长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。
【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派
雷纳•韦勒克(rené wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。
结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。f•德•索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(jakobson)和什克洛夫斯基(shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是f•德•索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。
一、索绪尔对韦勒克文论的影响
索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。
首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理•物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）
其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。
索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。
二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响
至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里•赖安、苏珊•范•齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：
第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论•沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选•前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。
俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）
韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。
第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。
文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。
关键词： 建构主义理论 初中语文教学 有机结合
在传统教育的弊端日渐显露、人们对自身发展的要求越来越高之际，由建构主义理论提供了符合人们个性化以及创新性要求的教学原理和策略，奠定了学校教育的强大实践基础。所以用建构主义学习理论指导初中语文教学，是颇有探讨意义的。
一
在当前的初中语文课堂上，不少教师还往往把知识灌输给学生，用权威压服学生。这种不提供实际情境，无视学生个体感悟和合作学习的课堂，使学生难以利用自己原有认知结构中的有关知识与经验消化当前学习到的新知识，并赋予新知识某种意义，因而使学生对知识的意义建构发生困难，以致当学生遇到问题时，只会将知识拿来简单套用，而不会针对具体情境进行再创造。这说明，教学不是知识的传递，而是知识的处理和转换。这不是简单“告诉”就能奏效的，而是需要与学生共同处于某个情境中针对某些问题进行探索，并在此过程中相互交流和质疑。由于个性的差异，学生对问题的理解常常各异，这些差异本身便是一种宝贵的学习资源。教学就是要增进学生之间的合作，使学生看到那些与他不同的观点，从而促进学习的进行。因此，《语文课程标准》明确提出：倡导建构的学习。建构主义认为：学生的学是与一定的社会文化背景，即“情境”相联系，在实际情境下或通过多媒体创设的接近实际的情境下进行学习，能有效激发学生参与学习的积极性，使他们有对新知识的理解，而且有对新知识的分析、检验和批判。我们认为，语文教学如果以建构主义为基本理念，课堂上教师能提供合理的情境，使学生经历特殊的学习过程，定能提高课堂的教学效率，使每节课都能收到最佳的教学效果。
二
建构主义的教育理论认为：“给学生提供活动的时空，让学生主动建构自己的认知结构，培养学生的创造力。”基于这种观点，建构主义提倡在教师的指导下，以学生为中心的教学方式，强调学生是信息加工的主体，是知识获取的主动建构者；教师是建构活动的设计者、组织者和促进者。传知已不重要，启智才是良师。此背景下的语文教师比任何时候都应清醒地认识到：知识是现成的，可是知识的获得却是孜孜探求的结果；知识本身是多变的，可获得知识的方法却是少变的。因此，教会学生知之的方法，要比教给学生现成的知识重要得多。把“阅读”、“理解”、“领会”、“体味”、“品味”、“感悟”还给学生，还学生以真正的“读者”地位，让他们自主阅读，直接阅读。在阅读中伴随主动积极的思维和情感活动并从中加深理解和体验，通过多角度变换形式的写作体验，建构自己有创意的、独特的感受和表达，增加主观性知识，是建构主义理论与初中语文教学结合的落脚点。
三
建构主义学习理论认为，学习者不是被动地接受外在信息，而是主动地根据先前认知结构，注意和有选择性地感知外在信息，建构当前事物的意义。组织学生自主学习，教师要注意循序渐进，为学生学习搭好“脚手架”，这样学生学习才能轻松自如地沿着概念框架攀升。在语文教学中开展探究学习，更有利于学生对知识的建构，教师要善于营造民主宽松的学习环境，平等愉悦的学习气氛，开放自主的学习内容，发挥学生学习的积极性、主动性，使学生充分展示自我，在自主体验中形成积极的思维状态。如在教学《春》时，一位教师设计了这样一个问题：作者是怎样描写春天的？学生们经过认真熟读背诵探究，给出了各种不同的答案，一部分学生认为用六幅图画描绘春景，六幅图画既是一幅幅独立的春色图，连接起来，由远而近，由淡而浓，又构成了万紫千红的巨幅画卷；一部分学生认为是从春天的六个节气――立春、雨水、惊蛰、春分、清明、谷雨，写了春天的全过程；还有的学生认为，是从冬天写到春天，从早晨写到晚上，从天晴写到下雨，从城里写到乡下，从老人写到小孩，从植物写到动物，从视觉写到味觉、触觉、听觉等绘出了一幅春意盎然的画卷。虽然建构的角度不同，得出的问题答案各异，但都很好地完成了教学任务。
建构主义学习理论认为，教师要注重情境的创设，要引导学生进行协作学习，以在此基础上实现学习者对所学知识的自主建构。知识是个人与别人经由磋商与和解的社会建构，学生只有通过与他人进行经验交流，才能形成自己对知识概念的理解，即学生通过不同观点的交锋、协商，使原来确定的多种意见相互矛盾，且态度不一的复杂局面逐渐变得明朗一致，从而建构起自己的知识体系。学完《春》这节课，该教师布置了如下课题：学习课文观察方法，指导自己作文。学生们经过小组讨论，达成以下共识：观察首先要细致入微，课文中写小草“偷偷”地钻出来，写花“像火”，“像雪”，“像霞”，不经过周密细致的观察不行；其次，观察要有重点，自然界的景物千姿百态，形形，春天万物萌动，观察不可能面面俱到，观察要做到心中有数，选择重点；最后，观察还要把握事物的特点，驰骋联想和想象，才能使观察收到更好的效果。这样的合作探究学习方式，效果不言而喻。
总之，近年来，建构主义学习理论已经较为广泛地运用于教学改革与实践之中。在这样的环境中，有着深厚哲学和心理学基础的建构主义学习理论，而能否真正激活语文教学，以及激活后的语文教学的形态与功能如何，将是每个语文教育工作者关注的焦点，每个语文教师都应孜孜以求。
参考文献：
［1］李伟才，杨程基.建构主义在语文教学中的应用［J］.语文教学与研究（综合天地），2005，（9）.
［2］杨丽茹.基于“西方建构主义教学观”的情境型语文教学模式［J］.中小学教师培训，2004，（02）.
［3］温彭年，贾国英.建构主义理论与教学改革――建构主义学习理论综述［J］.教育理论与实践，2002，（05）.
[摘要]：电视剧是当代
abstract: tv drama is a typical form of contemporary popular culture. the reading of its meaning constitutes a route toward understanding social change. the research aims at exploring the theory and practice of tv drama textual analysis, and studies how the linguistic turn and structuralism generate methods in tv drama analysis. through recounting the transition from “work” to “text” in literary criticism, the article elaborates the basic features of tv textual analysis and discusses three major analytical tools: semiotic analysis, narrative theory and genre analysis.
key words: the linguistic turn；structuralism；text；tv drama
20世纪中叶以来，以“语言学转向”为中心和动力的理论转型已经迅速渗透到人文社会科学的各个领域，并逐渐在人文社会科学话语中获得一席之地，通过体制化的建设和传承方式，深刻改变了传统的学术实践和学术标准。简言之，最初发生在 哲学 领域的“语言学转向”，旨在颠覆笛卡尔开辟的以“我思”主体性为确定基础的心灵范式的统治，转而围绕“语言”重建人（类）理解“现实”的观念基础，意义的密钥隐藏在“语言”之中，试图通过分析“语言”的结构而获得对“语言”所再现的世界和“语言”所塑造的人（类）心灵之本性的认识。“语言学转向”标志着人文社会科学卷入了一场库恩意义上的“科学革命”，范式转换改变了研究者看待“现实”的方式。“语言学转向”为文艺批评开辟了新的视角，即结构主义。结构主义把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序，找到作品的结构即获得了作品的意义。电视剧研究从这场科学革命过程中获益匪浅，逐渐形成了通过分析电视剧的表意结构探究电视剧意义的文本分析范式。简单地讲，电视剧文本分析就是根本致力于探究电视剧文本内部结构关系及其产生意义的普遍规则，进而将电视剧文本分析建构为一种意义阐释的科学。
