所含原型不变,故事总保持其内涵不变。”⑧在这些剧中,虽然是对于历史的戏说,但刘罗锅､纪晓岚､康熙､乾隆等形象之所以为大家接受,就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉,有乃父刘统勋风范,又多才多艺;纪晓岚被称为第一才子,自然才华横溢,风流倜傥;盛世之时的康乾二帝,则应该关心民生疾苦,又拈花惹草,处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经,但总脱离不了这个原型范畴。
在叙事形式上,戏说剧具有随意性､拼贴性特征,是一种无深度､平面化的典型文本;戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化､平民化的显明倾向,皇帝､格格们纷纷走入民间,“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空,如此般配地斗智斗勇,嬉笑怒骂,上演类似“关公战秦琼”的闹剧,《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》､《馒头记》､《锦袍记》､《食盒记》等一系列小故事,这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说,亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话,那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物,不复是严肃的政治､权力中心的代表,而更关心儿女情长､家长里短和柴米油盐这些小情调。
戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合使它难免有低俗化倾向,但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐､打假等,《铁齿铜牙纪晓岚》､《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想,但是总体来说,戏说剧的现实指涉性不强,戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的､空洞的能指审美符号。
余论
早在40年代有关历史剧的讨论中,郭沫若曾经指出“写历史剧可用《诗经》的赋､比､兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁,用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁,并不完全根据事实,而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物,感到可爱而加以同情,便随兴之所至写成的戏剧,就是兴”。⑨这三种类型的划分,大致可以契合以上分类,只是需要指明的是,无论哪一种历史剧类型,其现实的指涉性都是不言自明的,并不以历史真实为目的。
执著于历史剧真实性的探讨似乎不再是明智之举。真实湮没在历史的尘埃之中,即使历史学对于历史的研究也只是如何阐释的问题,作为语言形式,历史研究本身便和文学艺术有着深刻的联系。“历史阐释与文学再现之间的关系不仅适用于它们相互对类属情节—结构的兴趣,而且适用于它们相互共享的话语的叙事模式”。{10}那么,以历史为素材的历史剧所谓的历史真实可想而知,任何历史剧都无法再现和复原历史。
可以说各种类型的历史剧作品,在消费主义盛行的当代文化语境中绝大多数都是一种浪漫怀旧,“怀旧影片的特点,就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择,而这种选择是非历史的,这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象”。{11}
①冯佐哲《清史与戏说影视剧•前言》:台海出版社,2004。
②曾庆瑞《<汉武大帝>的争议有什么意义?》,《艺术评论》2005,(3)。
③克罗齐《一切历史都是当代史》,《新华文摘》2003,(3)。
④⑧陆炜《虚构的限度》,《文艺理论研究》1999,(6)。
⑤莱辛《汉堡剧评》,《文艺理论译丛》1958,(4)。
⑥柳亚子《杂谈历史剧》,《戏剧春秋》1942,10,30。
⑦{11}杰姆逊《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京大学出版社,2005。
一、郭沫若的史学与史剧
1944年11月21日在致郭沫若的信中说：“你的史论、史剧有大益于中国人民， 只嫌其少，不嫌其多，精神决不会白费的，希望继续努力。”(注：《书信选集 》中共中央文献研究室编，人民出版社，1983年版，第241-242页。)此时郭沫若的历史 研究已经奠定了中国马克思主义史学的基础，他的历史剧创作也已达到高峰。
赞扬郭沫若的，正是郭沫若治史与作剧在“以人民为本位”的立场上的意识形 态意义。郭沫若同时从事历史研究与历史剧创作，他表白“我是很喜欢把历史人物作为 题材而从事创作的，或者写成剧本，或者写成小说”，也表白过自己的史学与史剧观， 他说他的史学研究“主要是凭自己的好恶”，而“好恶的标准”“一句话归宗：人民本 位”。(注：《＜历史人物＞序》，《郭沫若文集》第十二卷。)“合乎人民本位的应该阐 扬，反乎人民本位的便要扫荡”。(注：《新陈代谢》，《郭沫若文集》第十三卷，第1 48页。)就戏剧创作，“我们要制造真善美的东西，也就是要制造人民本位的东西。这 是文艺创作的今天的原则。”(注：《走向人民文艺》，《郭沫若文集》第十三卷，第3 16页。)
