一、引起各级部门重视，明确责任，办强监管
如果把专职教师比作“塔尖”，时刻受到关注；而长期受到漠视的兼职教师则像“塔根”，它的稳固甚至比“塔尖”的高度更为重要。因为“塔尖”拥有内在发展力，而“塔根”却更需要外力的作用。只有引起各级部门对兼职教师的重视，为兼职教师提供政策的保障和发展的动力，针对兼职教师行之有效的专业培训才会成为可能。
1 引起教育行政部门的重视。首先教研员要深入每一所学校调研，掌握第一手资料，实事求是地作兼职音乐教师的师资调查及现状分析，得出确凿数据，然后借助调研反馈报告、阶段性总结等向教育局汇报以引起教育行政部门的高度重视。我县教育局就针对这一情况采取了一系列的措施。如：召开“推进规范办学现场会”，要求学校把音、美等小学科的分散兼职整改成集中兼职；要求教研部门对小学科进行教学质量抽测等。
2 引起校长的重视。改观学校教学局面的关键在于校长。通过一切可能的机会向校长宣传兼职音乐教师对全县音乐教育的重大作用和影响。建议学校建立合理的兼职教师备课制度、评价制度和监管制度；小规模的学校也可建立以―人为主要责任人的音乐教研组，开展符合校情的校本教研。
3 引起兼职教师本位的重视，明确其责任。通过各种渠道加强与兼职音乐教师的沟通，明确“面对全县52.2％学生一生的发展，兼职音乐教师责无旁贷”的使命感。通过专题培训强化教师本位的重视和责任感。
二、县级教研要分级，抓重点，搞专题
1 县级教研活动要分级，为兼职教师度身定制教研活动和培训。专、兼职教师的教学质量差距之所以在拉大，主要是因为专职教师每学期都有机会参加新课程培训等学科活动，每次学习的积累使其进步很快；而兼职教师人数多，调课难，很少有机会参加相应培训，所以不进则退。况且以往主要针对专职音乐教师的培训和优质课展示等活动对兼职教师作用不大，效率较低。因此，需要通过深度交流切实了解兼职教师的现状，策划和组织针对他们的有效教研活动。
2 抓重点，搞专题。上一年我县音乐学科的教研重点是普及课堂乐器教学，包括简易打击乐器教学和吹奏乐器教学。这对于广大对唱歌教学都有畏难情绪的兼职教师来说负担较重。于是笔者策划了两期兼职教师的专题培训，分两个学期来落实完成。
第一次培训的专题是“音乐课堂常规”和“唱歌教学”，以唱歌教学为主。培训会主要有两部分内容：一是讲座；二是兼职教师的公开课观摩及互动评议。由于是分学区进行每区参会人数不超过40人，所以要求在场所有的教师都参加评课和发言。会上笔者推荐了一种适合兼职教师教学的“听唱学歌法”：完整聆听歌曲一老师提问让学生带着问题完整聆听一学生回答(如听到了什么内容、歌曲是何种情绪等)一老师启发鼓励学生边律动(如击拍)边聆听歌曲一朗诵歌词一跟录音带轻唱歌曲一解决难句一跟录音带大声齐唱一巩固难句一合伴奏带。强调了五遍聆听的重要性，和“学”胜于“教”的理念，充分肯定了兼职音乐教师只要充分准备就能轻松上好音乐课的事实。
第二次培训的专题是“课堂乐器教学”，分简易打击乐器和吹奏乐器两块培训。会上分别将常用打击乐器，如碰铃、三角铁、串铃、沙槌、双响筒、小鼓等一一介绍给兼职教师，演示并操练了演奏方法，再将参会教师分成若干个小组，模拟音乐课堂，合作排练了小学教材中“锣鼓经”的合奏片段以实践和巩固。兼职教师与教研员之间的鸿沟立即被实体化的愉悦教学拉近距离。之后还请专职骨干教师介绍了竖笛、口琴、口风琴的演奏及教学方法。大家有备而来，几乎到会的所有教师都轻松掌握了竖笛的音阶吹奏。
两期兼职教师的专题培训得到了很好的反响，在其后的教学实践中体现出了它的有效性。
三、校本教研要细化，抓长远，搞落实
有了县级的分级教研活动和培训还不够，其有效性还需要校一级的教研活动来支撑和巩固。县级活动只能起到指挥棒的效应，给出本学科在短期内大的方向和目标。教育的艺术在于实体化，这一点至关重要，要把理念落实到行为中，校本教研是落实理念的有效途径。
1 校本教研要细化，做好集体备课的文章。在没有音乐教研组和有音乐教研组但兼职教师从来不参加活动的学校，音乐教学的质量就很难平衡。集体备课是学和规范行为的好办法。最重要的是根据“课标”学目标，细化到每一学段、每一年级、每一课。如：一至二年级要能够区别独唱、独奏、齐唱、齐奏；一年级要培养好音乐课堂常规；二年级要开始学习触碰口风琴(有条件的学校)；七年级第三单元“欧洲风隋”要“能够参与演唱活动中的即兴表演，能为聆听到的音乐画旋律线或图形谱”等等。集体备课在很大程度上可以杜绝教学的随意性，也给了兼职教师明确的指向性。
2 校本教研要定期开展、抓长远。由于兼职教师的不稳定因素较多，学校只有长期、定期地开展校本教研才能使兼职教师的专业获得提高和可持续发展，才能基本保证教学质量的稳定和平衡。
3 校本教研要落到实处。校本教研不能像县级教研那样重理念培训轻实践体验。校本教研要对县级教研精神及内容吸收消化，自查、实践并反思，使教师不断把教育理念落实到教学行为中。这里有两种情况，一种是学校同时有专、兼职音乐教师，一种是学校只有兼职音乐教师。建议前者要形成合力，校本教研以专职教师为主力军，专、兼职教师之间构建结对帮辅，互相检查互相督促，定期开展形式多样的有针对性的活动。相比之下，后者就容易形成“一盘散沙”的态势。对此，学校一定要在几位兼职教师中确立一位学科主要负责人，然后组建以其为组长的音乐教研组，每学期至少开展两次以音乐教学为主题的校本教研活动。
四、以抽测促落实，以活动促发展
在去年开展了―系列推进普及课堂乐器教学的活动后，今年我县校园文化艺术节把“小学生课堂乐器演奏比赛”列为艺术节活动之一。比赛采用课堂教学抽测的形式，评委到现场抽签决定参赛班级，全班合奏两首乐曲，一首为指定曲目―人音版新教材四年级8册的竖笛吹奏《蒙古小夜曲》，另一首为自选曲(限音乐教材中的歌曲或乐曲)，最终评出一、二、三等奖并将其与学校参评教学质量奖挂钩。笔者对这项活动最深的印象就是“全体兼职音乐教师总动员”，有好几个学
校的兼职教师辅导出比专职教师还优秀的成绩，这真是可喜可贺。
由于通过抽签决定参赛班级，也没有人知道评委何时会光临学校，因此比赛形式较为真实公平。所有的音乐教师都无法懈怠，没有人可以滥竽充数，兼职音乐教师更是主动加强了学习和钻研。这次活动从构思、立项、培训到比赛历时一年多，全县上下真抓实干，真正推动了广大兼职教师专业的提升，带动很多学校开展校级乐器演奏比赛，真正达到了普及的目的。最受益的当属学生，最“受罪”的当属兼职教师。兼职教师在各方的关注下提高了工作的主动性，提升了自我。以抽测促落实，以活动促发展，就目前来讲，这是最有效的途径。
总之，兼职音乐教师是不容忽视的群体。每一个学生都应享受到同样美妙的音乐课，每一个音乐教师也同样应陶醉于自己所任教的音乐课。让我们真切关注兼职音乐教师队伍的成长，为全面平衡和提高音乐教学质量共同探索一条行之有效的路径。
徐绮鸽 浙江省武义县教育局教研室
资讯
北京八中第二十六届艺术节专场音乐会
在北京中山公园音乐堂隆重举行
早在20世纪80年代初，北京八中的艺术教育已开始了课程体系改革，制定了《八中素质教育大纲》，率先开展了美育的创新与实践，从办学理念、育人目标、课程设计、教师配备、教学内容、教学评价等方面进行大胆的系统改革，以“勤奋、进取、和谐、致美”为校训和办学方向，并且将造就“志向高远、素质全面、基础扎实、特长明显”的一代新人作为学校的办学理念，大力倡导素质教育，充分发挥美育在教育教学中独特的作用，持续发展至今，取得了较好的育人效果并得到社会各界积极的评价。
也是从那时起，北京八中就每年坚持举办学生艺术节，为学生提供展示自我的舞台。经过二十多年的发展壮大，北京八中已经成为了北京市的艺术教育先进学校，除了坚持创办初、高中各自的学生合唱团，还成立了西城区中小学唯一一个学生交响乐团――金帆交响乐团。这几个学生艺术团多年来一直是学校每届艺术节的主要表演团队。