一、“非人化”的批评：文本分析简史
以人类文明史的总体眼光来看，批评是人文主义精神在文学 艺术 领域的普遍表现。西方的批评传统萌生于中世纪晚期，是在神学和形而上学的夹缝中生长起来的。西方传统批评的人文主义精神关怀可以简要概括为以下三种理论形态。第一类， 历史 环境与作者传记型，主张作品中人物以及事件所处的时代，以及作者的生活和精神世界是理解文艺作品意义的关键，例如，法国艺术史家丹纳（taine, h.）关于种族、环境、时代构成文艺作品产生三原则的论断（丹纳，1986），即属于这种批评类型较早的体系化理论表述。第二类，道德教化型，强调作者的人格力量和艺术天赋，认为文艺作品的核心功能在于裁定并弘扬崇高的道德、启迪民众优雅的欣赏趣味，这类批评通常将特定的哲学观念延伸到文艺领域，所以往往表现为一种“正典”实践，例如英国评论家利维斯（leavis, f. r.）即根据道德态度绘制了英国文学的“伟大传统”。（利维斯，2002）第三类传统批评同上述两类的显著差异在于，它将批评的重心调整为文艺作品与社会的关系，这类批评引入了社会结构因而转化为一种社会学阐释，马克思主义为此类文艺批评提供了最雄厚的思想资源，相关批评通常强调社会存在独立于文艺作品，并且制约着作者和受众的接受，文艺作品是社会存在和个体意识辩证关系的对象化形式，批评活动应当提炼出文艺作品所反映的社会关系，唤起变革不合理社会制度的实践。
具体到当代中国，在20世纪80年代之前，文艺批评的主导范式为马克思主义的反映论。主张文艺作品反映现实生活，文艺属于社会意识形态范畴，强调文艺从属于和服务于 政治 ，以阶级性和倾向性为评价标准，典型形态是以表现社会主义、集体主义、爱国主义为主轴的革命现实主义。进入80年代特别是“文化热”过程中，随着人道主义论争以及生命哲学、精神分析、西方马克思主义等西方思想的译介，[1]文艺批评迅速释放出多元化和强劲的理论能量，例如，李泽厚在其“人类学本体论哲学”或者“主体性实践哲学”基础上发展出的“人类学本体论美学”（李泽厚，1994）；强调主体性和人的价值的“主体论”文艺思想（刘再复，1988）；强调主体性的新美学原则：“自我表现”论（孙绍振，1981；徐静亚，1983）；彻底同政治决裂，提倡文艺“非社会性”，主张文艺作品的本性在于审美（王蒙，1987；夏中义，1988）；等等。除此之外，几乎每一种哲学译介都卷起一股文艺批评思潮。西方文艺批评所沿袭的诸多人文主义价值范畴伴随这个被誉为“新启蒙”的过程，迅速地蚕食着传统反映论曾经主导的空间。
无论秉持何种批评视角，人文主义的精神关怀始终将人（类）价值和发展（历史）固定在视野中央，以创作或生产文艺作品的主体、文艺作品的内容和形式的关系以及文艺作品同社会结构的关系为坐标而建构起作品的意义领域，于其中建立对文艺对象的阐释。文艺作品是跃动翻飞在历史河面的浪花，不仅折射出人（类）理性和灵性的光辉，而且，它作为特定的人（类）生产实践所创造的人（类）体验的对象化形式，中介性地展现出人（类）本质力量“现实”转化的发展过程。
“语言学转向”以来，特别是结构主义思潮兴起之后，批评的历史地貌经历了沧海桑田般的变迁。结构主义批评范式最主要的思想资源从瑞士语言学家索绪尔创立的结构语言学理论发展而成。如我们在绪论中所概述的，结构语言学强调“语言”构成一个系统，它通过系统中各个部分之间的关系，而不是符号与其所指代的客体和概念之间的关系来表达意义。结构主义为文艺批评开辟了新的视角：把文艺作品视为符号系统，某种特定的表意逻辑影响和制约作品的意义秩序（通俗的说法是“结构”，但由于该术语涉及面广再加上使用混乱，反而干扰了准确表达和理解，所以这里将其具体化表述为“表意逻辑”）。结构主义批评范式即以此原则建构其方法。“文本”成为理论家们用以概括符号系统的术语，文本也因而成为变化的批评版图的新地标。
结构主义批评之革命性的一个重要标志是用“文本”驱逐了“作品”。在传统的批评视野里，文艺作品是沟通创作者与受众的媒介，它体现为复杂社会关系的凝结，构成人（类）经验或体验的对象化形式，主体性始终处于批评视野的中心。结构主义试图颠覆传统批评的前科学性质，使批评成为揭示普遍客观 规律 的科学。将文艺作品设定为文本是贯彻这种意图的重要行动，文艺作品通过文本范畴被视为文艺“事实”，批评的任务在于揭示文本的结构和表意逻辑，探究构成特定文本之文艺特性的抽象特征，例如“文学性”之于文学文本。因此，文艺作品不再被作为历史性、经验性实践的对象，不再依据主体性、人文主义原则建立相关的意义阐释，相反，文艺作品被作为科学研究的认识对象，文艺批评的根本任务在于通过文本研究，揭示其中制约意义生成的“表意逻辑”。与传统批评彰显浓烈的人文主义关怀的理解行动所求索的“意义”不同，经历结构主义革命以来的批评探求的“意义”已经“信息化”了，文本的意义不再向人文主义精神关怀敞开，越来越表现出一种统计学或数学特性，“意义”的分量随“信息”的发掘而被评估。此间始终呼应着索绪尔结构语言学的基本观念，语言意义的条件就隐藏在语言自身，结构分析的任务恰恰在于将所隐藏的“条件”揭示出来。
由于阐释实践的对象范畴由文艺作品变成文本，批评的属性也随之从一种理解的艺术变成一种揭示表意逻辑的科学分析。结构主义革命和文本崛起，合力将批评从以人文主义为价值内核的普遍性文化一极，荡向受内部表意逻辑决定的自律性形式一极，文艺作品遂由人（类）感受和经验的对象化媒介转变文本。与此同时，表意逻辑或者结构法则对文本意义的绝对统治，彻底放逐了曾经经纬交织在文艺作品中体现社会存在的个性、创造力、历史想像以及社会心理等文化因素，代之以剥离了社会历史性的、激起桑塔格愤怒的“非人化”的自足秩序。哲学研究告诉我们，人（类）不可消逝的个体存在使所有企图取消主体性成为不可能的任务，“主体”死亡的宣称并不意味着从根本上取消了“主体”，被结构主义的革命颠覆了普遍性的、踞中心地位的“主体”，沦落为在“结构”中获得的一个位置。总而言之，结构主义批评范式的科学主义姿态确立文本的本体论地位，文本被作为认识对象，意义也相应地从自我意识、主体性、社会、历史等诸多关系的张力中分离，最大限度地收缩到文本形式之中，变成通过批评——即意义科学——得以揭示的普遍结构。
二、结构主义对电视剧文本研究的理论注入
根据索绪尔语言学，特定符号所代表的“能指”与“所指”之间的联系是任意的，因循习俗而固定下来，随着社会因素所导致的意义共同体的变迁，表意习俗也会产生变化，因此，对于语言的分析有历时和共时两个方面（索绪尔，1999）。历时分析考察意义随社会文化变迁而产生的转换，而共时分析关注语言系统内各因素之间的关系以及因此形成的普遍性语法结构，强调语言建构了人对社会实践的理解和识别方式。列维－斯特劳斯（levi-strauss, c.）为沟通语言学和文化研究做出了决定性的贡献。列维－斯特劳斯发现传统上被作为社会现象的亲属关系的本质不在于基于血缘的联系，而仅仅是存在于人的意识中的表意系统（列维－施特劳斯，2006：54-55）。于是，语言学这门列维－施特劳斯认为“唯一能够以科学自称的社会科学”同以社会、文化为主题的其他社会科学研究相遇，语言学和人类学、社会学研究之间实现了一次能量转换，结构人类学就是人类学从获得启示的理论结晶。列维－斯特劳斯坚信比较和结构分析的方法，能够帮助我们揭示集体性质的文化和体现它的个人行为之间的关系，文化诉诸“集体意识”规定个人行为，“集体意识”可以被还原为特定时间空间条件下、特定个体的思想和行为所体现的普遍法则，这种普遍法则构成个体心灵的无意识活动。在列维－施特劳斯看来，结构主义可以破解个体心灵和社会文化之间关系的秘密，可以将其还原为某种能够科学认识的普遍法则。
另一个思想家罗兰•巴特则把结构主义运用于大众文化批评。巴特的符号学方法视野没有集中共时性分析，而是将大众文化视为社会的和历史的符号系统，一旦被植入社会关系语境，大众文化的符号系统也可成为理解社会变迁的形式。巴特将这类形式称为“神话”（myth）。神话作为大众文化的形式并非某种实质性的客体，而应当被理解为“一种传播的体系，它是一种讯息”，或者更确切地表述为“一种意指作用的方式、一种形式”（巴特，1999：167）。各种现象或客体通过神话方式被言说，也就分有了神话的形式，理解了神话便占有了“意义”。因此，认识神话便意味着揭示大众文化的结构或者普遍法则。然而，巴特没有像列维－斯特劳斯那样将神话引向无意识活动层次，而是在分析神话的意指作用（signification）中概念（所指）对形式（能指）的促发作用基础上，为神话开辟了社会性和历史性维度。巴特指出，“将神话的概念与其意义结合的关系，基本上是一种变形关系”（巴特，1999：181）。神话的真正意图在于从现实过渡到意识形态，把历史性的现实变形为普遍、永恒的“ 自然 意向”。资本主义条件下大众文化的神话实质上是资产阶级的意识形态建构。巴特所建立的大众文化批评力图将共时性研究和历时性研究结合起来，以揭示文本内部的结构和文本借以生成的具体社会语境如何共同促成了对文本主导意义的制造和接受。
再结合前文关于文本分析变迁的简要评述，我们逐渐接近到结构主义大众文化批评范式的理论旨趣。批评致力于探究文本的内部决定因素，寻求体现文本内部结构关系以及产生意义的普遍规则，文本中各部分之间的特定关系先验地规定和规范了人们对于现实世界的认识模式，也就是说，人们是根据由文本既定的范畴来感知和定义外部现象的。用“表意逻辑”来概括电视剧文本分析的题旨，即基于电视剧文本内部结构而建立的规则体系，它直接指向特定电视剧文本“所述说为何”以及“如何述说”这两个涉及其文本意义的本质性问题。电视剧文本分析主要围绕这两个核心提问展开。
依照结构主义批评立场，电视剧文本分析必须从传统批评依赖的人文主义、历史主义和心 理学 的纠葛中彻底摆脱出来，切断一切建立在主观性基础上不确定的“前科学”因素，而应当致力于在客观的“文本”及其形式基础上，建立一门旨在揭示文本意义的科学。电视剧之被作为“文本”，便表明它拥有某种自足的、整体性的和类似语言现象的结构。探究意义的科学要求电视剧的价值标准只能来自对电视剧文本的描述和评价，拒绝任何涉及创作情感以及观看感受之类主观因素，尽管承认电视剧作为文艺作品是形式和内容的结合体，但真正影响电视剧的意义——或者更具体地说，它“所述说为何”和“如何述说”——的因素是形式，即电视剧如何构成一个整体文本，以及文本内部各部分之间关系如何，才是意义的原生土壤。依据传统批评立场，电视剧在审美实践中更多地被当作再现、表现或者反映的形式，始终有某种自我意识或者主体性或隐或显地保持在场，观看电视剧的过程实际上就是这种自我意识或者主体性在同观看者交往互动的过程，电视剧也因此而被接受为综合了创作者、生产者、接受者等诸多社会关系以及历史关系的文艺客体。而结构主义批评范式则赋予文本以“本体论”地位，电视剧的审美实践被等价于意义的科学，电视剧也相应地被视为对虚构事件（故事）的客观性叙述方式，它根除了充任叙述者的任何形式的自我意识或者主体性，虚构事件（故事）透过文本言说自己，事件的影像序列裸露在时间之中。