郭沫若从不隐讳自己研究与创作的意识形态属性。第一次大革命失败后郭沫若流亡日 本10年，正式开始史学研究，用马克思的历史唯物主义观念规划中国历史，将中国历史 叙事纳入原始社会、奴隶社会、封建社会、资本主义社会的社会发展模式中。这样做一 则可以证明马克思主义理论在中国历史的“适应度”，二则可以证明现实中中国革命的 合理性。因为如果中国的历史确实符合马克思主义的历史发展模式，从原始社会到奴隶 社会到封建社会再到资本主义社会，那么，中国的现实与未来也会按照马克思主义的革 命模式发展，即通过无产阶级革命建立社会主义与共产主义。史学研究可以用中国的“ 历史发展”证明马克思主义理论的普遍性，马克思主义理论又可以证明中国的“现实革 命”的合理性。这样，史学就具有了重要的意识形态意义。在《中国古代社会研究》“ 自序”中，郭沫若自己表述得很明白：“对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清 算过往社会的要求。古人说‘前事不忘，后事之师’。认清过往的来程，也正好决定我 们未来的去向。”(注：《中国古代社会研究·自序》，《郭沫若文集》，第14卷，第1 0页。)
郭沫若集学者作家于一身，但他在中国现代文化史上的角色，远不是学者或作家身份 可以概括的。他自觉地构筑现代中国革命的意识形态话语，是葛兰西所说的真正意义上 的现代“有机的知识分子”。葛兰西将第二国际工人阶级运动失败的原因，归结为忽视 了争夺意识形态领导权或文化领导权。他认为，意识形态作为“最高意义上”的世界观 ，凝聚统一起社会集团，形成一种现实的、战斗性的力量。在构筑意识形态并争夺“知 识与道德领导权”的过程中，知识分子起到重要作用。他们不仅提出一种体系化的完整 的哲学，而且还要将这种哲学大众化、常识化，教育与影响人民，成为人民的思想与信 仰形式。葛兰西将那些自觉地思考历史与时代问题并将自己的思想与大众实践结合起来 的知识分子，称为“有机的知识分子”。“真正的哲学家是而且不能不是政治家，不能 不是改变环境的能动的人……”(注：参见(意)葛兰西《狱中札记》第三章“哲学研究 ”第一节，曹雷雨等译，中国社会科学出版社，2000年版，第232-293页，引文见第239 、265页。)
郭沫若作为“有机的知识分子”的角色，在中国现代文化上具有典范意义。他从历史 构筑现代意识形态，历史可以以学术的形式表现，也可以以戏剧或小说的形式出现。郭 沫若一生三度创作历史剧，早年的抒情历史剧完全将历史现实化变成意识形态的代言。 从《卓文君》《王昭君》到《聂@①》，叛逆变成了革命。聂政慷慨赴死，两位女子从 容殉死，在原始的狭义观念之上，作者又加上了“均贫富”、“茹强权”的意义。剧中 一再提倡“刺杀那些王和将相”，剧终士兵们听罢酒家女的演讲，一哄而上杀了长官， 准备到“山里去做强盗”，行侠的戏变成革命的戏。郭沫若试图用历史剧构筑历史中人 民的主体与阶级冲突的动力结构。从1920年的诗剧《棠棣之花》，到1940年五幕剧《棠 棣之花》定稿，前后写了22年，不同时代的现实意义叠加在同一个题材上。“百姓”代 表着模糊的人民概念，国家主题取代了个人主题，私仇变成公愤，聂政“铲除国贼”， 意义在于抗秦，“于人有利，于中原有利”。国家成为历史剧《棠棣之花》的历史主体 。抗战意识形态出现。
席勒在《舞台作为一种道德机关》中说：“如果各种戏剧具有一个共同的特色，如果 戏剧诗人都有统一的目标——换句话说：如果诗人选材适当而且都从民族当前的主题出 发——那就会出现民族舞台，我们就会成为统一国家。”(注：转引自《戏剧理论文集 》陈瘦竹著，中国戏剧出版社，1988年版，第333-334页。)郭沫若的历史剧创作，深受 歌德与席勒的影响。40年代初抗战背景下郭沫若历史剧创作达到高峰，直接的灵感是在 “历史的精神”中拯救国家与民族意识。他说屈原的悲剧“是全中华民族的”，“中华 民族的尊重正义，抗拒的优秀精神，一直到现在都被他扶植着。”(注：《题画记 》，《关于屈原》，《郭沫若文集》，第十二卷，第238页，第20页。)抗战意识形态的 历史剧试图将阶级意识融合到民族国家意识中，《屈原》的成功在于它获得一种意识形 态的整体性，而《孔雀胆》的问题则在于这种整体性受到威胁。阶级主题(镇压农民起 义)、民族主题(协助梁王异族政权)与个性主题(段功与阿盖的爱情)无意间陷入一种意 识形态冲突中。批评界出现指责，作者一再修改，但剧场演出效果很好。(注：详见《 郭沫若史剧论》，“第五章《孔雀胆》的成败得失”，田本相 杨景辉著，人民文学出 版社，1985年版，第146-172页。)如果《棠棣之花》的意义断层显得突兀，说明历史剧 结构意识形态的困难，《孔雀胆》则从另一个侧面说明历史剧中意识形态结构本身的脆 弱。
