民族民间舞蹈是指产生并流传于民间、以当地的民族文化为基础，并在此基础上发展起来的一种舞蹈形式。受到当地的环境、当地文化传统、当地生活方式、当地风俗习惯、当地民族性格等因素的影响，民间民族舞蹈在不同的程度上反映了当地的文化。以我国传统文化为基础的高校民族民间舞蹈教学，通常以民间文化特征为依据，而课程的设置，一般是通过不同教学模式来进行强化。学术对民族民间舞蹈的理解一般都只在表面，只是对一些简单的舞蹈动作以及舞蹈技巧加以记忆，这是因为学术的舞蹈水平参差不齐，某些教师教学也只是通过示范的形式，让学生们进行模仿与练习，这就忽略了学生舞蹈素养培养与文化理论的拓展，学生在学习的过程中学到的只有动作外表，缺乏内在的感情，再加上受现代舞蹈的冲击，导致了多数学生跳舞的风格、情绪都是一样的，让人看起来没有新意，没有特色，导致了高校民族民间舞蹈教学质量水平不高。民族民间舞蹈是我国舞蹈文化传承的有效途径，它的教学质量好坏情况，影响着我国民族文化发展方向。民族民间舞蹈是我国舞蹈文化传承的分支，在其舞课堂教学中，我们应当拓展传承民族精神的舞蹈文化内涵，不仅仅是要教给学生关于舞蹈的技巧，传授舞蹈形态，重要的是让学生通过生活积淀和文化理解，来领悟舞蹈所表达的情感以及舞蹈的真谛。
二、当前我国高校民族民间舞蹈教学中存在的问题
（一）教学目标错位
民间民族舞蹈，是我国各族人民日常生活与劳动的剪影，它扎根于人民群众的社会生活，反映社会群众的情感，并由群众自发创造和组织的舞蹈形式，是有着深厚积淀的民族文化。在教学中，教师没有重视民族民间舞蹈在舞蹈理论上的教学意义，却一味偏重于技巧教学，导致了民族民间舞蹈教学目标的错位。在一般的舞蹈教学中，常常以同一动态方式为基准，循序渐进地让学生进行练习，教学的过程呈直线式递进上升，从而使学生的身体能呈现出同一种鲜明风格，这与中国民族舞蹈教学截然不同，例如古典舞的提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧最终呈现的是一种动态的风格。而民族民间舞则是呈现多个民族的舞蹈风格，它包含汉、蒙、朝、藏、维等不同民族的舞蹈，使习舞者的姿体能体现出绚丽多彩的舞蹈风格，从而增强对我国传统文化的热爱和对美好生活的向往。不过，仍有部分教师未能深入了解民族民间舞蹈所蕴含的各种文化内涵，在教学过程中，未让学生感受舞蹈背后的民族文化，更体现不出生动的形象，从而降低了民族民间舞蹈的教学质量。
（二）教材建设不合理
中国民族民间舞蹈是中国传统文化的集合体，它具有流传广泛、风格迥异的文化特征，这种文化的集合体蕴涵了中国民族文化的典型心态。民间舞蹈教学的基本工具就是可以体现教学内容的教材，它是舞蹈系学生获得民族民间舞蹈专业知识的重要途径，也是舞蹈教师能否完成教学任务的重要条件。可是在民族民间舞蹈专业化教育的这些年里，教材跟不上时代的步伐，内容一直未有太多的改变。但民族民间舞蹈的教材要能够突出地域特色，注重民族传统文化，也是导致民族民间舞蹈教材普遍存在着老、窄、缺的问题，它应着重于包容舞蹈中能够反映本民族典型心态的动态语汇，并且突出那些能够体现本民族精神气概的风格韵律，此乃民族民间舞蹈的精华所在。如今的民族民间舞蹈在编排教材过程中没有注重本土民族舞蹈的教学内容，未能根据民族民间舞蹈教育发展和人才培养目标的需要，将具有地域特色和民族风格的舞蹈在民族、民俗、民间文化上进行系统地研究、整理和提炼后，编写出一批有时代特征、体现民族舞蹈内涵的新教材，这是中国民族民间舞蹈教育中的一项迫切需要解决的课题。
（三）教学方法太单一
由于民族民间舞蹈形式有着鲜明的本族风格和地方特色，其主体风格和基本特征已经被绝大多数舞蹈院校采用，却没有将民族学和历史学、艺术学等相关学科所结合，因此教学内容和教学方法固定没有创新，在民族民间舞蹈教学过程中呈现出单调的动态的传授，例如有些课只教动作和舞姿、节拍、律动，不求技能和内在的感觉、乐感的培养、不求风格等。这种教学方法只注重了舞蹈课的实践性，但是忽视了教学创造性，忽视了学生的主体性。随着电子信息科学技术的发展，课堂教学广泛引入多媒体教学，虽然能激发学生的兴趣，增强课堂的趣味性，可实际教学中由于缺乏的相应资料，互动性不强，这种教学手段没有得到很好的运用。
三、高校民族民间舞蹈教学改革的建议
（一）树立民族文化的教育观念
中华民族有着五千年的文化历史，民族民间舞蹈就是祖先为我们留下的丰厚的文化遗产其中之一。在五十六个民族的大家庭里，我们每一个民族都有着独特的文化特色，形成了自身独具魅力的舞蹈艺术，这使我们的民族民间舞蹈格外的徇丽多彩。因此教师在教授民族民间的舞蹈课程中，要了解一个民族的文化，广泛收集民族民间音乐及舞蹈录像资料，将民族民间舞蹈与本民族对应的民间文化相融合，让学生充分领悟舞蹈中蕴含的文化内涵，如在学习苗族舞蹈的时候，应该让学生们了解到我国南方地区多山地，而山地民族生活在山谷之间，因长期的劳作生活便形成了一顺边的动作和体态，故苗族舞蹈的表现中，学生在学习“踩鼓”动作时，身体就是一顺边的摆动。只有让学生更好地了解民族的文化才能更好地学习舞蹈。学习舞蹈和表演舞蹈的目的在于一种情感的表达与文化的传承，都有责任和义务将这种民族民间文化传承下去，这是舞蹈艺术的本质特征所在。因为这不仅代表了这个民族所特有的地域文化和民族风情、民族审美等特征，而且让我们通过艺术的方式来进行认知。同时，在全球化的今天，要想让世界更好地了解中华民族，毫无疑问民族民间舞蹈就是一个很好的载体。因此在民族民间舞蹈的教学中，教师要引导学生树立起民族文化责任意识，从而激发学生们的民族自豪感，让学生信心满怀地将舞蹈艺术传承下去，这是我国高校民族民间舞蹈教学的关键。