结构主义催生的“意义科学”的根本关注，就是要在众多不同的电视剧文本之下探掘某些普遍的结构，特定电视剧文本的意义原生于这种普遍的结构。在这个意义上，电视剧文本的意义即结构，它在本质上反对主体能动性。又由于结构主义批评强调文本形式，故也常常被冠以形式主义批评。伊格尔顿（eagleton, t.）指出，结构主义批评的唯一结果是个人主体“离开中心”，不再被视为意义的源头和终点（伊格尔顿，2006：101）。那么，结构主义如何将个体观看过程中随机的心理反应纳入这种意义科学呢？除了文本的“本体论”地位保证其独立、整体存在这个前设因素外，艾略特（eliot, t. s.）和瑞恰兹（richards, i. a.）的思想提供了解决此问题的方案。在艾略特眼里，文学创作者并非有待表达的“个性”的拥有者，作品自然也不是其“个性”的客体，相反，作者不过充当了一种特殊的媒介，通过这种媒介，许多印象和经验，用奇特的和意想不到的方式结合起来，文学作品不是个性的表现而是个性的脱离，文学作品一旦完成，便成为整个文学传统的一部分了（艾略特，1994）。瑞恰兹依据心理学将“意义”规定为，受到一种新的刺激引起的感觉而产生的影响所决定的人的反应特性（瑞恰兹，1988：287-303）。意义随着反应的特性而发展为从简单到复杂的等级，瑞恰兹把它们归于“思维”范畴，而“所有的思维，从低级的思维直至最高级的思维，不管它的发展程度如何，都是对事物进行分类的过程”（同上）。这个思维的等级便构成特定表意形式的意义“语境”。瑞恰兹的“语境”不仅包括传统上历时性的上下文关系，而且还特别引入了共时性的一组“同时再现的事件”，意义包括语境中没有出现的部分。这就解释了为什么一群相同文化背景的读者会对相同的文艺作品得出迥异的感受，原因在于语境而不关涉主体。
根据美国“新批评”理论家布鲁克斯（brooks, c.）的归纳（布鲁克斯，1988），结构主义或者形式主义的文本批评往往遵循两个基本假设：其一，只有在作品中实现了的意图才能算作作者的意图；其二，以“理想读者”为基准研究文本的结构。艾略特和瑞恰兹的理念局部转化在此二假设当中。一方面，这种态度延续了艾略特对作品的强调，但柔化了艾略特对个性的排斥，在严格限于作品本身范围内承认作者的个性，也就是在作品中实现了的作者意图；另一方面，将瑞恰兹关于语境和意义的论证作为“理想读者”的理论基座，尽管布鲁克斯本人也不承认有“理想读者”存在，[2]但他据此坚持确认了通过具体和特殊能够达到普遍和一般，此即“理想读者”隐喻的精髓所在。在上述观念的夹击之下，对主体性的剥夺进一步扩展到文艺作品的“外部”，从创作到接受的社会领域。更确切地说，个体观看电视剧而被唤起的感受，同任何印象主义的体验毫无关联，相反，人们的意义体验被转译为特定表意秩序的产物。
三、电视剧文本分析的三种基本方法
（一）符号学分析（semiotic analysis）
具体到电视剧文本分析，最具针对性的方法首先当推符号学分析。符号学分析最基本的思维范畴是揭示文本中隐藏的二元对立结构，它出现在文本中，规范着我们对现象的认知。因此，在文本中寻找对立的概念，以及这些概念的具体表达物和替代物，成为符号学分析的基本环节。从符号学分析的视角来看，大众文化文本充满了各种二元对立的范畴，比如自然／文化，男性／女性，高尚／卑鄙，美丽／丑陋，爱国主义／崇洋媚外，集体主义／个人主义，独立／依赖等等，而这些或具体或抽象的价值范畴是由人物、场景、行为、服装、道具等各种虚构工具在不同的组合方式和相互关系中体现出来的。另一方面，文本外的和变迁的社会历史也对文本内部对立范畴的特定表达方式施加了压力，因为文本要达到传播的目的，其言说方式就要得到使用和解读它意义的社会共同体的认可。
我们以城市与乡村这对普遍存在于电视剧文本中的二元对立略作说明。早期
（二）叙事理论（narrative theory）
叙事就是故事，而故事讲述的是在人、动物、物体、想象中的生命形式等身上曾经发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事件。因此，单个的场景不是叙事，但是当其被放置在一个时间链条之中，它就成了叙事的一环，将多个场景或事件联系在一起，成为一个有前因后果的整体（伯格，2000：5）。叙事在我们的生活中无处不在，我们通过各种不同的叙事段落认识纷繁芜杂的现实世界和自我在其中的位置。理查森（richardson, l.）认为，叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式，它“既是一种推理模式，也是一种表达模式，人们可以通过叙事‘理解’世界，也可以通过叙事‘讲述’世界”（richardson ，1990：116-135）。
电视剧文本尤其依靠既定的、被一个意义共同体中的个体所熟知的叙事模式组织人们的认知框架。电视剧的叙事不仅将人物、事件之类现实元素戏剧化构成遵循或者包含内在秩序的特定故事，而且它的叙事也可能通过观看而转化成为现实中事件之间关系上的潜在多样性的主观边界。由叙事所框定的选择就成为人们认可的、“应该”发生的事件。而被各类流行叙事模式所排除的可能性，比如“英雄”并没有得到美女、白雪公主没有复活、下岗工人也无法找回工作和尊严，就成为意识形态机制遮蔽和掩盖的那部分现实。从这个意义上来说，对于叙事工具特定的使用方式，比如说利用叙事来合理化既有的社会秩序，通过叙事使人们“理解”和“认可”，而不是“怀疑”和“恐惧”被模拟的社会关系，就不可避免地被纳入意识形态运作的一个部分。而这时的叙事也就成了罗兰•巴特所说的“神话”。与叙事一样，“神话”不是特定的内容，而是将内容组织起来的“形式”。这种形式的功能在于给“ 历史 性的现实”一个“ 自然 化的意象”，使“偶然性”显得“不朽”（巴特，1999：202）。也就是说，神话式的叙事规定了什么是“可能的”、“正常的”，什么是“不可能的”、“不正常的”现实，从而为人们感知和解释社会变迁的方式设置了意识形态的边界。由此我们具体地把握到电视剧文本语言性的方面，它的叙事构成一种特定的“现实”言说形式，和其他叙述言说一样，电视剧也发挥着语言性的社会设置功能，诉诸“词”与“物”的辩证测绘和标定“现实”的界限。
（三）类型分析（genre analysis）
如果说叙事理论旨在从电视剧文本中寻找普遍的结构因素，那么类型分析则建立在对商业化文本为了符合 工业 流水线生产模式而 发展 出来的各种手段的 总结 、分析之上。所谓类型，是指在媒介生产的过程中逐步形成的一套被认可的模式，某种媒介的内容能够根据类型来分类。在《关键概念：传播与文化研究辞典》中，类型被定义为“具有联想关系的公认套路，某种特定媒介（电影、电视、写作）的全部作品都被分门别类地纳入其中”（费斯克，2004：117）。类型的形成与商业体制理性化其生产过程和规范受众的消费行为的努力密不可分。受众通过寻找熟悉的、不断出现的因素，以获得满足预期的快感，而文本生产者也可以根据既定的模式来安排新产品的生产。因此，类型是在行业、文本和主体之间流通的关于导向、预期和成规的系统（neale，1980）。从 政治 经济 学的角度来说，类型之所以兴盛于商业化的文化工业中，是因为它满足了商业体制规范生产、控制市场、降低风险的需要。而从意识形态批判的角度来看，渗透于整个社会生活而又高度模式化的商业文本在维持一个社会既有的“常识”观念、主流的信仰和价值观的过程中起到了极其重要的作用。类型利用熟悉的、确定无误的代码减少了受众的认知困难，从而强加给人们一种先期阅读（altman，1987）。正如费斯克（fiske, j.）所说的，“类型片清楚地告诉观众它可以预见的愉悦范围，从而规范、激起对相似文本的记忆和期望”（fiske，1987）。这就是说，一个新的媒介文本如果是类型片，那么它很可能和已有的结构是一致的。这个文本传递给观众的是公认的、可识别的和受控制的愉悦。因此，类型加入了将特定现实“自然化”的意识形态运作，限制了社会及其变迁可以被感知和理解的方式。
中国 的电视媒体正处于产业化的初期阶段，电视剧的类型化实践和相关研究还没有形成一定的规模和传统。就现状而言，中国的电视剧基本上处于前类型阶段，依赖简单模仿、灵感、偶然性、个体能力等非类型化的运作模式还大量存在。当然在上述挪用和运作过程中也会产生某些固定下来的电视剧生产模式，成为中国电视剧类型化运作的基础。除了借鉴西方市场化传媒的运作经验，中国本土的媒体政策、文化传统与消费模式都影响了中国电视剧类型化生产的发展模式和状况。
类型的概念对电视剧的学术研究者和实践者都具有重要的价值。类型作为分类体系的形成是电视剧适应市场需求和减少不确定性努力的结果，完善的类型能够为电视剧生产提供了可以遵循的模式和调动资源的方式，因此它本身即体现出市场的资源配置效能。同时，受众通常根据他们对类型的认知和消费习惯，从大量涌现在荧屏的电视剧产品中做出选择，消费者对电视剧的预期很大程度上来自关于类型的有意识或潜在的知识，而电视剧是否符合这种预期亦构成观看者快感和愉悦的重要来源。因此，类型不是划分电视剧文本的静态模式，而是连接生产者、文本与消费行为的关于导向、预期和成规的动态系统。对于媒介研究和批评者来说，电视剧的类型化运作使得其文本的形式在一定程度上模式化和固定化，逐渐形成特定内容表达所服从的既定规则，类型化的电视剧产品很少挑战社会的主流观念，成为维持社会“常识”观念、信仰和价值观的重要方式。在这个意义上，电视剧类型的学术研究不仅能够帮助我们剖析在市场化条件下，电视剧作为商业化的文本生产，它在工业化的生产操作以及与广告相配合的“时段占领”和“受众群辨认”过程中，如何形成了极为模式化的制作规则；另一方面，从类型生成史的角度分析电视剧文本，能为我们提供其他分析方法所欠缺的有关社会经济关系如何渗入通俗文本生产过程的洞见，还可以为考察社会心态、思维模式、价值观念的稳定性和变迁提供有益的视角。一旦触及这些问题，电视剧文本类型分析便过渡到电视剧文本（文化）社会学领域，相应的研究也转化为电视剧文本类型社会学。
通过以上论证，我们可以归纳出电视剧文本分析的基本原理，即认为电视剧是一种影像表意活动，影像本身又作为物质现实的表象，电视剧可以恰当地把握为基于“现实”的一种特殊的符号活动，电视剧文本即符号化的客体，电视剧和“现实”之间体现为类似索绪尔语言学所划分的“语言（language）／言语（parole）”的关系。具体说来，“现实”属于外在于个体的、社会性的、由稳定的规则构成的系统或者深层结构（语言），而“电视剧”则构成以“现实”这个语言系统或者深层结构为先决条件的具体言说方式（言语），电视剧言语必须遵循“现实”语言的规则，揭示这种规则的过程也就是认识电视剧文本意义的过程。
[注释]
[1]文艺界的人道主义论争始于20世纪50年代中期，在“文革”结束后以及“文化热”过程中达到高潮，甚至成为一场卷入整个文化界的论争，主题集中在关于人性的认识以及人道主义同马克思主义的关系。
[2]伊格尔顿在《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》中，专门批判了结构主义的“理想读者”假设。
[ 参考 文献 ]
[1][法]丹纳（1928/1986）. 艺术 哲学 （傅雷译）.北京：人民文学出版社.[taine, h. a. (1928/1986).philosophy of art. beijing: people’s literary press.]