郭沫若在他的史学研究与史剧创作之间建立起一种协调的动力结构。同一种意识形态 主题分别用史学与史剧的形式表现出来。史学通过“真实性”获得话语权威，史剧通过 艺术性使这种话语权威获得大众的认可。屈原主题的利用是一个典型。郭沫若希望将屈 原树立为民族精神象征，这是一个层次的意义，另外，屈原的诗人与官吏的双重身份， 还寄托着郭沫若的现代“有机知识分子”的意识形态身份认同的希望。有关屈原的史学 方面的成果是《屈原研究》，史剧方面的成果是《屈原》。郭沫若习惯将他的史学思想 表现为史剧，因为任何思想必须获得大众化、生活化，才能产生意识形态力量。郭沫若 受一部小说体裁的野史《剿闯小史》的启发，写出轰动一时的《甲申三百年祭》，重庆 的与延安的共产党在这篇文章中都看到争夺意识形态领导权的意义。看到 农民起义成功地了中国的正统政权却最终导致异族入侵，组织人员批判；共产党看 到农民起义了正统政权转瞬之间又自身溃败，将这篇史学论文当作“整风文件”印 发学习。而坦率地说，郭沫若自身关注的却是这段历史的另一种启示，即知识分子的使 命。他认为“杞县举人”李岩的加入才使农民运动走上正轨，而大顺王朝最后失败也是 因为没有采纳李岩的计划。他念念不忘要为李岩与红娘子写一出戏，甚至在论文中也过 分专注于李岩和李岩与红娘子这段野史。(注：参见《郭沫若的史学生涯》叶桂生 谢 保成著，社会科学文献出版社1992年版，第175-188页：“‘甲申三百年’风波”)
对于构筑意识形态的史学与史剧，理解历史的现实意义比历史事实更重要。葛兰西将 上层建筑分为由国家、军队、法律等机构代表的政治社会与由政党、教会、学校、新闻 媒体与文化团体代表的市民社会。市民社会是意识形态的活动场所。政权下郭沫 若的史学与史剧构筑的意识形态在市民社会中与政治社会对立，争夺知识与道德的领导 权。这种格局在建国后发生了变化。上层建筑中政治社会与市民社会的冲突与竞争失去 了“合法性”。知识分子的使命从争夺文化领导权变成服务既定的文化领导权。郭沫若 过去为那些挑战正统的叛逆、流寇翻案写成历史悲剧，现在却需要用史学与史剧重塑正 统。梁启超当年提倡新史学时，批判中国旧史学有君史、无民史，有群统、无国统。郭 沫若早期的历史剧创作力求构筑历史中人民主体、国家主体，到解放后的两出历史剧《 蔡文姬》与《武则天》，他又隐晦地试图构筑新的“君统”。《蔡文姬》用郭沫若的话 说是借蔡文姬为曹操翻案，曹操与武则天，或因出身或因性别，均是有君之实而无君之 名。郭沫若的翻案历史剧的意识形态功能，是为新中国建立新正统。郭沫若一再表白“ 蔡文姬就是我”，他想一方面通过为曹操翻案树立新中国的新正统，另一方面通过蔡文 姬归汉，表达自己意识形态立场上自觉的归属与认同。
翻案史学与翻案史剧不是忠于历史事实，而是以新的意义挑战旧的意义。郭沫若的史 学研究不再提“人民本位”，开始关注所谓“对人民有利”的帝王。《胡笳十八拍》中 蔡文姬归来看到的景象是“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门 无人声，豺狼号且吠。”剧中蔡文姬归来看到的却是丰收的“太平景象”，农民唱着“ 屯田歌”，歌颂“为民造福”的曹丞相。郭沫若继续史学与史剧写作，却领会到新的历 史语境中意识形态的结构与功能发生变化的深刻含义，“以古鉴今”或“以古喻今”变 为“古为今用”，历史不再有构筑意识形态的使命，反倒是意识形态开始构筑历史。郭 沫若有时强说革命胜利后还可以写悲剧，但他自己却明白地不再写悲剧了。他的两部历 史剧参与掀起了有关历史剧的大讨论，但他本人却没有积极参与讨论。历史剧的现实性 比真实性更重要，只是把握现实性的问题是纯粹的权力问题，在理论形式中无法言说。
二、新史学的意识形态意义
郭沫若是中国现代马克思主义史学的创始人，也是中国现代话剧中历史剧创作的领导 者。他同时以史学与史剧的方式，实现了从历史构筑现代革命意识形态的意义。我们在 有机知识分子与精英思想大众化的现代意识形态语境上理解郭沫若的历史剧创作，并将 他当作中国现代文化史上的典型，思考中国现代启蒙与革命立场上的“有机的知识分子 ”的意义。从某种意义上说，郭沫若并不是一个特例，而是一个将典型性表现到极致的 个案。
从史学角度看，他体现了梁启超等人发起的“新史学”的理想。1902年2月到11月间， 《新民丛报》分6期连载了梁启超的《新史学》，(注：分别刊载于《新民丛报》第1、3 、11、14、16、20期，本书的相关引文，均出自《梁启超史学论著三种》，林毅校点， 香港三联书店，1980年版，第3-42页。)在中国知识界引起轩然大波。梁启超认为，历 史是叙述国族之进化的学术。国族是历史的主体，进化是历史的精神，历史则表现为国 族之间竞争和优胜劣汰的进程。中国无历史，是因为旧史书“知有朝廷而不知有国家” 、“知有个人而不知有群体”、“知有陈迹而不知有今务”、“知有事实而不知有理想 ”。中国的史是君史，一朝一姓的家谱，势利腐儒堆积的耗损民智的故纸堆，培养国民 的奴隶根性。梁启超呼吁在新观念下建立新史学，当时虽有异议，但响应者众。“横阳 翼天氏”(曾鲲化)在《中国史的出世辞》中祝福中国史的诞生，将它提高到建国与自由 独立的高度：“中国历史出世，谨祝我伟大中国灿烂庄严之文明国旗出世于今日，谨祝 我中国四万万爱国国民出世于今日，谨祝我四万万爱国国民所希望理想之自由，所瓣香 祷祝之独立出世于今日。”(注：转引自《史学探渊：中国近代史学理论文编》，吉林 教育出版社，1991年版，第596-597页。)
新史学将国史的建立提高到国家建立的高度上，代表着当时的一种普遍的思潮，这是 中国现代史学高度意识形态化的开端。
建立新史学的要义在于建立新国家。中国不仅没有历史，也没有国家。建史肩负着建 国的重任，在那个时代并不是惊人之语，它有切实的感悟或认识。现代国家与历史是密 不可分的。国族是历史的主体，历史是现代国家存在的认同形式，没有历史的进步的统 一性，就没有国家的理念基础。国家是历史中形成的，建立国家必须先建立该国家民族 为主体的历史作为国家意识形态。(注：美籍汉学家杜赞奇曾经详细论述过这个问题。 参见Rescuing History From the Nation by Prasenjit Duara,Chicago and London:
The University of Chicago press,1995.)传统中国不仅无史，甚至“无国”，国家是 人民之公产，朝廷不过是一家一姓之私，国家之蟊贼。中国古代“虽有国之名，未成国 之形”。(注：梁启超《少年中国说》，将国家定义为“有土地、有人民，以居于其土 地之人民，而治其所居之土地之事，自制法律而自守之，有、有服从，人人皆 者，人人皆服从者”。古代中国只有朝廷，没有国家。“且我国畸昔，岂尝有国家哉， 不过有朝廷耳。我黄帝子孙，聚族而居，立于此球之上者既数千年，而问其国之为何名 ，则无有也。夫所谓唐、虞、夏、商、周、秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋、唐 、元、明、清者，则皆朝名耳。朝也者，一家之私产也。国也者，人民之分产也。”《 饮冰室文集》五，第9-10页。)陈独秀回忆他自己直到八国联军之后才有了国家概念。( 注：陈独秀在《实庵自传》中回忆道：“八国联军之后，……我才晓得，世界上的人， 原来是分作一国一国的……我们中国，也是世界万国中之一国，我也是中国之一人…… 我生长了20多岁，才知道有个国家，才知道国家乃是全国人的大家，才知道人人有应当 尽力于这大家的大义。”(《陈独秀年谱》唐宝林、林茂生编，上海人民出版社，1988 年版，第17页。))从历史中构筑国家理念，是具有现代观念的中国知识分子自觉到的意 识形态使命。建设新史学，是其中的一个重要部分。“今日欲提倡民族主义，使我四万 万同胞立于此优胜劣败之世界乎……史界革命不起，吾国遂不可救，悠悠万事，惟此为 大。”梁启超在《新史学》开篇就强调：“史学者，学问之最博大而最切要者也。国民 之明镜也，爱国心之源泉也……但患其国之无兹学耳，苟其有之，则国民安有不团结， 群治安有不进化者。”(注：《梁启超史学论著三种》，第3、9页。)
从历史中构筑国家意识形态。新史学的这一前提，不仅假设了史学的意识形态性，而 且设定了史学家作为有机知识分子的意识形态立场。
建立新国家，必须从建立现代国家观念开始，历史是现代国家的认同形式，所以建设 现代中国应从建立中国新历史观念开始。中国的现代化在起点上面临着观念中的双重空 缺，一是现代国家观念的空缺，二是现代国家存在认同的历史观念的空缺。梁启超开启 的中国现代历史观念，从一开始就设定了史学的意识形态属性。八国联军之后，中国知 识分子觉醒到中国只有窃国为家的朝代，没有人民公产的国家。辛亥革命成功了，面临 着建国在政治与观念上的双重混乱。政治上的混乱已多有论述，观念上的混乱表现在： 首先辛亥革命曾以民族主义理念(驱逐靼虏恢复中华)革命，但不能以民族主义理念建国 ，所以提出“五族共和”的建国理念。梁启超那一代人的种族理念无法作为新国家意识 形态认同的主体。种族还是人民?谁是人民?其次，帝制结束，中国旧史学的“正统”在 终结了，梁启超曾批判旧史学有君统而无民统，如今已无君统，民统是否可以确定呢? 如果民统不能统一在种族理念下，又统一在什么理念下呢?历史必须是种族进化的历史 ，但种族无法成为历史的主体，进化也无法说明中国的过去，尤其是无法证明未来的发 展。观念的混乱才刚刚开始。在这个困惑关头，一派退回到纯学术中去，试图从意识形 态的激流中脱身出来，只研究问题，不空谈主义，只关心事实，不牵涉价值，这样就可 以避免历史在意识形态大叙事中的困惑。另一派则继续在意识形态的激流中寻求“真理 ”，他们找到了马克思主义。人民在这里认同为阶级，超越了国族界限，也超越了简单 的君民对立范畴。进化明确为生产力与生产关系改变带来的社会发展，以人民为主体的 历史，将被表述为生产力发展导致生产关系变革的阶级斗争的历史。这种以社会发展为 进步主线的历史叙事，不仅理清了中国历史发展的过程，而且昭示了未来进步的前景， 如果社会主义与共产主义是人类历史概莫能外的未来，那么作为世界革命的一部分的中 国革命，也就是必然合理的。这是马克思主义历史观念的真正意识形态功能。
在重建中国历史中建立现代中国的国家政治理念，一直是20世纪中国史学的主流。郭 沫若想用中国“史实”证明马克思主义的历史唯物主义理论，又用马克思主义理论证明 中国革命的“现实”。陶希圣主张中国社会的独特性，恰好成为的“新生活”运 动的意识形态前提。尽管胡适、傅斯年、顾颉刚等人倡导的“为学术而学术”的历史一 度在史学界影响很大，但仅限于学院圈子，主要在“五四”后到抗战爆发前。日本侵华 ，国难当头，许多史学家，包括学院派中坚如李济、傅斯年、陈垣等，也认为史学“当 重实用”。(注：详见王泛森《民国的新史学及其批评者》，《20世纪的中国：学术与 社会·史学卷》罗志田主编，山东人民出版社，2001年版。)意识形态史学最好地表现 在马克思主义史学中，研究历史的目的是为了证明现实革命的合理性与必然性。从历史 中建立现实需要的意识形态，将这一观念表述得最彻底：“指导一个伟大的革命 运动的政党，如果没有革命理论，没有历史知识，没有对于实际行动的深刻的了解，要 取得胜利是不可能的……今天的中国是历史的中国的一个发展；我们是马克思主义的历 史主义者，我们不应当割断历史。”(注：《选集》，第二卷，第498-499页。) 史学界关于社会性质的讨论，对人民概念的历史意义的界定，对农民起义与太平天国、 李自成研究热点的形成，对秦始皇、曹操、武则天等君主的翻案评价，动机与目的都是 高度意识形态甚至国家政治的。
