一、中国近现代古诗词歌曲研究叙事
近些年来在近现代古诗词歌曲方面的研究有陈国东的《文化传承视角下的近现代古诗词歌曲创作——兼谈戴于吾与第一代作曲家创作的异同》，文章切中与我国第一代作曲家的创作，分析了他们作品中的中西结合因素，通过对黄自、青主为代表的第一代作曲家创作的研究，与当代作曲家戴于吾的作品进行对比分析，认为他们的作品是西方作曲技法与中国传统文化的融合和具有民族风格为主的审美特征，以此而分析戴于吾近现代古诗词歌曲的民族性特点和童趣审美。文章认为，中国古诗词音乐作为我国传统文化的精髓，其更好地传承与传播是对我国优秀的传统文化的肯定。贺琳琳的《谈黎英海作曲的近现代古诗词歌曲<枫桥夜泊>的“情”与“声”》，以按谱填词的古诗词音乐作品《枫桥夜泊》作为研究对象，探索了近现代古诗词歌曲在表演时“情”“声”结合的道路。高雪姣的《三首近现代古诗词歌曲艺术风格的探究》通过对《花非花》《枫桥夜泊》《杏花天影》三首中国近现代古诗词歌曲中的古词新编进行研究，探讨了中国近现代古诗词歌曲的词乐结合、演唱风格与方法，以及歌曲的艺术处理等方面问题。姜莉莉的《邱望湘近现代古诗词歌曲创作研究》对邱望湘四首近现代古诗词歌曲《诉衷情》《送春》《江城子》《汴水流》进行全面的分析，总结出其创作特征和艺术价值以及对后世音乐创作的影响。邓丽萍的《意境美——中国古典诗词歌曲演唱的至高追求》认为，中国古典诗词歌曲是由专业的作曲家将流传千古的诗词改写为歌曲的歌词，配上表现力强的曲调和丰富的表现手段，使之达到他的至高价值“意境美”，使其古典诗词歌曲的表演更加地生动、形象。这种近现代古诗词歌曲选用的歌词（诗）极其精炼，具有极强的文学性。这些诗的平仄、音调、韵律都与音乐发展的逻辑体系相符合，易于歌唱。相类似的研究有姚晓婷的《浅谈演唱中国近现代古诗词歌曲的几个关键步骤》、刘晓龙的《论中国近现代古诗词歌曲的特征》、饶泽荣的《国学在音乐教育中的传承——中国近现代古诗词歌曲教学探究》、郑由敏的《古曲神韵》、李翠萍的《二十世纪中国近现代古诗词歌曲的美学蕴涵》等等，在此不一一赘述。
关于古诗词歌曲的演唱，历来是一些歌唱家、音乐史学家、音乐分析学家和音乐教育家所关心的问题，在这方面的研究有于颖的《中国近现代古诗词艺术歌曲演唱探究》，认为近现代古诗词歌曲在形式上巧妙地结合了我国的文学与西方的音乐理论，在演唱与表现上有着自身的特点与风格，在发展中既借鉴和吸收了国外的优秀音乐理论和作曲技法，同时也从我国传统和民族的音乐文化中吸收养分，使之巧妙融合。沈佳文的《中国近现代古诗词歌曲演唱中的民族风格体现》将中国近现代古诗词歌曲作为研究对象，从艺术歌曲在中国发展的历程、中国近现代古诗词歌曲的发展状况等问题作了全面性的概述，并重点把近现代古诗词歌曲的歌唱语言中的发音与吐字规律，与中国的传统戏曲演唱以及吟诵调等艺术形式进行对比，结合前辈声乐家演唱的实践分析，得出中国近现代古诗词歌曲可以通过戏曲、曲艺、民歌的学习，掌握其演唱的技巧，这样才可以更好地领悟和把握近现代古诗词歌曲中的民族音乐成分。郑燕梅的《中国近现代古诗词歌曲演唱特色初探》认为，我们国家一直以来被称之为“诗乐之邦”，诗与乐是不同形式却不分家，古诗词能够入乐演唱是不争的事实，由于乐谱相较之于文字具有滞后性，而且人们口头传承中具有记词不记谱的习惯，致使后来诗词与歌唱最后逐步的分离，曲调在历史的发展中日渐失传，诗词日渐成为了一种文学作品。她说：“尽管我们在当下社会无法去聆听古人的歌曲演唱，但是我们从历史的文献材料中，结合具体表演实践，对近现代古诗词歌曲演唱中的声腔运用、情感处理、意境描绘以及韵味表达惊醒探索，以供广大的声乐学习和表演者去参考。”司娜的《中国古典诗词歌曲分类及演唱艺术研究》认为，中国古典诗词歌曲在经历历史的洗练和长时间的历史沉淀之后，形成了独特的艺术价值和思想文化价值。近现代古诗词歌曲其艺术魅力在当代社会通过不同途径的传播，影响着音乐文化的发展和人民大众的文化艺术生活。通过对中国古典诗词歌曲的产生与发展的梳理和概述以及其艺术特色的总结，对不 同类型的中国古典诗词歌曲进行研究，对其共性特征和个性特征进行了归纳、总结、比较，展示了中国古典诗词歌曲的独特艺术魅力和深刻思想情感以及浓厚的艺术价值，期望通过他的研究能够使学习者更加深入地了解中国古典诗词歌曲。朱腾的《中国古典诗词歌曲的演唱与表现探究》认为中国古典诗词是中国历史文化积淀中优秀的传统文化瑰宝，而这些诗词同时也是我国传统音乐文化的重要组成部分。它独具特色的韵味和意境深远的魅力以及文化底蕴的丰足，配之以现代的作曲技法，使其具有特殊的艺术风格和特点。对中国古典诗词歌曲的研究，有利于更好地传承和弘扬我国优秀的传统文化，有利于古典诗词歌曲的传播。文章通过对中国古典诗词歌曲的内涵的挖掘和渊源的考据、发展的梳理以及分类的边角，对其艺术特色进行分析和探究，从演绎和欣赏的双重角度出发，结合自身学习实践，对中国古典诗词歌曲的内涵进行提炼、分析、梳理，然后通过对古典诗词歌曲本体进行分析，挖掘其音乐之美、声腔之美、意境之美。李芳屹的《阳春白雪高山流水——试论中国近现代古诗词歌曲的特征及演唱》，从西方的艺术歌曲作为引子，对我国近现代古诗词歌曲创作的发展进行研究，并对近现代古诗词歌曲的特征进行概括。认为中国近现代古诗词歌曲的演唱需要做到在“情”“声”“气”方面进行把握，做到音韵丰富、情真意切。吴婷婷的《探究中国近现代古诗词歌曲<黄鹤楼·送孟浩然之广陵>的演唱特点》以中国近现代古诗词歌曲《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》作为其研究的对象，介绍了中国近现代古诗词歌曲的民族音乐元素，并对其相类似的中国近现代古诗词歌曲的演唱与表演提出了自己的看法。
中国近现代早期古诗词歌曲在学校中的教育教学关系到近现代古诗词歌曲的发展与兴盛，在这方面的研究有李秀敏的《中国近现代古诗词歌曲在声乐演唱专业中的教学研究》，认为中国近现代古诗词歌曲自上世纪初期出现和发展以来，一直具有较高的艺术品位、规范且严格的作品结构，使之成为我国近代以来声乐演唱与教学中广泛采用的作品类型。文章希望通过研究完善中国艺术歌曲的演唱教学和艺术实践。张瑜的《王苏芬古典诗词歌曲演唱艺术及教学特点研究》从王苏芬的教学实践中总结其教学特色，目的是为了让更多的读者理解中国古典诗词歌曲，让更多的人喜欢中国近现代古诗词歌曲。
二、中国近代古诗词歌曲创作特征
中国近现代古诗词歌曲将西方艺术歌曲的体裁与作曲技法和中国古典的诗词曲赋有机地结合在一起，谋求中国古典诗词的音韵起伏与歌曲旋律的巧妙配合。我国近代处于中国古诗词歌曲产生的重要时期，许多优秀的诗词配之以优美的旋律成为我国当代歌曲创作的典范佳作，许多优秀的曲目至今仍被人们广泛传唱。缜密地分析近现代历史中创作的近现代古诗词歌曲，对于推动近现代古诗词歌曲的发展有着极其重要的意义。
我国传统古诗词歌曲的创作，是西学东渐发展过程中一个重要的音乐文化样式，也是学堂乐歌发展后的一种新的音乐文化形式。这一时期的歌曲创作由借用外国现成曲调发展到逐步通过借鉴、融合、学习、领会、自己创作旋律的历史脉络。但近现代古诗词歌曲的选词基本上采用历史中较有影响力的各个时期的诗人作品，像李白、王维、王灼、白居易、李清照、辛弃疾、苏轼等。代表作有青主的《我住长江头》《大江东去》；黄自的《点绛唇》《卜算子》《花非花》；刘雪安的《春夜洛城闻笛》；陈田鹤的《枫桥夜泊》；江文也的《春晓》；马思聪的《关山月》；冼星海的《竹枝词》；李维宁的《玉门出赛》等等。
音乐的民族特点体现一个民族的音乐风格，表现一个民族的心理素质和音乐特点。中国近代早期的古诗词歌曲创作的民族性具体体现在其歌曲的旋律进行、音节音调、曲式结构、节奏节拍、伴奏乐器、演唱风格等方面，它们构成了我国近现代古诗词歌曲的民族样式和民族风格。作曲家黄自是这方面具有代表性的先驱，他力图创作具有民族风格的音乐语言，有意识地在旋律的运用上采用中国传统的五声音阶，注重和声与旋律的民族特色和区域特点。他在音乐创作的各个方面都进行了民族化的探索，比如以南宋诗人陆游的《卜算子·咏梅》的诗词谱曲，采用商、角、羽三种调式的搭配运用，通过调式的转化勾勒出令人回味的优美意境；在唐代白居易写的《花非花》的配乐中，旋律采用五声调式，民族风格浓郁。
我国近现代古诗词歌曲创作在发展的过程中熟练地掌握了国外先进的作曲技法，如采用印象和声的《卜算子》、借用浪漫手法的《点绛唇》、借用西方歌剧中的咏叹调和宣叙调的《大江东去》等等。这些作曲技法上的运用，可以看出中国近现代古诗词歌曲的创作技法呈现出多样化的发展趋势，不同的创作手法也使这一时期的艺术歌曲创作更加地趋向于成熟，为中国当代艺术歌曲写作提供了范式和参考。
钢琴伴奏是近现代古诗词歌曲的重要组成部分，在中国近现代古诗词歌曲中，钢琴伴奏的地位非常重要。刘聪认为：“旋律与钢琴伴奏在艺术歌曲中同等重要，钢琴伴奏能够体现艺术歌曲的特色，因此只创作旋律不创作伴奏的歌曲不是艺术歌曲”，除此以外，钢琴的功用还具有烘托诗词歌曲意境、作出背景呈示和渲染气氛的作用。因此，中国近现代古诗词歌曲的创作特色之一就是运用钢琴来作为伴奏乐器，烘托其作品内涵。
音乐作为一种艺术，它的创作来源于社会，同时也反映社会生活的各个方面。中国近现代古诗词歌曲所处的社会环境风雨漂泊，外国侵略势力不断嚣张，国内政治状况积贫积弱，人民生活困苦不堪。面对侵略，人们纷纷拿起武器，反抗斗争。因此这一时期的近现代古诗词歌曲的选词基本上是具有战斗性、艺术性和民族性，充满了鼓动和渲染力。像《卜算子·咏梅》这一类的作品表达了作者以梅花作为自己的标榜，在发泄内心抑郁的同时，又赞扬了梅花的精神，表达了作曲家爱国的情操和高贵的品格。这种类型的歌曲唤起了千千万万不愿做亡国奴的人们的斗志，鼓舞了人心，具有极大的影响力。
三、中国近现代古诗词歌曲演唱特点
要想真正完美地演绎好近现代古诗词歌曲并不是一件容易的事情。中国近现 代古诗词歌曲的表演往往是一位演唱者和一个钢琴伴奏相互映衬，但是对二者表演技术含量的要求是极其高的。一个优秀的歌唱者能够很好地诠释近现代古诗词歌曲的内涵，能够完美地展示其优美的音色和扎实的技术功底，使欣赏者能够在歌唱的情感中获得感动。因此，在表演近现代古诗词歌曲时，应该培养良好的音乐基础和较强文学功底以及突出的理解力，这是演唱好中国近现代古诗词歌曲的基础。