（二）合理编制教材
教材作为教学的载体，它承载了培养创新型人才培养的内容。舞蹈教材的建设与使用，将直接影响到所培养人才的质量。当代民族民间舞蹈教育的教材要强调文化传承,讲究规范系统,以建设科学规范的舞蹈教材。民族民间舞蹈教材编制中应注意两个方面，应该分为科学规范了的民族民间舞蹈和原生态民族民间舞蹈两部分，规范了的民族舞蹈要求对民族民间舞蹈的素材加以选择和提炼，并准确地把握民族文化的内容，传达出民族的性格、气质、精神和风骨，而原生态的民族舞蹈表现出无拘无束和个人的强烈情绪的宣泄。故教材的编写应该在现有的民族民间舞蹈素材的基础上，利用挖掘、整理、提炼等方法，充分搜集民间舞蹈资料,了解整个社会和学生的需求以及当今国内外相应学科的最新理论、观点、动态和方法，编制出既反映民族民间特色精神，又紧密结合现代教育特点的实用性民间舞蹈教学教材,进而提高学生的舞蹈表现力和舞蹈视野。
（三）教学方法多元化
新疆民族舞蹈文化是连接新疆各民族人民内在情感的重要纽带，是新疆各族人民维护稳定和社会、经济、文化向前发展的精神动力。由于民族舞蹈在新疆民族文化生活中所占据的重要地位，它是新疆各民族人民精神生活的重要依托，因此，对新疆民族舞蹈文化的保护、传承、发展具有深刻的现实意义。加强新疆民族文化建设，特别是新疆民族舞蹈文化建设，有利于各族人民之间的团结，有利于新疆民族文化产业的发展，有利于增强新疆综合发展实力与各民族的凝聚力。高等教育具有促进文化和谐的职能。文化和谐是实现中华民族伟大复兴的必由之路，把不同的文化，尤其是不同民族文化中具有本质性意义的价值观置于同一个平台——大学，可以使不同文化在交流中相互理解、借鉴、吸收和融合，进而消除歧视、敌视与冲突，最终达成共识与和谐。该职能因国家、企业等职能所限，难以完全承担，唯有高等教育才可促其实现。新疆高等教育应该成为民族融合和先进民族文化传播发展的摇篮，我们要建设和开发一批涵盖新疆各民族舞蹈艺术的表演课程，通过一定的教学组织形式，培养学生对各民族文化的理解、尊重和欣赏的情感，使学生认识到各民族文化“和而不同”和中华民族文化多样性的特征。通过新疆民族舞蹈课程的教学，学生可以形成尊重各民族的风俗习惯和传统文化，摒弃文化偏见，接纳文化差异的社会能力。
新疆民族团结教育要培养学生跨文化、跨民族的交往能力，这种交往能力通过简单的知识传授和说教式的教育难以实现，只有通过新疆民族舞蹈课程的实践教学，培养学生的民族情感和热爱大美新疆的精神，使学生相互尊重各自民族的文化和传统，使学生在现实生活中遇到民族间的矛盾或民族文化的冲突时，能够顾全民族团结和社会稳定的大局，妥善处理有关问题。由于受地理环境等因素的影响，新疆各民族居住区相对集中，不同民族居住区之间来往有限，与外界的交流也很少，形成了一个个民族色彩强烈的文化、生活的区域。在这样的环境中成长，新疆少数民族大学生自小就接受了区域的民族传统和民族文化的教育，其地方民族意识特别强烈，对其它民族的文化处于不太了解的境地，这就存在着误解、歧视和冲突的风险。要解决这个问题，一方面要求我们校园文化建设中适当增加一些各民族文化的元素，让各民族学生更好相互理解相互学习，融入到多民族的校园文化环境中；另一方面我们要通过新疆民族舞蹈课程的教学，通过民族舞蹈所展示的新疆不同民族性格、风俗习惯、、生活方式等，让学生领悟不同民族舞蹈文化的精髓和对各民族舞蹈文化的感情，进而感悟民族舞蹈的真谛和各民族的优秀文化。
不同民族大学生组成一个个学习的团队，通过新疆民族舞蹈课程的实践教学，实现互动交流、互相理解和互相欣赏，让不同民族的学生在相互交往、协作中逐渐淡化地方民族意识，增强国家认同感，增加各民族学生之间的融和与团结。21世纪世界文化艺术的发展，将引领着舞蹈艺术形式的多样性，民族性和艺术性。但在新疆，由于中亚泛伊斯兰化影响对新疆悠久的民族民俗文化带来了很多负面的影响，越来越多的维吾尔族妇女不再穿着艳丽的民族服饰，取而代之的是一袭大黑罩袍，南疆某些地区甚至禁止音乐、传统歌舞、绘画、雕塑等社会文化活动。如果我们不能倡导和繁荣优秀的民族文化，发展适应现代科学技术、现代生产方式、现代生活方式、现代艺术方式的民族文件，那么新疆文化的倒退就是难已避免。因此，我们要结合新疆社会、文化、经济发展的实际，增加新疆各民族世俗化的文化因素，大力发展新疆民俗文化和民族舞蹈文化，使其和现代文化和多元的民族文化融合，抵御中亚泛伊斯兰化思潮的影响。这些都需要在最具有发展潜力和最具有引领时代文化特质的当代大学生中，开展此项工作，使他们成为传承、推广、创新和引领新疆民族舞蹈艺术文化的使者，成为维护新疆维定和民族团结的合格社会公民。