[2][英]利维斯（1960/2002）.伟大的传统（袁伟译）.北京：生活•读书•新知三联书店.[leavis, f. r.（1960/2002）. the great tradition: george eliot, henry james, joseph conrad. beijing: sdx joint publishing company.]
【关键词】解构主义；视野；翻译
在当代翻译理论的研究中，解构主义的理论所起到的积极作用已经引起学界的关注。雅克·德里达的解构主义的重大影响更是非常明显，学界在论述到当代各种多元化的翻译理论时，几乎都离不开解构主义的理论影子。
一、结构主义与解构主义的语言观
学术界了解的从索绪尔到列维.斯特劳斯的结构主义理论，首先是强调语言结构的功能基础性。通常结构主义者常规认为语言结构是人的行为结构、思想结构和社会结构的坚实基础，同时相应的结构具备稳定性。德里达的“解构”主要是相对“结构”而言，一般是在批判结构主义的常规“结构”基础之上得以演变产生，并且与结构主义存在针锋相对的关系。首先，结构主义强调结构的稳定性与绝对性，但却忽视了结构的自我更新与自我生产以及结构本身的生命力自我展现的相应可能性，因此结构主义窒息了结构的相应的“游戏性”。相应的解构主义却是要打破结构的封闭性、稳定性和绝对性，尽量强调结构产生于差异以及差异之间流变的可能性，顺理成章地认为结构本身隐含着“游戏”成分，意义之后仍然还有意义[1]。
德里达在语言观方面，通过对“中心”与“边缘”的二元对立结构进行批判，极力主张“非中心”与“去中心”。德里达因此认为，结构主义之所以把结构孤立起来，是并没有把结构与心理因素、社会因素以及文化因素与相关的道德、权力与社会制度等因素紧密结合起来。鉴于此，德里达提出了他翻译观的“文本间性”或者称作“互文性”的概念，即：任何一个文本既不隶属于某个特定时代，同时也不隶属于某个特定作家，文本能够穿越各个时代，能够带有不同作家的时代“踪迹”。任何人针对一个文本的阅读与阐释是开放状态的，相应的而阐释也是千差万别。因此，任何一个新的文本，事实上都与其之前的符号、文本与语言等互为文本，相关的过去文本的“踪迹”则通过作者的个性阐释而渗入到该作者的对应作品之中。
二、解构主义对翻译理论的冲击
通常意义下，无论是在中国或者在西方，一般传统的翻译理论的研究都围绕着“对等”、“直译”或“忠实”等层面的要求而展开，被翻译的原作永远处于“中心”的主动位置。基于此，传统意义上的翻译理论提倡译者追求与原文大致相同的语言功能，力求读者享受到相同的审美体验。解构主义理论则彻底冲击传统的翻译理念，逐渐消除原文至上的理念并进一步追求“存异”的相关审美标准[2]。相应的解构主义者却用翻译来研究哲学的本质问题，这样就给翻译学的发展带来了巨大的活力与生机。解构主义认为，不同的语言之间存在着一种密切的相互依存的亲缘关系，相应的原文与译文之间的关系是多边的与平等互补的；单纯追求语言结构的对等并不是译者的主要任务；翻译者的主要任务是体现语言的多元性，力求使碎片式的语言得以相互连结和互为补充。
解构主义的翻译观。事实上的解构主义翻译观正得以不断诠释，解构主义翻译具有策略、标准、方法方面的优势等；解构主义翻译背景下的作者与译者、原文与译文的关系具备互生关系；解构主义翻译理论追求再创造的实质；翻译的意义总是处于一种不断的“延异”进行过程中，相应的译者只有冲破母语的束缚，不断跨越语言的界限，从而才能最终发现语言的本质；解构主义的翻译观认为译作是原作的“后续生命”；因此，解构主义翻译理论极大地挑战了传统的“忠实”标准以及相应的原作与译作的“主仆”关系；强调原文依赖于译文而真实存在，译文与原文地位平等；相互翻译的一切文本均具有“互文性”；不同的翻译的意义在于“存异”等。解构主义事实上对于原作主导地位的不断消解、从而对译者地位的不断肯定必然导致对翻译的主体性的普遍诉求。
三、解构主义对翻译的建设性作用
从理论上讲，德里达的解构主义理论究其实质是反权威和去中心，其最初解构的主要对象主要是西方哲学的“逻各斯中心主义”的二元对立思维结构，比如在对“言语”和“写作”的二元对立关系进行相应的解构时，通过颠倒“言语”与“写作”的之间的等级序列，从而有效地实现了对“逻各斯中心主义”的有力批判。而“逻各斯中心主义”的中心实际上又是以语音中心为其核心与基础。德里达特别强调，“言语”自然优先于“写作”的一个特权就主要表现为“语音中心主义”的经典性特征[3]。德里达自如地从语言学、符号学的理论角度出发，合理地提出了针对“逻各斯中心主义”的系列解构策略。打破了在传统哲学的二元对立命题中的翻译观。传统语言翻译观念中，同样也存在着二元对立现象，传统的翻译观认为翻译是以一种语言对另外一种语言进行无差别的复制，相应理想的译文应该是与原文亦步亦趋关系，即所谓的“翻译即译意”所概括之称。传统的翻译观特别强调作者与译者、原作与译作的不同等级地位，相应的原作和原作者具有神圣不可侵犯的地位，但是，译者和译作则体现为卑微的地位，要求译作必须忠实于原作，对应的原作者的系列活动是创造性的，而且是权威；相应的译者的翻译工作只是复写性的附属。
在解构主义的视野下，语言译者卑下的地位立刻得到了很大程度的提高。因此，解构主义的翻译理论相应特色主要体现在对原作的至高无上的权威性进行解构，并且有力地颠覆了原作与译作的对应等级关系，从而为译者的地位和译作的“后续生命”对应价值做了有力的理论辩护。德里达主要的翻译理论围绕词语的差异与延续的等特征，主要强调原作的确定性和终极性是不可能在相应的译作中得到绝对忠实的表达与传递。译者主要通过对原作的翻译而使得原作的价值得以真正地延续和存活，因此翻译的译者的重要性应当与原文本作者的重要性基本相当；因此，翻译理论强调原文与译文、作者与译者应该是一种相互促进与相互依存的共生关系。语言是一个充满“延异”、“撒播”、“增补”和“踪迹”的场所，因为，我们不可能回溯到语言本来意义的原点。
总之，要使翻译在文化层面不断熟悉并接受另一种文化，自然需要语言具有开放性。语言的开放性的实现有待于那些肩负文化交流任务的译者本着开放的心态把两种语言文化中差异尽量翻译表现出来，力求通过翻译，尽量让读者充分了解异域语言与他者的文化。
【参考文献】
[1]冯庆华.实用翻译教程[M].上海外语教育出版社，2010：118.
