一、狄兰•托马斯与现代主义诗歌
狄兰•托马斯生活于动荡的年代，当时社会矛盾较为突出，简单的语言已经无法有效表达出人们内心的情感，这就是西方现代语言的危机。人们的思想情感不能通过语言得到有效的表达，这加剧了社会矛盾。在这种情况下，现代主义诗人开始探索新的语言形式，狄兰•托马斯就是其中的佼佼者。在诗人的创作过程中，文字直接决定了诗人的风格特点。就如同画家作画，同样的对象在不同的画家眼中有所不同，能画成不同的作品，诗人也是如此，诗人的语言风格体现于文字中，如何有效组合普通的文字，在其中选择更为贴切的词句尤为重要。对于超现实主义诗人而言，其语言特色就是打破传统逻辑思维和道德约束，将人们的内心世界通过新颖的语言表现出来，让读者感受到奇特的语言魅力。狄兰•托马斯的诗歌在节奏把握方面十分到位，人们在读他的诗歌时能够感受到氛围及语调的变化。狄兰•托马斯也是一个浪漫主义诗人，在诗歌创作中，他将丰富的想象力和充沛的情感通过诗歌形式表现出来。狄兰•托马斯主要采取重复性诗歌表达技巧，以此将所要表达的内容不断推向高潮。例如在诗歌《穿过绿色茎管催动花朵的力》中，狄兰•托马斯就采用这种表达技巧，将生命循环的规律以及凄怆的生死别离表现出来。
二、狄兰•托马斯诗歌的语言特征
1.词语实体化狄兰•托马斯运用各种表达方式和技巧，形成了新颖的诗歌体式。他像艺术家一样通过语言创造艺术，寻找表达的新途径，他通常组合没有逻辑关联的词语，在词语跳跃的过程中将读者带入唯美的境界。狄兰•托马斯在诗歌创作中运用非理性的方式，颠覆了传统语言与客观事物之间的界限，用语言取代实物，表达出超越实物的境界。他笔下诗歌不是单一的语言形式，而是语言与旋律的结合体。例如诗歌《我折断的这片面包》充分利用了神话传说中的诗歌特色，将神话故事融入诗歌中，不仅表现出了诗歌的魅力，还赋予诗歌以故事性和生命力，使原本单一的诗歌生动起来。语言不仅是一种媒介、一种传播工具，它也有自己的灵魂、生命力。通过狄兰•托马斯式的诗歌，人们可以明确地感受到诗歌文字的与众不同，语言表达不再软弱无力，不再像玻璃一样透明，反而成了彰显人性的镜子，能够反射世间的美好，让人们看到镜子中美丽的自己，看到自己心中内在的美。2.注重语言修辞形式修辞只是语言表达的方式之一，在所有文学作品中都可以运用，在诗歌中运用修辞手法能让诗歌语言更加生动，增强诗歌的形式美和内在美，因此在诗歌创作中需要注意修辞手法。在诗歌创作方面，狄兰•托马斯同著名诗人庞德一样，他们不会通过理性的思维评判事物本身，更注重语言的表现形式。他认为诗歌应该具有多彩性，将静态的语言与动态的旋律有机结合，充分发挥诗歌的动态魅力，通过色彩、音响、旋律将诗歌表达出来，而不是以单一的逻辑思维，情感因素是诗歌语言的根本。为了表现出诗歌的文学色彩，狄兰•托马斯在《我切开的面包》中同样运用了各种修辞手法，例如排比、拟人、重复、尾韵等。这些都成为辅助元素，使他的诗歌更加生动迷人。例如他在诗歌《致你及他人》中写道“窗户倾如他们的心扉”，在诗歌《你的痛苦》中写道“你的痛苦是弦上的音乐”，从这些语言中可以看出诗人美妙的想象力以及丰富的情感。3.个性化语言个性化语言是语言创作中最重要的一部分，是诗歌特色的基础。个性化语言是狄兰•托马斯诗歌的重要组成部分，更是其诗歌创作中的独特之处。诗歌语言实体化也是狄兰•托马斯诗歌创作的主要形式，想要将诗歌语言实体化就需要充分了解语言的形式因素，只有这样才能突破客观实物的约束，打破客观存在物体的界限，让诗歌不再受语言规律的束缚，拓展语言的空间和表现方式，让读者产生共鸣。注重运用诗歌的形式因素是狄兰•托马斯在创作诗歌时一贯强调的，只有强化形式因素才能淡化语言的单一性和指示。形式化的表现方式能让诗歌表达更加直接，同时消弭对客观现实的冒犯以及由其导致的争议。在诗歌创作中，狄兰•托马斯还通过语法变异等形式表现出反逻辑、反理性等思维。随着时代的不断发展，现代诗歌受到诸多外界因素的影响，这使诗歌表现形式趋于单一，大部分诗歌不再像先前那样优雅，更多偏向直观的描述。正如著名诗人巴赫金所说，想要建立乌托邦式的诗歌风格，需要摒弃事物的本身状态，只有这样才能诞生新型的诗歌。
三、狄兰•托马斯诗歌中的语言张力
关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
四、总结
综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。
参考文献：
[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.