二、新疆民族舞蹈课程动作技能促进学生身心的发展
新疆民族舞蹈是以欢快的肢体语言表达的一种艺术表演形式。通过新疆民族舞蹈课程的教学实践，新疆各民族学生可以广泛了解各民族舞蹈文化内涵、理论知识、肢体艺术、舞蹈语言、人体生理、运动结构和训练机理等知识与技能。同时，在新疆民族舞蹈课程的教学实践中，系列的肢体训练，可以改变学生中不良的肢体行为习惯，使学生个人形体和运动行为变得更加有韵味和美感，增强学生的乐观自信。各民族学生通过新疆民族舞蹈课程的教学实践，提高了各族学生对优美民族舞蹈的感受，使学生充分体会新疆民族舞蹈艺术所孕含的丰富的民族文化内涵，培养各族学生积极乐观的性格。通过肢体语言的培养和培训，内化其气质、涵养和风度，更好地展现出新疆各民族青年人应有的活力。优美的体态、良好的行为、丰富的情感及丰厚民族文化的熏陶，使新疆高校学生具有区别于内地大学生特有的气质，这是新疆高等教育人才培养追求的最高目标。随着新疆高等教育教学改革的不断深入和素质教育的发展，如何通过舞蹈教学培养学生的文化素养、民族团结素养和就业创新能力，是当前新疆高校教育工作者值得思考的问题。新疆高等教育开设新疆民族舞蹈课程，就是要通过新疆丰厚的民族文化这个载体，提升新疆大学生的综合素质、文化交融及理解能力和社会工作的能力。因为舞蹈是一项团体的行为表演艺术，对队形动作都有很高的要求，这就需要学生一遍又一遍地练习，通过不断的练习配合，培养各民族学生的耐心、互助和团队合67作精神，最终达到整齐和谐的表演效果。这种长期的团队训练既可以培养各民族学生的集体意识，也可以增进各民族同学之间的友谊。同时民族舞蹈的训练与演出，可以使学生感悟民族舞蹈丰厚的语言和文化，使学生在无意识中接纳不同民族的文化，并学会欣赏不同民族的文化，提高学生的文化修养，培养学生良好的意志品质和道德修养，丰富新疆高等院校的校园文化。
三、新疆民族舞蹈课程教学内容及教学模式的确定作为“歌舞之乡”
新疆有着丰厚的民族民间歌舞艺术，它们是新疆民族舞蹈课程教学内容的载体。我们可以有目的地选择优秀的维吾尔族、哈萨克族、回族、蒙古族、柯尔克孜族、锡伯族、塔吉克族、塔塔尔族、乌兹别克族和汉族的民间舞蹈节目，采取“项目”型的教学组织模式，让学生选取节目类型，进行创编、训练，直至最后的演出。我们在新疆民族舞蹈课程教学内容确定上，要根据新疆的地域特点、民族习俗、民族文化和学生的民族构成，构建具有本校特点的民族舞蹈课程体系。课程体系既要体现民族民间舞蹈传承的特点，又要结合时代的发展和青年学生的审美情趣，在尊重民族文化和习俗的前提下，进行民族民间舞蹈的创新。在教学实践中，依据学生的兴趣和能力，要进行适当的调整，逐步完善新疆民族舞蹈课程的教学内容。新疆民族舞蹈课程为每学期必须开设的人文素质课程，周学时为2个学时，以某一民族舞蹈表演为载体，采用课堂练习与课后练习加表演的教学组织形式，使新疆高等教育的大学生每人至少具备5-8个不同民族舞蹈节目的表演能力。在新疆民族舞蹈课程教学模式的确定上，应遵循5个原则：一是课程教学组织的多民族原则。要以学习小组的形式开展教学。
学习小组应该跨越班级的界限，由新疆不同民族学生组成，不允许同一民族组成同一学习小组；二是课程教学的“行动导向”教学原则。每组某一学期以一个民族某一民间舞蹈节目为课程学习的载体。学生首先对舞蹈节目的整体有所了解。在此基础上进行单一动作技能的训练，然后进行组合动作的训练，最终完成某一民间舞蹈节目的表演。三是注重学生情感培养的教学原则。重点是培养学生对学习民族舞蹈的兴趣和情感，在教学中注重激发学生的自我优越感，鼓励学生积极参加学校的各种文艺晚会，让他们在舞蹈的训练和表演中感受成功的喜悦。这种亲身体验的机会对学生自身的影响是很大的。四是师生双向交流学习的原则。舞蹈教学是教师与学生的双向活动，是师生之间、学生之间进行情感和兴趣的心理交流。在教学中，教师要善于和学生交流，关心学生的成长，通过表扬和鼓励，激发学生的创作热情，同时还要发挥各民族学生舞蹈的直观情感优势，构建和谐的师生关系和学生关系。五是社会实践教学的原则。只靠学生校内的民族舞蹈课程的学习，是难已培养出学生对不同民族文化的尊重和认同的。我们要利用学校多媒体等设备，在校内民族舞蹈课程教学中给学生放映一些新疆民族的纪录片和舞蹈视频；鼓励学生参加当地的民间舞蹈活动，或者以学生小组的形式通过有组织的社会实践为农村集市表演节目；要有目的地引导学生通过社会实践去了解与掌握不同民族的传统文化与舞蹈特点，最终使各民族学生掌握不同民族舞蹈的艺术内涵和文化潜质。
四、新疆民族舞蹈课程的发展将促进新疆文化产业的发展