【关键词】罗兰・巴特；文论；接受
引 言
巴特在二十世纪西方文学史上是一个过渡性人物，从与存在主义的分歧，到结构主义、后结构主义，李幼蒸（2010）称罗兰・巴特是当代西方文学思想的一面镜子，足以反映二战后西方文学思想的主要趋向。他以独有的思维方式，不断挑战传统，不断追求创新，其一生的学术活动也是一个不断质疑、不断求异、不断否定，又不断开拓领域的过程。
从巴特文论的译介情况看，巴特文论在中国的接受也可分为四个不同的阶段。20世纪80年代初是巴特文论在中国接受的发端期，巴特的结构主义文论被最先译介。80年代末90年代初，掀起了对巴特文论的翻译高潮，巴特结构主义及后结构主义文论全面引入后，研究界出现了大量介绍巴特文论的理论著作及发表在学术期刊上的文章，推进了80年代初对巴特结构主义思想的认识。20世纪90年代以来是巴特文论接受的高潮期，巴特转型为后结构主义者。21世纪以来是巴特文论接受的延续期，巴特文论被应用到大众文化领域，文化巴特成为这一时期的形象特征。
1、“形式主义”者
巴特文论于20世纪七八十年代之交引入中国。20世纪50-70年代“文学从属于政治”的思想主导着文艺理论界，文艺忠实于生活，反映历史客观规律，内容对形式具有绝对支配地位。形式主义分析注重理性的科学分析，将一切形而上的概念拉回到文本，称语言之外不存在任何立足点，这一强烈反差使得形式主义批评最初在中国扎根尤为不易。巴特对形式的强调令其最初以“形式主义者”形象被中国研究界结识，之所以加引号，是因为研究界在形式/内容二分的理论框架下理解巴特，“形式主义者”的称号是对巴特结构主义思想的批判。这一时期，巴特文论引入的历史机缘是迎合“方法论”热潮，消化的内因是作为发展马克思主义文论的有利资源及弥补中国传统文论的先天不足。研究界是在马克思唯物辩证法的框架内理解巴特文论，对其进行本土化的改造以纳入原有的理论体系，其误解的程度直接反映了中国文论的发展状况。
2、结构主义者
随着方法论意识的加强，研究界大规模翻译结构主义文论。巴特文论趁着“结构主义热潮”被大量翻译，推进了80年代初期对巴特结构主义符号学思想的认识。80年代后半期到90年代初是巴特文论在中国翻译的高潮时期，《符号学美学》是第一本对巴特著作的翻译，体现了“方法论”时期，文学“审美”意识的觉醒。到80年代中后期，文学借助“语言”反抗“现实”和“自我”对文学的工具性控制，语言问题越来越成为人们关注的焦点。巴特的文学写作观为研究界理解语言问题提供了新的视角。
巴特的话语理论为重构文学话语提供了新的视角，巴特认为文化是被语言建构的，他调查了各种文化实践，从高雅文学到流行时装和食品，以符号学分析将大众文化纳入文学领域，使得文学从精英文化的殿堂走向了日常生活。巴特称语言是权势的运作场，通过话语分析发现文学语言、社会历史、意识形态相互交汇的地带，为文学进入历史提供新的入口。文学不再是被动地反映现实，相反文学是现实得以呈现的形式，文学话语使得文学走出封闭的语言游戏，重建文学与社会历史的联系。陶东风（1993）正是在巴特等人的理论基础上，提出了日常生活审美化的观点。
3、后结构主义者
结构主义认为结构孕育了一切，文学性存在于结构之中。后期巴特就发现，文学科学是一场迷梦，结构主义并不能解决文学的一切问题，结构主义强调的客观性、精确性、科学性，规范性的要求与文学的独创性、新颖性、个性化的需求相矛盾。结构主义无法全面地、创造性地解读文本，使文本走向了僵化。因此在发现结构主义走不通的时候，巴特开始引入闲置己久的读者来阐释文学，转向了后结构文本的研究；认为文学性应体现在读者的阅读和写作过程中，文学性存在于读者阅读的偷悦中。
随着解构主义兴起于60年代末，兴盛于70年代，于80年代末传入中国；90年代解构意识形态科学性成为主流话语。1987年巴特结构主义文论不仅被大量翻译过来，而且出现了巴特后结构主义文论的最早译著，即张寅德翻译的《文本理论》。这一时期，研究界关注“作者死了”、“文本理论”这些后结构主义文论的同时，又对“零度写作”这一在“社会神话”研究阶段提出的概念及结构主义作品《历史的话语》产生兴趣。
巴特话语理论为中国文论后现代主义的兴起提供了重要的理论支撑。同时，巴特后结构主义文论不仅参与了对“主体”、“历史”的解构，还为新历史主义提供了借鉴意义。这一时期研究界塑造了巴特的后结构主义者形象。本世纪初出版了两本研究巴特思想的专著，项晓敏（2003）的《零度写作与人的自由》和汪民安（2005）的《谁是罗兰・巴特》，这两本的立脚点是强调巴特的后期思想，汪民安直接说老年巴特更让人着迷，项晓敏则认为巴特的“文本理论”实现了人的自由。项晓敏将“零度写作”视为实现人的自由的途径，认为“零度写作”是巴特提倡的理想文学样式。
4、文化巴特
21世纪巴特形象在中国由激进知识分子转变为大众文化批评家。这一时期巴特的文化符号学研究方法引起了研究界的高度关注。在网络信息化时代，大众传播的过程不可避免地要涉及符号，印刷媒体中的文字与图画，电子媒体中的人物语言、动作、表情和画面，从根本上说都是一种符号。巴特的符号学对于理解和研究大众传播，开辟了路径。如陈阳（2000）将符号学分析运用于传播学，以巴特的直指/涵指、隐喻/换喻等概念解释新闻现象。同时研究者运用“神话”研究分析大众文化，郝永华（2009）认为巴特的“神话学”方法突破了语言学的狭隘范围，把结构主义符号学与意识形态批评结合起来，揭示了“神话”的结构、意义生产机制及其意识形态性质。
总 结
巴特文论在中国的接受出于中国研究界发展本国文艺理论的需要，形成四个特色鲜明的时期：80年代初期，我们需要巴特的结构主义方法发展马克思主义文论，80年代中后期以来我们需要巴特结构主义思想冲破文学意识形态论的包围圈，90年代以来我们需要借用巴特的后结构主义理论解构主体、解构历史，所以我们成功塑造了后结构主义者巴特形象。21世纪消费文化的兴起，让我们钟情于文化巴特、时尚巴特。研究界带着中国后现代文化的有色眼镜评价、运用巴特文论，对巴特文论进行“望文生义”的移植；这些造成了对巴特的不公正待遇，以至于对巴特文论产生了误解和批评。因此，研究外国文艺思想，是应还原其原本模样，还是应以开放的姿态，结合本国文论的发展，以期走出文学意识形态的封闭圈，这是值得研究学者们深思的问题。
【参考文献】
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进入后现代以来，传统马克思主义关于“经济基础—上层建筑”二元对立的社会结构学说遭到强烈质疑，阿尔都塞、福柯、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、拉克劳、墨菲、斯蒂芬•格林布莱特、乔纳森•多利莫尔等人无不以此为突破口，转而强调文化、意识形态、话语的社会建构功能。弗娄和本尼特以后结构主义理论来变革马克思主义的哲学本体论，与这一思潮是一致的。具体而言，弗娄和本尼特对传统马克思主义的哲学改造是分两步完成的:一是用结构主义符号学将“经济基础—上层建筑”、“现实—思想”或“物质—精神”的二元论变革为“话语构成物”的一元论;二是受福柯的影响，将作为“话语构成物”的社会现实与权力建构机制联系起来加以考察。第一步实现了对本质主义的文学反映论的解构，第二步则在文学与现实、社会、历史的关联中深深地嵌入了政治因素，为其文学政治化主张奠定了哲学基础。首先，弗娄和本尼特认定，传统马克思主义的唯物主义是一种忽略了语言建构维度的本质主义的“给定实在论”，而社会现实其实是一元化的“话语构成物”。在他们看来，马克思主义预设了所谓的客观存在物作为世界的本体，这种客观存在物在时间上先于我们的意识活动，并且外在于我们所使用的话语或符号系统，由此构成了二元对立的等级制的决定论模式，即经济基础决定上层建筑，社会现实决定社会意识，这在文学理论方面造成的后果就是，文学只能成为反映先在现实的“副现象”，文学只能去摹写所谓的客观规律，“反映论要求文学形式的优劣应该根据其是否准确地描述或‘反映’历史发展的基本逻辑和方向来判断。”
这一反映论逻辑发展的顶峰就是“社会主义现实主义”理论。弗娄和本尼特反对这种“给定实在论”的哲学本体论及其决定论模式，他们从结构主义符号学那里找到了驳论依据。按照索绪尔的观点，是语言自己生产了现实，而不是对外在“现实”的被动的反映，现实其实是由符号建构而成的。索绪尔的这一观点意义重大，实现了从“给定实在论”到“意义建构论”的本体论转换，即是说，任何事物都没有内在的、固定的、事先给定了的意义，事物的意义是由语言或文化的符号系统赋予和建构的。弗娄由此认为，现实是话语建构物，社会结构是物质体系同时也是符号体系的编织物。符号结构与物质结构是一致的。因此，现实不再是物质与精神、存在与再现、经济基础与上层建筑的二元对立结构，而只是一元化的“话语构成物”。推论之，文学话语不是要去反映外在或先在的实体化的“社会”或“历史”，文学与社会、历史之间必然是互相交织和相互建构的关系。其次，受福柯的启发，弗娄和本尼特将作为“话语构成物”的社会现实与权力建构机制联系起来，由此实现其文学政治化的目的。他们将经济基础与上层建筑的二元对立结构简化为一元化的话语构成物，直接切断了传统马克思主义所强调的“客观现实”、“客观真理”、“历史规律”等“权威的最终参照物”，如弗娄所说，话语的所指不是产生于超越话语之外的“客观现实”，而内在于话语实践和话语意指过程之中。话语的可理解和可阐释性只能就话语自身或与其他话语的联系来理解。判断真理的标准不再是话语要符合客观现实，而是话语与权力之间的关系。可以说，这完全是福柯观点的翻版。排除“真理”和“历史规律”，将人文科学纳入“权力—知识”的循环网络之中，这正是福柯用话语—权力理论解构经济基础—上层建筑二元结构的目的所在。福柯指出，“在人文科学里，所有门类的知识的发展都与权力的实施密不可分。……人文科学是伴随着权力的机制—道产生的”，“权力和知识是直接相互连带的;不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识”。知识或真理只能被看成是相对的、有条件的、由各种势力交锋争执之后形成的话语构成物。于是，福柯转向对物质性制度和权力形式的更加妥帖的分析，把话语与社会背景和政治背景联系起来，把权力的运作当做主要的研究课题。而这也正是弗娄和本尼特对文学话语作出政治分析的努力方向。