[2]白图亚.论新时期蒙古语诗歌创作的艺术追求[D].内蒙古大学,2010.
关键词：英国浪漫主义诗歌；积极浪漫主义诗人；创作风格；创作影响
一、前言
早在十九世纪初期，浪漫主义运动在当时的欧洲各国就风靡一时，很多文人墨客在创作的过程中不断的发生演变，他们突破了传统的创作思想，以追求自由和浪漫的创作风格，进而充分调动起来自己的直觉和想象力，结合那个年代百姓的朴素生活，为当时的诗歌创作创造了一个新的氛围。
二、英国浪漫主义诗歌的发展历程
在英国的浪漫主义文学运动之后，作为其中的一部分浪漫主义诗歌便在这时开始了萌芽，并通过渐渐发展获得了一定的收获。英国浪漫主义诗歌咋发展中分为两个阶段，一个是发展初期，以华兹华斯、柯勒律治、骚赛为主要代表的湖畔诗人最为活跃；另一个是以雪莱、拜伦、济慈为主要代表的积极浪漫主义，他们的出现则把英国浪漫主义诗歌推向了一个高潮。
（一）英国浪漫主义诗歌发展的初期
在浪漫主义的浪潮袭来之时，华兹华斯等人便逐渐打开视野，他们的作品也相继登上了诗歌的舞台。华兹华斯的作品中，不论是言语的表达还是体裁的运用，都打破了古典主义驾驭语言的常规，在当时有一定的影响。
（二）英国浪漫主义诗歌发展的高潮
继湖畔诗人之后，雪莱、拜伦等人的出现，更是冲破传统语言和风格的主要力量，他们在华兹华斯的基础上，更丰富了诗歌的内涵和意义，其中济慈将古典主义的代表布瓦洛进行抨击，并称他是“一个由浮华和蒙昧主义培育的派系”，而拜伦被称为“恶魔诗人”，他们的作品中多追求自由浪漫和精神的解放，这毫无疑问是对古典主义的诗歌精神的冲击和挑战。
三、英国浪漫主义诗歌的创作风格
英国浪漫主义诗歌的发展不仅时间很长，这一时期的作品数量也很大，总体来看，英国浪漫主义诗歌的创作风格不仅形式多样，情感表达细腻，语言简单、平淡、朴素，两大诗派的主要作家在创作时更是追求自然，解放思想。以华兹华斯和拜伦两人为例，他们的创作风格在当时影响了很多诗人。
华兹华斯的创作都是以大自然为载体，多赞美自然景象和普通的劳动者，其诗歌的语言简洁、清晰，并富有深刻的内涵。他认为自然对于初期的浪漫主义诗人而言是创作的基本[1]。同时很多作品都是以“美”的形式来感染读者，让读者情不自禁的陶醉于作品之中[2]。例如在他的作品《孤独者的收割人》中，以一个孤独的收割姑娘的朴实而甜美的歌声为描写对象，描绘出一幅平淡的收割图。作者在创作时有两处也运用了大胆的想象，一是他将姑娘的歌声比作沙漠中夜莺的歌声，联想到当沙漠中孤独的旅途者听到如此动人的歌声而作出的反应；另一个是将姑娘的歌声比作驱散严寒的杜鹃声，从侧面表现姑娘歌声的温暖。简单的语言，丰富的情感便是当时英国浪漫主义诗歌的创作风格。当然，像这样的作品还有很多，无论是欢悦的《水仙花》，还是充满泛神论思想的《丁登寺旁》，无不是以自然景物、生活实物为主要描写对象，进而表达自己的思想情感。可见华兹华斯在创作时非常注重将自然界的事物进行比拟，并赋予自己的感情基调。
拜伦的诗歌，具有很浓的抒情基调和很强的主观意识。他创作的方式并不是循序渐进的，随着事情的发展进行创作，而是选取整个事件的突出点，以爆炸性的方式展开诗歌的写作，而“自由”是他创作的精髓。在著名的作品《唐璜》中，不仅涉及到的人物众多，其场面更是恢弘，语言平淡却富有极强的讽刺意味，而这部作品最大特色是将小说与诗歌的风格融合在一起，作品中的主人公唐璜更被作者赋予了“拜伦是英雄”的典型形象。同时整首诗歌并不是按照历史事件发展的先后顺序进行创作，而是以唐璜的爱情纠葛而进行远航冒险开始这首诗歌创作的，来揭露英国贵族的拜金主义。这首诗歌中的“风暴”、“沉舟”等场景描绘的异常精彩，而诗歌语言的幽默、简单、凝练对后世也有很深的影响。同样在作品《恰尔德·哈罗德游记》、《异教徒》、《海盗》等长诗，更是通过塑造众多才华出众、意志坚强的主人公来批判当时英国的专制暴政。
在当时的英国诗歌领域中，同样崇尚自然，追求自由的诗人还有柯勒律治、济慈等人，他们的作品中也大量的运用想象，从而对诗歌整体进行美化，以独特的创作风格去感化读者，简单的语言，朴实的意象都能够让读者走进诗人的情感世界，体会诗人的情感所在。
四、创作风格对后世影响
英国浪漫主义诗歌的发展无疑是对古典主义文学的冲击，尤其是创作风格方面，拜伦等人的出现，影响着很大一批作者摒弃了传统的创作风格，自由的发挥自己的想象力，将现实生活中的意象运用的淋漓尽致。当英国浪漫主义诗歌兴盛时期，拜伦等人的创作风格在欧洲乃至亚洲影响至深。