新疆文化产业的发展需要一批批高素质的人才，需要跨学科复合型的创业人才，需要掌握现代营销技术的推广策划人才。有了这些人才，才能完成对新疆丰富民族民间文化艺术资源的系统挖掘整理，才能实现在保护与继承的基础上进行创新，才能有效地实施文化艺术资源优势的转换创新战略，才能形成一批具有新疆地域特色和民族特色的舞台艺术精品和优质文化产品，才能实现借助现代媒体形式实施走出去的发展战略，才能真正形成支撑地方经济的文化优势产业。我们要充分利用乌鲁木齐市国际商贸中心城市的发展定位，积极将中国传统舞蹈文化和新疆民族舞蹈文化向外输出。借助计算机信息技术和工业设计技术，使新疆民族舞蹈文化呈现多样化的发展形式，适应国际和国内市场的需求，走向世界。在弘扬中国舞蹈文化和新疆民族舞蹈文化的同时，将新疆高校舞蹈教育事业逐步推向国际化发展的轨道。在新疆高校中普遍开设新疆民族舞蹈课程，可以实现培养复合型的新疆民族舞蹈应用型、技术型、经营型的专业人才，可以实现新疆民族舞蹈艺术与会展、旅游业的结合，与现代工业设计的结合，与装饰装潢的结合，与计算机多媒体的结合，与营销策划的结合和与动漫设计的结合。这种结合可以拓展新疆民族舞蹈艺术产业发展的领域，使具有新疆民族舞蹈艺术特色的文化作品、工业设计作品、动漫作品、旅游工艺品等文化产品逐步走出新68疆，走向世界。
满族在中国是具有悠久历史和重大贡献的少数民族。其远祖可追溯到两千多年前的肃慎人，其后裔一直生活在长白山以北、黑龙江中上游、乌苏里江流域。满族人民不仅能征善战，还以爱说好唱、能歌善舞的“礼仪之邦”而著称。纵观满族音乐的历史，满族民间舞蹈音乐随着历史发展的曲折、文化形态的多元而不断变化。
一、肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的民间舞蹈音乐
挹娄、勿吉、靺鞨可以说是肃慎的后裔在不同历史时期的称谓。满族的先世肃慎是东北地区最早见于我国古代文献记载的古老民族。在汉代以后至晋朝，肃慎被称为挹娄，有些史书明确地说挹娄，是“古肃慎之国也”。而勿吉族称史见于南北朝，《魏书》、《北史》中均有记载，并称之为肃慎、挹娄的后裔。北齐以后，勿吉又称靺鞨。但他们的传承不等于一成不变的相沿，而是一个多民族融合进化的结果。
肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨的社会风俗、风土习俗、社会制度基本相同。在群体生活的原始社会，人们从狩猎、采集野果、挖掘植物茎块等获取生活资料的劳动中，从人与人之间相互传情达意的呼声中，孕育了歌舞的因素。肃慎、挹娄、勿吉、靺鞨时期乐舞多由狩猎、战斗活动演化而来，带有“引弓之民”的原始生活风貌。另外，在范晔《后汉书》中就曾记述了满族先世挹娄人祭天祭神的歌舞情景：“昼夜会聚歌舞，舞辄数十人相随，踏地为节。”可以看出这时的歌舞众人相随，音乐简单，节奏鲜明。
在靺鞨七大部中，粟末靺鞨是先进部分。8世纪初，以粟末靺鞨为主体，吸收了一部分高丽人及其他部的靺鞨人，形成了新的共同体——渤海。满族虽不是粟末靺鞨的直系后裔，却是统一祖先。渤海时期是满族先世文化的第一个高峰。音乐舞蹈形式丰富多彩，具有很高的艺术性和鲜明的民族特色，产生了深远的影响。渤海实行文化开放政策，渤海乐对高丽乐、日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。据史料记载，公元740年渤海使臣己珍蒙在日本宫廷演奏“渤海乐”之后，“渤海乐”便成为日本宫廷雅乐，与唐乐、吴乐、三韩乐并列。女真人继本文由收集整理承了渤海乐，金代宫廷也设置了“渤海乐”。
二、女真民间舞蹈音乐
五代时，靺鞨改称为女真。女真并非是靺鞨在五代时期简单的称谓改变，它是黑水靺鞨人与渤海遗民及其他部落或部族错居杂处、融合过程中形成的一个新的民族共同体。女真人以能歌善舞著称。歌舞是女真人生活中的一部分，凡是婚嫁节令、聚会宴饮、萨满祭祀、朝廷礼仪都离不开歌舞，而且不分君臣贵贱、男女老幼，皆可同歌同舞。元杂剧中曾多次提到女真人善歌舞，还有不少歌舞如《四国朝》、《鹧鸪舞》等被元杂剧吸收、运用。金院本中也有很多都采用了女真歌舞。女真著名舞曲《鹧鸪舞》不但成为元杂剧的插入性歌舞，同时也经常在勾栏里同杂剧交叉演出。
女真入主中原后，这些民间歌舞也传到了中原，并且受到汉族人民的喜爱和竞相仿效。陆游在诗中写到：“中原驿中捶画鼓，汉使作客胡作主；舞女不记宣和装，庐儿尽能女真语”。诗中所写的“舞女”为汉族艺人，却能用女真语表演女真歌舞，可见乐舞在汉族影响之大。由于和中原汉族的交往频繁，中原的歌舞和乐器也传到了塞北，至金太宗时，乐器已经由原来的鼓、笛曾至芦管、琵琶、筝、笙、箜篌、拍板等十余种，演出形式也更加丰富多彩。另外，萨满歌舞也在女真民间流传。金朝女真的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。
三、清代满族民间舞蹈音乐
建州女真努尔哈赤在1616建立了奴隶制政权——后金。这是我国历史上由女真人建立的第二个王朝。后来由皇太极改为大清，1635年皇太极宣布废除女真称号，定族名为满洲。从此，满族作为一个新的民族，出现在中国历史舞台上。在满族这个共同体形成发展中，主体部分是女真人，同时，她也融合和吸收了部分汉族、蒙古族、锡伯族以及其他民族的成员。