中国近现代古诗词歌曲演唱若想把深层次的诗情和意境表现出来，必须要培养和督促演唱者努力学习中国优秀传统文化知识，加强我国传统的戏曲、文学等方面知识的积累，同时提升个人文化修养。只有如此才能够更好地诠释近现代古诗词歌曲的深层内涵和意境，才能够准确地把握诗的情感挥发和曲的情感处理。实际上，在每一首近现代古诗词歌曲的创作过程中，作曲家都会对歌词进行深入的研究。所以，歌唱者对歌词的细致分析，有助于歌曲在表演中情感投入尺度的正确把握；歌词与旋律的对照结合，达到歌曲艺术的内涵与表演的统一，使表演者在演唱歌曲时有条理、有层次、有依据，从而使艺术歌曲的表演达到完美。
中国近现代古诗词歌曲的演唱同时也要注意歌唱语言中正确的发音吐字问题，由于古诗词具有音韵美，句尾押韵。因此将汉字的声母和韵母看做是字头和字腹来进行依字行腔。在近现代古诗词歌曲的演唱时，字头也就是声母在演唱中要有弹性、要清晰，对它的训练要注意气息的把握和喉头的控制。字腹也就是韵母在歌唱者表演进入声腔后，要保持其腔体的灵活性。这种依字行腔的能力要一句一句地体验和练习才能够达到。在声音的控制方面，歌曲的演唱过程中不宜有大幅度、强烈的音量变化，这样才能够更好地体现出艺术歌曲的抒情性。因此，声音在气息的控制下，保持其发音的稳定性和注重气息的连贯与流通，以及给喉咙保持适当的空间，做到起音要准，音色、音量完好的控制。如此反复练习，培养出良好的声音状态，才能够更好地表现出近现代古诗词歌曲优雅的内涵。
在做好上述要求外，还有一个关键就是对钢琴伴奏旋律的把握，钢琴伴奏是整个艺术歌曲的重要支撑。演唱者与钢琴伴奏应该在歌曲的内涵、语言特点、历史背景、文化内涵达成统一的认识。这样通过演唱者和钢琴表演出来的二度创作作品，才会更加的接近音乐情感的真实性。此外，钢琴在一首乐曲中，要实现不同角色的相互转换，其情感挥发亦是处于不断的变化之中。在钢琴伴奏与歌唱者表演的明与暗、快与慢、动与静、虚与实的对比中展现千姿百态、丰富多彩的艺术内涵。歌唱者在表演的每一次过程中，一定要和钢琴伴奏有一个好的交流，哪怕是极其细微的部分都要细密的配合，这对于演唱好一首近现代古诗词歌曲是极其必要的。
四、中国近现代古诗词歌曲历史评价
近现代中国古诗词歌曲以一种崭新的音乐体裁形式存在，其音乐旋律旋法与西方的艺术歌曲有着较为深厚的渊源关系；但是近现代古诗词歌曲的歌词很多是直接选取中国历史中有着较大影响力和感染力的中国古典诗词。这些诗词中还有很大一部分是中国古代歌曲歌词的遗存。比如我国第一部诗歌总集《诗经》中含有歌词的歌曲就有305首。在这一历史时期，诗与乐是融为一体的时代，从而形成了“乐是诗的声，诗是乐的词”这种状况。在唐朝，“诗”这种文学体裁通过发展达到了它的辉煌顶峰，通过诗人们创作的诗词直接配乐歌唱成为当时社会的一种风尚，像王维的七言绝句《阳关三叠》便是唐代传唱最为久远和最为盛行的一首诗歌作品。宋代时期文人音乐中词乐的发展，不但使曲子的体裁迅速丰富，而且题材也涉猎较多，曲子中的长短句搭配接近于口语化，体现了这一时期音乐与文学密切结合的程度，从而也可以看到我国古代歌曲发展的高度。唐诗、宋词的发展，给元散曲的兴盛提供了可能，元曲的音乐用来进行叙事、写景与抒情，有着鲜明的民间风格和地域色彩。明清时期的乡间俗曲的发展亦是一种古代歌曲高度发展的标志。
忆历史，思整个中国古代歌曲发展现象，我们可以看出我国近现代古诗词歌曲歌词不但体裁多样，像五言诗、七言诗、绝句、乐府、律诗等；同时有丰富的题材，像游子思归、将相忠君、寄情田园、明志达理、困苦哀思等等；还可以体现出不同诗人的不同风格，如李白的洒脱与超逸、苏轼的豪放与不羁、欧阳修的委婉与细腻等。中国古代历史中各个朝代的更替混杂着杀伐征讨，在战争的环境中，我国很多优秀古代歌曲的音乐部分已经不复存在，但是绝大多数的诗词却以文学的形式传承下来。中国近代的有志音乐家们，正是将我国的这些优秀的古代诗词音乐文学作品巧妙地与西方的音乐作曲技法进行结合，创造了这种新形式的中国近现代古诗词歌曲。
结语
中国近现代古诗词歌曲的发展在继承我国优秀传统文化的基础上，积极地吸收借鉴外国优秀音乐作曲技法和先进音乐理念，从而形成具有独特意韵的歌曲文化形式。近现代古诗词歌曲的出现将外国艺术歌曲与中国优秀的传统文化结合在一起，形成了具有中国特色的艺术歌曲形式。这种歌曲文化形式有利地推动了我国当代声乐艺术的发展，同时也很好地继承和保存了我国古诗词文化。
责任编辑：奚劲梅
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关键词：近代水患诗；灾难；人伦
近代水灾诗歌在描写灾情与民瘼时可谓是不遗余力。1843年即鸦片战争后的第三年，黄河大水，披灾严重。“黄河在第三年漫决。本年决口处在河南中牟县下汛九堡。该省夏秋间大雨频仍，沁黄盛涨，…本年发生水灾省份尚有：直隶（35个州县）、山西（9个州县）、陕西（7个州县）、湖北（13个州县）、湖南（5个州县）”①，受灾区域尚未列举完毕，诗人何在《河决中牟纪事・癸卯六月》写道“白眼视河无一筹”“生灵百万其鱼矣”②。灾前毫无防灾准备，灾后又未能积极救赈，百姓惨状可想而知。广东诗人邓泰的《粤东水患》描写水势之高，“堤基陡溃三百丈，转瞬高岸成陂池。水及胫倏灭顶，高逾竟丈封门楣。”③如此大水，在现代社会也是一大灾难，何况发生在1833年的晚晴。又如1842年的皖苏洪涝，黄河突于江苏桃源县（今属泗阳）北崔镇决口一百九十余丈。当时鸦片战争进入关键时期，朝廷不能全身心抗灾，百姓自然又一次为灾难买单。朱琦《河决行》写道“水面浮尸如乱麻，人家屋上啄老鸦。老鸦飞去烟尘昏，沿岸奔皆难民。”④类似这种惨象在其他水灾诗歌中不胜枚举。在近代中国，水灾成了一种常态，大的水灾有鸦片战争爆发后的连续三年的黄河大决口，1855年黄河铜瓦厢决口，“丁戊奇荒”前后的全国范围内的水灾，1915年的珠江流域大洪水。这些灾难不仅仅是对百姓肉体的一种残害，对国家物质的吞噬；更是对百姓精神的损害，对民族文化心里的扭曲。
中国素来有礼仪之邦的美称，讲究人伦有序。管子说过“礼义廉耻，国之四维。”孔子提出过“孝悌之义”“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”，这些伦常法则为古代社会正常运行提供了思想文化的保障。而当灾害到来，人们无法存活下去的时候，人必须在生命与伦常之间做出选择，简言之就是怎样活下去？以1915年的珠江流域大洪水为例，“佛山全镇数十万难民露宿岗顶，绝食待毙”⑤，“鹤山县难民遍山野”，“高明县洪水直灌县城，溺死灾民无数”⑥，类似灾情对灾民的生命是一个沉重的考验。黄燮清的《灾民叹》写道“谁家妇，长跪管道边。手指所生儿，愿随耶执鞭。割爱讵不痛，良九泉。呼儿坐辕上，瑟缩吁可怜。阿母顾儿喜，谓免沟壑填。”⑦释敬安的《江北水灾》写到一母亲为了缓解腹中饥饿，卖儿卖女的情形，“不如卖儿去，疗此须臾饥！男儿三斗谷，女儿五干赀”⑧。更有甚者，鲁一同的《荒年谣・卖耕牛》⑨提到“不见前村人食人”，《荒年谣・拾遗骸》中“今日残魂身上布，明日谁家衣上絮”，《荒年谣・缚孤儿》提到“阿母垂泪：已经三日不得食，安用以子殉母为！”这类诗歌描写了受灾后人们为了活命或者为了让亲人活命，只好摒弃人伦法则，干出种种“善意的恶行”。水灾让百姓在夹缝中生存，这种生存方式是非人道的，而诗歌正是把百姓之苦与非人的存活方式记录下来，展示了灾难如何剥掉社会伦常的外壳。当一个社会的支柱开始动摇了，那么这个社会就危险了。
[注释]
①李文海等著.中国近代十大灾荒[M].上海： 上海人民出版社，1994. 第303页
②钱仲联.清诗纪事[M].南京：江苏古籍出版社，1987.第一二八八页
③钱仲联.清诗纪事[M].南京：江苏古籍出版社，1987.第一七七四页
④钱仲联.清诗纪事[M].南京：江苏古籍出版社，1987.第九八三五至九八三六页
⑤李文海等著.中国近代十大灾荒[M].上海： 上海人民出版社，1994.第123页
⑥李文海等著.中国近代十大灾荒[M].上海： 上海人民出版社，1994.第124页
⑦钱仲联.清诗纪事[M].南京： 江苏古籍出版社，1987.第九九五二至九九五三页
⑧释敬安撰，梅季点校.八指头陀诗文集[M].长沙： 岳麓书社出版社，2007.第283页
关键词：纲要；专题；诗词
中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0064-02
近年来，我国本科院校思想政治理论课的教学改革不断推进，就“中国近现代史纲要”课程来说，既要完成思想政治理论课特定的教学目标，又要吸引学生上课的兴趣，实现思想政治教育与人文素质教育兼收的教学目的，在课堂教学中采取专题式教学，无疑是达到上述目标的有效途径。结合笔者近年来的教学经验认为“纲要”课专题式教学方案不包括“开篇”，可设计为六大专题，讲到1956年社会主义三大改造完成为止。为启发学生从独特视角思考问题，笔者经过探索，每一专题均引用名人诗词拟定“画龙点睛”式的正标题，同时保留副标题，以直观、明确地呈现本专题所要讲授的主要问题，同时结合教材，对个别专题需要讲授的内容进行了整合，突出了重点。具体设计如下。
开篇：主要阐述课程内容、讲授时间段、课程性质等。
第一专题“天涯何处：近代化浪潮下的中国大变局”。标题中的“天涯何处”四字取自谭嗣同于1896年《马关条约》签订后写下的《有感一章》：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休；四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”[1]而“大变局”一词则来自于李鸿章同治十一年（1873年）五月复议制造轮船未可裁撤折[2]及光绪元年（1875年）因台湾事变筹画海防折[2]，以此作为标题，可以贴切地反映自从1840年以来中国丧权辱国的历史事实。
本专题包括教材上编综述的“风云变幻的八十年”及第一章“反对外国侵略的斗争”，主要讲授1840―1901年间近代中国遭受侵略的历史，在60多年的历史中，要以专题的形式讲精、讲透、讲清楚，就必须有所取舍，对讲授内容加以整合。专题的第一节“帝国晚阳”，主要讲授中国封建王朝末期由盛转衰的简要经过及原因。第二节“近代中国所遭受的侵略”则结合教材相关章节，分别从“军事侵略”、“政治控制”、“经济掠夺”、“文化渗透”四个方面讲解。在讲“军事侵略”部分时，针对历史知识比较薄弱的理工医科等专业的学生，教师有必要按照历史先后顺序回顾一遍“第一次鸦片战争”、“第二次鸦片战争”、“中法战争”、“甲午中日战争”、“八国联军侵华战争”的主要经过以及每次战争结束后签订的主要条约和对中国的影响。当然，对于历史知识比较扎实的文科学生，则完全可以少讲或者不讲。