论文摘要:孔子音乐伦理思想在其孺家思想中占有相当重要的地位，是孔子儒家思想的支律和体现。究其产生的源头，音乐本身具备修身养性的“君子之气”，有着扬善弃恶的伦理功效，古代音乐在特殊的经济政治背景下又与政教礼制相通，具备了集中而有效率的伦理功用，而孔子的政治理想又需要传播载体和实戏途径，由此为孔子音乐伦理思想的形成提供了土壤。
孔子一生乐于学习，多才多艺。在音乐方面，不仅会击馨、鼓瑟，还会弹琴、唱歌和作曲，对音乐的学习和感悟一生都处在痴迷当中。《史记·孔子世家》说:“孔子适齐，……与齐太师语乐，闻《韶》音，学之，三月不知肉味。”在学习音乐技艺的同时，孔子更多地追求音乐的内在“美”与“善”，把对音乐的体悟和尊祟融人儒家思想，融人一生的教育事业，融人对“仁”的修炼、传播，对“礼”与“和”的坚守、弘扬，形成了以“善”修身、辅助礼制规范、协调社会伦理关系乃至帮助治理国家的音乐伦理思想。这种音乐伦理思想之所以能够形成浸润了中国独特的传统文化，有着诸多必然性，是多方面原因共同发力的结果。
一、音乐的“君子之气”使然
对于什么是音乐，儒家经典《礼记》中《乐记》有载，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变;变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚羽旎，谓之乐。”这大概是最早对音乐进行的客观解释，意思是说，音乐是人的情感对客观事物触发后的表现，是人内心活动的体现。把音乐分为声、音、乐三个层次，认为:“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”孺家认为只有君子才是能够真正欣赏音乐的人。换言之，正是因为君子具备了与音乐相通的特质，具备了“君子之气”，才能够领悟到“通伦理”的“乐”的内涵。这与孔子的音乐伦理思想是极其吻合的。孔子一生的教育生涯中，要求学生要修身养性，修仁修善，培养君子风度，在这一过程中又常以音乐为教育内容，认为音乐是士君子的必备修养。孔子通过自身对音乐技巧的学习，对音乐内涵的把握，以及对音乐之所以产生的思考发现，音乐之所以具备伦理价值，其首要原因在于音乐自身具备了“通伦理”的君子之气。
从孔子研习音乐的过程可以看出，音乐的君子之气对孔子音乐伦理思想的形成具有极大的启蒙意义。司马迁《史记·孔子世家》载:“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子日:‘可以益矣。’孔子曰:‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰:‘已习其数，可以益矣。’孔子曰:‘丘未得其志也。‘有间，曰:‘已习其志，可以益矣。’孔子日:‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。日:‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也!’师襄子辟席再拜，日:‘师盖云《文王操》也!’”从得其曲到得其数，从得其数到得其志，从得其志最后到得其为人，孔子把音乐的内涵进行了拟人的描述，认识到音乐蕴涵了“数”、“志”、“为人”，这与孔子倡导的儒家思想中“君子”的核心形象十分接近。“数”我们可以理解为音乐本身的技巧，“志”则是音乐所蕴涵的客观情感和道德倾向，而“为人”则是受音乐的熏陶，感受音乐内涵后对修身处世的体会，对自身约束和鞭策的行为规范，这正是孔子在教育学生过程中所遵循的。孔子在教育学生时运用了乐的“君子”之气。如:“子路间成人。子日:‘若减武仲之知，公绰之不欲，下庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”认为乐有涵养德性，塑造完美人格的作用。孔子还说:“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”强调乐有善民心、厚民风、淳民德的作用，能够帮助安定邦国。在孔子看来，君子是具有感召力的，真正的君子应该是能够一呼百应的，这在音乐身上也得到了印证。孔子恰恰又有身临其境的经历，对音乐的“君子之气”体会更为深刻。当年他遭厄于陈、蔡之间时，“孔子弦歌”，子路“援戚而舞，三终而出。明日，免于厄”。他过匡地时，匡人简子以甲士围之。“子路弹琴而歌，孔子和之，曲之终，匡人解甲而罢。”
音乐的“君子”之气让孔子深信不疑的另一个原因体现在孔子对“郑卫之音”的厌恶。“郑卫之音”是我国周代郑国和卫国一带的民间歌舞音乐，其内容多为表现男女青年互赠香草表示爱情，被贬为“乱世之音”。孔子曾在不同场合多次提出“恶郑声之乱雅乐也”，“郑声淫”、“放郑声”等观点。在孔子看来，正是“郑卫之音”放弃了音乐该有的“君子”之气，才使得这一时期社会动荡不安、民风混乱，甚至导致了一个朝代的灭亡。尽管这一观点并非妥当，但却坚定了孔子对音乐“君子”之气的推崇。
二、古代音乐与政教、礼制呼应的催发
《乐记》说:“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨其怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”正因为音乐是发乎情、动乎心，所以其情感的欢快、怨恨、恼怒和忧思能够更多的反映一个国家的政治大环境。在太平社会，音乐是安详而欢乐的，其政治便是和谐的;混乱社会的音乐怨恨而恼怒，其政治是紊乱的;亡国的音乐哀伤而优思，其人民的生活也是困苦的。严格地说，在春秋战国这样一个时代，社会是以宗法制度和等级制度为核心内容的，强调的是君臣有义，父子有亲，夫妻有别，长幼有序。政治与礼制是相通的，而音乐又是与政治、礼制相通，并服务于政治和礼制。究其根本，从古代音乐形成的历史背景及所承担的使命上可窥一斑。
音乐是属于精神生活的，而人们对精神生活的渴求大多建立在对物质生活的满足上。古代音乐与统治阶级进行歌功颂德的需要密不可分，最早使用在宗教或祭祀活动上的音乐逐渐成为统治阶级治理国家的工具。在文武周公时代，统治者们发现要巩固政权，必须要有强大的精神支柱，而音乐在社会精神消费品比较单一的情况下，具有极为高尚的地位，也便于流传、普及和接受，于是开始制定统一的典章礼制，把音乐纳人礼制的范畴，从国家大典到民间丧嫁都配上与这些礼仪活动相适应的音乐舞曲。把音乐的等级与“礼”的等级相挂钩，而“礼”的等级所反映的正是充满阶级性的政治制度:用等级分明的音乐来昭示“礼”的神圣，以对等级森严的“礼”的遵循来构建一种社会秩序，从而实现统治阶级的政治目的。事实上，古代音乐在这种背景下的使命远不止音乐本身的“君子”之魅，更多的是对人们是否亦步亦趋地遵循礼制规范的考察，是统治阶级手中的一杆称。孔子深谙音乐在与政教、礼制呼应下，具有了辅助礼制规范、协调社会伦理关系的作用，因而坚定地践行着古代音乐的特殊使命。因此，“在孔学里，乐与礼几乎居有同样的位置”。
《论语·八情》载，“孔子谓季氏，‘八倩舞于庭，是可忍也，孰不可忍也》”孔子之所以发出如此愤慨的声音，是因为古代音乐所具有的政治使命和礼制规范使然。依周礼，八人一行为一借，“八份”这种音乐，是由八行组成，共六十四人，是专门给天子欣赏而作的最高级别的歌舞，诸侯享用六情即六行共四十八人的舞曲，大夫则只可以欣赏四情的歌舞。季氏只是鲁国当权的卿大夫，他以卿大夫的身份去享受天子才能享受的音乐，对于孔子来说是无法容忍的。对“三家者以《雍》彻。子曰:‘相维辟公，天子穆穆’，奚取于三家之堂?”孔子同样表示了不满，孔子认为《雍》应该而且只能是天子祭祀祖先时才唱的，如此违反礼制也是大大的不敬和无道。显然，音乐与政教、礼制相呼应所产生的作用，对催发孔子音乐伦理思想有着莫大的关系。