元灭金后，女真文化遭到破坏，有些歌舞已失传，但仍有一些在民间流传下来。至努尔哈赤崛起，歌舞又重新兴盛起来，除了继承其先世女真歌舞外，又创作了一些内容和形式倶新的歌舞。每逢年节或重大活动必饮宴歌舞，连努尔哈赤在宴请部落酋长时，也“自弹琵琶，耸动其身”，众人环立，拍手唱曲，以助酒兴。这时的歌舞音乐，大体分为祭祀舞蹈音乐、筵宴舞蹈音乐和民间舞蹈音乐三类。
满族进入中原后，民间舞蹈音乐和筵宴舞蹈音乐接受了较多的汉族影响，祭祀舞蹈音乐则保留了更多的民族特色。满族民间祭祀称为家祭，是满族崇拜祖先神的集中体现。凡举行此种仪式都是歌舞相伴。歌舞是祭祀的手段，借以达到娱神娱人的目的。虽然这些祭祀歌舞存在着满族生产力不发达阶段对神灵的崇拜，但也真实地反映了满族人民祈求吉祥幸福、健康长寿的淳朴愿望，表达了他们对先人崇敬、怀念和对后人的期望、激励。
关键词：非洲黑人舞蹈音乐特点
在“黑非洲”这个以部落或部族为社会基本单位的大陆，舞蹈作为非洲人民最古老、最普遍、最主要的艺术表现形式深深扎根于民众之中，舞蹈成为非洲人民生活的一部分。非洲居民，男女老幼都非常喜爱跳舞。每逢婚丧嫁娶或者欢庆佳节，他们常常要通宵达旦地跳舞。舞蹈成为青年男女爱情的纽带。居住在尼日尔境内的富尔贝人中，博罗罗族人每年举办“热尔窝舞周”，它是一个大型集体婚礼活动。入冬时节，博罗罗族人穿上漂亮的衣服，从各地聚集到萨赫勒地区。婚礼活动开始是合唱，然后是化了妆的男子歌舞。青年女子们在一旁围观，她们从舞蹈的男子群中精心挑选心爱的情人。经过七天的歌舞活动，姑娘们选中了心上人，便结为夫妻。在萨赫勒，丧葬活动与舞蹈也紧密相关。坦桑尼亚的马孔德人，在人死后对死者进行祭礼，祭祀礼仪上，悼念者要不停地唱歌跳舞，歌词和舞蹈的内容是祈求各种鬼怪神灵不要伤害死者。在黑人传统社会里，亲属向死者致哀悼词，由村里的妇女们以合唱形式表达出来。合唱时，音乐是用手鼓伴奏，曲调凄婉动人。
舞蹈是非洲黑人感情的宣泄和力量的源泉，与舞蹈如影随行的音乐诠释着他们的肢体语言，将他们宣泄的情感主题淋漓尽致地表达出来，向世人展示非洲民族独有的内涵和风情。那么，归纳非洲黑人的舞蹈音乐有以下几点特征。
首先，强烈的节奏感是非洲黑人舞蹈音乐的突出特征之一。他们对节奏的敏感度是任何国家的舞蹈艺术所不能相比的，这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化，“任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致，首先是节拍、节奏动机的一致”。这种音乐节奏异常复杂。最典型的节奏是高度发达的节拍交替和节奏交替形式。在非洲各个民族的舞蹈中，大家都可看到节奏与动作的紧密联系性。如加纳北部南多姆族的“塞克佩雷”舞中，音乐由木琴演奏，节奏部分用鼓、铃和铁制响板，并由舞者自己演奏。但各组舞蹈之间的过渡信号则由负责的节奏线结合起来。在伊卓人的“埃塞尼”舞中，动作按照一首歌曲的节奏线而定，而不按照伴奏的打击乐器而定，并随歌曲的重复而重复。加纳安洛——埃维人的阿格贝阔舞，它包括多种舞蹈步型，每种都由领鼓击出恰当的节奏音型引出，并用那种音型继续下去。每种音型都不间断地重复多次，并用另一组动作同下一种音型联系起来，使舞者达到一个新的起点，可准备跳下一步型。以上这几种舞蹈都是需要演员在公演之前的排练中掌握好的；还有一些舞蹈有更多的即兴表演，舞者可以对基本动作作出不同的加工处理，但要和舞蹈的领鼓手或其他器乐家演奏的节奏线相一致，因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。由此可见，鼓在非洲黑人舞蹈音乐中起着引领舞曲节奏的重要作用。它决定舞蹈的韵律，也决定着舞蹈的风格特点。非洲黑人舞蹈表演用的鼓有上百种：木鼓、水鼓、战鼓、葫芦鼓等等。表演时用的小鼓可用手握，大的鼓要使人站在凳子上敲打。鼓的周围常装饰有铃铛等饰物，更增强了舞蹈音乐的节奏感。
律动性强是非洲黑人舞蹈音乐的又一特点。他们的动作粗犷有力，感情炽烈，善于以夸张的形体动作抒发自己的感情，舞者常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。南部非洲祖鲁族的“跺脚舞”，就是以强烈的腿部的律动来表达情感的；加纳弗拉人的“迪阿“舞，每个舞蹈者右踝上戴一串蜂音器，右手还握一把剑。当演唱时，演唱者在音乐的强拍上用右脚跺地，在弱拍上用左脚快速地轻踏一下。当右脚跺地时，身体稍向右倾侧，然后弱拍是摆向左边。以腿部动作表现节奏的舞蹈还有“踢踏舞”“大跨步舞”（索托族）等。在加纳的达戈姆巴人的“恩英多古”舞中，主要用腹肌，而加纳的洛比人则强调上半身的动作，可以有旋转或肩的上下运动，或用某些手臂动作和肩胛的收紧放松动作来伸展前胸。还有像尼日利亚的卡拉巴利人的舞蹈，臀部有各种细微的动作。因此，这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。