在讲完以上部分的内容作为铺垫后，结合教材上编综述，第三节画龙点睛地指明近代中国社会的半殖民地半封建社会的概念及性质，由此进一步引出近代中国的主要矛盾与历史任务。
第一章第二节“三元里抗英斗争”、“义和团运动”等可与“太平天国农民战争”结合起来一并讲授，因为这三者都属于农民阶级自发抵抗列强侵略的历史。对于第一章第三节第一目“社会制度的腐败”部分可以放到“”之前讲授，以此作为必须变法的铺垫；“经济文化的落后”则可以放在“洋务运动”之前讲授，以之作为洋务派掀起洋务运动的重要原因。第二目“民族意识的觉醒”，关于林则徐著《四洲志》和魏源著《海国图志》的内容可放在“洋务运动”之前讲授；而关于早期维新思想家王韬、薛福成、郑观应及康有为、梁启超、严复的论述，应结合“”加以讲授。孙中山提出“振兴中华”的口号放到讲授“辛亥革命”部分时再一并讲。通过对教材内容如此加以整合，可使讲授专题更为紧凑，讲授线索更为清晰，也突出了重点、难点内容，可以进一步帮助学生理清思路，认识历史事件与历史发展的前因后果。
第二专题“天下兴亡，匹夫有责――仁人志士救国救民的努力”。标题出自顾炎武《日知录》：“保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣。”[3]在上一专题“近代中国所遭受的侵略”这个主题的基础上，开始讲授旧民主主义革命阶段国内农民阶级、地主阶级、资产阶级的先进分子是如何挽救国家危亡的。
正文前文所述，旧民主主义革命阶段，农民阶级自发起来反抗列强的侵略，按时间先后分别包括“三元里人民抗英斗争”、“太平天国农民战争”及“义和团运动”。而地主阶级则发起了洋务运动以富国强兵。早期资产阶级改良派发起了；资产阶级革命者则最终发动了辛亥革命，了清王朝的统治。
因此，按照这样的历史脉络，本专题既可以包括教材第二章“对国家出路的早期探索”，也应当包括第三章“辛亥革命及君主专制制度的终结”。这样，在专题设计中，就需要将教材第三章变“章”为“节”，变“节”为“目”，并且重点应讲授辛亥革命失败的经过，为下一专题作好铺垫。
第三专题“开天辟地――中国共产党重举革命大旗”。本专题开始讲授旧民主主义革命失败之后，新民主主义革命阶段的开始及革命新道路的曲折历程，包括教材中编综述“翻天覆地的三十年”、第四章“开天辟地的大事变”及第五章“中国革命的新道路”。其中“开天辟地”一词源自同志1949年新中国成立前夕发表的文章《唯心历史观的破产》中的一句话“中国产生了共产党，这是开天辟地的大事变。”[4]
本专题设计的主要思路是，“新文化”运动和“五四”运动为中国共产党成立准备了充分的思想条件和组织力量，中国共产党一经成立，中国的革命面貌就发生了崭新的变化，中国也进入了新民主主义革命时代。但革命的道路远非一帆风顺，在经历了国民大革命的失败之后，以为代表的中国共产党人渐次找到了“农村包围城市，武装夺取政权”的新的革命道路。
在这样的思路下，中编综述“翻天覆地的三十年”之第一目“中国所处的时代和国际环境”由学生自学，第二目“三座大山的重压”少讲，主要论述可以调整到“在全国统治的确立”部分再讲。而教材第五章的相关章节标题也要加以调整，重点突出革命新道路的确立经过。
第四专题“一寸山河一寸血，十万青年十万军――中华民族存亡继绝的殊死决战”。对应教材第六章，章节内容不作太大调整。标题取自全民抗战时期最响亮的口号，由政府于1943年夏季发起的“知识青年从军运动”过程中提出的。[5]近年来，随着反映抗战历史的纪录片《一寸山河一寸血》[6]的广泛传播，这句口号也为广大青年学生所熟知并强烈认同。以之作为专题标题，可以起到振聋发聩、振奋人心的双重作用。本专题教师必须重点讲解中国共产党对抗日的贡献，以廓清近年来在青年学生中流行的一些认识误区。
第五专题“一唱雄鸡天下白――从国共内战到中国革命的伟大胜利”。标题原出自唐代诗人李贺《致酒行》，诗中有“雄鸡一声天下白”。[7]1950年国庆节时，同志为唱和柳亚子所赋“浣溪沙”词，随韵写下了“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹，人民五亿不团圆。一唱雄鸡天下白，万方乐奏有于阗，诗人兴会更无前”[8]的名句。这首词上阕写旧中国，下阕写新中国，两相对比，异常鲜明。尤其“一唱雄鸡天下白”一句充分表现了解放战争时期中国人民以摧枯拉朽的气势击败旧势力，最终取得革命战争伟大胜利的情形。因本专题历史事件脉络鲜明、体例清晰，因此总体章节目录、讲授内容不作大的变动，但在授课时要注意对中国共产党最终取得革命胜利必然性的讲解。
第六专题“而今迈步从头越――新中国成立与七年过渡”。标题取自同志于1935年写下的名篇《忆秦娥・娄山关》[8]，笔者将之作为标题，借以表示经过革命战争的洗礼，中国人民奋发图强，重新建设新中国的伟大气概。本专题对应教材下编综述“辉煌的历史征程”及第八章“社会主义基本制度在中国的确立”，重点讲授社会主义基本制度确立的经过与意义。讲完后，“中国近现代史纲要”课程的教学目标基本上已经完成了。
此外，教材第九章“社会主义建设在探索中曲折发展”及第十章“改革开放与现代化建设新时期”的大部分问题与“思想与中国特色社会主义理论概论”课有所重复，可以作为专题设计出来，教师无需进行详细讲授。但这两章是让学生领会和掌握纲要课教学目的之“四个选择”中“历史和人民为什么选择了改革开放”的主要章节，教师一定要在前述教学中对这两章的内容作适当地引申与强调，并通过课下作业、论文写作、心得体会、实践报告等形式布置学生在课下系统、完整地学习这两章的内容。
需要指出的是，教师在进行专题式教学的过程中，每一个专题下的“节”、“目”、“小目”的标题及重点、详略均由授课教师根据教学目的并结合个人的教学特点、学校的教学资源进行灵活把握和自行调整。教师既要对教材的章节内容有所取舍，适当发挥个人的思考，重点讲授比较擅长和重点关注的知识层面，还应注意紧密结合教材进行授课，否则学生将难以持续保持注意力，难以将教师讲授内容与教材内容同步结合起来，难以把握历史事件的发展脉络，“纲要”教材也就失去了它应有的作用。
参考文献：
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杨世骥在20世纪30-40年代不仅是屈指可数的近代文学史料收藏大家,而且以明晰的文学史眼光和学术史意识,推出了一批研究成果,作出了多方面的学术开拓。他对撰着近代文学史有着强烈的使命感,研究领域涉及到近代诗、词学、戏曲、小说、翻译文学、政论文等,且勾勒出一幅较为完整的中国近代文学地图,彰显出近代文学的独特魅力和文学史意义。遗憾的是,直至今日,杨世骥在中国近代文学史建构方面的突出贡献尚未为学界所认知,以《文苑谈往》为代表的一批研究成果的学术史价值尚处于被遮蔽状态。
一
在20世纪中国文学研究学术史上,杨世骥是屈指可数的几位对近代文学情有独钟、立志探研且学风异常严谨的学者。他在1930年代一直想写一部“近代中国文学”史,但由于主观上过于严谨的治学态度及其后抗战的全面爆发等客观原因的制约,这部论着未能问世。{2}他所留下来的,仅有《新中华》“文苑谈往”栏目和《说文月刊》杂志刊载的近五十篇探讨近代文学思潮、文学流派和作家作品的论文;其中的四十篇于1945年被中华书局编入《新中华丛书》,名之曰《文苑谈往》(第一集)。
杨世骥有着宏通的文学史眼光和自觉的学术史意义,且是近代文学史料收藏大家,发为文章,往往既有新材料,又有新观点,这就使得《文苑谈往》具有了重要的学术价值,而非一部普通的论文集。该着提出了许多极富创见的文学史问题,作出了多方面的学术开拓。比如,该着首次对以“诗界潮音集”为代表的晚清“新诗”运动的创作实绩进行了较为系统的评估,并提出了对“诗界革命”历史地位的重估问题;最早指出了湖南新政实行期间樊锥的文章与梁启超政论文的渊源关系,以及英美传教士李提摩太、林乐之、李佳白在中国的办报与宣传活动开近代“时务的文章”之先河的问题;较早关注近代戏曲创作所走过的三四十年历程中的发展转变脉络与特征,首次从近代文学史视野对晚清以降从传统的杂剧、传奇到话剧演进的“戏曲的更新”问题进行了系统、深入、认真的总结;率先指出了以周桂笙、徐念慈为代表的近代翻译文学(尤其是以白话直译小说)先驱的突出贡献及其文学史定位问题;明确提出了以王闿运的诗文弟子为代表的近代旧派诗文的评价标准及对其文学史价值重新定位的问题;等等。上述问题,均是近代文学史上有研究价值的学术问题,可谓眼光独到,发前人所未发。仅从这本文集来看,杨世骥的视野涉及到近代诗词、戏曲、小说、翻译文学、政论文等领域,隐隐体现出着者关于中国近代文学的总体构想。这本薄薄的小册子,实在不可等闲视之。
杨世骥对近代文学可谓全史在胸,1941年问世的《晚清文学史话》,为世人勾画出一幅相当完整的近代中国文学版图。他根据掌握的材料,将近代文学划分为散文、骈文、诗、词、曲、小说、翻译七个部门。散文收王闿运、廖平、宋育仁、吴汝纶、黎庶昌、薛福成、萧穆、贺涛、马其昶、姚永朴、姚永概、章炳麟、邓实、田北湖、刘光汉、黄侃、康有为、杨深秀、谭嗣同、樊锥、梁启超、吴贯因诸人;骈文收李慈铭、王式通、李祥、孙雄、屠寄、黄逢元、皮锡瑞诸人;诗收邓辅纶、邓绎、高心夔、曾广钧、易顺鼎、何承道、程颂万、饶智元、陈锐、樊憎祥、黄兆枚、沈曾植、陈三立、袁昶、陈曾寿、胡朝梁、曹用晦、王浩、范当世、俞明震、张之洞、张佩纶、柯劭忞、张祖继、王懿荣、李葆恂、李刚己、郑孝胥、陈诗、郑沅、郑孝柽、吴观礼、李宣龚、黄绍基、宝廷、盛昱、陈书、陈衍、林旭、叶大庄、何振岱、江瀚、夏敬观、杨增荦、华焯、胡思敬、沈瑜庆、黄读山、苏玄瑛、李息、丘逢甲、黄遵宪、夏曾佑、蒋智由、吴樵诸人;词收王鹏运、端木采、许玉琢、郑文焯、沈世良、刘炳照、冯煦、冯涛、文廷式、胡越、况周颐、朱祖谋、张尔田、夏孙桐、刘毓盘诸人;曲收姚华、王国维、吴梅、刘富梁、王季烈、童斐、任讷诸人;小说收李宝嘉、吴沃尧、王浚卿、葛啸侬、彭俞、曾朴、李涵秋诸人;翻译收严复、王韬、辜鸿铭、林纾、王昌寿、陈家麟、曾宗巩、王庆骥、王庆通、魏易、周桂笙、方庆周、罗季方、徐念慈、伍光建诸人。{1}这是他为尚未完稿的《晚清文人志》列出的作家阵容,不啻为一幅较为完整的中国近代文学地图,其视野之开阔,材料之丰富,迄今鲜有超越者。