三、孔子政治理想的诉求
孔子对周礼十分推崇。他说:“周监于二代，郁郁乎文哉!吾从周”。认为周朝的典章制度汲取了夏商两代的精华，并在其基础上有所发展，更为完善。然而，孔子生活在春秋诸侯争霸“礼崩乐坏”的乱世之中，各诸侯国纷纷以征伐手段发动战争，导致社会动荡不安，使周朝那种井然有序的政治、经济、文化局面崩溃瓦解，更是出现了如季平子、季氏等本该更为严格遵守礼制的权贵滥用礼仪的现象，这都让孔子痛心不已。
论文摘要:为什么中小学的音乐课总是没什么孩子愿意上呢?作者针对这一问题进行研究，发现很多老师缺乏对教学模式的理解和运用。本文就此问题对教学模式进行了归纳总结。
高校毕业后，音乐专业的毕业生大部分走上了中小学音乐教师的岗位，他们在教学的过程中遇上最多的问题就是学生对音乐课缺乏兴趣，使得他们的课程很难开展下去。经过我的一番了解，发现他们大多数是不会运用教学模式而导致的，因此我总结了一些教学模式与大家分享。
一、趣味模式
兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。
其特点是:激发学生兴趣，使学生在玩中学，并乐于学习。
基本过程:引趣一激情~愉悦~主动学习
这类模式在中、小学各年级都能运用，尤其在小学唱游教学中。对低段的孩子在音乐教学中主要是激发兴趣，让学生喜爱学音乐。例如在《小鸡的故事中》，乐曲很简单，学生一唱就会，但学习的要点显然没有理解;于是老师可以一边绘声绘色地讲着小鸡的故事，一边惟妙惟肖地表演着鸡妈妈、小鸡、老鹰的各种动作，在一个愉快和谐、师生互动的教学过程中，这堂课的重点—四种音乐情绪的转换(雄壮地—欢快地—紧张地—抒情地)，就这样自然而然地伴着小鸡的故事被孩子们感受到了;感受得那样轻松，那样有趣。
二、和谐模式
特点:师生之间互相沟通，融洽合作，和谐、轻松。
基本过程:诱导~共鸣~探讨一获得共识
这类教学模式在每个年级段都可以运用，使教学中各种关系密切，和谐的人际关系与人文环境是使教学成功的重要条件。
初中一年级欣赏课((二泉映月)}，老师刻意寻找贴近学生生活的音乐素材—通俗歌曲《二泉吟》，在引入新课时播放，让生欣赏，极大地激发了学生的学习兴趣。学生在课前欣赏到那熟悉而又喜欢的通俗歌曲《二泉吟》，不由得和着音乐唱了起来:“风悠悠，云悠悠，满怀的不平在小路上走……”那凄美的歌声唱出了阿炳的情、阿炳的梦、阿炳的恨、阿炳的愁、阿炳的忧，歌曲与画面营造了与乐曲《二泉映月》相融的一种特定的情境，一下子就把学生带入音乐描写的意境中……
三、合作模式
特点:学生间互教互学，技能知识互补，潜在目标是培养乐于助人及团结合作的集体主义精神。
基本过程:引导~讨论~演示~共同评价
适用于创造性较强的音乐教学环节或有点难度的知识性教学中，通过学生互助解决疑难及共同演示唱、奏、演的创造成果，能极大调动学生学习积极性。
在教学《小燕子》中，教师用钢琴演奏《小燕子》主题旋律，学生听后老师出示八张音乐卡片，(这八张卡片上有八小节曲谱，是歌曲《小燕子》的前八小节曲调，每张卡片上一小节，四个小组每组分配两张卡片)请孩子们分小组讨论，把这八张卡片自由组合，编成新的旋律来赞美小燕子。看看谁送给小燕子的音乐最美。这节课孩子们在听听、唱唱、跳跳、玩玩中结束了庆功会，并尝试了自己创编音乐，培养了学生的音乐想象力和创造力。在课中，尤其是全小组的同学一起讨论，把优美的曲调创编出来，体现了一种合作学习的气氛，学生也能从中体会到创编曲谱的成功感。
四、探索模式
特点:启发学生积极思维，‘在思考与研究中学习知识，提高能力。
基本过程:设疑~自由探索~引导探索~答疑
指导—发现就是学生在教师的指导下，通过研究、探讨、总结事物运行的一般规律，并以这种规律为基础，反过来去解释与发现与之相关的各种现象。
有一例是识谱方法的探讨。上海有一位老师打破了传统的先识谱后唱歌的教学模式，反其道而行之地采用先唱歌后识谱的方法收到了较好的教学效果。对这一方法，他总结了四点:一是先唱歌后识谱与先识谱后唱歌的教学目标并不矛盾;二是可以激发学生的学习兴趣;三是可以降低识谱难度;四是可以提高教学效率。在上唱歌课时，他不急于马上解决歌曲的创作背景及识谱知识问题，而是先让学生听录音或听教师范唱，让学生完整地感受歌曲的旋律和节奏美并逐渐熟悉后，再让学生回过头来识谱，这时学生就有了似曾相似的感觉，识谱就顺畅多了。
作者简介：姜兰女 （1981-）贵阳人 中学二级教师）
目的：探索音乐教学的新方法，为构建先进学校文化，建设学习型学校探索新途径。
方法：随机抽取生源相近、教学内容和考核内容、时间相同的班级分为实验班组和对照班组各6个。通过考试、
比赛、实践与创新、情感的表达和德智体美劳的综合表现对比单纯教学组和实验组的效果。
结果：经t检验，P
结论：音乐教学与爱国主义教育有显著的相互促进作用，值得推广和继续探索研究。
关键词：音乐 爱国主义 教育
中华5千年的历史底蕴，建党90年的风雨征程，建国60年的曲折探索，改革开放30年的飞速发展造就了我们今天的幸福生活，各个时期的歌曲记录着那段历史，浓缩了革命和探索的艰辛，蕴含着爱国主义的情怀，传承着美好的希冀，穿越历史，历久弥新。
但是随着各种思潮的冲突，社会上和人们的心理也有真善美和假恶丑的冲突，尤其作为祖国未来的青少年学生，会吸取各种思潮，如果只是把音乐教学单纯的以音乐的表现形式传授，那就失去了音乐的内涵。
值学校提倡构建整体学校文化，建设学习型学校的背景下，就音乐教学的新方法做一些探索。研究过程如下：
方法：定义：告诉学生音乐是由有组织的乐音来表达人们思想、感情、理想，反映生活，继承和传播文化和故事的一种艺术载体。并且告诉学生爱国主义就是人们对于自己的祖国的忠诚和热爱的思想及为她的独立与富强而斗争的献身精神。
分组：三年来随机抽取生源相近、教学内容和考核内容、时间相同的班级分为实验班组和对照班组各6个。
实验班组：深入讲述歌曲背景，意义，作者的生平，深情的演绎，讲述感受，达到形式和内容的真正融会贯通。对照班组：按照大纲要求简单讲述后教学并达到音乐表象的成功。
检验：通过考试、比赛、实践与创新、情感的表达和德智体美劳的综合表现。
准备：教材、大纲、历史书、词曲作者生平、光盘、多媒体。
过程：在现实教学中通过古今中外的爱国主义歌曲和背景知识介绍，使得学生对原本觉得枯燥的爱国主义音乐产生了浓厚兴趣，不但重温了历史，了解了背景，知道了所以然，还能真切的体会了音乐本身蕴含的文化和思想、情感，陶冶了情操，受到了真正的艺术感染。从而在音乐的学习和德智体美劳的全面素质教育上得到提高。
比如通过《保卫黄河》表现中华儿女反侵略反帝国主义、同仇敌忾团结一致的精神，通过《义勇军进行曲》体会国家兴亡匹夫有责的爱国主义情怀，通过《唱支山歌给党听》感受党的恩情，通过《中国人民军歌》学习革命者的豪迈气概，通过《游击队歌体》会革命的艰辛，通过《八月桂花遍地开》体会谁是最可爱的人，通过《翻身农奴把歌唱体》会农奴翻身做主对恩人的感激，等等。
结果：经过3年的教学实践后统计：实验班组6个班课堂秩序好、学生在课堂上表现积极、教学效果好，对照班组6个班课堂秩序较差，教学效果较差。
表 1：班级组音乐教学与爱国主义教育的相互促进作用比较
经t检验，P