二、命名的政治:从文学本质论到文学体制论
反本质主义是后现代文艺理论的核心主张。伊格尔顿和卡勒都指出，文学并没有先验的、客观存在的、非历史的、永恒不变的本质，而只是后天建构的、受制于特定视角的、历史化、地方化和语境化的、流动的概念。丹托和迪基也认为，不存在形而上的艺术概念，艺术与非艺术的区别仅仅取决于某种授予它们身份的社会体制，这种体制就是由艺术家、批评家、馆长、赞助人、商、经销商和收藏家组成的“艺术界”。文艺理论的研究范式也随之发生转换，即从文学艺术的内在美学特质研究转向了外在的社会惯例、社会机制和社会权力关系的研究。正如伊格尔顿所说，真正值得研究的不是文学或文学理论的内部特性，而是建构它们的历史、社会、文化语境，即话语—权力领域，“它的视野其实就是整体社会之中的那个话语实践领域，它的特殊兴趣则在于将这些实践作为种种形式的权力和行事加以把握。”显然，弗娄和本尼特确立的从文学本质论到文学体制论的反本质主义文学观是离不开这个大背景的。本尼特的反本质主义主要包括反对“美学形而上学”和“文本形而上学”两个内容。众所周知，在马克思和恩格斯那里，文学批评的最高标准是“美学观点”和“历史观点”，两者的关系是辩证统一的。但在本尼特看来，两者却是矛盾的，“马克思主义既重视艺术的超验性，又努力根据其特定的社会历史状况来解释它，这是传统的主要矛盾”。
特别是西方马克思主义，如阿道诺、马尔库塞的美学自律理论，与马克思主义的社会的、历史的和唯物主义的原则存在着根本的冲突，“把审美当做一种精神与现实之间关系的不变模式来建构，这很难与作为一种旨在对所有的社会和文化现象进行彻底的‘历史化’的历史科学的马克思主义概念相协调”，这样只能导致一种“失败的唯物主义”。他进而指出，马克思主义分析远不是要证实在后康德哲学中被归属于美学的普遍性，应该集中精力探讨在产生一系列不同的文学和审美效果的过程中发挥调节作用的各种社会和历史条件。同样的道理，像俄国形式主义那样求索文学文本内部所独具的“文学性”也是一种妄想。他指出，文学性并不存在于文本中，而存在于文本内部及文本间的互文关系中，最终依赖于文本在主流意识形态母体中所占据的地位。因此，我们要以历史而具体的方式看待“文学”，拒斥将文学作为超越历史的抽象概念来理解的“文本形而上学”。总之，本尼特认为，文学更适合看成特定历史时期、特定体制建构下的文本的使用及其效果。我们应当使用一套新的概念、方法和程序，以一种非美学的方式来重新思考批评的政治学，以一种更加具体和特殊的方式来探讨文学的政治学。弗娄也指出，“本质主义‘文学’的概念应该被它在特殊的历史情境中的概念，即文学的话语构型概念所取代”，应该建构一门“一般诗学”，研究文学话语与法律、科学、历史、哲学、道德、宗教乃至日常语言等非美学话语之间的深层关联。
三、文本的政治:从文本分析到话语分析
霍尔指出，“社会和文化科学中的‘话语转向’，是近年发生在我们社会的知识中的最重要的方向转换之一”。在20世纪前半叶，索绪尔强调语言内部的系统和规则，将外部语言学所关注的文化、政治、社会制度、环境等因素排除不顾，给俄国形式主义、捷克布拉格学派、英美新批评和法国结构主义带来的是注重内部研究的“文本分析”法;20世纪60年代之后，福柯等人用“话语”概念恢复了语言的历史性、社会性、政治性、实践性乃至物质性，给女性主义、新历史主义、文化唯物主义、后殖民主义、后马克思主义带来了侧重于外部研究的“话语分析”法。弗娄和本尼特都反对文本形而上学和文本分析法，只不过弗娄更加自觉地引入了“话语转向”的理论成果。弗娄明确承认，他的话语理论主要受启发于巴赫金、韩礼德、米歇尔•佩奇尤克斯和福柯等人。这些话语理论家的一个共同旨趣就是，将结构主义语言学模式转变为语用学语言模式，重建语言与历史语境、意识形态、社会实践、言说主体之间的联系。巴赫金说:“话语是一种独特的意识形态的现象”。韩礼德指出，“话语类型”乃是掌控着特定社会语境中的特定意义的生产、传播和接收的规则系统。佩奇尤克斯采用“话语”一词来强调语言使用的意识形态性质。在福柯那里，“话语”是赋予现实世界以秩序和规则的意义系统。“对福柯来说，一个‘话语’就是我们可称之为‘一个为知识确定可能性的系统’或‘一个用来理解世界的框架’或‘一个知识领域’的东西”，一套话语作为一系列的“规则”而存在，这些规则决定了陈述的类型，决定了真理的标准，决定了谈论的范围和话题。因此，话语不但与外部权力相关，其本身也具有一种意义建构的权力。总之，话语的社会功能、话语与意识形态的关系都应该成为“话语分析”的重点。弗娄直接将文学称为“文学话语”，就是要解除形式主义文论赋予文学的绝缘性，恢复文学文本的社会建构功能及其意识形态性。文学是一种复杂的、历史性的、高度体制化的话语，一方面是特定社会历史语境认可的结果，另一方面，还与道德、法律、宗教、科学等其他话语相互影响，互为话语，因此，文学话语并没有固定的界限和本质。在弗娄看来，文学具有社会构型作用，统治阶级往往利用文学艺术去维持其社会和政治霸权，并使之合法化。像其他话语类别一样，文学话语在阶级利益的争夺过程中具有一定的政治功能。同样，弗娄也是从话语的角度去理解文学的意识形态性问题的。他认为，意识形态就是“与阶级斗争相关的符号系统或话语的一种状况”，就是不同话语之间产生的权力关系。所以，文学文本不是固定的给定物，而在话语冲突的过程中不断被定义，在此期间，文本的意识形态性或得到巩固，或受到挑战，文本的历史性也正由此而生成。通过重塑文学话语、意识形态、权力等概念，弗娄希望将文学文本置于更加广阔的话语范围之中。他按照文本的特殊历史地位和随着历史变化的意识形态价值来定义文本，发展出一种新的分析模式，这种话语分析的模式不是将文本囿于“文学特殊性”的范围之内，而是能够辨析文学文本各种变化形式之中的权力运动。
四、阅读的政治:“阅读型构”理论
艾布拉姆斯指出，“自20世纪80年代初以来，作为文学研究强调文化与政治这一普遍倾向的一部分，读者反映批评学家越来越多地尝试将对文本的特定阅读‘置于’其历史背景之中，试图说明读者的意识形态及固有的种族、阶级或性别偏见在多大程度上决定了构成文学解释及文学评价的反应”。后结构主义以来的阅读理论认为，“读者被历史地或社会地建构，不存在抽象或永恒的本质，这必然促使人们从事阅读的政治学和历史学研究”。弗娄和本尼特都是阅读政治学的倡导者，主张解构“文本”和“读者”的本质设定，将其置入与社会、政治、历史和文化的永久互动之中。弗娄明确地指出，我们可以达到“元阐释”的水平，“我们不再关注特定阅读的正确或错误，而应该注意阐释的形式的、社会的条件及其前期状况，即关注阅读的政治学和阅读的历史学(共时性和历时性两个层面的阐释的异质性)”。根据他的分析，阅读理论的这种转向是积极有效的，这是因为:第一，它激发了差异阅读，认识到不同阅读的政治的和历史的相对有效性;第二，它打开了一条通道，可以将我们自身的政治的、方法论的、历史的情状印刻在阅读对象之上，进而成为其组成部分。本尼特也认为，马克思主义批评的目的不是制造一个审美对象，不是揭示已经先验地构成的文学，而是介入阅读和创作的社会过程。站在文本面前，阐述它的真理，这已经远远不够了。马克思主义批评家必须开始从策略角度思考什么样的批评实践形式才能将阅读过程政治化。这可能意味着对不同的读者群应该有不同的批评形式和创作形式。为此，本尼特创建了阅读型构理论，所谓“阅读型构”，是指一整套为文本生产出读者、也为读者生产出文本的话语和制度条件。
在笔者看来，阅读型构理论的主要贡献在于，它打破了本质主义的“文本”和“读者”概念，将阅读研究的重点转向了决定着阅读过程的社会条件、社会体制和意识形态斗争。他说:“阅读过程不是读者与文本作为抽象而相遇的过程，而是文本网络构成的读者与文本网络构成的文本相遇的过程。这种交往从来不是两个未受浸染的实体之间的一种纯交往，而总是一种被文化碎片搅混的过程，这种文化碎片将文本与读者纠缠在构成二者相遇领域的相关文本区域。”可见，正是阅读型构具体地、历史地构建了文本与读者之间的相互作用，这样的相互作用应该被看成文化激活的文本与文化激活的读者之间的存在，这样的相互作用被物质的、社会的、意识形态的、制度的联系构建而成，文本与读者都不可逃脱地铭记于此种联系之中。弗娄也提出了类似的看法:“文学话语生产的知识形式是文本与读者之间关系的一种功能，但是，文本和读者都不是独立体。他们的地位和功能由他们在文学系统中所处的位置决定的。……我们在文本中关注的东西是由我们在意识形态斗争场域中的位置所引导和限制的”。总之，社会、历史、文化和意识形态不但建构了不同的读者，通过他们建构出不同的文本，还建构了文本———读者之间的复杂关联，这些具有构型作用的社会、历史、文化和意识形态才应该成为阅读研究的落脚点。