杨世骥对中国近代文学史建构有着很强的使命感,欲以实际行动矫正彼时学界普遍存在的轻视近代文学之风。在《晚清文学史话》中,杨世骥劈头就说:“近三十年来从事中国文学史一类着作的人甚多,然关于近代文学几巨人的叙述每略而不详。论文仅及王(闿运)章(炳麟)吴(汝纶)梁(启超),论诗仅及范(增祥)易(顺鼎)陈(三立)郑(孝胥),论小说仅及李(宝嘉)吴(沃尧)刘(鹗)曾(朴)的一二部作品,较凭主观的甚至将晚清的文学予以一笔抹杀,这岂是一个从事历史研究者所应有的态度么?”{2}有鉴于此,他对近代文学研究极为薄弱的现状深表忧虑,呼吁有共同志趣者“认真地担任起这个重大的而没有人做过的工作”③。
杨世骥治近代文学目标高远、态度严谨、学术史意识强、问题意识鲜明,且有着自己独立的价值标准和历史评判,既不迷信五四新文化运动之后的新学界领袖,又不盲从旧学界权威。在他看来,新学界推崇备至乃至奉为圭臬的胡适《五十年来中国之文学》“剪裁失当”,旧学根底深厚的钱基博所着《现代中国文学史》“论断过迂”,遂两面开弓痛下针砭,指出其根本原因在于着者对晚清繁复的文学流派“略凭主观,加以去取”,其论断自然“流于偏激”,“结果成为贫乏不满人意的着作”。{1}20世纪末,陈平原曾公允地指出:“从一个文学革命倡导者转为文学史家,胡适的优点是有成见,缺点则是太有成见。”{2}而七十年前杨世骥批评胡适对历史“略凭主观,加以去取”、论断“流于偏激”等,指出的正是其“太有成见”的一面。他质疑批评《五十年来中国之文学》对近代诗的评价标准,声言要“涤除二十年前胡适式的那种盲目的肤浅的见解”③,明确提出了自己独立的评价尺度。他肯定钱基博《现代中国文学史》“述文的一部分,材料最充实”,却毫不客气地指出其严重缺陷——“见解太偏颇,新旧的观念过深,论断略无可取”;“而其述诗,述词,述曲诸部分,则材料空乏极了”。{4}前人不足之处,正是他思考和探研近代文学的起点。
杨世骥对晚清文学的历史地位有着很高的评价:“晚清文学在整部中国文学史上,一方面是旧文学的一个光荣的结束,一方面又是新文学的一个绚烂的开始,其地位是不容任何偏见或曲解所淹没的。”{5}这一观点亦可用来概括其对近代文学历史地位的整体评价,因为他心目中的“近代中国文学”主体部分就是晚清文学。自然,这一观点有对胡适、陈子展等前辈学者承继的成分,但其态度已非胡适式的鲜明的新文学家立场,亦非钱基博式的明显回护旧派文学的立场,而是相对客观公允的史家立场。近年来的主流学界,正在修正和调整20世纪50年代以来形成的近代史观和近代文学观,近代文学学科定位的思路在某种意义上正是向着杨氏六十年前为这段文学史定下的总基调靠拢。在近代文学学科地位明显偏低的当下,业界有识之士这一研究思路和整体定位的调整,在其深层动机里面,或许不无希望借此来恢复和确立这一弱势学科的学术信心和学术地位之用意。
二
1943-1945年,杨世骥在复刊的《新中华》开辟“文苑谈往”专栏,推出一批材料新颖、见解新鲜、文笔优美、可读性很强的研究性文章,范围涉及近代文学思潮与流派、作家与作品、文体与语体、期刊与栏目等。其中,较为宏观的思潮与流派层面的研究成果有《诗界潮音集》、《戏曲的更新》、《小说的理论与批评的萌芽》等长文,分别关涉20世纪初年的诗界革命思潮与运动、近代戏曲的衰变和新变轨迹、小说界革命前后的新小说理论建树等领域与问题。系列文章《吴之英》、《记张登寿》、《黄读山》、《曾彦的〈桐凤集〉》等,分开看是从文学史视野发掘出几位在近代诗坛应该占一席之地却被遗忘的一批旧派诗人;合起来看,则由点及面地勾勒出由一代诗坛领袖人物王闿运之诗文弟子组成的一个出色的作家群体,对问题的探讨实际上亦深入到了诗歌流派层面。
关键词：荻原朔太郎；意象；内部韵律；象征主义；日本近现代诗
中图分类号：I313 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0153-03
荻原朔太郎（1886-1942），生于日本群马县前桥市，被奉为“日本近代诗之父”，开拓了日本近代诗的地平线。著有《吠月》《青猫》《冰岛》等多部诗集、小说《猫町》以及诗歌理论的奠基之作《诗的原理》。其诗歌脱出时代局限，创作意识与手法颠覆了日本传统诗歌创作思想和审美方式，打破了当时新诗创作中和歌“姿”意蕴残留的局面。作为象征主义诗人，其诗歌从文本到内涵、意象可以与西方同时期诗歌比肩，在日本近现代诗歌史上具有划时代的意义。病态、疼痛、神经质、关系意识障碍感、对自然的隔绝意识、疯狂、颠倒、极度的挣扎都是荻原诗歌的最显性的特征。与此同时，浓郁的诗情，纷繁的隐喻与符号又构建了荻原朔太郎独特的象征森林。北原白秋曾在为《吠月》所做的序言中评价其为异常神经与情感的所有者，犹如饱含忧郁香水的剃刀。有多首诗歌被选入日本国语教材，在日本家喻户晓，传诵度极高。可见，荻原的诗歌世界具有变幻莫测的多重魅力。
《吠月》作为荻原朔太郎的处女诗集发表于大正6年（1917年），也是其第一部象征诗集，共收录诗歌56首，是一部追求诗的纯粹性，执着于自己固有情感和感觉，充满想象力与紧张感的自由口语体诗集。诗人将语言从陈旧的观念中解放出来，通过内在音乐性传达思想与情感。它的问世在日本文坛引起了巨大反响，“官能的神经的战栗”“近代的孤独”“富于音乐性的诗歌语言”，可以说建立了日本近现代诗歌不灭的金字塔。明治40年到大正初年是日本“近代诗”的分水岭，标志着现代口语诗歌的确立。诗人菅谷矩雄曾说：“蒲原有明、岩野泡鸣进行了艰苦的尝试，但为何屡遭挫折。而朔太郎的《吠月》的完成从某种意义上说是从近代诗向现代诗过渡的突破口。”[1]《吠月》的文学价值及在日本诗歌史乃至文学史上的贡献可见一斑。
本文试以朔太郎的首部象征诗集《吠月》为中心，探讨诗人在意象、内部韵律及象征主义诗艺3个方面的诗学主张，并分析《吠月》时期诗人的精神世界与创作动机。
一、意象说
“意象是一种心物交感互渗的审美产物。通过意象可以透视诗人特有的文学心态与审美倾向，辨识意象艺术中的民族性与时代特征。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创造灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象之中。诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。”[2]《吠月》收录的诗作中的意象多为自然意象，包括植物类与动物类意象。如“竹”“菊”“猫”“犬”“贝”等，也有爱情类与抒怀类意象。这些看似老套陈旧的意象载体在荻原朔太郎的意象森林里，被赋予新的生命，喻意和意韵也与古典和歌、汉诗相去甚远。正是这些陈旧却崭新的意象造就了荻原朔太郎象征主义之大成。
其中，《竹》及《竹和它的哀伤》象征诗组最负盛名。“竹”是荻原朔太郎诗歌创作生涯中跨度最长的主题，这一题材的作品也多次被日本高中国语教材所选用。诗作中的“竹”将荻原朔太郎的心理表象化，“竹”诗群通过“竹”这一植物意象诉说生命的某种疼痛。对自然的感受、理解力与感受方式是明治时期诗歌意识中尚未发现的，具有超前性。
竹子长在发光地面/长成一棵青竹/竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞
竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长/严寒更显威武/竹子长在蓝天下/长吧 竹啊竹（罗兴典译）
“竹”意象属于植物类意象，《吠月》又属于抒情诗歌集，此类诗歌属于意象抒情诗。“竹”意象在众多植物意象中被荻原朔太郎所钟爱和反复书写，其承载的抒情功能隐藏在此意象之后。诗人借“竹”表现自己的内心世界，抒发病态的神经战栗和感觉上的剧烈疼痛。诗人在诗中诉说的正是内心深处的痛苦、悲哀与近似战栗的神经劳作。因此，“竹”对作者来说象征着生命，让读者感知到一种非日常的竹子的形象，“根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”，根尖的纤毛象征着敏感纤细的神经，宛如诗人的神经像纤毛般鲜活可感，传递出来自生命内部最直接的情绪与感觉。荻原诗歌作品中呈现的疼痛的病理特质，与其疯狂的颠倒的、超越性的挣扎，是一种超越了近代的视角，其诗歌比之后的绝大多数的现代诗人的诗歌都要生动，更具现代性。
诗歌通过地上与地下两个视角，营造截然不同的意境。地面上，“竹子钻出坚土/其势锐不可阻/朝天拔节猛长”，地面下“竹根扎向地层/渐渐变成根须/根尖长成纤毛/纤毛如烟如雾/在地底轻摇细舞”。展现了诗人思想上截然相反的两极，一端通过“锐不可阻”“拔节猛长”象征着心中对光明与自由的向往，如同“竹节”仿佛可以无限生长，直达天际。借竹的生长态势诉说其精神的向往与需求。而地面以下却是在无边黑暗中战栗着的，如同竹子根须般敏感纤细而又焦躁不安的神经，努力向光明伸出手臂，却又时常落入失望的深渊。
日本森林资源丰富，自古以来就是对植物怀有亲切感的国家，“竹”也被诗人从古书写、吟诵至今，日本最早的诗歌集《万叶集》收录了咏竹诗多达30多首，而其多承载着“闲寂幽雅”古典审美旨趣。在荻原朔太郎的意象世界里，“竹”是一种神秘的意象。诗人将对人、世界的关系障碍与疏离感，通过染上生理上畸形色彩的对自然的感知能力，以丰富多彩的象征手法传达而出。“竹”深深植根于大地，外直中空，构成自我存在中心的空虚世界，其中却包纳了森罗万象之回响。诗人借竹节内部的“空”暗示自我精神世界与情绪的纷繁复杂。“空”中有情感的千种可能，万般涌动。在“竹”固有的“屹立于天地”的意象的基础上，诗人赋予了其病态、冰冷、幽森的意象。
变异性意象的生成是以客观物象为基础，经过主观想象的变异，完成客观物象的改造，是主体化意象中的一种。可见，荻原朔太郎诗歌中的“竹”是一种在原有物象的基础上改造后形成的一种变异性意象，成为诗人诉说“战栗的神经”“敏感”“焦躁”“不安”乃至“病态”的一种符号。诗人借意象化改变诗歌的思维与想象方式，用象征意象呈现暗示性，以多重性的意蕴空间，表现近代人的复杂生活与近代情绪，这在日本当时诗坛是一次较为深层的本体性的变革。
二、内部韵律论