中国现代文化意义上的史学，主流是意识形态性的。起初，它从历史构筑现代国家意 识形态，然后又由现代国家意识形态构筑历史。建国后一系列重大史学研究项目与讨论 ，都是意识形态化的，古为今用或影射史学，结构相同。构筑新史学是构筑一种建国理 念或意识形态，作为中国现代知识分子的史学家，从中认同到崇高的使命。他们将是现 代中国的国家理念的缔造者。这种思想具有明显的启蒙哲学背景，民族国家被设置为历 史的主体的同时，知识分子被设置为新历史的主体。
三、新史剧的意识形态意义
新史学设定了新史学的意识形态立场。我们在此需要明确的不仅是新史学话语塑造现 代国家意识形态的功能，还有知识分子(史学家)在现代国家意识形态建设中的功能。
新史学肩负着构建现代国家的意识形态的使命，这种使命在赋予历史一种意识形态使 命的同时，也赋予史学家一种现代意义上的知识分子的使命。葛兰西区分了“有机的” 意识形态与“随意的”意识形态。有机的意识形态是“为历史所必须的”意识形态，它 “组织人民群众，创造出人们在其中活动、获得对于他们所处地位的意识，进行斗争的 领域。”而随意的意识形态“只创造个人的‘运动’”(注：《实践哲学》(意)葛兰西 著，徐崇温译，重庆出版社，1990年版，第64页。)与“有机意识形态”直接关联的是 “有机知识分子”(Organic intellectual)。葛兰西指出，现代意义上的知识分子，肩 负着知识与实践两方面的使命，首先他必须比传统知识分子拥有更多的知识，他是精英 之精英，这样他才能充分了解霸权的实质与动作机制。其次，他还必须“大众化”，传 播知识，使哲学大众化为非知识阶层的“常识”，创造出所谓意识形态的整体性。这样 ，才能具有反抗的实践意义，让思想影响到社会政治工程。
意识形态化的史学在本质上具有了实践哲学的意义。葛兰西的文化领导权理论源于他 强调理论与实践、思想与行动的统一性的实践哲学。在葛兰西看来，哲学思考的目的是 革命实践，而实践哲学本身就是政治哲学。因为“建立一个领导阶级(也即国家)就等于 创造一种世界观。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，1990 年版，第68页。)葛兰西在最广泛意义的哲学上理解意识形态，哲学包括专业哲学家的 哲学，也包括大众的世界观，“一个时代的哲学并不是这个或那个哲学家的哲学，这个 或那个知识分子集团的哲学，人民大众的这一大部分或那一大部分的哲学。它是所有这 些要素的结合过程。”(注：《实践哲学》(意)葛兰西著，徐崇温译，重庆出版社，199 0年版，第27页。)那些反思性的、体系性的、个人化的、只流行在精英圈子里的“这个 或那个哲学家的哲学”，葛兰西称作“内在论哲学”，它只是纯粹的思想，无法与实践 相统一，也无法与大众相结合创造出意识形态的整体性。
梁启超发起的新史学，更多意义上是哲学化的意识形态运动。它必然面临的问题是“ 有机化”，使历史知识与历史哲学的观念变成大众化的“民间传说”(葛兰西将“常识 哲学”或“大众哲学”称为民间传说)。如果从这个角度理解，新史学的学术形式自身 已成为束缚。在此我们注意到的，不仅是思想立场的选择，还包括话语形式的选择。构 筑现代国家意识形态的新史学，可以以历史学的方式在精英圈子里流传，那是所谓的学 术；也可以以历史剧的方式在大众阶层流传，学术就可能成为常识，成为构筑现代意识 形态的力量。我们理解的意识形态，是指支配社会群体实践的大众观念或“常识”化的 哲学。从大众化或常识化角度看，历史剧比历史学更能使历史思想大众化，获得实践性 或所谓意识形态的整体性。
新史剧是成就“新史学”有机意识形态的大众化、常识化方式，它可以在有机意识形 态与有机知识分子概念下，弥合知识分子的启蒙思想与大众常识及其社会运动之间的断 裂，将新史学的观念从学院中解放出来，变成改造社会甚至革命的力量。有机知识分子 必须找到可以大众化的方式，让社会运动的理论方面(知识分子)与实践方面(大众)结合 起来，才能完成其意识形态使命。历史剧是历史作为意识形态的大众化形式。它在“教 化”功能上完全符合新史学的要求。柳亚子在《＜二十世纪大舞台＞发刊词》中主张戏剧 “以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想，为唯一目的”，以“翠羽明 dāng@②唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”。陈独秀推崇戏剧为“改良社 会之不二法门”：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也 。”(注：《＜二十世纪大舞台＞发刊词》，三爱：《论戏剧》，《陈独秀文章选编》， 三联书店，1984年版，上，第58页。)在此，戏剧的教化功能契合了有机知识分子争夺 意识形态领导权的“教化”功能。
新史学与新史剧，在现代中国构成一种争夺意识形态领导权的文化运动的动力结构。 五四时期以郭沫若的《三个叛逆的女性》为代表的抒情历史剧，如欧阳予倩的《潘金莲 》、袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃之死》、熊佛西的《兰芝和仲卿》、 杨荫深的《磐石与蒲苇》、白薇的《访雯》，旨在构筑历史中的叛逆主体，颠覆传统社 会与历史的“正统”。此间的历史剧虽然没有明确的历史观念，但多少表达了新史学的 “民统”思想。维新派将新史学提高到国民意识形态高度，不仅奠定了现代史学的实践 性基础，也奠定了新史剧的意识形态根据。历史剧作为从历史构筑意识形态的大众化形 式，此时已开始关注历史的民众主体问题。