结论：人是社会的，又是归属于国家的，纵观古今中外，爱国主义都被用音乐来表达和传承，而音乐也在表达和传承音乐中得以完善、升华和具有了最强的生命力。爱国主义和音乐就像船和浆一样，船离开了浆就划不快，浆离开了船就失去了重要的存在意义。所以爱国主义和音乐是相辅相成、密不可分的，音乐离开了爱国主义就失去了生命力和完整性，失去了部分重要的共鸣的基础，而爱国主义脱离了音乐就失去了一种表达和传承的重要载体。
爱国主义教育和音乐教学都是学校教育的重点，以往的孤立的教学中没有明确的相关性，在我党大力提倡建立学习型政党，学校提倡建立学习型学校的大潮中，经过总结前辈和同事经验，在教学实践中探索和比较，证明通过有针对性的爱国主义教育与音乐教学有机结合实现了1+1>2,陶冶了学生和教师的爱国主义情操，使教师领会到为谁教，怎么教，教什么，学生体会到为谁学，怎么学，学什么。使得音乐这种人类特有的情感艺术穿越时空、穿越历史、穿越人与人心灵的隔阂，真正成为表达感情，传播真善美的载体。取得了显著的效果。
问题：如何更有针对性的实施结合教学，更加深入的研究和扩展。并且把成果大力推广是未来的主要问题。
以2006级五年制音乐教育专业学生为例，大部分学生都是来自农村的十五至十六岁的孩子，他们对音乐的了解仅限于只会跟着电视哼唱一些流行歌曲，就连简谱也知之甚少，从未系统学习过钢琴。针对这样的实际，教师不能急于求成，应根据学生的音乐素质选择适合学生的初级教材《拜厄钢琴基本教程》、《钢琴基础教程一》、《钢琴分级教程一》。学生学琴的差异性显现出来后可根据学生接受能力的不同，对教材做适时的调整。可以从传统的钢琴教材《哈农钢琴指法练习》、《车尔尼599钢琴初步教程》、《钢琴基础教程二》、《钢琴分级教程二》中选择一些程度适中的作品练习。五年制音乐教育的学生有别于三年制音乐教育的学生，五年制学生虽然没有钢琴基础，但是在时间上和空间上较有优势，而且面对今后主要从事的乡村一级的音乐基础教育，钢琴的实用性更多需要体现在歌曲的伴奏方面，因此，在教材《歌曲钢琴即兴伴奏》的使用上，还应加入大量的即兴伴奏作品如《啊，朋友》、《斯卡堡集市》、《今天是你的生日，中国》、《秧歌调》。通过对一定数量作品的分析和实践练习，提高学生对音乐作品的理解力和分析能力，以此增强对音乐作品的感性认识，为即兴伴奏的学习打下扎实的基础。从长远的目光来看，教师应在钢琴教材选用中，适当地加入一些民族音乐。例如：《傣族舞曲》、《傣族民歌》、《陕北民歌主题变奏曲》、《乌克兰民歌》等。不仅帮助学生了解民族音乐，而且能让学生体会音乐的丰富表现力，同时为我国优秀的民族传统音乐起到积极的推动作用。五年的钢琴学习如果仅仅是技巧的练习，学生就会失去对钢琴的兴趣。在教学中还应多采用由儿童歌曲改编的钢琴曲《铃儿响叮当》、《歌声与微笑》、《让我们荡起双桨》，这样既能突出钢琴技巧的练习特点，又能使学生保持较高的热情与兴趣，让学生投入到这门相对较难的课程学习中来。
二﹑教学内容的实用性
实用性在某种意义上是师范专业教学的核心，针对我们现在的基础教育新课程标准，学生达到钢琴业余五、六级(相当于车尔尼849)的水平便已基本能适应中小学的教学工作。2006级五年制音乐教育专业学生都是来自农村的初中毕业生,他们中的大部分人没有学习过钢琴，甚至没见过钢琴，这是他们与音乐院校学习钢琴的学生最为不同的地方。就学习钢琴而言，他们的年龄相对偏大，我们应该有针对性的在各学年制定周密的教学计划，每个阶段要有明确的课题和侧重点，积极引导、耐心教学，传授系统的、全面的知识，使学生在五年的钢琴学习中打下坚实的基础。第一学年钢琴弹奏的基本常识：基本练习学习钢琴基本构造及发音原理，钢琴演奏的基本方法与相关基础知识；让学生学习弹奏的姿势和指法，并初步掌握正确的弹奏姿势和手形；养成良好的读谱和练琴的习惯，学会思考、体会弹奏放松状态；能用正确的指法弹奏音阶、琶音，掌握连音和跳音的弹奏技巧；能弹出乐曲的分句及强弱对比，可以自弹自唱简单的儿歌。为今后科学、系统的学习钢琴打好基础。课程内容：
（一）钢琴弹奏的基本常识，初步掌握正确的弹奏姿势和手形。
（二）基本练习：C、G、D、F、bB、bE大调音阶、琶音、和弦（第一学期同向一个八度，第二学期同向两个八度），能用正确的指法熟练地弹奏。
（三）弹奏相当于钢琴业余考级一、二级程度的练习曲，小奏鸣曲及乐曲，掌握基本弹奏方法如断奏、连奏、跳音等。
（四）初步接触弹唱，能边弹边唱简单的幼儿歌曲。
（五）弹奏程度大致相当于《拜厄钢琴基本教程》。
（六）鼓励学生尝试参加钢琴业余考级，锻炼其心理素质。第二学年巩固钢琴弹奏的基本常识，基本练习弹奏时保持正确的姿势和手形；用正确的指法均匀地弹奏音阶、琶音；较自然地掌握分句的抬手姿势；能弹出乐曲中的渐强渐弱和渐慢；并具有自编指法的能力，领悟和弦及旋律中双音的弹奏技巧。继续巩固钢琴弹奏的基本知识，弹奏时保持正确的姿势和手形。
基本练习：C、G、D、A、F、bB、bE大调,a、e、d、g和声小调音阶、琶音（同向三个八度），能用正确的指法，熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）弹奏相当于钢琴业余考级三级程度的练习曲，小奏鸣曲及乐曲，较自然地掌握分句的动作，能弹出乐曲中的渐强、渐弱和渐慢等力度和速度。
（二）有表现力的弹奏不同音乐特点、风格的中小型乐曲。
（三）能流畅地边弹边唱幼儿歌曲。能在C、G、F调上进行移调。
（四）弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。
（五）鼓励学生参加钢琴业余考级和学校内外的各种演出活动，积累舞台表演的心理素质。第三学年继续巩固钢琴弹奏的基本常识、加强基本练习继续巩固钢琴弹奏的基本知识；保持正确的姿势和手形；能快速均匀的弹奏音阶、琶音；在弹奏乐曲时处理好旋律与伴奏的主次关系；具有弹奏雄壮有力、活泼轻快、抒情优美乐曲的表现能力。
继续巩固钢琴弹奏的基本知识，弹奏时保持正确的姿势和手型。基本练习：三升三降大小调音阶、琶音（上学期同向三个八度下学期同向四个八度），能用正确的指法熟练，流畅地弹奏，要求达到较快的速度；
（一）弹奏相当于钢琴业余考级四级程度的练习曲，小奏鸣曲或乐曲，正确区分乐曲的分句及力度、速度等的对比。
（二）弹奏有一定的音乐表现力，能驾奴不同音乐特点、风格的钢琴作品。
（三）能流畅地边弹边唱幼儿歌曲，能进行二升二降的移调处理。
（四）弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。
（五）鼓励学生参加钢琴业余考级，提高钢琴演奏技巧。第四学年（大专阶段）进一步巩固和发展学生的弹奏基本技巧能用不同速度，不同节奏较熟练地弹奏音阶，琶音；加强专门的练习，具有弹奏不同风格乐曲的自然表现能力。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。
基本练习：C、G、D、A、F、bB、bE大调，a、e、b、#f、d、g、#c和声小调音阶、琶音（同向或反向四个八度），能用正确的指法熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）学习复调作品的弹奏，能把握其演奏特点，培养学生立体式多层次思维能力。
（二）将音乐理论的基础知识和对音乐形象的理解力，表现力以及钢琴弹奏技巧这三方面的教学紧密地结合起来，使学生的音乐素质和专业水平得到充实的、全面的提高与发展。
（三）为简单的幼儿歌曲进行伴奏，并进行三升三降的移调处理。
（四）弹奏相当于钢琴业余考级五级程度的练习曲，（小）奏鸣曲及中外乐曲。
（五）弹奏程度大致相当于《车尔尼849钢琴流畅练习曲》。