受西方象征主义思潮影响，荻原朔太郎推崇内部韵律论（内在节奏论），即诗歌真正的韵律在于内部的构思，诗歌是内心浪潮卷起的声波。诗人强调“双韵律论”，诗句的节奏与韵律，脱出诗歌本身无形的内心、情感的律动，是作为“内容的音乐”，不是形式上的音乐，而是感觉上的音乐。诗的韵律是指从人的内心深处涌动喷薄而至的内在旋律，是根本意义上的诗的动机。《吠月》时期朔太郎诗歌的一大艺术特色，在于贯穿于文本的情感与感觉上的律动。
然而，诗人并未因对内部韵律的推崇而忽略诗歌本身的节奏与韵律。语言不能表达情绪的地方还有音乐和诗歌。“由音乐与美术所代表的这样显著的两极的对照，是普遍于一切艺术之中，而成为主观的东西与客观东西的对照。即是，主观的一切艺术，是类属于音乐的特色；而客观的一切，其本质上则属于美术的范畴。就文学说，诗与音乐相同，是高扬着热情的，温暖的主观”[3]；从这一论断可知，诗人认为音乐与诗歌本质是相通的，诗歌这种“主观”类属于音乐之特色，由此可见其对诗歌音乐性的重视。而诗人又精通音律，擅长演奏曼陀林，对音乐的热爱，在诗歌上体现为对韵律的追求。从另一角度来说，音乐诉诸听觉，绘画诉诸视觉，而诗歌诉诸于语言，语言的文本形式和文字载体只有诉诸于声音时，才能在韵律上倍增曼妙。一言以蔽之，诗人对于诗歌音乐性的追求及诗歌“内部韵律”的推崇并不矛盾，而是一个有机的整体，这一主导思想贯穿于《吠月》及以后的诗集之中。
光る地面に竹が生え/青竹が生え/地下には竹の根が生え/根がしだいにほそらみ/根の先より毛が生え/かすかにけぶる毛が生え/かすかにふるへ。
かたき地面に竹が生え/地上にするどく竹が生え/まっしぐらに竹が生え/訾欷牍りんりんと/青空のもとに竹が生え/竹、竹、竹が生え。（《竹》节选自《吠月》）
原诗在除第一、二两节第四句之外的每句韵脚均使用了“え”，即[e]音。（第一节尾句“へ”的发音与“え”相同）。诗中多处使用“生え”（意为生长）一词，意图用动词连用形的反复，营造出一种焦躁与不安的感觉。荻原朔太郎在多个诗作中使用“同语反复”的创作手法，通过反复来加强其音乐性与韵律感。在《吠月》序言中提到，“我内心的‘悲伤’‘喜悦’‘寂寞’‘恐惧’这些用其他语言及文章难以表达的复杂而特殊的感情，我通过自己诗歌的韵律来表达。可是韵律有时是难以进行说明的。韵律只有靠以心传心。能感知如此旋律的人才能与我促膝相谈”[4]，可见诗人是“双韵律”论的提倡和完美执行者。
三、象征主义诗艺
荻原朔太郎在《诗的原理》第五章《象征》中提到：“诗精神之第一义感的东西，都是基调于此种宗教情操，所以若称此为象征，则一切诗的最高感，必定都是象征。”[5]诗人在诗歌创作中贯彻了这一主导精神，《吠月》之后的《青猫》等诗集都有浓郁的象征主义气息。
象征主义的基本美学原则与主张是象征、通感、暗示及音乐性，一方面要求诗歌有音乐般的韵律和节奏，另一方面要求表达诗人内在的“心灵的旋律”“灵魂的音乐”。荻原朔太郎的诗作在幻觉中构筑意象，具有极具暗示性的“神秘的内容”，用音乐性增加冥想效应。
象征主义作为一个文学思潮兴起于西方，在被各国接受的过程中，必然受到该国固有文化传统与文学土壤的影响。象征主义在诗歌领域的成就最高，诸多伟大的诗人皆为象征主义大师。自20世纪初西方象征主义传到日本，波德莱尔、兰波、马拉美等人对日本文坛产生了巨大影响。其中荻原朔太郎的诗歌中明显可见对波德莱尔诗歌思想与象征理念的接受。波德莱尔的代表作《恶之花》“以幽暗、丑陋、病态”为美，建立的意象灰冷阴森，意境幽抑沉郁。在传入日本初期被以田山花袋为首的自然主义作家批评为“病态”“恶魔主义”“艺术至上主义”“颓废”，却丝毫不影响象征主义在日本文学、思想、艺术、批评等领域的发展与渗透，影响直至今日。
《吠月》中收录的《危险的散步》《酒精中毒者之死》《青蛙之死》等诗作弥散着黑暗、阴冷、病态的气息，无不体现对波德莱尔美学思想的继承。关于朔太郎对波德莱尔诗学的沉醉，佐藤|洋O在《日本近代叙情诗事情》一文中指出：“我们即使不曾耳闻朔太郎在《新》中的直接告白，‘在鸦片吸食者的梦里，像波德莱尔样的人，总在苍白病魔的身影里梦游，在其反面的人格中隐藏着明澈如白昼般的理性，仅做想象既会痛心的现代的悲哀，我对波德莱怀有燃烧般的热爱。’也可以感觉到他对波德莱尔的倾慕无处不在。”[6]
由此可见，荻原朔太郎作为推崇波德莱尔的日本近现代诗歌代表诗人，深得象征主义神髓，将象征、通感、暗示及音乐性等象征主义的几大要素完美地糅合于诗作中，从这种意义上说，其艺术成就是日本近现代诗歌史上的高峰。
荻原朔太郎在诗歌意象的探索中，吸纳了象征主义的方法，实现了对古典审美意识的颠覆，古典传统美学中的幽暗意象对他来说只不过是贫相的精神障碍。
诗人主张诗歌表达的目的并非为了情调的情调，也非为了幻觉的幻觉，更不是为了某种思想而做的宣传演绎，而是表现内心的“最高真实”。重视诗歌的“内部韵律”，认为诗歌的真正韵律来自文本内部，是情感与感觉的律动；对波德莱尔诗学的接受与发扬，建立了其独特的意象繁杂、光怪陆离的象征森林，给人因“视”“听”“感”多层次的想象与感受的空间。《吠月》收录的诗歌脱离了华言丽语的堆砌，唯美意境的营造，不书风华雪月，不赋强说之愁。用最朴实的语言凝视内心之情感，牢牢抓住感情神经，通过对韵律的把握，提升诗歌的艺术感染力。韵律是诗歌的生命，而意象是诗歌的灵魂。因此说荻原朔太郎的诗歌是“脱近代”的，在日本诗歌史上具有划时代的意义。
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论文摘要:文章考证了清代学者张船山的生平事迹、著作，通过古今学者和通行文学史对张船山的评价，客观地阐述了张船山的文学诗歌成就，指出了张船山对于清代诗歌的影响和贡献。
张船山(1764-1814 )，名问陶，字仲冶，号船山，清代四川遂宁县(今遂宁市船山区)人。其高祖张鹏翩(1649-1725)，清代康熙、雍正朝名臣，官至文华殿大学士、吏部尚书，《清史稿》《辞海》有传;曾祖张惫诚(1667-1737 )，官至通政使、署工部右侍郎;祖张勤望(1694-1757 )，官至山东登州知府、署登莱青海防兵备道;父张顾鉴(1721-1797 )，官至云南开化知府;兄张问安(1757-1815 )，号亥白，清代诗人，著有《亥白诗草》;妻林顽，字韵微，号佩环，清代四川布政使林俊女，著有《林恭人集》。
张船山于清乾隆二十九年(1764)五月二十七日(公历6月26日)生于山东省馆陶县(治今山东省冠县北馆陶镇)。乾隆五十五年庚戌(1790)进士，改翰林院庶吉士。散馆，授检讨。嘉庆十年(1805)，官江南道监察御史。嘉庆十五年(1810)，出任山东省莱州知府。嘉庆十七年(1812)，辞官。嘉庆十九年(1814)三月初四日(公历4月23日)，病逝于苏州，享年51岁。后归葬故里遂宁两河口(今蓬溪县金桥乡翰林村两河口)祖全。其生平可参见拙著《张间陶年谱》(巴蜀书社2000年初版、2005年修订再版)。
张船山著有《船山诗草》20卷，清嘉庆二十年(1815)刊行;《船山诗草补遗)))6卷，清道光二十九年(1849)刊行，两书共收诗3000余首。1986年，中华书局将《船山诗草》(包括补遗)列人“中国古典文学基本丛书”出版，2000年重印。这是目前最完备、最通行的张船山诗集。近年来，四川职业技术学院张船山研究会已组织专人对《诗草》和《补遗》进行注释。不久，一部统一、完整的《船山诗草注》将会面世。
一、从古今学者对船山的评论看船山在清诗史上的地位
清代著名诗人袁枚(1716-1797 )《答张船山太史书》云:“诗人洪稚存太史，旷代逸才，目无余子，而屡次来信颂执事之才为长安第一”;“以执事倚天拔地之才，肯如此物谦，亦是八十衰翁生平第一知己。”①《答张船山太史寄怀即仿其体》:“忽然洪太史，夸我得奇士。西川张船山，架架大才子。
袁枚系乾隆诗坛盟主、性灵派主将，暮年因洪亮吉的推荐，才与船山神交，并云:“吾年近八十，可以死;所以不死者，以足下所云张君诗犹未见耳!袁枚视船山为生平“第一”知己，可见船山之才，非同一般。
清代著名学者吴锡麒(1746-1818 )(哭张船山》云:“如此惊才仅中寿，问天何苦再生才?’ “余在都下，与张船山侍御为莫逆交。读其诗，如龙跳虎卧，令人色然而骇。……船山雄于诗者也。
清代著名学者洪亮吉(1746-1809 )云:“张检讨诗如骥骥就道，顾视不凡。”《题张同年问陶诗卷》云:“我狂可百搏，君捷亦千首。滴仙和仲并庶几，若说今人已无偶。”李白号称“滴仙”;苏轼，字和仲。洪亮吉认为:船山可以和李白、苏轼并美，乾嘉诗坛所有诗人无人能及!故船山在当时即“有青莲再世之目’， “以为太白、少陵复出也。
清代诗人朱文治(1760-1845 )《书船山纪年诗后》:“满纸飞腾墨彩新，谁知作者性情真。寻常字亦饶生气，忠孝诗难索解人。一代多寄托，十分沉实见精神。随园毕竟耽游戏，不及东川老史臣。”。朱氏认为船山诗超过了创作有游戏之嫌的随园(即袁枚)。
船山诗不仅在国内广泛流传，“四海骚人，靡不倾仰”，在国外也影响巨大，“朝鲜使人求其诗，至比之鸡林纸价。”乾隆六十年(1795)正月十八日，韩国文学家朴齐家(175-1805)在罗聘(扬州八怪之一)寓所见到船山诗一卷，爱不释手，并投诗船山云:“曾闻世有文昌在，更道人间草圣传。珍重鸡林高纸价，新诗愿购若干篇。’，。诗中将张船山类比为文昌，可见评价之高。船山和云:“性灵偶向诗中写，名字宁防海外传。从此不防焚剩草，郁陵岛上有遗篇。船山从弟张问彤(1768-1832)在《秋怀船山》一诗中亦云:“狂得时人骂，诗从外国知。”。可见，在乾嘉时期船山诗已流播海外了。
清诗人张维屏(1780-1859 )云:“船山诗生气涌出，生趣飞来。……至近体则极空灵，亦极沉郁，能刻人，亦能清超。大含名理，细阐物情，或论古激昂，或言情婉曲，或声大如钟铺，或味爽如蓓韭，几欲于从前诸名家外，又辟一境。
清人李元度(1821-1887 )《张船山先生事略》云:“幼有异察，工诗，有‘青莲再世’之目。……其诗生气涌出，沉郁空灵于从前诸名家外，又辟一境。其《宝鸡题壁》十八首，指陈军事，得老材《诸将》之遗，传诵殆遍。……国朝二百年来，蜀中诗人以船山为最。
清代学者孙桐生(1824-1908 )云:“(船山)所为诗，专主性灵，独出新意，如神龙变化，不可端倪。近体超妙清新，雅近义山。古体奔放奇横，颇近太白。卓然为本朝一大名家，不止冠冕西蜀也。’，。