新史剧的成熟期在抗战时代到来。首先是阳翰笙的《李秀成之死》。该剧完成于1937 年，抗战已经开始，但创作的动机，据作者自己表白，却起于对中共红色根据地 的数次“围剿”。剧中李秀成被塑造成反帝反封建的人民革命英雄。从与争夺意 识形态领导权来看，它在塑造曾国藩的意识形态典范形象的时候提出人民英雄李 秀成；从构筑人民革命意识形态来看，它在太平天国运动中找到了现代无产阶级革命的 历史起点。《李秀成之死》之后一时出现了许多太平天国题材的历史剧。陈白尘的《金 田村》与阳翰笙的《李秀成之死》同年完成，继而创作出《翼王石达开》(又名《大渡 河》)，阳翰笙本人又写出《天国春秋》，欧阳予倩写出《忠王李秀成》，这些剧作虽 然有不尽相同的寓意，但题材的共同性已经说明其意识形态含义。同样在1937年，张闻 天在延安主持编写的《中国现代革命运动史》出版，该书系统地论述了从太平天国到第 一次大革命的中国革命历程，太平天国被确立为中国革命的起点。从历史中构筑革命意 识形态，不仅使太平天国成为历史研究的热点，也成为历史剧创作的热点。
关键词：历史观；历史剧；历史题材；戏说历史
近年来历史剧异常火暴。无论是严肃之作还是游戏之笔，历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题：什么是历史，什么是历史剧，历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的？这些都不是单纯的理论性、技术性问题，包含着许多特殊的文化涵义。
一般说来，历史包含两个层面的含义：一是指自然界、人类社会的发展过程，或者某个事物的发展过程、某个人的经历；二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的，但它的处境却甚是尴尬：要么它是不可知的，人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化；要么是必定被主观化的，对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素，受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。
这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想像和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一，任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁，或浓墨重彩或一笔带过，或以偏概全或以善饰恶，总之都带有某种程度的主观性，虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异，但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二，并不存在绝对主义的一元论的“历史”，历史是多元的，不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭，无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“唯一”，因为，即使历史事实是可知的，一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后，都只具有相对的真理性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。
到目前为止，我们通常只能通过书本了解历史，我们了解到的历史只是别人书写出来的历史，比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的，任何历史都是当代史，都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性，并不存在一元化的、一体化的历史。如果有，那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性，但它的客观性只是一种社会公认性，而不是物质的客观性，历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏，把历史（history）理解成“他讲的故事”（his story），充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史，否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑，这种“王麻子剪刀”式的历史观（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”），到现在还颇有市场。
在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史书籍是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解，这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。