（一）重视情感的抒发，创造了文学创作本体的价值
情感是一个人对待人或事物产生的一种特别的感觉，是人在创作时的灵感来源。英国浪漫主义诗歌的创作多以抒感为主，诗人在创作中将生活中的事物赋予了大量的深刻的内涵。这样的创新弥补了古典主义文学创作的缺陷，古典主义诗歌的创作有一定的严格要求，从三一律格式到精准华丽的语言，使古典主义诗歌创作都暗藏着贵族阶级的观念，很多诗人在创作时仅仅注重追求华丽的辞藻，而忽视了情感的作用，是诗歌没有任何感彩。然而英国浪漫主义诗歌完全打破古典主义诗歌的这种局限，其崇尚自由、浪漫和注重情感的抒发对后来的诗歌创作有着深远的影响。新的创作模式、新的创作风格、新的创作语言在一定程度上体现着文学创作本体的价值所在，很多诗人在创作时都摒弃了古典主义文学那种庄严而沉重的语言，是诗歌的内容更加倾向于生活，倾向于大自然。尤其是华兹华斯的诗歌中多以歌颂百姓为主，这不仅影响到英国的诗人，同样对欧洲和亚洲很多国家的诗人都有很多的启发。
（二）丰富的想象力，对现代派诗人影响颇深
浪漫主义诗人在创作时广泛的运用想象，让诗歌的创作更加灵活多变，这对艾略特等现代派诗人的创作有着深远的影响[4]。正如英国著名的评论家柯勒律治所说的那样，诗歌的创作应该以诗人的良知为载体，丰富的幻想为外表的服饰，创作行为是诗歌的生命，想象力则为诗歌整体的灵魂，并且这“灵魂”无处不在，是一个美和智慧的化身[5]。在他看来想象是一首诗歌创作成功与否的核心，没有了想象诗歌就失去了活力。可见十九世纪的英国浪漫主义诗歌的创作是极其重视想象的运用，只有大胆的想象才能让诗歌具有更浓厚的浪漫主义色彩。因此在后来的诗歌创作领域，想象这一创作手法被广泛的采用，包括后来产生的印象主义者、表现主义者以及超现实主义的作品中也都能看到想象的存在。
（三）自由的追求，丰富了诗歌的创作素材
“自由”是英国浪漫主义诗歌追求的一个最主要的创作风格，广阔无垠的大自然不仅可以激发诗人们非常丰富的创作灵感，更是诗人们净化心灵的地方。随着十八世纪末十九世纪初英国浪漫主义文学的浪潮席卷了欧洲，很多文人墨客都摒弃了传统的创作思想，使诗歌的创作更加大众化，诗歌中的主角不再是贵族介级的专属，而普通人民也可以欣赏到诗歌的魅力。拜伦、雪莱和济慈等人创作的作品中，可以体会到浓厚的抨击封建教会思想的韵味，他们通过诗歌表现自己封建阶级的反抗。因此，在当时英国诗歌中很多作品的创作素材突破了古典主义创作的局限，平淡的生活、象征自由的大自然以及人们身边的一切事物都成为了诗人们创作的原材料，让诗歌的内容更加丰富。
结论：英国浪漫主义诗歌在当时的诗坛起着举足轻重的作用，它的兴起和发展影响到了当时欧洲很多国家，同时也改变了很多文人的创作形式，冲破了传统思想的牢笼。无论是在风格上还是在语言和创作手法上都打破了古典主义的束缚和规定，尤其是华兹华斯、柯勒律治、拜伦、济慈等人创作，不仅开启了诗歌创作的新局面，更为诗歌的发展指引了新的方向。其创作的别具一格，是思想的解放、自由的渴望以及浪漫情感的抒发的集中体现，是由贵族文学诗歌向大众诗歌的转变，不仅影响了当时很多文人，美术学、建筑学和音乐学等领域也有深远的影响意义。
参考文献
[1]杜维平.以诗论诗——英国经典浪漫主义诗歌解读.外国文学.2003年第4期
[2]张娜.浅析英国浪漫主义诗歌的主要特征[J].剑南文学.2011，（11）
[3]汪小玲.超经典时代英国浪漫主义诗歌研究的新视野.《中国比较文学》.2008年03期
[4]杨莉.19世纪英国浪漫主义诗人的美学思想及其影响[J].江西财经大学学报. 2010，（68）
关键词：口语 华兹华斯 平民化
英国19世纪著名浪漫主义诗人华兹华斯的诗清新而又深刻，以朴素而意味深长的风格开创了英国浪漫主义时代诗风。他用以前的英国诗人从未用过的清新、质朴、自然、素净的语言来写诗。他的诗歌理论极大的动摇了英国古典主义诗学的统治，同时华兹华斯的《抒情歌谣集序》被称为英国浪漫主义的宣言。华兹华斯在很大程度上影响了中国诗歌的走向，他的语言风格对中国90年代的“口语写作”也有着极大的影响。华兹华斯给出诗歌的定义是：“诗是自然感情的强烈流露”[1]他的诗歌的一个很明显的特点就是将感情融入到自然景色中去，达到情景交融。由于他诗歌中对于自然的描写很多，于是更多的人将更多的关注投向他诗歌中的自然观。