清末蜀人傅世询(四川双流人)在《论蜀诗绝句》中，论船山云:“弱冠闻君已出群，中年阅历老弥真。旁人漫晒无余味，三百年来见此人。”清末诗人林思进(1873-1953 )论船山云:“性灵空淡未容攀，后代讥评漫等闲。试问蜀中文苑里，百年谁复嗣船山?’，。傅诗强调蜀中文苑自从明代杨升庵以来、张船山之前三百年，蜀中没有出现张船山这样杰出的诗人;林诗则强调在张船山之后一百余年，蜀中未能出现可以继承媲美张船山的诗人。这一前一后的比较，就说明了船山在蜀中诗坛的重要地位，即为清代蜀中诗冠。清诗人、四川布政使杨挨(1760-1804 )云:“蜀中作者自杨慎以后，惟问陶能继之。”近人戴吉双《四川儒林文苑传》谓船山云:“固李太白、坡、虞伯生、杨升庵之后一人也，诚蜀中亦大家矣。”徐世昌《清诗汇·诗话》云:“船山弱冠工诗，空灵沉郁，独辟奇境，有清二百余年，蜀中诗人无出其右者。列人《清史稿·文苑传》者，蜀中只有张船山一人。可见，称船山为“清代蜀中诗人之冠”，是名符其实的。
当代国学大师钱钟书在《谈艺录》中云:“袁、蒋、赵三家齐称，蒋与袁、赵议论风格大不相类，未许如刘士章之贴宅开门也。宜以张船山代之。’，。袁枚、蒋士锉、赵翼号称乾隆三大家，但蒋士锉成就不及袁、赵，风格也不同，故钱钟书先生主张以张船山代替蒋士锉，重组一个三大家集团。当代清诗研究专家钱仲联先生也“力主将乾隆三大家中之蒋士锉换为张问陶。”。著名古代文学研究家刘扬忠先生云:“张船山不单是西蜀诗人之冠，而且是清代中期全国诗人之冠。著名学者王英志先生在《性灵派研究》一书中，将袁枚、赵翼、张间陶列为乾嘉诗坛“性灵派”三大家，并云:“纵观整个乾嘉时期性灵派众多诗人，可与袁赵鼎足而立为性灵派三大家者，唯有张氏。’，。张船山在清代乃至整个古代诗歌史上的地位如何，由此不难想见。
二、从通行文学史及清诗选本看船山在清诗史上的地位
中国历史悠久，诗人辈出，多如繁星。因受规模和条件限制，能写人文学史的诗人，是极少的。以清代诗人为例，正处在筹备阶段的《全清诗》，“初步测算作者总数约为十万家，成书则当在一千册以上。’，。近人徐世昌辑《清诗汇》，收清代诗人6100余家，得诗27000余首。而能进人《中国文学史》的清代诗人只占《清诗汇》诗人总数的千分之三、四。中国社科院编三卷本《中国文学史》论及的清诗人仅16人;游国恩等主编的《中国文学史》论及的清诗人仅19人;刘大杰《中国文学发展史》，论及清诗人也只有28人。如此不少的清代诗人人《中国文学史》，而张船山即为其中之一，足见船山在清诗史人的重要地位了。
在各种通行清诗选本中，船山诗也占有突出地位。清代光绪五年(1879)刊印的《国朝全蜀诗钞》(孙桐生辑选)，规模宏大，体制精严，是清代蜀诗选本中集大成者。该书共64卷，计选诗人362人，存诗5900余首，其中张船山诗人选最多，独占6卷，人选诗作近600首，已是《船山诗草》的五分之一，占《国朝全蜀诗钞》的十分之一，“犹以未获尽登为憾。可见船山在孙桐生的心目中是大头，就全清诗人而论，蜀诗人中能跻身于第一流的，也只有张氏一人而已。李朝正先生云:“朝嘉年间的性灵派在华夏拥有诗人之众，是过往的许多诗派无法比拟的，而巴蜀诗人恰恰是通过张间陶的作用，直接或间接地带领一批诗人，影响着一诗人。因而，活跃在诗坛，齐集在张问陶周围的蜀中诗人都崇尚性灵，……形成了众星拱月，群星灿烂之势，迎来了清代巴蜀诗歌中最为壮观的黄金时代。
近人徐世昌辑《清诗汇》，计200余卷，是清诗选本中影响大、声望高者。该书人选船山诗37首，为蜀中诗人人选最多者。其他蜀中诗人，如李调元入选4首、彭端淑1首、费密8首、张问安11首、卓秉恬1首、刘沉1首、张鹏翩2首、刘光第7首……。在乾嘉时期全国性诗人中，张船山入选量仅次于袁枚(41首)，而高于其他乾嘉著名诗人，如黄景仁34首、洪亮吉33首、蒋士锉27首、赵翼22首、宋湘9首、舒位25首、吴锡麒13首、孙原湘23首、郭频伽14首、姚元之10首、石楹玉6首、王昙4首、黄王烈1首、顾翰9首、王学浩6首、王芭孙19首、崔旭5首、屠悼9首、杨芳灿17首、黎简34首、陈文述5首、吴篙梁5首、朱文治9首……。可见，船山在乾嘉诗坛地位之显赫。
当代著名清诗选本，也给船山崇高地位。如钱仲联《清诗三百首》(1985年岳麓书社版)，选张船山诗3首，仅低于袁枚(5首)，而高于赵翼(2首)、蒋士锉(未选)、洪亮吉(1首)、昊锡麒(2首)等人。陈祥耀《清诗精华》(1992年人民文学出版社出版)，选张船山诗8首，比乾嘉其他诗人多，如袁枚7首、宋湘4首、蒋士锉4首、洪亮吉3首。李梦生《律诗三百首》(2001年上海古籍出版社出版)，选张船山律诗3首，高于袁枚(2首)、赵翼(2首)、龚自珍(2首)。该书中选清诗人3首及以上者仅10人，船山即其一，可见张船山是清代律诗写得最好的十大诗人之一。
近年出版的清代诗歌史及辞典，如朱则杰《清诗史》、严迪昌《清诗史》、霍有明《清诗史》、刘世南《清诗流派史》、钱仲联主编《清诗纪事》《中国文学家大辞典》(清代卷)等，都给了张船山以充分的肯定。
“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。它以三元皆盛之论，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变与突破，从而确立宋诗地位与特征，对扬唐抑宋诗学观进行纠偏。这一诗学之根本，不在纠缠于诗歌诗艺形式上的高下判别，而关注内容精神之追求。以提倡变风变雅、振兴诗教为旨归，寄寓着关注现实人生的重要的诗学思想。
【关键词】 陈衍；三元说；宗宋；变风变雅
一、“三元”说宗宋之本质
自南宋张戒认为“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”以降，扬唐抑宋之音不绝，直至清代不衰。陈衍云：“必学盛唐者，王阮亭标举神韵，沈归愚墨守明人议论故耳。”揭示出王渔洋提倡“神韵”，沈德潜标示“格调”，是仍主唐调。
以陈衍之目观之，在近代学术与社会氛围中，扬唐抑宋甚至诗必盛唐弊端有三：其一，近人只学唐不学宋，视野日趋狭窄，所谓“若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已”，疆域日渐缩小。其二，导致近代诗人形成空疏肤廓、缺少变化、脱离实际的文风：“今人作诗，知其甚嚣尘上之不可娱独坐，百里、万里、天地、江山之空廓取厌矣。于是有一派焉，以如不欲战之形，作言愁始愁之态，凡坐觉、微闻、稍从、暂觉、稍喜、聊从、政须、渐觉、微抱、潜从、终怜、犹及、行看、尽恐、全非等字，在在而是，若舍此无可著笔者。”其三，更重要的是，导致诗歌未能尽风雅之正变：“王文简标举神韵，神韵未足以尽《风》、《雅》之正变。……文悫言诗，必欲温柔敦厚。温柔敦厚，孔子之言也。然孔子删诗，……亦不尽温柔敦厚。”在陈衍而言，王渔洋、沈德潜就都是不能用“突兀凌厉之笔”，反映乱世现实，是诗教沦丧的表现。
这些正是“三元”说提出的背景和因由。对于陈衍“三元”说的论述稍加关注，即可知道，“三元”说的理论指向很明确，即针对历史上一贯的扬唐抑宋甚至诗必盛唐的观点，以三元皆盛、唐宋不分为策略，确立宋诗价值，提高宋诗地位，纠偏扬唐抑宋诗学观。陈衍云：“盖余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也。……余言今之人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。故有‘唐余逮宋兴’及‘强欲判唐宋’各云云。”开元、元和是唐代年号，元祐是宋代年号，在文学史上，“三元”都是诗歌极盛又富有创造性的时代：开元(713-742)一扫六朝初唐绮靡诗风，出现王、孟、高、岑、李、杜等杰出诗人；元和(806-821)为唐代诗风转变期，所谓“诗到元和体变新”，有韩愈、柳宗元、贾岛、孟郊、元稹、白居易等诗人；元祐(1086-1094)是苏轼、黄庭坚和江西诗派活动时期，形成了别具风范的宋诗特色。故沈曾植说“三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”。
首先，“诗莫盛于三元”，是说唐宋诗歌同样兴盛，是并列关系，缩小了唐、宋诗的差距，提高了一贯位卑的宋诗地位。其次，“推本唐人诗法”，认为宋人之诗是学习唐诗诗法的结果，是在唐诗基础上的变化，“庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋”是继承了“岑、高、杜、韩、孟、刘、白”，“简斋、止斋、沧浪、‘四灵”’，是继承了“王、孟、韦、柳、贾岛、姚合”。正如沈曾植所云：“唐余逮宋兴，师说一香炷。…宋兴”是接着“唐余”的。既然宋诗(元祐)与唐诗(开元、元和)，为血脉继承关系，便无嫡庶贵贱之分，只是时代先后而已。再次，通过揭示宋诗对唐诗的创变来肯定宋诗。所谓“力破余地耳”，即宋诗是学习唐人诗法，又有所变化创新的，宋诗是唐诗的“变相”、“变化”。这就肯定了宋诗本身的异于唐诗的自己的特质，肯定了学问、理趣、生新、翻案、层折、称、生涩奥衍、清苍幽峭这些新的诗学概念系统存在的价值。郭延礼认为陈衍“进而指出，宋人能力破唐人余地，有变化，在继承传统的基础上有创新，这就为‘同光体’宗宋提供了理论依据”。学习唐人诗法，又有所变化创新，这就是宋诗的特质，如钱钟书说：“这一点不像(唐诗)之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。”
由于三元实为唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，特别是开元、元和以后，诗风发生变化，成为历代诗分唐宋的渊薮。叶燮说：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为中唐，不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独，后此千百年，无不从是以为断。”认为千百年来人们皆以开元、元和为界断分唐代甚至文学史。陈衍亦曾明确指出开元、元和是人们用来分别唐宋的临界点：“故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。”对此习见，陈衍表示反对，所谓“今之人强分唐诗宋诗”和“强欲判唐宋”，即是其态度。
正因此，陈衍特别拈出三元，将三元并列，唐宋不分，又重点以创变来肯定宋诗的价值，其确立宋诗地位，纠偏传统诗分唐宋及扬唐抑宋的用意显然。这样唐宋诗皆可成为近代诗所学对象。