（六）鼓励学生参加更高级别的钢琴业余考级，培养学生能胜任中小学兴趣班的工作。组织学生参加校内外的钢琴表演活动，提高演奏水平和能力。第五学年（下学期）除巩固和发展学生的弹奏基本技巧外，加强钢琴即兴伴奏课通过了解不同时期、不同风格、不同形式作曲家的演奏风格和特点，提高演奏的表现力，并体会音乐的艺术表现和艺术魅力。把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型，并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。基本练习：三升三降大调与小调音阶、琶音（同向或反向四个八度），能用正确的指法熟练、流畅地弹奏，要求达到较快的速度。
（一）重点学习钢琴即兴伴奏课，能为歌曲做简易的伴奏，能将一首歌在多种调上弹奏。培养学生看简谱弹唱歌曲、即兴伴奏与移调弹奏的综合能力。
（二）使学生通过钢琴练习曲与乐曲的学习，把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型，并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。
（三）积极参加学校的钢琴毕业音乐会。在五年的学习中，除了教师培养学生掌握钢琴基础理论、技能技巧和钢琴弹奏技艺之外；一方面要培养学生要用耳朵去倾听自己的弹奏，或用耳弹琴的习惯。著名的俄国作家弗拉基米尔•奥多耶夫斯基①写的《音乐之书》说，教师的任务就是引导学生，并使学生学会用自己的耳朵“听到自己眼睛所看到的一切，”也就是说，要使在音乐作品的乐谱上所能看到的每个音符都变成学生（想象中）能听见的声音。另一方面还要科学强化各种技巧训练，并能把自己感悟、理解的音乐形象得心应手地表现出来。音乐的表现方法依赖于正确的触键方法（即能够最为轻松、最为正确并最为谐调地表现音乐的方法）。
同时加强学生的简谱与五线谱结合的伴奏能力。考虑到在中小学教学中的实用性，简谱的即兴伴奏具有很强的重要性（钢琴的技术是为了在实际教学中，能更好的为歌曲伴奏而服务，不能理论与实际脱节）。同时也要培养学生的示范演奏能力，锻炼学生的心理素质和音乐表现力。鼓励学生参加学校组织或公众组织的各项演出，通过登台演出，让学生展现自己的琴艺。不定期组织学生到中小学见习，增加理论与实践的学习机会，综合培养学生能胜任音乐教学和课外音乐活动辅导工作。前三学年为必修课，使学生获得钢琴基础理论知识，对钢琴演奏基本原理和方法有清楚的理解和认识，建立起正确的演奏概念。第四、五年为主修课，其教学目的是在普修的基础上予以提高，能正确地分析和处理一般的钢琴作品；有一定的示范演奏能力。并能准确地表达歌曲的思想内容和艺术内涵，进一步丰富曲目量。
三、教学形式的科学性
2006级五年制音乐教育专业的钢琴课采用双排课的方式（两个老师面对一个班的学生，同时上两个课时）展开教学。而传统的钢琴教学是教师与学生“一对一”的个别授课形式。依照传统的教学观念，这种特殊的个别授课形式符合钢琴教学的客观规律，是行之有效、无可非议的。目前，德宏师专在钢琴课程中采取双排课这一教学机制，应该说其目的主要在于缓解由于扩大招生而引起的教、学比例失调的矛盾，使钢琴教师从“一对一”这种授课形式中部分地分离出来。现行的钢琴双排课教学形式在本质上仍然沿袭了传统个别课的钢琴教学观念，其教学思路仍基本停留在“个别教师指导个别学生”这一传统的思维模式之中，学生的学习处于一个较为被动的地位，且还可能受到多种客观不利因素的影响。为了适应新的人才培养的要求和目标，我们有必要在不增加钢琴课程总学时的前提下，在原来的双排课基础之上构建更科学、更完整、更具有效率的钢琴教学模式。可以从以下几个方面进行考虑：
（一）授课形式可以使多种授课方式有机地并存：个别课：沿袭几百年钢琴教学历史传统的个别授课形式，至今仍具有其不可取代的重要价值。通过个别教学，教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中所存在的不同问题，在技术和艺术这两个层面上展开极具针对性的钢琴教学工作。个别课适用于各种程度的钢琴学生。小组课：小组课即指现行的钢琴集体课这一教学形式，以几人、十几人甚至几十人为一个教学单位。在小组课的教学过程中，须材，并基本统一学习进度。小组课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法，解决在钢琴学习过程中较易出现的、又较具普遍性的问题，因此，适用于数量较多、且钢琴程度较低的教学对象。大班课：大班课是钢琴集体课在另一概念意义上的拓展和延伸。主要讲授“钢琴教学论”、“钢琴艺术史”、“钢琴作品赏析”等以知识性、理论性为主的教学内容与教学课题。大班课应充分利用各种现代化的教学媒体和教学手段，生动地展示渊源流长、精彩纷呈的钢琴艺术，开展多层次、多侧面、立体感、全方位的教学活动。
（二）讲座、公开课、演奏会作为对授课形式的一种有益的补充，我们可以针对钢琴教学中的各项内容不定期地开设系列专题讲座和公开课，亦可举办新年音乐演奏会等形式，鼓励不同程度的学生参加，锻炼他们的心理素质，提高学习的积极性和热情。讲座或公开课可以是教学示范、经验交流性；也可由学生自由选题，并在轻松活泼、畅所欲言的气氛中进行交流。我们也可以鼓励学生组织自己的钢琴音乐会或参加校内外组织的晚会、钢琴比赛等，促使他们走出琴房和教室，步上钢琴演奏的舞台，展示自己勤奋学习的丰硕成果，提高学生的演奏能力，以巩固所学专业知识。这类音乐会可为五年制音乐学专业学生开展其必不可少的艺术实践活动创造有利条件，同时，也为学生提供了相互观摩、交流和学习的良好机会。教材选择的合理性、教学内容的实用性和教学形式的科学性是笔者几年来钢琴教学的经验和体会。通过实际教学与应用，取得了良好的成效，并将2006级五年制音乐教育专业钢琴教学成果。经过这五年的刻苦学习，学生掌握了钢琴演奏的基本方法，能弹出连、断、跳等不同技巧的音质。理解到学习弹琴不止是学习弹奏技术，更重要的是学习如何理解音乐、表现音乐，甚至于学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景、感情以及思想[5]。在学习钢琴的过程中，学生积极自愿的参加考级。它一方面可以锻炼学生心理素质，督促学生学习；另一方面又可以加强学生手指的灵敏度，提高学生的演奏技法等。毕业时75%的学生达到钢琴业余考级的四﹑五级(相当于车尔尼599﹑849)的水准。已经能适应中小学的教学工作。
四、结语
高先生现任中国音乐学院教授、博士生导师，是中央音乐学院音乐学研究所特聘研究项目主持，上海音乐学院博士生导师和博士后联系教授，首都师范大学博士生导师，美国辛辛那提大学音乐学院兼聘教授， 曾任《人民音乐》、《中国音乐》、《中国音乐学》编委，享受国务院政府特殊津贴，其传略已载入英国剑桥《国际音乐与音乐家名人词典》（第17版起）等辞书。高先生在近五十年的教学生涯中培养了一大批音乐人材，曾经受教于他的如瞿小松、何训田、贾达群、朱世瑞、唐青石、沈纳蔺、崔文玉、陈丹布、芮雪、崔权、朱琳、吴军等，都已成为国内作曲领域的主力军。他自50年代末至今在国内外演出、出版作品四十余部，获得多种奖项，改编和编配的乐曲不计其数。他撰写或参编《20世纪音乐名著导读――协奏曲卷》等多部书籍，在《人民音乐》、《中央音乐学院学报》、《音乐创作》、《音乐研究》等音乐专业期刊上发表文章一百六十余篇，涉及美学、欣赏、作曲技术理论、作曲家和作品研究等各个领域。他的文章涉及的当代作曲家及作品数量之多令人惊叹，体现出他对当代音乐创作的广阔视野。
“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”这是高先生喜爱的名句，也是他音乐创作生涯的真实写照。