比如白凤欣的《华兹华斯诗歌中的自然情结》、马玉凤的《华兹华斯浪漫主义自然观解读》和王春的《关于华兹华斯诗歌中自然主题的研究》等等，华兹华斯诗歌中另外存在的一个很大的特点，那就是在他诗歌中所体现出来的“口语”情结。
“‘口语’是与诗歌中的平民化、现时性和亲切、随意等特征联系在一起的；借助于“口语”以及对生活中庸常、琐屑一面的书写。[2]于坚说：“口语――在区别于作为意识形态工具的普通话的白话――原生的、日常的、人性的汉语这个意义上，乃是第三代诗歌运动的伟大旗帜”。[3]我们可以理解到国内所理解的口语是平民化，日常的语言。
我们再来看看华兹华斯，他的“口语”是什么样的口语，他的“口语”情结又体现在哪些方面。
华兹华斯并没有直接提出口语这个词，他首先提出诗歌语言的使用是在1802年的《〈抒情歌谣集〉再版补遗》里提出了一个概念做“朴素语言”（rustic speech），而他的“朴素语言”指的是他当时所居住的湖畔乡村的人们所使用的语言。
他的“口语”情结首先体现在语言的大众化上。华兹华斯“反对使用古典主义倡导的“诗的词汇”，强调要使用普通大众日常的语言。他还宣称“散文的语言和韵文的语言并没有也不能有任何本质上的区别”。[4]华兹华斯在《抒情歌谣集》中说，该集子中的诗歌的目的是为了探索用社会中下层阶级的日常交际所用语言进行诗歌创作的可行性。“就语言风格而言，本人主要致力于使用纯正易懂的英语进行诗歌创作。”[5]
他的口语风格很明显的体现在他的众多诗歌当中。《我们是七个》：我碰见一个乡村小姑娘/她说才八岁开外……/“小姑娘，你们一共是几个，/你们姊妹弟兄？”/“几个？一共是七个，”她说，/看着我象有点不懂。/ “他们在哪儿？请给我讲讲。”/“我们是七个，”她回答，/“两个老远的跑去了海上，/两个在康威住家。/ “还有我的小姐姐，小弟弟，/两个都躺在坟园。”[6]
整首诗歌围绕着“我”和一个乡村小姑娘的对话展开，诗歌通过简单易懂的谈话将小姑娘对亲人的感情表露出来，虽然她的小弟弟小妹妹两个已经躺在了坟园，但她没有半点的伤感，因为在她的心中，他们依然存在，依然是家里存在的成员，对话虽然很简单随意，但里面依然融入了深厚的亲情。
诗歌《致蝴蝶》“妹妹艾米琳和我，/我们玩着孩子的游戏，/追扑蝴蝶――我俩总在一起。/象一个地道的猎人/冲向猎物，我连蹦带跳/从树丛赶到树丛。”[7]。《预卜》“安妮，你小我两岁，听我忠告。/安妮妹妹，你不妨采樱草，/摘吧，你要多少就采多少。/这里有雏菊，任你采个够。”《给雏菊》：在这个大千世界里，既然/我无事可做，没什么可看，/雏菊啊！我又来和你闲谈，/你听我谈话最相宜”[8]
我们感受诗歌中所使用的语言，“连蹦带跳”“地道的猎人”“摘吧，你要多少就采多少”“既然/我无事可做，没什么可看，/雏菊啊！我又来和你闲谈，”这些语言都非常平民化。
他的“口语”情结其次体现他在题材上，他描写的对象是普通事件。华兹华斯认为，诗人在创作时应该选择日常生活里的事件和景物。华兹华斯在其《抒情歌谣集。序言》里这样写道“诗歌的主要目的是在选择日常生活的事件和情节，”[9]这里的“日常生活”不是都市生活，也不是贵族生活，而是“微贱的田园生活”。在《我们是七个》里面描写的是一个随处可见的乡村的小姑娘，而谈话的内容就是小姑娘家中有多少人这个话题。《致蝴蝶》描写了两个孩子玩游戏追捕蝴蝶。《遇卜》里描写劝告妹妹该采什么。而在《给雏菊》甚至描述了“我”与邹菊的对话。诗歌里没有歌颂英雄，也没有描写繁华的大都市。仅仅是对日常生活事件的描述，让人觉得很熟悉，是离大家很近的一种生活描写。
他的“口语”情结最后还体现在他对诗中人物的选择上。他的诗歌更多的描述了孩子的世界，孩子们生俱的纯净、不染世情，是世界是最单纯的，也是最简单易懂的，更是亲切的。《我们共七个》里面一个乡村的小姑娘。《致蝴蝶》描写的两个孩子。《遇卜》里的妹妹。葛桂录在《道与真的追求》一文中把这种现象称之为华兹华斯诗歌中“复归婴孩”。