群体性和模仿性是非洲黑人舞蹈的常用形式，体现了非洲黑人舞蹈音乐具有乡土气息的特点。在他们的舞蹈中，很少看到独舞的形式，舞蹈反映的内容与人民的生活密切相关。舞者往往是围成一个半圆、圆圈或排列成行表演，动作主要模仿农事、狩猎、战争等活动。一位探险家对刚果的战争舞这样描述：“一千个脑袋仿佛是一个脑袋似的，起初他们同时仰起来，显出昂扬的气魄，然后同时低垂下去，发出凄切的哼叫声……”
非洲黑人的舞蹈音乐中舞者有着重要的地位，他们有时可以决定舞曲时间的长短。音乐中还有一个重要环节是为了让舞蹈者培养感情。序歌就起到这样一个作用。音乐家常常在演出开始时用序歌或一组这类歌曲来达到培养感情的目的。序歌可以用自由节奏演唱，并可以用一两件乐器伴奏而无需全体合奏，也可以不用声乐引子，而用器乐的前奏曲。在加纳西北部用木琴为舞蹈伴奏的地方，在跳主要舞蹈之前常用木琴演奏一小段前奏曲。同样，乔比人组成大型的木琴乐队，以乐队的引子开始“恩戈多”舞蹈。也可用声乐和器乐结合的引子，如在阿肯人的“凯泰”舞中，序歌可由一两个独唱者演唱，并交替加进笛子重奏，这种人声和笛子的交替一直持续到领唱者引进合唱为止。:
总之，在非洲黑人的舞蹈音乐中，音乐和舞蹈有着密不可分的关系。音乐为舞蹈营造适当的气氛或情绪，能激发起舞蹈者以富于表情的动作来表现表演者的强烈欲望。而舞蹈将音乐的内容表达出来，两者相辅相成，相得益彰，最终让人深刻感受到非洲黑人舞蹈音乐的独特魅力！
注释：
金秋著.外国舞蹈文化史略.人民音乐出版社，2003年11月，第135页.
[关键词]民族舞 大学教学 舞蹈教学方法
[中图分类号] J722.2 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2015）12-0050-02
我国一直坚持对少数民族文化的保护政策，目的是使民族文化能够最大限度地被保存下来，使民族文化能够传承下去。随着社会多元化的发展，越来越多的人开始关注民族舞蹈。我国大学为了适应时代的发展和社会的需求，对其中的舞蹈教育教学给予了高度的关注，并且形成了良好的发展形势，已经成为大学教育探讨的重要课题。要持续不断地对大学民族舞蹈教育理论和实践进行探究，以期形成国内民族舞蹈教育理论与实践教学的规范化、标准化和国际化。
一、民族舞蹈教学的重要性
我国对少数民族文化的保护和发展问题非常重视，在这样的大环境中，民族舞蹈拥有了更加广阔的发展空间。在大学中开设民族舞蹈的课程，这在很大程度上促进了民族舞蹈影响力的扩大和民族舞蹈的普及。做好民族舞蹈的教育、教学探究是保护好民族文化的重要组成部分，也是目前亟须解决的问题，这将在一定程度上有利于民族的团结和发展。
良好的文化观念是推进大学民族舞蹈教育理念和实践教学创新的理论保障。文化是一个民族发展历程中的重要组成部分，民族舞蹈的重要性决定了在创新民族舞蹈教学中要树立良好的文化观念。
舞蹈是艺术的一部分，是艺术的一种特殊的表现形式。舞蹈在技巧和动作熟练的基础上，能够表达出舞者深层面的情感和思想。同时，任何舞者都有责任将能够表述自己感觉、感情的舞蹈传承下去，这是一种文化的传承。我国民族舞蹈的多样性和强大的生命力使我国民族舞蹈在国际舞台上占据着非常重要的地位。
二、高校民族舞蹈的教学现状
随着我国对民族舞蹈重视程度的加深，大学开设了民族舞蹈课程。目前，我国民族舞蹈专业只限于艺术类专业的学生。大学民族舞蹈的培养目标主要是为了输送表演人才，职业导向较固定，培养的目的和培养的方式也过于僵化和反复;教学内容过于单一，实际教学中以舞蹈技巧训练为主，局限于学校内部的师资力量和课程资源，就业方向受限。在教育理论中，其虽然已经完成转型升级，以期培养复合型人才，在提升舞蹈技能的同时提升实际教育理论的高度，但是它仍然忽视了对学生思想、情感的培养和对民族舞蹈的引导和普及意识。
三、当前大学民族舞蹈教育教学的理论与实践探究
在舞蹈的众多种类中，民族舞蹈的特殊性不言而喻。我国对民族文化的保护有政策上的支持，并且我国民族舞蹈在国际舞台上已经大放异彩。大学民族舞蹈是为当下舞蹈发展和未来发展输送人才的重要途径，重视对大学民族舞蹈教育教学理论和实践的探讨有非常重要的实际意义。
（一）在当前的大学民族舞蹈教学中最常用的是单元式教学法
单元式教学法按照民族舞蹈的不同性来进行划分，再根据舞蹈的共通性进行归纳和练习。单元式教学能保持民族舞蹈的独立性，这种教学方法非常适合我国大学的民族舞蹈教学。我国民族舞蹈种类多，归纳特点的过程复杂而且繁琐。通过单元式教学法的实践和探索，我们对编排方式、训练方式等都已经形成了自己独特的见解，并且以此为基点，创办了不同学校的民族舞蹈办学特点，形成了独特的舞蹈学风。在实际的教学中，利用独特的见解和讲解、训练方式可以更好地普及民族舞蹈的知识，在为社会输送众多优秀的民族舞蹈人才的同时使丰富的民族舞蹈文化能传承下去。
（二）在大学民族舞蹈教育教学中，要继续坚持言传身教的教学方法