但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。当然，无论剧作家具有多么高超的才情、多么丰富的感受，一旦进入历史题材的领域，一切似乎都会变得无能为力，成为一个准白痴。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪：难道刘罗锅不是历史人物吗？难道那服装、道具、装饰、摆设以及人物的言谈举止……不是在描述历史的一页吗？言下之意，“不是历史”等于“就是历史”，属于“此地无银三百两”的愚蠢之举。香港毕竟不同于大陆，据说那是没有文化的地方，可《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，这说明香港也有文化，只不过那文化颇不同于大陆地区的文化而已。
历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国志》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”（即“游戏”的“戏”），有人喜欢那种“戏说历史”（即“戏剧”的“戏”）罢了。
“戏说历史”是文艺的宿命，即使在最严肃的年里代里，它也掩饰不住自己的鬼脸。“文革”时期我们看到的《地道战》、《地雷战》岂不是对于抗战斗争的“卡通式”的“游戏之笔”，南斯拉夫的有枪有炮，朝鲜的哭哭笑笑，外加“列宁系列”——《列宁在十月》、《列宁在一九一八》，又何尝不是如此？列宁在米赫利松工厂的动人演讲，克里姆林宫卫队长马特维也夫梳理头发的细小举动，瓦西里的“面包会有的，牛奶也会有的”的沙哑嗓音……都给我们留下了深刻的印象。但那里没有托洛茨基，仿佛托洛茨基与十月革命无干，即使不是罪恶滔天的话。后来才知道托洛茨基在十月革命中功不可没：列宁出思想，托洛茨基出行动，十月起义时列宁并不在场，在加米涅夫和季诺维也夫反对起义的情况下，是托洛茨基坚决服从列宁的指示，以非凡的勇气和超人的魅力领导了十月革命。不仅如此，托洛茨基在内战中也发挥了重要作用，当时斯大林也承认这一点，但在那两部影片中都被抹杀得一干二净。《列宁在十月》暗示我们，是列宁和斯大林并肩领导这场革命，斯大林是列宁的忠实战友。可当时的斯大林只不过是列宁和托洛茨基领导的“革命军事委员会”属下的“实践总部”的一名成员——充其量也不过是“斯委员”而已。虽然我们不能以官职论英雄，但按照绝对主义一元论的历史观，“实事求是”的原则还是要讲的吧？怎么能如此“戏说历史”呢？可是过去没有谁敢斗胆提出异议。
《列宁在一九一八》也把列宁所赞誉的“党内最可贵的理论家”布哈林塑造成了一个卑鄙猥琐的叛徒和阴谋家。虽然列宁和布哈林在《布列斯特和约》等问题上有不同意见，但两人彼此都是好朋友，布哈林积极促成了斯大林的掌权，却在1937年以莫须有的罪名被枪毙。死前，他《致未来一代党的领导人的信》一字一泣：“同志们，要知道，在你们举着向共产主义胜利迈进的旗帜上，也有我的一滴血。”真乃千古之绝唱。还有，描写列宁格勒保卫战的《难忘的岁月》，把当时保卫这座城市的军区司令员朱可夫元帅抹得一干二净，代之而起的是曾任苏共总书记的马林科夫，是马林科夫站在群众队伍里高呼口号，仿佛是他保卫了列宁格勒，朱可夫元帅倒成了聋子的耳朵。
一幅油画的变迁也从侧面说明了一元论历史观的虚幻性：“文革”前画的是毛泽东与朱德在井冈山上胜利会师，“文革”中改成了毛泽东与林彪会师，“文革”后又改成了毛泽东与朱德会师，据说“还了历史的本来面目”，可“历史的本来面目”究竟如何，我们无缘亲历亲历，永远也说不清楚。即使亲历、亲见，也未必能说清楚；那么多亲历亲见者没有说清楚，就是明证。“文革”中一青年因为思想“反动”，额头被人刻下了“坏蛋”二字；后来通过思考改造，思想有所“进步”，“坏蛋”二字却无法擦去，于是乎只好在他额头上的“坏蛋”之前加刻了“不是”二字，构成“不是坏蛋”的奇妙字句；后来再次“反动”，顺势改成了“还是坏蛋”四字。有时候历史就是这样开着“否定之否定”的国际玩笑，想让我们放尊重些，想让我们一听“历史”二字就顿生崇高之意，现在看来，这有多么滑稽。人们都选择适合自己口味的“历史”，各尽所能地各取所需而已，因此历史的版本也不尽一致，有这样的“戏说历史”，也有那样的“戏说历史”，也就丝毫不奇怪了。至于谁能在历史舞台上站住脚跟，就看谁家的“戏说历史”更有威力了。
但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人到底还有不少。据说，历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向了极致，《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白，“戏说历史”自有其禁区存在，只是拿王侯将相开涮，大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风，绝不敢随意拿近现代人物开刀，描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些却是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率。