华兹华斯主张诗人选用人们真正用的语言来写普通生活里的事件和情境。他诗歌则是淳朴的，是自然的，是生活化的。从他的诗歌理论主张里，从他的语言风格上、诗歌的题材里和人物的选择上我们可以看出他的诗歌里无不处处体现出他深深的“口语”情结。而他在诗歌中所体现出来的无处不在的“口语”情结对中国90年代所盛行的“民间写作（口语写作）”产生了极大的影响。于坚、韩东等人也坚持在诗歌写作使用口语化的写作，对中国诗歌的走向影响巨大。
注释：
[1]华兹华斯，抒情歌谣集[M]，1800版序言，上海译文出版社，1979
[2]张桃洲，《众语杂生与未竟的转型：1990年代诗歌综论》[J]，《长沙理工大学学报：社会科学版》2010年6期
[3]于坚，《穿越汉语的诗歌之光（代序）》[M]，见《1998中国新诗年鉴》花城出版社1999年版
[4]罗益民，心灵湖畔的伊甸园――作为自然神论者的基督教徒华兹华斯[J]，《外国语学院学报》2004年02期
[5]参见《与克里斯托弗・华兹华斯的谈话片断》[M]
【关键词】文心雕龙 建安议文学 现实 慷慨 昭晰 婉约 雕饰 乐府
刘勰对建安文学的评价集中在《明诗》篇、《时序》篇、《乐府》篇中：
暨建安之初，五言腾踊：文帝陈思，纵辔以骋节：王、徐、应、刘，望路而争驱。并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才：造怀指事，不求纤细之巧，驱辞逐貌，惟取昭晰之能，此其所能也。
观其时文，雅好慷慨，良由世积离乱，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戌：志不出于，辞不高于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。
下面，结合具体的建安诗歌，来看刘勰这些评定的得与失：
刘秘对建安文学评价的“三得”
刘勰成功抓住了建安文学的主要特点：内容反映社会现实，诗风“慷慨悲凉”，结言端直精简，诗意昭晰明显。下面我们从具体的建安诗歌来看这些特点的表现：
一、“良由世积离乱，风衰俗怨，”建安诗人身处乱世，其建安诗歌大多如实反映了当时的实情实景，描绘了丧乱的社会图景和人民的灾难，堪称现实主义文学。
东汉末年，阶级矛盾空前尖锐，东汉王朝名存实亡。各地豪强据地相争，从初平元年(公元180年)董卓之乱到建安十三年(公元208年)赤壁之战．出现了连续十九年的军阀混战．社会遭到极大破坏。建安诗人此时的诗作大多对当时的社会景状有着全面、真实的反映。曹操以政治家、军事家的阔襟，对当时的战乱有深刻的体认，他的诗没有停留在再现人民苦难，反映社会乱离这一层面，而是能够深入挖掘出致乱之本源，因之其诗享有“诗史”之誉。如曹操《薤露行》、《蒿里行》，被称为“汉末实录，真诗史也”(钟惺语)!《薤露行》不仅把何进谋诛宦官，庸才误国，董卓暴虐，专横入京作乱的事直接摄人笔端，而且对洛都的被破坏、人民遭受掠夺表示了无限的愤慨和悲痛：“贼臣持国柄，东主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。”《蒿里行》则描写了关东州郡纷纷起兵讨伐董卓，内部因为利害关系而发生内讧联军不成的事：还刻画了豪强斗争给人民带来的苦难：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百余一，念之断人肠!”这可与曹丕《典论、自叙》中的“乡邑望烟而奔，城郭睹尘而溃，百姓死亡，暴骨如莽”相印证。此外．建安七子中几乎每个诗人都有大量此类的现实主义作品，孔融的《六言诗》其一写道：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。僭上虐下专威，万官惶布莫违，百姓凄凄心悲。”再如王粲《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》、阮璃的《驾出北郭门行》、曹丕的《上留行》、曹植的《送应氏》和《泰山梁甫行》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别》等等，皆从不同的侧面丰实了“诗史”的内涵，闪耀着强烈的现实主义光辉，摹写出一副副生灵涂炭、万物调凌的社会图景。即如刘勰所说的“良由世积离乱，风衰俗怨。”