进一步探究，陈衍“三元”实将重心落在杜、韩、黄，这更是他宗宋意旨的深层体现，杜、韩、黄是宋诗的三个解释学意义上的支柱与典范，也是陈衍对近代宗宋诗学取向的简明概括。“三元”实是以杜、韩、黄的变唐，来表达自己的宗宋思想。
近代以来，有研究者已论及此点。钱仲联说“‘三元’重在宗宋，而推本杜韩”，揭示三元宗宋本旨，也注意到崇尚杜、韩。郭延礼说“所谓‘三元’，即指唐宋三位诗人(杜甫、韩愈、黄庭坚)的重要时期”，意识到三元的重心在杜、韩、黄。这些言论虽未深入，但为我们研究陈衍的宗宋诗学提供了基础。
考察陈衍相关诗论即可了然“三元”说的重心所在。在《李审言诗叙》中他说：“诗莫盛于唐，唐之诗莫盛于杜子美。”已看出他在开元取杜甫。《近代诗钞述评叙》言祁、程等人“为杜、为韩、为苏黄”，实即包含道、咸诗人于开元宗杜、元和取韩、元祐学苏黄之意。《陈石遗先生谈艺录》亦云：“七古当以杜、韩、苏为正则。三家一韵到底者居多，实前无古人，后无来者。”又是将目光定格在杜、韩、黄三人身上，并认为他们才是七古的正则。类似诗论还有很多。当陈衍列举唐宋诗人时，目光几乎不离三元之杜甫、韩愈、黄庭坚。
杜甫本为开元诗人，但由于经历了“安史之乱”，诗歌一改蕴藉空灵、兴象圆融的盛唐气象，而反映时代剧变、民生疾苦，形式上以虚字人诗、拗句人律而错综句法，“语不惊人死不休”，已见宋诗特征端倪。因此，他受到韩愈推崇并被元祐诗人视为最高典范。赵翼认为“陈言务去”是韩愈诗的显著特征，而韩愈本自“少陵奇险处”“推广”而来。施补华云：“杜诗无才不有，无法不备”，“山谷学之，得其奥峭”。杜甫虽为盛唐诗人，但诗歌已为唐诗变相，“奇险”、“奥峭”，这些变化于唐处，恰成为宋人学习之范本。
再观元和韩愈，叶燮云：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈之发其端。”将韩愈视为宋诗鼻祖。刘熙载云：“陈言务去，杜诗与韩文同，黄山谷、陈后山诸公学杜在此。”一切好诗在盛唐已被写尽，要想超越，只有另辟蹊径。以韩愈为代表的中唐诗人锐意刨新，陈言务去，艺术实践着力于声律拗峭、奇字险韵、硬语盘空、以文为诗等，而这些异于盛唐的艺术方法正为黄庭坚等江西诗人所直接继承。
宋诗的真正代表当指黄山谷。严羽云：“至东坡、山谷始自出已法以为诗，唐人之风变矣。”认为诗至东坡、山谷，才真正变唐风为宋诗。特别是黄庭坚继承杜、韩，在对宋诗本质精神体悟的基础上，对各种诗歌传统加以聚合与规范，锻炼勤苦，形成了自己的诗学。“夺胎换骨”、“点铁成金”、“以故为新”、“困难见巧”、“语必生造”、“意必新奇”等，表达了黄庭坚在语言、结构、诗意上的艺术追求与创新精神，也是他诗歌生新瘦硬、奇峭典奥风格形成的原因。刘克庄云：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”说明黄庭坚是宋诗最高典范。
陈衍诗论明确表达了将三元重心落在杜、韩、黄，是因为推重他们力破余地的变唐、创新。《诗话》卷三云：“以老杜绝句，在盛唐为独创一格，变体也。……《花卿》、《龟年》诸作，在老杜正是变调，偶效当时体。”指出杜甫的一些作品是盛唐诗歌的“变体”、“变调”，也正是这种“变体”、“变调”使杜甫在盛唐别具一格，言语中对杜甫充满欣赏。《诗话》卷十四更是突出地表述了杜甫、韩愈、黄庭坚等人之诗，是唐诗的变化、变相：“自咸、同以来，言诗者喜分唐、宋，每谓某也学唐诗，某也学宋诗。余谓唐诗至杜、韩而下，现诸变相，苏、王、黄、陈、杨、陆诸家，沿其波而参乎错综，变本加厉耳。”唐代杜、韩而下，诗风大变，宋代各大家追随杜韩之变化而来，又变本加厉。也即杜、韩与苏、王、黄、陈、杨、陆诸家都是在诗史上追求创新与变化的诗人，更直接地说，他们的变都是针对唐诗的变。
陈衍于三元落脚在杜、韩、黄的用意明显：一是通过弘扬杜、韩、黄在盛唐诗基础上的力破余地，现诸变相，变本加厉，变体于唐，来达到其反对专宗盛唐的目的。二是三元落脚在杜、韩、黄，也就是落脚在宋诗。宋诗的典型特色是造硬语、押险韵，以议论为诗，以文为诗，形成平淡、老劲、瘦硬风格。这些特色在“元祐”趋于成熟，而其源头则在杜、韩处。陈衍侧重杜、韩、黄，实际是抓住了唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，也是勾勒了宋诗从开端到高峰的发展脉络。
无怪乎陈子展云：“曾国藩推崇宋人苏、黄诗，和曾国藩同时的著名诗人，如郑珍、魏源、何绍基、莫友芝都喜谈宋诗，这种宗宋的风气，我们可以把它他叫作‘宋诗运动’。近三四十年来，所谓‘同光体’，或所谓‘江西诗派’，便是继续这个运动的产物。”也明确揭示了以陈衍为首的“同光体”是宗宋团体。
综上，“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。以三元皆盛，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变，其目的是抬高宋诗地位，以纠偏扬唐抑宋诗学观。也正因此，“三元”说本质上成了宗宋诗学。
二、“三元”说的诗学价值指向
胡晓明认为：“唐宋一并泯除，上达风雅，即由学古转向开新，由诗艺取法转向人文工夫。这使其(陈衍)超越了传统唐宋诗之争，不期然而然地关涉到诗学及其相关联的文化存亡问题。”深刻揭示了陈衍唐宋不分的诗学意义：不限于一般的诗艺探讨而寄托了深厚的人文关怀，文化关心。作为总结唐宋之争的核心诗论的“三元”说自然也具有同样的意义。诗宗“三元”，不限于一般的诗艺探讨，也不仅仅在指示近代诗人的学诗途径，其中寄寓着陈衍提倡变风变雅、振兴诗教、关注现实人生的重要诗学思想。
在《诗经》时代，诗人歌咏情性，发表对社会政治的意见，统治者通过采诗、观诗来了解民风，发挥诗歌的政治教化作用，这是风雅来源。后来汉儒释《诗》，提出“变风变雅”这一概念。时代动荡不安、政治道德衰废，社会混乱无序，则有变风变雅，而国史根据变风变雅及时了解时代政治、人伦道德之兴衰变迁，最终起到改善政治道德、纯明教化的作用。可见汉儒提出变风变雅这一概念，其用心是表达他们对社会政治、世道人心的忧患自觉与关爱之情。陈衍深表赞同，在《祭陈后山先生文》中说：“惟言者心之声，而声音之道与政通，盛则为雅颂，衰则为变雅变风。”
1926年，他在《山与楼诗叙》中说：“余生丁末造，论诗主变风变雅，以为诗者，人心哀乐所由写宣。有真性情者，哀乐必过人。时而齑咨涕洟，若创巨痛深之在体也；时而忘忧忘食，履决踵，襟见肘，而歌声出金石，动天地也。其在文字，无以名之，名之日挚，日横。知此可与言今日之为诗。”明言论诗力主变风变雅。当时正值中国内忧外患最为深重的时代，人们经受着风雨飘摇的人生，体验着时代特有的创痛，所以要提倡变风变雅。因为只有变风变雅才能直接写宣世变所引发的“若创巨痛深之在体”、“忘忧忘食，履决踵，襟见肘”的主体情感。也才能通过抒发怨怒哀思之音，反映现实，参与政治，表达对世道人心、社会历史的关注，发挥诗的教化作用。
在文学史上，什么诗歌属于变风变雅传统，值得后世去继承与恢复?观其诗论，陈衍多次论及杜韩苏黄一途是具有变风变雅性质的诗歌，也是近代变风变雅诗歌的学习典范。由此可以理解“三元”说的思想含蕴：诗宗“三元”，也即提倡变风变雅。目的是通过诗宗宋诗一脉最终达到恢复诗教传统的目的。
首先，杜、韩诗具变风变雅性质，足为后人学习。陈衍《小草堂诗集叙》云：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。”认定杜、韩诗为变风变雅，道咸同光诗人学杜、韩为变风变雅，并有变本加厉之势。
其次，宋诗一脉在采风陈诗之典既废之时，担当了文学干预现实的责任。陈衍《自镜斋诗集叙》云：“诗三百篇，自朝廷邦邑，以达草野，关系民事者，无虑十七八。……五言发轫汉代，其教未昌。魏、晋、六朝，累牍连篇，率风云月露游览宴集之词。故诗至唐而后极盛，至宋而益盛。盖自次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨之伦，号大家者，类无不感讽引谕，长言嗟叹，《舂陵行》、《于蒍于》、《秦中吟》诸作，悉数未可终。甚且以文字而被罗织，触禁网，曾不少悔。此无他，守令为亲民之官，耳目之所闻见，愠斯戚而戚斯叹，生于恶可已也。其工者，传远迩，人禁近。其不工者，后世 采风陈诗之典既废，里巷流播未久而泯灭。”关系民事者，是诗三百的诗教传统，而汉魏六朝，只写风云月露，不能反映社会民生。所谓“其教未昌”，即是批评汉魏六朝背离了诗经以来的诗教传统。唐宋因承三百篇而来，做到了“感讽引谕、长言嗟叹”，故诗歌兴盛。所谓“感讽引谕、长言嗟叹”，即用诗歌讽喻现实，感慨时事，这类诗有时虽“被罗织，触禁网”，但“惟歌生民病”的愠斯戚斯精神并不因受压制而“少悔”。这实是“变风变雅”的精神所在，是诗歌浓厚的现实人生关怀和自觉的社会担当。值得注意的是，陈衍所列次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨等人正是盛唐以后偏宋一脉的诗人。北宋中期以后，党争空前激烈，各种内外矛盾逐渐加剧，北宋盛世走向衰颓，这大约是宋诗中“感讽引谕、长言嗟叹”之诗多于盛唐之音的原因。这反映了陈衍对宋诗诗教观的认同。
陈衍还在《蜕庵诗存叙》中云：“记日太师陈诗以观民风，此讽喻之道也。自封建易为郡县。方百里、方数百里之地，其百姓之疾痛疴养，罔不系于牧令。陈诗之典久废，绣衣持斧使者，问数岁十数岁一出。奉行故事，举劾一二贤不肖之尤者而已。至设为常职，尤养尊处优，初未尝巡行郊野，鳃鳃然问民之疾苦为也。此唐诗人感切时事。《舂陵行》、《石壕吏》、《于蔫于》之类所由作欤。然而元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚之伦，类以诗人为循吏，与其民有家人父子之情，非必敝精焦神，蹙额疾首，举一切游观文酒而尽废之也。”讽喻作为中国古代文学的表现方法，最重要的是起抒下情、明治乱的诗教作用。陈衍认为先秦太师陈诗观民风，即是遵循了讽喻之道，唐时牧令不问民间疾苦，致使诗人写出感切时事(讽喻)之作，如元结《舂陵行》、杜甫《石壕吏》、白居易《于蔫于》即是。同时，陈衍由白居易讽喻与闲适并重的创作实际，而肯定元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚的讽喻与闲适并存。明指唐诗人感切时事，然具体所举感切时事之作如《舂陵行》、《石壕吏》、《于蒍于》，皆为中唐之诗。而且所列唐宋善讽喻者主要有开元杜甫，元和元、韦、白，宋之欧、苏、黄。可以认为，在陈衍看来，较好地继承了诗经变风变雅的诗教传统的在唐主要有杜韩等人，在宋则为以苏黄为主的诗人，也即变风变雅主要在三元一途。