一、初试锋芒
高为杰先生1938年5月生于上海，从小品学兼优。父母没有对他进行专门的音乐教育，但通过收听广播，他深深热爱上了音乐，并开始自学作曲，后来有幸受到了邓尔敬教授的亲自指点。考学时他放弃了可能被保送上清华大学的机会而考取了四川音乐学院作曲系。在当时不稳定的社会环境下，他凭着超强的自学能力和刘文晋、章纯、俞抒、邹鲁、黄虎威等老师给予的帮助与指点，各门课程学得极其优秀。在校期间由于成绩突出，四川音乐学院安排他在1960年提前毕业并留校工作。
此次音乐会上演的管弦乐《歌与舞》（1959年）便是他学生时代的作品。该作品虽然有模仿欧洲民族乐派的痕迹，但音乐展开中规中矩，“歌”之旋律优美，“舞”之热情生动，堪称学生作品中的佳作。
在1966年至1976年，十年“”给他和他的家庭造成了巨大的伤害，使他经历了九死一生的考验，被迫停止了心爱的创作。“”结束后，如寒冬将过的早春，他的创作热情重新被点燃。1978年刚得到，他就与学生唐青石一起创作了交响叙事曲《草地往事》，该曲于1981年获得了全国第一届交响音乐创作评奖二等奖。1980年，他又与俞抒、朱舟等合作创作了民族管弦乐《蜀宫夜宴》，并于1984年获全国第三届音乐创作评奖一等奖。
二、风格转型
70年代末80年代初，西方现代音乐创作技法逐步传到国内，高为杰热情投身于对其学习与研究中。1983年，他创建了中国第一个现代音乐团体“作曲家创作探索会”并任会长。这个团体分工协作，对将当时少量流入国内的书籍与音乐作品进行翻译，共同学习。该时期高先生对十二音体系、自由无调性等技法进行了深入的研究与创作实践，先后创作了室内乐《金色》（1986年）、舞蹈诗音乐《日之思》（1986年）、舞剧音乐《原野》和《第一交响曲》等。
此次音乐会上演的《日之思》是高先生由传统音乐向现代音乐风格转型的第一部作品，带有表现主义的美学特征。高先生的创作多以文人学者型气息为主，而在此作品中无调性不协和音响的强大冲击力、窒息的悲剧性格、充满矛盾冲突的音乐，展现了高先生创作中不常涉及的另一面。这里显然不只是技术技法的转型，而且体现了作曲家创作思想和创作风格的深刻转变――这当然和他在“”中经历过的磨难有关，但他并不仅限于个人痛苦的宣泄，而是提升为一种更崇高的、更深刻的人文关怀。
在无调性音乐创作的实践中，高先生对非调性体系多声结构进行了深入研究。通过借鉴他人成果、大量作品分析与实验，他探索出一种以“五度相生”为基础的新的和声力学研究方法，撰文《和声力学研究――论音高集合纵列的分类及和声张力效应定量化分析》①进行了阐述。这一方法如果用于创作，可以帮助作曲家选择和声音响，精确控制音乐紧张度的变化；用于作品分析，可以准确量化各种音乐作品中纵向音响的张力值及其对音乐发展的横向作用。更重要的是，这一方法能够将调性音乐、非调性音乐等不同风格流派作品的和声现象放到同一个平台上进行比较，为音乐史学、音乐美学、音乐社会学等领域的研究提供证据，这为和声研究开创了更高的发展空间和更深邃的内涵。爱伦•福特本人对这一体系也颇为赞赏。
在进行十二音技法创作的实践中，他将设计系序列的视角从十二音序列中的音组分割转到音高涵盖十二个半音的多个集合的组合，提出了十二音场集合技法。1987年，为了爱子高平参加当年“全国中国钢琴作品演奏比赛”，他创作了钢琴曲《秋野》，并将这一技法用于其中，获得了极大成功――该作品在比赛中获新作品第一名，之后又于1988年入选ISCM国际现代音乐节演出。
17年之后，高先生对十二音场集合技法进行了理论提升――他运用美国作曲家、理论家巴比特（M.Babbit，1916―）的集合配套理论归纳了十二音场集合技法，并在巴比特所局限的整体配套之外提出了局部配套和自由配套理论，在论文《音级集合的配套》②中进行了阐述。2006年，他运用音级集合配套技法创作了钢琴曲《冬雪》，将两个“全音程集合”――4-Z15（0 1 4 6）与4-Z29（0 1 3 7）作为核心音高贯穿于乐曲中，实现了他运用这一对特殊的“绝配”集合进行创作的心愿。
此次音乐会上，如今已是钢琴家、作曲家的高平演奏了这两首运用了集合配套技法的钢琴曲。《秋野》音响层次丰富多变，《冬雪》音乐或突兀或清透、自由舒卷，精彩的演奏使听众为之陶醉。优秀的作品与优秀的演奏成为父子睿智与心灵相犀的最好载体，赢得了无数羡慕与赞叹。
三、硕果累累
80年代中后期，高先生的研究、创作活动与“作曲家创作探索会”所取得的成就引起了国内作曲界的关注。1989年，中国音乐学院将他请到作曲系任教。来到新环境，首都发达的文化信息和丰富的学术交流活动使他的专业发展如鱼得水。他陆续参加了法国SACEM/第38届洛吉桑艺术节、法国电台巴黎国际现代音乐节、韩国第六届岭南国际现代音乐节等国际现代音乐节，并开始大量接受作品委约创作。他的《白马印象》、《韶I》、《缘梦》、《远梦》、《韶II》、《路》、《暮春》、《雨思》等作品先后在中国香港、美国、法国、英国、日本、韩国、荷兰等国家地区首演，并获得中国音乐“金钟奖”等奖项。鲜明的个人风格、中国文化底蕴、音乐性与技术性兼具等优点，使他的作品逐渐在海外被认识与接受。他先后应邀出访新西兰、韩国、法国、英国、美国、荷兰、墨西哥及我国台湾、香港地区参加学术交流，多次担任国内外音乐创作评奖评委。
这一时期，高先生在广泛地演出与交流活动中接触了各种现代音乐新风格与技法，丰富着自己的音乐创作与研究。尽管教学事务与学术活动任务繁重，但他仍保持着每年一两部新作品的创作速度。
依托于中国音乐学院的“华夏室内乐团”，他首先进行了新型民族室内乐的创作探索与实践，先后完成了《韶I》（1990年）、《韶II》（1995年）。两部作品以现代音乐创作手法较成功地探索了古远“韶”乐之风韵。1991年，高先生创作了笛子与管弦乐队协奏曲《别梦》。1993年受法国SACEM/第38届洛吉桑艺术节之约，创作了运用《牧神午后》和《春江花月夜》素材拼贴发展的竹笛与长笛二重奏《缘梦》，之后又创作了十二音定位和弦技法③的《玄梦》（1993年）和《远梦》（1994年），形成“梦系列”作品④。在除了《缘梦》的其他三首“梦系列”作品中，高先生将他过去生命的历程化成梦境，通过音乐进行了抒发、反思，进而得到了自我的超越。这三部作品虽略显晦涩艰深，但情感的表达内敛中见浓烈，深沉中有张狂。这正是由于它们承载了高先生生命中最沉重的部分，可以说这是高先生“自我”与音乐最直接关联的作品。
90年代中期，高先生转向人工音阶技法研究。1995年，他完成了对人工音阶的专论――《论音阶的结构及分类编目》⑤。在该文中他对各种音阶进行了系统论述，归纳了八度音阶（包括传统音阶与人工音阶）一切可能的音阶样式，并提出了非八度循环周期人工音阶（下文简称非八度音阶）的构想。
非八度音阶是不以八度为循环周期的人工音阶，它既沿承了传统音阶所具有的循环特性（其相邻音之间半音数排列次序形成周期性循环），但又不同于八度循环周期音阶――音名不出现周期性循环。这使其音高关系较之于八度音阶具有了非确定性，因而更具趣味。此技法首见于他1995年创作的民乐室内乐《韶II》，1996他又用此技法创作了《路》⑥。在《〈路〉的非八度周期音阶》⑦一文中，高先生首次介绍了非八度循环周期人工音阶的理论、特色和使用方法。此后，他在几年中以该技法创作了《暮春》（2000年）、《雨思》（2001年）、《远讯》（2005年）等一批优秀作品，在海内外产生了广泛影响。美国作曲家霍夫曼（Joel Hoffman）就曾于2002年根据他的非八度循环周期人工音阶理论创作了室内乐作品《海岸对海岸》（coast to coast）。