二、“慷慨以任气，磊落以使才，”“志深而笔长，故梗概而多气。”“慷慨”作为对建安文学美感特征的揭示，本是刘勰从建安文人的作品借用而来的：“慨当以慷，忧思难忘”(曹操《短歌行》)，“玄急悲声发，聆我慷慨言”(曹植《杂诗》其六)，“秦筝何慷慨．齐瑟和且柔”(曹植《箜篌引》)。这里的“慷慨”或和“忧”相联系，或和“悲”相联系，或和“柔”相对立，指高亢激越而又沉郁顿挫的声响。建安作家的诗歌中所包含的巨大力量正是通过这种声响呈现出来。在诗人的作品中，我们可以看到诗人的政治抱负和理想：“愿得展功勤，输力于明君，怀此王佐才，慷慨独不群”(曹植《薤露行》)；有诗人的雄才大略：“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”(曹操《短歌行》)，有“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”的恢宏境界：有诗人自强不息的精神：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”(曹操《龟虽寿》)：“闲居非吾志，甘心赴国忧”(曹植《杂诗》其五)是带“罪”蕃王的呐喊，“我独何人，能不靖乱”(曹丕《黎阳作》)是少年天子的追求。这些诗，无一不表达出诗人对现实、对人生的积极态度和奋发向上的精神，因而呈现出崇高的美感。
同时，建安诗人表达自己的情感多直抒胸臆，“磊落使才”：曹操《却东西门行》“戎马不解鞍，铠甲不离傍。冉冉老将至，何时返故乡”，不仅写出战士长期行役中思念家乡的思想情感，诗中也浸透着华年流逝、乡关不得的悲凉：“清时难屡得，嘉会不可长。天地无终极，人命若朝霜”(曹植《送应氏》)、“顾瞻恋城阙，引领伤内情”(曹植《赠白马王彪》)是与挚友别离时的无限依恋，透露出眷恋、感伤的心情。
总之，建安诗人的希望、眷恋、哀伤、叹思、热爱、憎恨等思想情感，在其诗歌中直率而强烈的表达出来，体现了刘勰所说的“慷慨”、“磊落”特征。
三、“不求纤细之巧，惟取昭晰之能”，简洁明快，端直精约。刘勰概括的建安诗人语言古朴质直、浅显明畅、诗风自然通脱的特点在三曹尤其曹操、曹丕的作品中体现最为明显。这一特点在曹操的全部诗歌中都能体现出来，如《短歌行》“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多……”完全是朴质自然的语言，而又浑厚苍劲，不加雕饰．读来清新悦目。曹公诗歌语言“质”而不“野”的风格前人多有评价，如“古直”(钟嵘《诗品》)，“魏武太质”(胡应麟《诗薮》)，“真朴”(东方书时《昭昧詹言》)等等。再如曹丕部分诗歌语言通俗自然，明显具有民歌特色。如“东越河济水，遥望大海崖”、“富人食稻与梁，贫子食糟与糠”、“朝与佳人期，日夕殊不来。嘉肴不尝，旨酒停杯。寄言飞鸟，告余不能”等等，不胜枚举。这些语句通俗自然，如同口语，和汉乐府民歌的语言很相似。
总之，建安诗歌语言大多质朴、自然、简约、明快，正如刘勰定义的一般：“不求纤细之巧，惟取昭晰之能”。
刘勰对建安文学评价的“三失”
从诗歌艺术风格看，三曹与建安诗人的艺术风格是多种多样的。仔细分析建安诗歌，可以看到刘勰的确抓住了建安诗歌中的主 要特点，对一些主要特征作了精准的概括，但他对建安文学的评价也有不当之处。
下面结合建安诗人的具体作品分析刘勰评价的失当之处。
一、建安诗歌的整体特征应该包括感情阴柔、诗风婉约、音节婉转的一面。三曹和建安诗人诗中的题材涉及了山水、田园、农事、民生疾苦、功业、游仙、游宴、女性姿容、爱情、友情、亲情、赠别、悼亡、分情、闺怨、边塞咏史、哲理、朝会等不同的意象。具体而言，曹操诗歌多苍凉空阔之悲境，曹丕诗歌多缠绵悱恻之忧境，曹植诗歌多深惋委屈之哀怨境界。刘勰主要抓住了曹操等人昂扬向上的诗风特点．而忽视了曹丕诗歌清新婉丽，曹植诗歌“骨气奇高，词采华丽，情兼雅怨，体被文质”《诗品》)的特征。具体而言，曹丕的诗虽也涉及到了社会上的一些重大问题，但更多的取材是“间里小事”，特别注重对游子思妇感情的描写和抒发，具有明显的文士气、女人气，如《燕歌行》。全诗旨在描绘思妇对远游丈夫的思念，抒发悲苦之情，诗人选择了萧瑟的秋风、荒漠的原野、南翔的群雁、皎洁的月光、流动的银河、相望的牛郎织女星等典型景物．把思妇的情感流动描摹的不断起伏跌宕，缠绵悱恻，摇曳多姿。曹植诗歌艺术风格在建安诗人中发展得最充分。就具体诗篇而言，其游仙诗如《五游》、《升天》等“词藻宏富，而骨气苍然”(胡应麟《诗薮》内编卷二)：《当来日大难》“和媚款曲，缠绵低外”(钟惺《古诗归》卷七)《赠白马王彪》“体既端庄，语复雅炼”《杂诗》“清迥纯净”(王夫之《姜斋诗话》卷下)。清人宋征壁论述曹植、王粲诗歌风格说：“沈休文云‘子建、仲宣，莫不同祖《风X骚》皆以气质为主。’盖兼江左之清绮与河朔之气质。”(《抱真堂诗话》)既精美华丽，清新可诵，又道劲刚健，质朴明朗。又云：“凡诗丽则必靡，秀则必弱。兼厥二美免此二憾，其思王乎!”