传统理念上的“传道”和“授业”已不适用于民族舞蹈教学。虽然在应用于舞蹈教学之初言传身教法受到的评价参差不齐，但是在实际的民族舞蹈教学中，言传身教的教学方法可以很好地与素质教育相结合。素质教育提倡的是培养学生的实际能力，言传身教是素质教育基础培养阶段的良好方法。大学的民族舞蹈教学应该把发展规律和学习规律作为教育教学理念和实践探讨的基础。单纯地依靠理论不能解决在实际大学民族舞蹈教学中的问题，学生也不能在纯理论的基础上形成对舞蹈技巧的掌控。而言传身教的教学方法，可以让学生能够直面民族舞蹈的教学冲击，感受舞蹈的魅力，正视舞蹈技巧中的细节问题。言传身教的舞蹈教学方式能够更好地弥补在书籍上不能体现的知识和技巧。例如，舞蹈教师在教授我国傣族传统舞蹈《孔雀舞》时，可以通过言传来讲述理论部分的知识，在学生理解了《孔雀舞》表述的舞蹈含义和涉及的舞蹈技巧后，教师可以通过身教的具体实践帮助学生更好地领会舞蹈的动作技巧。关于《孔雀舞》中各种含有寓意的手形、舞蹈中通过眼睛表达的情感、脸部表情的调节等的理解与学习，教师可以一边讲解一边做动作，两种方式共同进行。这样学生可以在教师的指导和音乐的影响下，更好地理解《孔雀舞》中的精髓与内涵。
（三）在大学民族舞蹈的教育教学中，应该根据实际的学生情况和不同舞蹈的特点采用多种教学方法
多种方法的运用是教师开展教学的基本技能之一，能使教师更好地完成自己的教学内容，引导学生完成对民族舞蹈精髓的领悟和学习。教师应在对所教舞蹈有深层领会的基础上，选择恰当的方法，并且在不同的舞蹈教学和学生不同的学习阶段要采用不同的教学方法，以提高学生的实际能力和对所学舞蹈的领悟程度。
我国是一个多民族的国家，各个民族的文化不同，舞蹈所表达的文化内涵、民族气息以及通过各自的舞蹈要表达的情感内容也各不相同。民族舞蹈种类众多的情况加大了大学民族舞蹈教学的难度，无论是在舞蹈教学的开发、巩固训练还是能力提高阶段都要注重民族舞蹈内涵，这是开展舞蹈教学的出发点，也是引导学生学习舞蹈要最终达到的教学目的。教师可以通过示范工作、讲解舞蹈动作与技巧、分组练习等方式开展教学，根据不同的民族舞蹈教学来选择舞蹈的教学方式、方法。教师要根据自身的舞蹈功底和教学经验对学生难以掌握的舞蹈难点和重点着重讲解和示范，以便使学生能够掌握要领，加深体会。
总之，在民族舞蹈的教学中要时时注意到我国民族舞蹈的特殊内涵和舞蹈精髓。大学民族舞蹈的教学要在实践中调整具体的教学理念和实践方式。一切教学理念和实践方式的提高和优化，都是为培养学生的舞蹈能力和实际能力。要以激发学生学习民族舞蹈的兴趣为开展民族舞蹈教育理论和实践探讨的基础。兴趣是学生内在能动性的体现，充分调动学生的内在能动性能够激发学生积极地参与到教学中。只有以一个良好的学习态度参加到教学中，学生才能全身心地投入到民族舞蹈的学习中，才能够最大限度地理解民族舞蹈的动作、风格、表现手法、舞蹈内涵等，对民族舞蹈的精髓有整体性、系统性的把握。要注重培养学生在民族舞蹈中情感表达的方式，舞蹈不只动作技巧的熟练，也是文化内涵和人文情感的体现。学好民族舞蹈要兼顾对舞蹈技巧和动作的巩固，也要注意到舞蹈细腻情感的表达，教师要引导学生感受到深层次的情感内涵和文化内涵。
四、结语
民族舞蹈是我国艺术领域中的重要组成部分之一。国家注重对民族舞蹈的教育教学与传承。我们应在实践的基础上探讨对民族文化的传承，这对保持和提高我国文化领域的多样性、特殊性和国际性至关重要。我国大学民族舞蹈教学处于徐徐上升的发展阶段，在这个阶段中，加大对舞蹈教育理论和实践的探讨将在很大程度上有利于民族舞蹈教学的优化，能够为社会培养更具实际能力的舞蹈人才。
[ 参 考 文 献 ]
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新疆阿勒泰富蕴县文化馆新疆阿勒泰836100
摘要院民族舞蹈是舞蹈艺术中非常重要的组成部分，对推动舞蹈艺术的传承与发展有着不可忽视的地位，为了在教学过程中让学生有效掌握民族舞蹈的表演技巧及内在特点，就必须把民族舞蹈文化与舞蹈教学相结合，充分发挥其在教学过程中的作用。本文将就民资舞蹈在教学中产生的影响及发展趋势进行相关探讨。
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关键词 院民族舞蹈；教学；影响；发展；趋势
在舞蹈教学中民族舞蹈课程是一项重要的组成部分，它具有很强的针对性以及趣味性，对学生来说能够激发潜能，对民族文化有更深刻的了解和认识，增强民族团结的意识，因此，民族舞蹈的教学如何全面融入到舞蹈教学中，并且将文化与专业充分联系是教育工作者需要思考的内容。
1 民族舞蹈的特点以及教学现状
我国的民族民族舞蹈教学目前以师范类高校为主，在我国目前的民族舞蹈教学来说，大约是从上世纪开始艺术院校以及师范院校设立相关民族舞蹈的教学，对于教师资源和硬件资源逐渐配备，并且一直延续下去，随着不断的经验累积和工作实践逐渐对民族舞蹈的教学形成了一个完善的教学体系和方法，为舞蹈人才的培养以及文化的传承做出了相当大的贡献，但是在这些成就之外我们要看到的是还存在一定的缺陷，在民族舞蹈的理论方面研究和发展相较于实践课程来说更为滞后。