此次音乐会上演了《远讯》、《路》和《雨思》三部非八度音阶作品。《路》的构思来自于屈原的诗句“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”乐曲运用了自由的奏鸣曲式，与非八度音阶这一现代音阶体系的结合颇有趣味。《雨思》使用了非八度音阶与传统多利亚调式音阶来作为女主人公与思念中的亲人两个主要音乐形象，音乐在调性思维中推进展开，将李清照的《点绛唇》演绎得哀婉凄美、动人心弦，寄托了作曲家对母亲的深深纪念之情。《远讯》将非八度音阶与音级集合技法相结合，音级集合是由作曲家电话号码的后四位转换而成，乐曲最后使用了无限音列（infinity row）技法⑧，暗喻对远方音讯的无尽期盼，这种典型的暗喻手法令听众倍感新鲜。
四、古曲新韵
在近二十年来以现代音乐为主的创作活动中，高先生一直没有抛却传统作曲技法，多年来他根据中国传统乐曲改编创作了大量作品。例如，琵琶与管弦乐队《春江花月夜》、《月儿高》、筝与弦乐队《胡笳十八拍》、民族乐队《潇湘水云》、《梅花操》、琵琶与民族拉弦乐队《塞上曲》、民族拉弦乐队《听松》、民族弹拨乐队《忆故人》、琵琶与打击乐《飞花点翠》、民乐重奏《小胡笳》、《又慢曲子》、《倾杯乐》、《急曲子》等等，这些作品为了保留古曲原貌，均使用了传统音乐创作技法，避免了过多的人为风格干扰，这不仅体现了他对传统的尊重与爱护，更体现了他对音乐文化的人文关怀。从这些风格纯正、手法精致的改编作品中，我们也可领略到高先生深厚的民族传统音乐素养。据悉，这些改编曲将以“古曲新韵”为题集结出版CD，值得期待。
此次音乐会上演的钢琴小协奏曲《I.乡情II.童趣》是一部调性音乐作品，选此作品恰到好处地反映出高先生传统作曲方面的功力。乐曲是于2002年受日本国际音乐出版社委约为青少年创作，运用了潮州音乐因素。乐曲虽属调性音乐，但和声与音乐素材灵活多变又极富新意，体现出“后现代”式的风格回归特征。此曲“乡愁”的抒情、“童趣”的欢跃恰好与《歌与舞》中的抒情、欢快属于不同时空，被如此并置在一台音乐会中遥相对映，折射出了作曲家半个世纪的创作变化，令人慨叹。
五、“两个我”
“当我有了一个好的乐思或者灵感，我总喜欢用另一个我――一个理性的我去观察、分析、评判它，随后才去寻找发展它的方法。这是我创作的方式。因此，我的作品，都是由两个‘我’来共同完成。”――高先生在2000年11月上海“秋问”音乐会序幕电影的讲话中披露了自己的创作方法。这“两个我”使他的作品既富于理性，又充满情感。在他的作品中可以看到非常严格的逻辑，这些严格的控制不仅没有限制他音乐的表达，反而使音乐更含深意。如《别梦》的引子与尾声的镜像结构暗示着一个个梦的无始无终与似曾相识的内在关联；《雨思》赋格主题进入的等比数理关系恰到好处地描摹了雨滴疏密、错落有致的场景；《冬雪》中贯穿的“相逆”法则无碍于音乐段落如国画长卷般的自由铺展；《远讯》的无限音列象征对远方音讯的无尽期盼等。类似的例子举不胜举，这些都是由严格明确的理性手段营造了特定的音乐意向，构成了极富于感性的音乐。
在“两个我”中，高先生理性地探索着传统与创新的关系、创作技法与音乐情感的关系，以大量的创作实践展示着自己独特而丰富的艺术特色。
细观高先生的创作，会发现他对现代音乐技法趣味丰富，不局限在某一风格流派或创作技法中。在他的作品中，由泛调性、无调性、序列音乐，到集合控制、音色控制（音色音乐）、数理控制、微复调等等的运用折射出现代音乐创作领域的发展脉络；音块、音簇、晕染、点描、拼贴、镜像结构、无限音列等具体手法的运用反映出了现代音乐创作发展的繁荣，也清晰地反映出他与当代音乐创作技法发展的相互关系。这些体现出他对现代音乐创作技法的广阔视野与开阔胸怀，并善于广收博采、为己所用。
对于继承与创新的关系，高先生的做法也值得借鉴。他的音乐作品中不乏“新”的东西，如他的非八度音阶、集合配套、十二音定位和弦等都具有创新性，但都有对前人的继承与发展，并非无根无源，这体现了他对创新的观念――“人类的文化链是不可能被切断的。旧的传统中孕育着新的萌芽，而创新也绝不可能彻底摆脱传统的影响”⑨。此外，他在非调性音乐创作中大量使用着传统的音乐形态（如奏鸣曲式、赋格等）和富于民族音乐特征的手法（如“鱼合八”、支声复调等），这需要一定的技术保障，对此他有一套独特的处理方法。例如，借鉴调性音乐中四、五度的属、主关系和共同音等方式，在非调性音乐中形成“类属音”、“类属调”以及某种音高体系的“远、近关系”，以此来进行类似调性音乐的调式布局与对比。再如，通过糅入其他因素使传统的手法产生变化。如，他将模仿复调与支声手法相结合，形成独具特色的模仿性支声手法。再有，他用“遮蔽”⑩的手法对传统音乐形式加以改造和运用――例如结合非八度音阶使确定的、程式化的素材出现（如帕萨卡利亚的固定低音、赋格的主题应答等）有所改变，使听众不能够按原来调性体系的经验立刻把握音乐素材的关联性，但这些素材却是结构在已有的、确定的构造之上。“遮蔽”使音乐在抽象的美学层面上增加了美感。
结 语
在音乐创作中作曲家都要面对两个永恒的课题：如何处理技术与音乐的关系、如何对待继承与发展的问题。现代音乐创作发展的创新性、多元性正是不同作曲家努力探索的总体性结果，在这其中，高先生也做出了自己的题解――“真诚的心灵活动永远是艺术创作的源头与目的”。高先生非常热爱作曲，但又始终对作曲抱有敬畏之情。他常说，作曲给他带来快乐，但又常常是一种折磨。他说作曲的最大痛苦就是“眼高手低”。因此他“对自己的作品总是不满意”。当然，我们可以理解为这是一种谦虚，但也可以看出他对自己创作的要求之严苛。也许，正是这种严苛的要求和真诚的谦逊使他有了今天的成就，而这种严苛与谦逊也正是我们晚辈应当好好学习的。
高先生曾说，作曲就像是“戴着脚镣的舞蹈”。他就是一位把自己奉献给音乐，并“戴着脚镣”舞出风采的舞者。
最后，本文用高先生在2000年11月上海“秋问”音乐会序幕电影中的讲话结束此文――“在音乐的世界中，我无多奉献，但求分享。”
①发表于《音乐探索》1986年第3期。
②发表于《中国音乐》2004年第4期。
③这一技法是1993年他在鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski.1913~1994）的十二音和弦基础上发展而来。“十二音定位和弦” 可以提供类似于调式的音高关系样本，这使该和弦用法不仅具有和声意义，而且具有调式意义，可结合不同音高进行横向或纵向的使用。
④《梦系列――高为杰管弦乐作品选》已于2004年由上海音乐出版社出版。
⑤发表于《中央音乐学院学报》1995年第1期。
⑥发表于《音乐创作》1999年第1期。
⑦同注⑤。
⑧无限音列技法，是他在听作曲家Norgard的CD时从唱片上的少量信息探究而来，如果对现代作曲技法没有高度敏感性和很强的驾驭能力，恐怕很难“信手拈来”地将新技法贴切地用到自己的创作中。
⑨高为杰：《论当今音乐创作风格的演变》，《音乐艺术》，1997年第4期。
⑩“遮蔽”是高先生对自己创作中“改造”传统音乐形式手法的自称。
西周时期的音乐教育
中国素有礼乐之邦的美称。西周时期的统治者将音乐作为治理天下的一种手段,正如《周礼?地官》所云:“以乐礼教和,而民不乖。”西周时期的礼乐制度是中国古代音乐教育发展的第一个高潮阶段的重要标志。