陈衍不仅认定杜韩苏黄等人为崇扬中国诗教传统的诗人，还认为他们是后世变风变雅一类诗歌的典范。如道咸变风变雅便是诗学杜韩苏黄即诗宗三元的结果。《小草堂诗集叙》说：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。甚且嬉笑怒骂，无所于恤。矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以至于志微噍杀，使读者悄然而不怡。然皆豪杰贤知之子乃能之，而非愚不肖者所及也。道、咸以前，则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩镬类然也。一自今日视之，则以为古处之衣冠而已。”“志微噍杀”出自《礼记·乐记》，是凌厉之音，即衰世之际民有忧思的反抗之音。道、咸之前，文人志士慑于文字之祸不敢直抒胸臆，“露其愤懑”，只能借“比兴”手法间接隐晦地抒发个人的时事关怀；之后，道咸同光诗人蕲向杜韩诗风、为变风变雅之后，敢于宣泄，敢于畅言，能为“志微噍杀”之音，能“以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞”，由含蓄温柔转为凌厉逼切。表述时代巨痛深创在体的生命体验。可见变风变雅是道成时代文学对社会的回应，是经世致用思想在文学中的表现。陈衍对道咸诗人的诗风变化予以肯定，而且认为道咸诗歌的内在变化，是倾向杜韩诗风、为变风变雅、又变本加厉的结果。
在《近代诗钞述评》“祁巂藻”条下，陈衍对道咸诗人诗学对象与目的有更具体的说明，他说：“有清一代，诗宗杜韩者，嘉道以前，推一钱萚石侍郎；嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门。益以莫子倔大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵、沈文慤之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。”道咸诗人诗学三元，重点则在学与“神韵”与“温柔敦厚”相对的诗风。“神韵”与“温柔敦厚”本是后人所学唐诗精华，为盛世之音。陈衍列出道咸诸大家，指出他们不规矩于“神韵”与“温柔敦厚”，而“以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志”。意思很明确，与“神韵”与“温柔敦厚”对立的，在开元、天宝显然是指杜甫，在元和是指韩愈，在元祐则是黄庭坚等宋代诗人。而推崇开元、天宝、元和、元祐的杜、韩、黄，就是因为他们的诗歌非“神韵”与“温柔敦厚”，而是变风变雅诗风。
陈衍认为道咸诗人诗宗“三元”的变风变雅，而不学“神韵”与“温柔敦厚”，有其原因，这在石铭吾《读(石遗室诗集)呈石遗老人八十八韵》中得到充分揭示，诗云：“有清一代间，论诗首渔洋。渔洋标神韵，雅颂不敢望。归愚主温厚，诗教非不臧。然或失而愚，字缺挟风霜。是皆傍门户，终莫拓宇疆。寿阳祁相国，辅以曾湘乡。寿阳(祁巂藻)宗杜韩，春海(程恩泽)相颉颃。湘乡(曾国藩)诗若字，低头豫章黄(庭坚)。杜韩苏黄间，暖翁(何绍基)目助张。鄙亭(莫友芝)巢经巢(郑珍)，列宿森取旁。诸公丁世乱，雅废诗将亡。所以命辞意，迥异沈与王。穷者秋蟪馆(金和)，并世伏敌堂(江浞)。诗人信以穷，诗道于以昌。”铭吾之言是陈衍诗歌论的实录。渔洋标神韵，不敢望雅颂，归愚主温厚，是“然或失而愚，字缺挟风霜”。这就是道咸诗人反对“神韵”与“温柔敦厚”的原因。因为二者作为盛世之音，不主诗教，不能反映时代沧桑。而道咸之际，诗人身丁世乱，诗亡雅废之际，只有倾向于杜、韩、苏、黄间，为变风变雅之诗，能于“穷”(世乱家亡)时写穷，诗教才能昌明，如金和与江浞即是。
陈衍在《_近代诗钞述评叙》中论道咸诗人郑珍、莫友芝“并称，均多乱离之作”；论江浞“所写情况，多东野、后山所未言”；论金和“一种沉痛惨淡阴黑气象”。如此种种，显然不是“温柔敦厚”与“神韵”风格，而是诗学宋人，为变风变雅、变本加厉所致。近代道咸同光诗人由宗唐转为宗宋的深层原因也正是时代风会之下弘扬诗教的需要，提倡变风变雅以反映现实的需要。道咸同光诗人身丁世乱，能够及时创作变风变雅诗歌反映现实，关键在宗宋。
中国诗歌的现状如何？写诗、读诗、评诗的人还有多少？诗歌是不是真的衰落了？在近日举行的第一届中国诗歌节上，诗人、诗评家和爱诗者一起探讨了这个问题。
作者多了，名家少了
诗歌界权威人士告诉记者，我国的诗歌作者队伍人数在增多。据不完全统计，在省级以上传统诗刊发表作品的新诗作者约有60多万人，旧体诗作者有200多万人，每年发表诗歌几十万首，而近5年来，网络诗人更是多如繁星。但与过去相比，特别优秀的诗人，即所谓名家少了，优秀的作品更是罕见。
中国诗歌学会秘书长张同吾认为，随着物质文明的发展，大众娱乐方式日趋多样化，高科技条件下产生的文化娱乐品种越来越多，诗歌自然而然从中心走向边缘。
张同吾说，尽管如此，我国诗坛内部仍是一片繁荣景象。还有许许多多的作者仍然痴迷于诗歌创作，诗歌协会内部积极参与各种活动的人也越来越多。现在的诗坛还出现了一些可喜的变化：一是“官员诗人”和“企业家诗人”多了。不少干部从领导岗位退下来后有了闲情雅趣，又有丰富的生活阅历和良好的知识结构，创作诗歌表达内心的感触。还有一些干部一直坚持创作，比如这次参加诗歌节论坛的朱增泉中将，作为军中的干部，他写出的诗也相当漂亮。而那些名牌大学毕业后下海经商成功的“儒商”，也不忘对诗歌的爱好而坚持写诗，他们经济实力雄厚，常常自己出资出版诗集。
二是诗歌在经历了20世纪80年代的辉煌和90年代的沉寂后，21世纪以来，诗人们在追求审美的多样化中不断调整自己的状态，逐渐走出了过于朦胧和晦涩的误区，重新回归诗歌的“真、善、美”。默默耕耘且拥有一定实力的诗人多了起来。
诗人群体呈现多元化和复杂化局面，诗坛中的活跃分子既有朦胧诗人余脉、知识分子或学院派主力，也有泛口语写作的新生代诗人，他们各自的诗歌主张不一，风格不同。
作品多了，读者少了
在今天这样一个大众传媒和信息技术日趋控制人们闲暇生活的时代，越来越多的人远离了诗歌。诗歌的读者群日渐凋零。张同吾说，20世纪90年代以后，诗歌确实有衰落的趋势，最主要的表现就是读者数量大大削减。
即便这样，仍然有坚持用心感悟生命的“真性灵”作家在诗歌的园地里辛勤耕耘。近年来，诗歌作品非但没有减少，反而比过去多了起来。
表面上看，现在公开发行的诗歌报刊不多，出版社对诗歌也缺乏热情，公开发表的诗作有限，但民间的诗歌报刊和自费诗集以及网络诗歌却红红火火，作品不断问世。“民间”诗人们在圈子内部相互交流，基本上形成了一种良性互动的关系，定期保持联系，互相阅读、评价作品，但在圈子之外影响甚微。
颇有影响的《诗刊》主编叶延滨分析说，20世纪80年代，一首好诗全国人民都传看，那是因为当时开始提倡思想解放，许多新观念成为诗歌的内容，比方说反腐败、环保、科学是生产力、冤案等等都成为诗歌的热点。随着时展，诗歌曾担负的新闻、政策、民情表达等附带作用，都在正常渠道得到了宣泄，诗歌为诗歌爱好者所关注而不再是大众的聚焦点，换句话说，诗歌回到了文学本身，这是诗歌读者减少的最根本原因。近年来一些诗人在关注诗歌本身创新的时候，忽视了大众读者的感受与接受，也直接导致读者减少。
叶延滨说，以前，一条“古典诗歌和民歌相结合的道路”全体诗人都在走，现在作者创作风格和流派多了，作品差别也大了，每一种样式甚至每一个诗人都有自己的“读者群”，各个读者群之间的审美趣味大相径庭，而这些读者都不是普通的读者，往往也会写诗和评诗。这种态势，使诗坛从金字塔式变成平面花园式，而其受众与过去相比，规模小了，水平高了。
有诗评家尖锐地指出，有了民刊和网络两块自由阵地，发表几乎不受限制，鼓励了“小圈子”诗人甚至已经有所建树的诗人的创作热情，有的诗人一天能写几十首，但仔细一看，却难以发现真挚感人，让人动心的诗句，多的是重复的意象，重复的立意，重复的比兴，当然得不到广大诗歌爱好者的青睐和共鸣！这也是诗歌读者减少的原因。
传播渠道多了，传统刊物少了
当前，诗歌传播渠道正在从单一的传统纸质刊物向民间刊物、民间沙龙、互联网、手机等多种方式发展。网络诗歌的出现和发展，对传统意义上的、在纸质媒体上发表的诗歌带来很大的冲击，传统诗刊数量逐渐减少。
叶延滨说，用纸张传播的传统刊物和民刊都在向网络转移，阵地越来越小，民刊更多地汇流在网络上，一些传统刊物也建立了自己的网站，网络促进了诗歌的传播已成为一个不争的事实。随着网络诗歌版图的不断扩张，名家、新人，精品、习作都可以在网络中找到属于自己的舞台。越来越多的诗歌爱好者参与编辑诗歌电子刊物，发表诗歌作品，浏览和评点诗歌作品，在网络上畅通无阻地宣泄自己，由于网络的互动性强，诗歌作者与读者之间可以更直接、更充分地交流。
记者在网上浏览发现，个人诗歌网站多了起来，主页上不仅有诗人自己的个人简介、照片、诗歌作品、创作观点，还能看到别人的评论，具有了“互动创作”的新特点。比较活跃的网络诗人多是出生于20世纪七八十年代的人，而写作执着、作品风格成熟的网络诗人大多出生于20世纪60年代。诗歌网站这一新传播媒体的成熟见证和推动了中文诗歌在新世纪的发展。
一批著名的诗人也开始通过创建诗歌网站来阐释诗学观点，聚拢写作人群。目前以围绕在核心诗人周围为特点、较有影响的诗歌网站包括：韩东的“他们论坛”、伊沙的“诗江湖”、陈先发的“若缺论坛”、余怒的“不解论坛”等。这批诗人通过网络宣扬自己的诗歌主张，如“若缺论坛”率先提出“兼容汉诗民族性与现代性”的观点。一批新锐诗人也通过个人博客网站扩大着自己的诗歌影响。
网络诗歌的勃兴，使得诗歌的传播体系显出空前的繁荣与庞大，而且更加驳杂。有学者指出，电子网络传播是人类诗歌由口头到纸质书面传播后的又一次大飞跃，是诗歌传播史上的深刻变革。这种新媒体在改变诗歌传播方式的同时，也改变着诗人书写与思维的方式，并直接与间接地改变着当代诗歌的形态。
诗歌复兴指日可待
叶延滨说，中国有悠久而优秀的诗歌传统，李白和杜甫就是中国历史文化的名片。