所谓的民族舞蹈是一种传统形式的舞蹈，对于各民族不同的风土人情以及表演方式有所体现和融入，民族舞能够通过教学和肢体的表现展现出不同民族和地区的特点，能够体现出地理特点、服装特点以及生活文化等，在舞蹈教学中教师通过对舞蹈动作的讲解和指导带领学生们在特定的音乐和环境中了解学习不同民族的风土人情，从而在舞蹈中融入了对文化的传承，促进了对爱国情怀的理解，并且实现了舞蹈的更强的表现力。
在目前的舞蹈课程中来说，对于民族舞蹈的教学内容通常是较为单一，教师对于民族舞蹈的特征以及文化的融入不够重视，学生的舞蹈基础参差不齐，对民族舞蹈的认识较为表面，这就造成了民族舞蹈教学的困难，学生只学到了肢体的特定动作，而对于舞蹈中所融入的内涵不能深刻了解和认识，对于民族特色以及风土人情等更是没有认识，这就需要教师作为一个引导者科学地引导学生的进步，在民族舞蹈的教学中设立特定的文化背景，通过民族的特点和风俗信仰等，让学生能够理解舞蹈动作中蕴含的意义，对于学生来说更能够开放思维，强化记忆，在舞蹈动作中抒发感情。也就是说教师需要将舞蹈动作和舞蹈文化有机地结合起来，从而提高学生对舞蹈动作的理解，在肢体动作的表现上更为深入地体现民族文化。从而在演绎中将民族文化和优美的动作同时展示出来。
2 民族舞蹈发展的趋势
随着我国教育事业的蓬勃发展，我国高校民族舞蹈教学的研究与探索己经越来越受到舞蹈教育工作者的广泛关注。因此，高校民族舞蹈教学应该坚持借鉴与创新相结合的原则，广泛学习和借鉴国内外先进的教学理念和教学模式，灵活运用教学模式的基础结构和主要阶段等，教师通过生动的方法方式传授给学生民族舞蹈的理论和动作，并且在基本的舞蹈动作上进行研究和创新，从而使得学生对舞蹈的学习更有兴趣和新鲜感，另外教师在教学中要根据具体的学生素质进行教学方式的选择，从而形成自己的教学风格，提高教学效率和教学质量。
2.1 丰富的课堂内容
我国民族舞教学的主要目标就是舞蹈表演能力的体现以及艺术创作能力的培养，民族舞蹈具有多样性和文化内涵深刻多变的特点，这就对民族舞蹈的课程设置提出了不同的要求。
传统的课程设置往往是理论教学完成之后再进行实践课程，对于实践课程不够重视，从而造成了学生理论知识丰富但是实践较少不能充分理解舞蹈动作中的内涵，这就需要进行改善，将不同阶段的理论课程与训练、创作课程穿插安排，专业理论知识与实践创作课程都应遵循“由浅入深，循序渐进”的基本原则，同时将舞蹈案例穿插进日常教学中，提倡理论、实践、创新、案例融合教学的教学理念。
2.2 强大的师资和硬件配置
对于师资力量的开发和改进是在民族舞蹈教学中尤为重要的一个方面，首先师资力量方面，学校要根据各校具体的教学计划对教师资源有所引进和改造，例如从艺术团体或者高校等引进教学经验丰富或者实践经验丰富的教师，邀请舞蹈专家进行讲座交流等活动，从而促进师资力量的强大，另外在课程安排上，要根据具体的课程安排和教师情况进行分配，教师也要进行定期的培训和研讨，从自身不断优化教师素质。在教师资源得到了保证的同时也要注重学校硬件的发展，硬件包括教材资源和道具资源，在舞蹈教学中要注重选用与民族舞蹈相符合服装以及配饰等，对学习条件以及学习气氛不断优化，从而为舞蹈教学提供实践基础。
2.3 创新的舞蹈方向
改变以往常规舞蹈动作、理论知识方面的局限性教学方式，开拓眼界，引导学生学习民族文化与风土人情、积极模仿舞蹈动作的同时，鼓励学生从经典视角及自身视角鉴赏不同的民族舞蹈、大胆创新表演。
从传承的角度来说，对于保留原生态的少数民族舞蹈文化，要从两个方向进行综合考虑，其中一方面是传承，对于民族舞蹈文化中精华的部分必须保留，另一方面则是改善，在民族元素的基础上对舞蹈教学进行时代化的改善和推进，所以在高校民族舞蹈的教学教材的编制时应该多方面考虑，选择科学合理的方法多样化的对民族舞蹈文化的精髓进行体现，并且有效的改进，促进民族舞蹈与时代的共同进步发展。
3 结语
综上所述，民族舞蹈是我国舞蹈中不可或缺的一个部分，不仅仅是舞蹈本身，在文化上也是我国文化遗产的重要组成，这就需要我们充分认识到民族舞蹈传承的重要性，从而推进对民族舞蹈教学的改革和完善，在舞蹈教学中结合已有工作经验不断完善和创新，使民族舞蹈能够更好地适应时代的发展，更好地传承文化和舞蹈。
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关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展
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一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但
舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反
姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