西周建立了我国历史上第一个比较明确的教育体系。和夏商两代一样,“学在官府”是西周教育的一个重要特点,这同时决定了西周音乐教育也离不开“官府”。“学在官府”又称“学术官守”,意思是教育机构设于官府之中,即通常所说的“政教合一”。 “官师不分”是“学在官府”的主要表现形式。所谓官师不分是指为师者必为官。 “大司乐”就是其中所载的周朝王家音乐机构的乐官之长。大司乐的下面是乐师,乐师分为大乐正、乐正和小乐正,其爵位分别为下大夫、上士和下士。其余还有大胥、小胥、大师、小师等也都有着自己的爵位。这些都体现了西周音乐教育的“官师合一”。“学在官府”还体现在学生的选择上。进入阶级社会以后,在受教育的权利上存在着阶级差别,奴隶被剥夺了入学受正规教育的权利,平民只能入乡学接受小学教育,而只有王太子、王子、群后之子、卿大夫之嫡子才有机会入大学深造。这就造成了礼乐教育与庶人无缘,所谓“官守学业,皆出于一,而天下以同文为治,故私门无着述文字”。《周礼?春官宗伯》记载:“乃立春官宗伯,使帅其属而掌邦礼。以佐王和邦国。”其所属礼官中“大司乐”“掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉”,大司乐职掌大学的教法,治理王国的学政,并对国子施以教育。大司乐下面还有乐师、大胥、小胥等官员,他们不仅是音乐的管理者、演奏者,同时也是音乐教育者。全部加起来,周朝音乐机构的官员和乐师多至 1463 人。其上有音乐舞蹈总管、总教习、总指挥、总监督,中有音乐舞蹈的教育者、表演者及乐器、舞具的制造、修理、保管、发送者,下有各种职员及工役。分工明确,职责清楚。由此可以总结出周朝音乐机构的特点:人数众多、组织庞大、分工细致、管理严密。此中的大部分官员是从事教育的,其明确的分工,足以看出周朝音乐教育的水平之高。
周是一个重礼的朝代,干什么事都是与礼分不开的。礼与乐互为表里,其教育作用各有侧重:“乐所以修内也,礼所以修外也”。音乐教育在西周是一门主课,很受重视。“ 以乐德教国子,中和、袛、庸、孝、友;以乐语教国子兴、道、讽、诵、言语;以乐舞教国子,舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”此段话是《周礼》中的《春官宗伯?大司乐》对周代音乐教育内容的一个概括。中国古代教育具有重道德伦理的特点,《礼记?王制》云:“司徒修六礼以节民性,明七教以兴民德,齐八政以防淫 上贤以崇德,简不肖以绌恶”。 西周立国推行“德治”,乐教也以德重,所谓“德成而上,艺成而下”。“声音之道,与政通矣。”西周统治者明确要求乐为政治服务,因此等级分明的教育便是乐德的核心。“乐者,通伦理者也”。乐德之教还要对贵族子弟灌输“中和、袛、庸、孝、友的观念。”其中以“中和”之德的培养为重要。“中和”就是指王道的和谐,即协调统治阶级内部,以及统治者与被统治者之间的各种矛盾。乐德之教,就是要运用艺术的感染力,使学生从道德认识到道德情感都至于中和。西周的礼乐教育活动还注意到不同年龄阶段的心理特征,以年龄为依据设置学科课程,《礼记?内侧》云:“十有三年,学乐 ”《周礼?春官》记载,所教乐舞有《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》,简称“六乐”。这六乐也是周实施雅乐的重要内容。可见西周礼乐制度强调音乐审美意识的构建,颂扬的是英雄创业的伟绩、原始图腾等内容。其最主要的目的是维护其统治,通过审美意识来达到这种目的。
西周建立了我国历史是第一个比较完备的音乐教育体系。但从其受教育者、教育目的、教育内容上看都存在着等级性和阶级性,都是在为统治阶级服务的。虽然如此,周代的乐教制度还是为我们留下了很多宝贵财富,并开了音乐教育系统化、体系化的先河。但是西周乐教毕竟是我国古代文明形成初期的教育形态,从整体上看尚处于较低级的水平。至春秋战国时期,随着奴隶制度的瓦解,奴隶制官学教育体系不再适应时展的需要,终被私学和封建官学所代替,中国古代音乐教育又进入到了一个崭新的时期。
春秋战国时期的音乐教育
与西周相比,春秋战国时期音乐教育在性质上有了明显的变化。西周时期官学的重心在宫廷,而到了春秋战国时期,随着私学的兴起,音乐教育开始下移,这是中国古代音乐史中的一个转型期。但是,音乐的教化功能与政治的兴衰是相同的,音乐仍是治理国家的重要手段,音乐审美和教育中体现的平和,在外在上是音乐的协和,其内质也仍然是维护统治阶级的利益,即统治阶级与被统治阶级矛盾的调和。“礼崩乐坏”带来的文化下移,这一时期的诸子百家争鸣,尤其是儒家思想,对当时以及后世的音乐教育有都着深远的影响。
孔子的音乐教育思想主要是推崇西周的礼乐思想,将礼乐教育作为教育内容的主体,将音乐的学习视为教育的最高阶段。孔子在教育中强调“有教无类”,在教育的选择上突破了等级的局限,是适应时展要求的,但是他仍然认为社会政体需要有一定的等级制度。他在音乐教育审美中主张保持一种“和”的情感态度,《论语?八佾》中孔子评价《关雎》,“乐而不淫,哀而不伤”,通过乐的中正平和的情感态度来成就一种人生境界。孔子还主张教育中知行合一。
师：同学们见过粉刷匠吗？
生：见过。
师：谁来给我们演示一下？（生演示）
师：粉刷匠刷墙的时候会有“刷”的声音。让我们去做一次粉刷匠吧。随着音乐的节奏做出粉刷匠刷墙的动作。
示范：
在以上教学中，我们可以看到教师为了让学生动起来，要学生去体会粉刷匠的刷墙动作。但是，当我们再次回想整个教学过程时，是否应该思考一下：学生通过这样的律动练习学到了什么呢？我们的教学目的是什么？难道仅仅是了解粉刷匠刷墙的动作吗？
很显然，这样的教学是存在问题的。首先是练习过于单一，《粉刷匠》作为课时中的律动练习，应该追求实效性。课件中《粉刷匠》的音乐一共是两遍，这两遍是一模一样的，让学生一直不停地重复一个相同动作的四分音符节奏，非常单调。我们的教学对象是小学一年级学生，他们注意力的持续性不长，这样一味地重复学生会疲惫，教师的教学目的也未必能达到。
其次是为动而动，过于形式化。音乐教育家柯达伊说过：“音乐教育是通过音乐与身体结合的节奏运动唤起人们对音乐的本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”许多的音乐课是为了调动课堂气氛，只要能让学生动起来的就都要加点动作。这样的教学就会浮而不实。
最后，学生通过一个有节奏的“刷”的动作来体验音乐的一个节奏。是不是过于单调了呢？有没有可能在单一中寻求多变呢？
于是，我想将书本上的律动练习与奥尔夫教学法中的节奏练习相结合。利用奥尔夫的教学原理，通过律动练习，让学生体会节奏的变化，培养学生的音乐感。我的教学如下：
师：随着音乐做粉刷匠的动作，让学生跟着老师的动作说“刷”。体验四分音符，即刷=×。
第一遍音乐：
间奏时，让学生停止动作，以便让学生学会听懂“间奏”。歌曲重头反复一次。
第二遍音乐：
师：歌曲重头反复，在体验了四分音符的基础上，体验八分音符，即刷刷=××。师右手表示四分音符，左手表示八分音符，走右手交替，学生根据变化来说出“刷”和“刷刷”。
师：同上，这里的音乐在速度上有了明显的变化，随着音乐做粉刷匠的动作，动作放慢，让学生跟着老师的动作节奏说：“刷— — —”。
师：随着音乐做粉刷匠的动作，由于音乐《粉刷匠》的最后有一个渐快的过程，于是教师的动作要随着音乐转入结尾，让学生跟着老师的动作节奏说：“刷”。在练习四分音符同时，感受十六分音符。即刷刷刷刷=????）
师：刚刚我们和粉刷匠一起刷了自己的新房子，谁能告诉我，粉刷匠是怎么刷墙的？
生：（用刚刚老师的动作来表示）
师：那么，粉刷匠每次刷墙的节奏是一样还是有不同的地方呢？
生1：有变化的。学生边做动作边说出了节奏，有“刷 —”，还有“刷刷”。
生2：还有刷— — —。
师：同学们说得都很好，其实，我们的生活中处处充满了音乐，刚刚在我们的劳动中就有着丰富的节奏，请大家看黑板：
板书： 刷刷刷刷=????
刷刷=??
刷=?
刷— =?—
刷— — — =?— — —