这至少说明两个问题：第一，在历史题材的电视剧中，在“戏说历史”的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物；赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在，“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。
第二，“戏说历史”也可分为两类。一类“戏说”历史是指以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类“戏说”历史是指以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。在社会精英那里，以游戏之笔“戏说历史”历来恶谥满头，因为它没有历史氛围，把历史当儿戏，对历史不负责任，故意制造历史谬误，随意改变历史人物的命运，随便虚构重大历史事件，缺乏责任感，乃至造成历史细节严重失真——秦皇汉武竟然掏出五四式手枪、20世纪40年代竟然开出五九式坦克、甚至一味“关公战秦琼”般地“搞笑”。从这里，我们可以发现文化精英的“社会关切”毕竟不同于芸芸众生的“社会关切”，他们更多地关心历史的“氛围”、“责任”、“命运”等等；普通百姓关心的是好看不好看，一旦不好看，他们就会采取“过激行动”。说起来好笑，这“过激行动”便是两字：不看。
由此可见，不同的历史观和历史记录掩藏着不同的利益，历史剧本身也必然涉及利益的冲突。不同的历史题材掩饰着不同阶层、团体的利益。在这个问题上，也是“中”“外”有别。对于中国历史题材，一般的中国人都义无反顾地“铁肩负道义”，对于外国历史题材则多作壁上观：《虎口脱险》、《凯撒大帝》、《总统轶事》……无论怎样“歪曲”历史都与我们无关，“事不关己高高挂起”。研究外国史的专家一般也较为开明，并不为此生气。中国历史题材则截然不同，它至少也是一般历史学家的饭碗之所在，他们反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力；至于革命历史题材，那不仅是一般的历史学家的身家性命之所系，也是革命历史中人的致命之所在，自然是不允许“戏说历史”染指的。权威部门反对“戏说历史”，在很大程度上源于对戏说“革命历史题材”的恐惧和忧虑。香港电视剧把诸葛亮写成一个行侠仗义、武艺高强的江湖豪杰，他为了漂亮的小乔而和周瑜舞刀弄枪，还有写秦始皇与孟姜女之间缠绵悱恻的爱情故事的，这些倒没有什么，顶多惹得历史学家们生一肚子气而，可见利益也不同于利益，有大小之分，有彼此之别。
细究起来，不妨问，历史剧究竟属于历史的领域还是戏剧的领域，历史剧究竟应该是对“历史”的写真，还是对历史的“戏剧化处理”？这里分两派意见，两派意见可谓势均力敌。一派认为历史剧姓“历史”不姓“剧”，它应以历史为主以戏剧为辅，历史是内容戏剧是形式，历史剧即以戏剧的形式揭示历史的内容，是图示历史的教科书，总之是历史第一，戏剧第二。一派认为历史剧的灵魂是“剧”，至于“历史”，从语句形式上说只不过是个修饰语，从艺术功能上说只不过是剧借尸（史）还魂（剧）的工具，它以戏剧为主以历史为辅，历史不过是铺陈戏剧的材料，可切可剪，可增可删，可以正说可以反叙，内容上不受拘束，形式上灵活自由。历史的意义是真实，至少是某些人理解的真实，但“真实”的历史是千差万别的，任何一元论的“历史”，任何唯我独尊的“历史”，都是某些人自我营造的幻想。历史是多元和变化的。戏剧的意义是创造和革新，是灵活自由地处理一切素材和题材，包括历史。所以我们的结论似乎是妥协性的：历史剧是否为人接受甚至为人称道，关键在于能否在历史与戏剧之间达成某种微妙的平衡，既顾及到历史的利益又要顾及戏剧的情趣，既顾及精英的历史观又顾及民间的历史观。可是，这样的要求实在是有点高不可攀，这样的钢丝走起来实在危险。
有一种现象特别值得注意。历史学家常常对于历史剧没有好感，甚至是历史剧的天敌。从表面看来，历史剧常常戏说历史因而歪曲了历史，甚至篡改了历史的“本来面目”，而历史学家总是以为只有自己理解的“历史”才算是“历史”，历史是历史学家的学术领地，他人理解的历史必定挂一漏万漏洞百出，甚至故意歪曲心术不正，历史学家似乎只有在历史剧面前才发现了自己渊博的学识和对真理的挚爱，才明白了自己掌握的知识的分量和权力的魅力，因此处处以历史的权威人士自居，以真理的卫道士自励。其次，历史剧作为一门处理历史题材的艺术，它对历史事件的处理虽然是这门艺术的权利，但它还是对历史学领域的或善意或恶意的“侵犯”，历史学家对于历史剧肆意冒犯自己的领土感到怒不可遏，因为那是无视权威，藐视历史，侵犯真理。从深层上看，历史学家并不希望历史剧以通俗易懂的形式向大众普及历史知识，虽然他们也想向民众传播历史知识，但方式不是戏剧，而是通过自己的努力，那样才能更加充分全面地实现一个历史学家的人生价值。
历史学家与历史剧作家之间的恩恩怨怨，是这两类在利益上相互冲突的社会利益团体之间的恩恩怨怨，也是两个不同的知识领域（历史学家的“历史”与历史剧作家的“历史”）之间的恩恩怨怨，是两种不同的人生态度（如“憨直”与“游戏”）之间的恩恩怨怨。这里包含了利益上的矛盾，也包含了人生态度上的差异，以及知识重叠时的困惑。历史学家们小心翼翼地护卫着自己的领地，维护着既定的历史研究的传统与秩序，那里平稳安定一派和平景象，大大小小的历史研究者在那里安居乐业，忽一日跑来几匹响马圈地，要重新占山头、排座次、分银子，它所带来的社会反响可想而知。