五、问题与反思
通过上文的梳理，可以发现，弗娄和本尼特用后结构主义方法解构了传统马克思主义在“经济基础—上层建筑”社会结构中构建的文学反映论、文学本质论、文学意识形态论和文学阅读理论，建构了一套后马克思主义的文论体系，即话语—权力建构论、文学体制论、文学话语论和阅读型构理论;也颠覆了以“新批评”为代表的20世纪上半叶“文学性”研究的总体走势，打破了“美学形而上学”和“文本形而上学”的幻象，促使文学理论“向外转”和“政治化”，即从文学的内在美学特质研究转向外在的社会机制和社会权力关系的研究。
后马克思主义文论确实提供了一些的新的思路，譬如，他们引入结构主义符号学和后结构主义的话语理论，将一种机械的唯物主义改造为比较精致的“文化唯物主义”或“话语唯物主义”，从而凸显出文化、话语和意识形态的社会建构功能，这警醒我们摆脱庸俗唯物论和经济决定论的思维定势，注意到在“经济基础—上层建筑”社会构架中还有很多微观层面的东西值得研究，比如话语的实践性和物质性，文化与权力的关系，文化的意识形态运作机制，文学与文化、社会、历史、政治之间的互文关系，它们又是如何建构出作者和读者的“主置”的等等方面的问题。当然，后马克思主义将马克思主义的辩证和历史唯物主义仅仅归结为第二国际中部分庸俗马克思主义者所主张的机械唯物主义是有失公平的。马克思早就指出机械唯物主义的主要缺点在于:“对对象、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解”。恩格斯也在《致约•布洛赫》信中提到，“经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素。”可见，在经典马克思主义那里，并不存在与人的实践活动无涉的先在的、实体化的“客观存在物”，他们也没有否认文化和意识形态等上层建筑因素对经济基础的反作用，只是缺少了结构主义符号学和后结构主义的话语理论的深层介入。相反，后马克思主义将历史唯物主义简化为一元论的“文化唯物主义”或“话语唯物主义”，其实有掏空唯物主义根基的弊病，正如伊格尔顿所说:“话语的范畴被夸大到统治全世界的地步，它消解了思想与物质现实之间的距离。其结果是挖空了意识形态批评的底层———因为如果思想观念和物质现实被浑融为一体，则将无法追问社会观念的真正的由来”，从而堕入一种新型的“话语唯心主义”。
后马克思主义与女性主义、新历史主义、文化唯物主义、后殖民主义一道，实现了文学理论的“向外转”和“政治化”，这种“知识社会学”的思路其实也存在很多问题。首先，它回避了文学的内部研究，具有反美学倾向。韦勒克早就指出，知识社会学受历史主义之害而走向怀疑论，忽视了文学的内部问题，“文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统……一般来说，文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是远为间接的”。哈罗德•布鲁姆也指出，文学有着自身的美学传统和内在的发展逻辑，审美价值更多地产生于艺术家之间的交流而非社会冲突，它是相对于文学传统的陌生性和原创性。由此可知，后马克思主义文论实际上具有鲜明的反美学倾向，他们将文学研究简化为文学的社会学研究，简化为对影响文学的社会机制和社会权力关系的研究，这种做法存在着一个根本的缺陷，即“社会理论不能从社会事实推出艺术品的价值，社会理论本身不能产生艺术品的审美判断”，其结果只能是将审美价值问题等同于政治价值问题，而无法严肃地对待文学艺术内在的审美特质研究。与比较重视审美自律的西方马克思主义美学相比，这是一种倒退。
关键词：结构主义；自律论；音乐关学；影响
中图分类号：J01
文献标识码：A
回顾20世纪西方哲学史，结构主义(Structural―ism)的思想和观念形成一股巨大的冲击波，在语言学、人类学、社会学、心理学、美学等诸多学术领域都产生了深远的影响，音乐美学也不例外。60年代兴起的结构主义思潮对20世纪自律论的发展大有推进之势，本文旨在梳理二者之间的逻辑关系，以从一个侧面展示20世纪自律论的演进历程。
一、“结构主义”的学术渊源及其理论内涵
“结构主义”潮流产生之前，20世纪西方文论的主流为“新批评派”。它肇始于20年代，40、50年代进入鼎盛时期。占据了美国文论界的统治地位。这种文论主要强调艺术作品的自足性，认为艺术是为其自身而存在的，形式是艺术的本质。从本质来说，它也是一种形式文论，但由于它过度强调艺术作品的形式而忽视其内容，至50年代末日渐衰微，逐渐被60年代崛起的“结构主义”潮流所替代。
所谓结构主义，结构主义的一位代表人物法国哲学家、人类学家列维―斯特劳斯(Levi―Struuss，1908―)曾给出如下定义：结构主义是“对于社会、经济、政治以及文化生活的模式的研究。研究的重点是现象之间的关系，而不是现象本身的性质。”
“结构主义”虽然形成于60年代，但在思想上、文化上的准备经历了长达半个世纪的历程。其“结构”的观念源于本世纪初瑞士语言学家索绪尔(F．D．Saussure，1857―1913)。索绪尔是结构主义语言学的创始人，是本世纪最著名、影响最为深远的语言学家之一，其主要学术思想体现在他的《普通语言学教程》(1915)一书中。索绪尔认为语言现象是在一定时间互相并列、互相依存、互相制约而自成一体的符号系统。在语言系统中结构无处不在，结构系统具有整体性，它由若干元素组成，其中任何一个元素的变化，都可能引起其它元素的变化，从而导致整体结构的变化。其次，与“历时”语言学家着重研究各语种语言现象的历史发展有所不同，作为“共时”语言学创始人的索绪尔更主张研究同一时间内各种语言现象的相互关系，特别是它们同整个系统的关系。他认为，在任何一种由人类行为构成的社会现象背后。都蕴藏着一定的“结构”在支配它们的性质和变化。索绪尔还将对语言的比较引申到其他方面，他认为人类社会在表达和传递有关周围环境和自身的认识成果时，有意识和无意识地使用了众多相对自足的形式系统，而语言只是其中一种符号系统。这些形式系统的共性在于他们不同程度地代替、代表、反映所要表达的主客体对象，如语言、手势等。如果将这些形式系统纳入一个范围，找出其规律，将是非常有意义的。
另一方面，索绪尔的观点也不是凭空出世的，它是在社会学、心理学、哲学和语言学等多方面影响下诞生的。其中，与20世纪初奥地利哲学家维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889―1951)的哲学思想有着密切的联系。维特根斯坦在其《逻辑哲学论》(1922)一书中提出，世界是整体的系统，是由许多“事态”构成，每一事态都是有一条锁链相互连接，这条锁链又由多种事物构成，各个锁链之间出于某种特定的结构关系之中，这种关系就是事态的“结构”，而“形式”导致了这种“结构”的可能。
索绪尔之后，受到其语言学影响的结构主义者认为，人类的一切文化现象都具有语言的性质，可以分享语言学的成果。对于结构主义，语言不仅是激发灵感的动力和源泉，更是一种将结构主义原本各行其是的种种设想统一起来的方法论模式。列维・斯特劳斯是索绪尔结构语言学方法的积极响应者。他认为结构是真实的，但不是客观世界里共有的，而是人的潜意识活动的一种投射，是人的一种先天构造能力。一切社会文化现象都是由结构决定的，而各种结构最终又是人类潜意识的产物。英国学者霍克斯对二者的关系也阐述得十分明白，他指出结构主义关注的焦点，并非人的意识或者存在状态，而是人类社会和文化现象中“普遍存在的系统与结构的关系”。这种系统与结构关系先是被人的无意识认可，而未完全进入人的意识领域，未被人的理性所完全接受。
可见，结构主义的核心在于“结构”的观念，是透过事物的具体内容和单纯的因果关系(表层结构)，去发现其内在结构(深层结构)，即构成这一现象的内部各因素之间的关系，以及该现象与其他现象之间的关系。
二、结构主义对20世纪自律论音乐美学的影响
19世纪中叶，在欧洲音乐美学领域，出现了一种新的音乐美学体系――自律论。自律论与长期以来占据欧洲音乐美学思想主流的情感论针锋相对，它的确立以奥地利音乐美学家汉斯利克(Eduard Han―slick，1825―1904)的代表作《论音乐的美》(1854)为标志。汉斯利克批判了情感论认为“音乐内容是情感的表现”的观点。提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音及乐音的艺术组合中”等一系列论点，建立了自律论音乐美学完整的体系。此后，自律论音乐美学越来越受到关注，只不过它对当时的理论批评和音乐创作实践并没有太多实质性的影响。直至20世纪，结构主义思潮出现，它作为一种形式文论的许多观点与自律论“音乐具有形式美”等诸多论点十分契合，对于音乐作品的分析也可以借鉴结构主义的一些分析方法，因而在很大程度上推进了形式一自律论音乐美学的发展。
首先是在理论方面，结构主义思想和方法对一些音乐理论家的影响颇深。列维・斯特劳斯曾指出音乐具有“可以理解但不能言传”的特质，正是这种特质，使得结构主义对它而言有着重要的意义。本着以结构来看待音乐的观念，列维・斯特劳斯将音乐解释为固定存在于一个共时存在的整体中的时间。他认为音乐需要时间，“在声音和节奏的层次下面，音乐在一个古老领域当中行事，就是听众的心理时间；这种时间是不可取消和不可挽回的历时性，而音乐改编各个部分为的是听起来让它成为一个共时存在的整体，与它本身非常接近。”这一特点使得用结构的观点来分析音乐成为可能。50年代以后，欧美、日本甚至在苏联与东欧国家都掀起了一股结构主义热。为我国音乐理论界所熟知的申克(Heinrich Schenker， 1868―1935)音乐分析法即受到结构主义方法的很大影响。
申克的音乐分析理论一方面来源于上述索绪尔的结构语言学思想和维特根斯坦的“结构”观念，另一方面还有形式自律论的音乐哲学前提。在申克看来。关于音乐的形式与内容，作曲家在音乐作品中所揭示的是“乐音生命的有机的、绝对的本质”；关于音乐与外在世界的关系，音乐自身所展现的内在规律与世界的内在规律是一致的。上述观点与汉斯利克形式自律论的立场是完全相同的。
在结构主义语言学的渗透方面，他在音乐上用来区分不同概括程度的术语――“背景、中景、前景”与语言学术语“深层结构”及“表面结构”类似，表示两种程度之间关系的术语“变化”与语言学术语“转变”也很接近。申克强调音乐作品的“内部结构”，他认为一部真正优秀的音乐作品，其内部会存在一种“有机的内聚力”(Organic Coherence)。在具体操作层面，他创造了简化还原的方法。音乐作品的形式由前景表现出来，通过简化还原的方法将其进行剥离分析，最后可见它的“原始结构”，即背景。在和声和对位的关系上。他认为和声源于对位，但对位又离不开和声的支撑，二者不再是二元对立的关系。为此，申克还自创了一套图示分析的方法。这种图示以常规记谱法为基础，辅以一部分符号补充说明，既直观又清晰。这种图示分析的范例是1932年出版的《五首音乐作品的图示分析》。
诚然，申克的分析方法也有一定的缺憾。他的分析主要涉及和声、调性等方面，基本上没有涉及到节奏、动机发展等等，而且这种理论只适合于18世纪到19世纪后半叶调性原则确立以后的欧洲音乐。但不可否认的是，申克分析法在结构主义观念和方法的影响下，在音乐的形式和内在结构的研究方面做出的突出贡献，它不仅提出了新的音乐分析方向，更是推动了20世纪自律论音乐美学的发展。二战之后，申克的后继者凯茨、萨尔则、阿伦・福特等人进一步完善了申克的分析体系。
德国音乐家哈尔姆(August Otto Halm，1868―1929)的音乐理论观念与申克十分相近。他也认为形式、结构是音乐作品最本质的东西，否定音乐同情感及联想之间的关系，音乐美学应当从“情感的陶醉和幻想”中解放出来。哈尔姆研究的重点是在赋格和奏鸣曲方面。在《两种音乐文化》一书中，他将二者作了比较性研究，认为对位与和声在音乐结构的最始源、最深层就已存在，音乐创作的最高境界是在二者的统一和融合基础上所形成的有机体。这一点与申克十分相似。
其次，在音乐创作方面，从20世纪30年代后期开始，申克分析法中“结构”的观念已经深化为“秩序”和“组织”，一些作曲家也深受结构主义思想的影响，尤其以俄国作曲家斯特拉文斯基(Igor Strawinski，1882―1971)为代表。
[关键词]德里达；思想理论；解构；探源
[中图分类号]B565.59 [文献标识码]A
[文章编号]1007-4309(2011)01-0068-1.5
雅克・德里达，J・Jaeques Derrida(1930-2004)是20世纪下半期最重要的法国哲学家之一，他的解构理论是整个后现代思潮最重要的理论源泉之一，开启了哲学新视野。罗蒂曾这样称赞他，“是他所在这个时代最富有想象力的哲学家，他使人们的想象力获得了解放”。然而，德里达同赫拉克利特堪称为史上思想晦涩、著作极艰深难懂的哲学家，他的思想来源十分复杂，与胡塞尔、海德格尔为代表的现象学，由索绪尔开启的结构主义，以及弗洛伊德创建的精神分析学说等有不可分开的联系。本文将对德里达思想理论基础进行简单的探究。
一、现象学对德里达的影响
应该说对德里达产生重要影响的是胡塞尔和海德格尔的思想，现象学就是其解构理论的诞生地。他在1953-1954年间完成的《胡塞尔现象学中的起源问题》和1962年发表的《(几何学起源)导论》两部著作是他的整个哲学生涯开始的里程牌，使他在对胡塞尔著作的阅读中逐渐确立了自己的理论方向。
德里达在一次访谈中也说过：“在我的哲学研究初期，我开始阅读胡塞尔，写有关文章的时候，也就是50年代初期，在萨特、梅洛・庞蒂等人对现象学的引入之后，我感到了从现象学出发提出科学、认识论问题的需要，这些是他们没有以某种方式研究的问题。因此，我就写出了我的关于科学和数学方向的最初著作。在这个过程中，我过对文字问题始终关注，寻找在胡塞尔现象学中能够使我对文字进行讨论的内容。他是如何谈论文字的?他把文字看做什么?他如何连接科学、现象学和文字问题的?我在《几何学起源》中找到了这些。”从这段话我们可以看出，胡塞尔对追溯几何学起源之路的描述给予了他很深的启迪，他开始了“起源”的思考，也成为了其一个重要理论范畴――“延异”思想的初发，他称之为“差异的自由运动”。德里达不认为存在什么“活的现在”，所谓“现在”都是过去流传下来的，且都要向“未来”延伸，不存在现实生活中的零点。
至于海德格尔对其的影响，德里达则坦言，若没有海德格尔提出的问题，他想做的工作将是不可能的。一般认为，
“解构”(deconstruction)是德里达在海德格尔的“折毁”(de―struetion)概念的基础上提出的阅读方法和解构策略。两者都试图推倒以柏拉图为代表的西方传统形而上学。海德格尔的“折毁”(destruetion)战略意在清除语言的形而上学用法，对“存在”一词的词源进行释义学追问。德里达的“解构”
(decon-struetion)在于突破原有系统，打开其封闭的结构，否定终极意义，消解二元对立，拒斥形而上学。解构看重的是差异和重复，而不是对立和矛盾。但两者都是为了回到事物本身，批判形而上学，批判西方文化传统危机。在海德格尔有诗化语言，在德里达则是文字学。德里达与海德格尔是非常相似的，虽然表现形式不同，罗蒂就明确意识到海德格尔之于德里达，
“犹如尼采之于海德格尔。每一个后继者对于他们个别的精神先驱而言，都是绝顶聪明的读者，也是破坏力最强的批判者。每一个精神先驱都是他们个别的后继者学习受惠最多，而又最需要超越的人物。”
二、精神分析学对德里达的影响
德里达的解构理论与弗洛伊德的精神分析学都是对历史上受压抑和压制的东西的关注和揭示。德里达的解构哲学意义与弗洛伊德在心理学领域方面的贡献相类似。弗洛伊德认为意识是假象，本能的心理活动是无意识的，却被观察和意识深深压制起来了。意识的秘密在于它的异体：无意识。弗洛伊德也谈到，梦的结构就像符号结构，梦像是划道道(写)划出来的，意识总与所谓的“在场”相联系，梦的无意识只有“隐”“不在场”，所以无意识才是更为广阔的思维领域。而德里达的解构是对自柏拉图以来受历史压抑和压迫的书写的分析。简单说来，德里达要解构的目标是“言说一文字”的二元对立，而弗洛伊德要瓦解“意识一无意识”。他俩都要在文本背后觅出作者或者说意识无法控制的成分，解构或破译它们。
三、结构主义之于解构主义
法国结构主义是在20世纪60年代初期，以萨特和加缪为代表的社会反思色彩极浓的存在主义的光彩渐消隐没开始的，之后近20年间，结构主义在法国取得了大繁荣。结构主义十分敏感于一切在西方传统历史中受到压抑的事物，与西方传统文化的对抗。所以在这个时期最先闪光是对意识形态更为超脱的认识论、人种学、精神分析、语言学等人文科学的研究。它们注重于西方历史中的无意识理论、被压抑者、明确意义的反面、不可理解物等。
萨特对语言学持轻视态度，并避免使用它，结构主义者则相反。开启法国结构主义的索绪尔在以下意义上解放了语言：传统理论划定了语言的囚笼，语言只是表达思想和意义的一种工具，是实心体。索绪尔却认为，意义不在符号之外，不是一种裸的思想，意义和概念只是符号的差别本身任意构成的，从属于一种形式结构，这等于从语言领域驱除了本体论的形而上学。索绪尔的符号差异性原则直接导致了德里达“diff e rance”，区别只在于它成了文字学原则。德里达是非常重视文本阅读的，“文本之外无一物”，“事物本身就是符号”，文本的重要性和优先地位，是德里达整个哲学思想经络和他的解构思想理论的基础之基础。可见，对文本的阅读是解构的第一平台。我们知道，德里达是对结构主义持有保留态度的，对结构主义有很强的依赖。虽然德里达解构思想是基于对结构主义的否定提出的，还是有人称他为“后结构主义主义者”。他从事的结构主义工作，又使得结构主义继续深入地发展。德里达的解构是一种策略，因此这种战略是结构主义的，同时又是反结构主义的。
通过上述分析，我们对以晦涩难懂著称的德里达解构理论基础有了大致轮廓，这对我们后面阅读德里达著作是非常必要的。总的来说，德里达的解构策略旨在反对西方哲学的形而上学传统，消解本质主义和逻各斯中心主义，消解凝固化了的体制和实存性假相，否定终极意义。但我们不能简单地将解构等同于批判，也不是用简单粗暴或极端的方式去摧毁，不能等同于虚无主义，解构是一种策略，一种建构。解构看中的是差异与重复，消解二元对立，而不是对立与矛盾。德里达用这种解构方法，拆解了西方几千年来的逻各斯中心主义统一论思想文化系统，开启和创构了哲学的新视野。
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