从整体来说，在建安诗人的诗作中，我们可以看到雄浑、壮丽、悲怨、劲健、旷达、缠绵、绮丽、清秀、奇崛、明朗、飘逸、苍凉等不同的风格特征，而不能像刘勰一样以“慷慨”、“梗概”加以概括。
二、建安诗歌语言特色应该包括繁缛、雕琢、富瞻、“纤细”，以至诗风华丽的一面。这一特征在建安诗人的代表曹植的诗歌中有着清晰明显的反映。曹植诗歌无论是对人物形象的描细，人物内心世界的刻画，还是对事物、景物的描摹都是极其细腻、深刻的。如在被称为压卷之作的《美女篇》：“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅\。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。行徒用息驾，休者已忘餐。”诗人从美女采桑写起，然后从手、头上、衣着、神姿等依次写起，将一位貌美娴雅、神采风韵非凡的少女形象刻画得跃然纸上，真可谓“呼之欲出”了。曹植在语言雕琢方面堪称建安诗人的典范，“词采华茂”是其语言的显著特点，特别是其五言诗，可谓是“搞翰振藻”，工丽华美。同时，曹植的诗非常讲究属对精工，这在他的诗中几乎随处可见：“秋兰披长坂，朱华冒绿池”、“主称千金寿，宾奉万年酬”、“白日曜青春，时雨静飞尘”等等。这些诗篇对仗工整、音乐和谐、节奏明快，极大增强了诗的美感。在雕琢用字上，如“秋兰披长坂，朱华冒绿池”、“游鱼跃绿波，好鸟鸣高枝”、“白日曜青春，时雨静飞尘”、“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”等句中的被、冒、跃、鸣、曜、静、潜、薄等字中，可见曹植在炼字上的匠心。从曹植的诗歌中，可以明显看出建安诗人在炼字造句上的雕琢、繁缛，在对仗上的精工、修饰等。
摘要 埃兹拉・庞德的意象派经典诗歌《在地铁车站》不仅体现了意象派诗歌的特点，也呈现了庞德自己诗学创作与研究的特点――“语言能量”观。这一观点即使在他脱离意象派之后，依然呈现于他大量的诗歌创作与翻译之中。本文从《在地铁车站》对庞德的“语言能量”进行了研究，并分析了其在庞德诗歌中的作用与意义。
关键词：庞德 语言能量 意象派
中图分类号：I106.2 文献标识码：A
20世纪初的美国诗坛经历了由传统诗歌向现代诗歌过渡的特殊时期，这个时期先后出现了一批杰出的现代主义诗人，埃兹拉・庞德（Ezra L.Pound）以其过人的天赋与独特的诗歌风格成为美国诗歌史上最著名的诗人之一。他不仅发动了意象派诗歌运动，还创作了著名的长诗《诗章》（《Cantos》），是美国现代诗歌的奠基人。这个于1885年10月30日出生在美国一个落魄中产阶级家庭的“叛国”诗人，同时还是著名的评论家、诗学翻译家，其创作与翻译的诗歌广为流传，其中最为著名的一首即是《在地铁车站》。
一 《在地铁车站》的赏析
作为经典的“意象”诗歌，《在地铁车站》充分体现了意象诗歌的创作原则：1、直接描绘主观或客观的“事物”；2、绝对不用任何无益于呈现的词；3、关于诗的音律，创作要依照乐句的排列，而不是依照节拍的机械重复。这些原则正是对当时诗坛文风的一种反拨。在20世纪初的美国，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教。庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张宛如春风给美国诗歌带去了新的活力。
庞德的《在地铁车站》发表之后，便成为了20世纪美国“意象”诗歌的经典之作：
In a Station of the Metro
（在地铁车站）
The apparition of these faces in the crowd;
（在人群中这些面孔幽灵般显现；）
Petals on a wet,black bough.
（湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。）
全诗仅两行十四个单词，放弃了动词的使用，仅仅是依靠几个名词的叠加，完全打破了语法与句法的限制，表达简洁朴素，却又充满了无限的活力。诗中使用了“面孔”、“人群”、“花瓣”、“枝条”四个静态画面，与“出现（apparition）异象不寻常的出现”一个动态画面，共同勾勒出从阴暗地铁车站走出来时，匆忙麻木的人群中突然蹦出几张鲜活的面孔，给人带来的瞬间动容；这感觉正如同黑暗中突然降临的几缕阳光。而庞德则把这种感觉用文字定格保留了下来。在诗中有地铁站的潮气与阴暗，有行色匆匆的人群，也有突然闪现的美丽面容，如花儿般绽放。
庞德在1916年写的《高狄埃――布热泽斯卡：回忆录》中曾说过这首诗灵感的由来：1913年的巴黎的协约车站，他走出地铁车厢，突然看到了一个个美丽的面孔，天真儿童、美丽的女人。之后，庞德努力寻找能表达那时感受的文字，不断地修改、删减，最终浓缩成意象派的经典诗句。庞德认为他最终找到的“并不是一些文字”，而是“对等的程式”，“不是用语言，而是许多斑斓的颜色”。在人群中，美丽纯真美丽面孔的出现，与地铁里阴暗潮湿的感觉形成了鲜明的对比，而如何把这种强烈的视觉差异用文字表达出来，则是庞德关注的重点，即使用语言的能量，从几个“文字”利用人的想象逐渐向外扩大出无限的力量，文字如同落入水中的石子一般，能够在平静的水面上掀起不断的涟漪，而引起波动的核心即是涟漪的核心――“语言”，这就是庞德“语言的能量”。
二 庞德“语言能量”的定义
1912年，庞德在《严肃的艺术家》中，进一步对“能量”进行了界定：“我们可以相信，艺术中至关重要的是某种能量，一种像电或者像辐射波的东西，一种可以链接、可以整合的力量。那是一种类似流水的东西，它从金色的沙滩上喷涌而出、迅速游走。你可以将它想象成任何意象。”
庞德所说意象的表达形式即是语言，他在创作《在地铁车站》的过程中一直寻找的“程式”即是与这些意象对等的“词语”。正如意象派第二条原则所要求的，庞德反对使用抽象语言，主张使用有具体意义的语言，表达具体的意象。庞德认为词语就如同一个个发光的“节点”（knot），只要合理的放置就能产生最大的能量。语言是最表层的表现形式，而内部蕴藏的是无限的情感，由经过一定顺序放置的词语能够组成感情的堆叠，最终呈现出来的能量的爆发是情感的爆发。往往这爆发的瞬间涌现的无限能量，又由静态的语言保存了下来。因此，庞德通过“语言”将意象与情感联系在一起，形成了庞德固有的诗歌模式，即：意象――语言――情感。这种模式直接揭示了语言与意象、情感之间的对应关系。这与后来语言学家Leech提出的语言意义相近，即将广义的意义划分为理性意义、情感意义、主题意义。然而，庞德的言语能量观更早于现代语言学家的观点而存在。庞德提出的“对客观或主观事物的直接描述”即是语言对物质世界的高度概括，因此必须使用具体的语言，以便于与“意象”进行直接的联系；而情感则是语言的内化。正如语言学家塞尔在其著作《意向性》中所说的：语言是表述世界和事态的能力，是带有生物根本属性的心智表述能力的延伸。庞德不是语言学家，他没有能够分析解释语言存在的意义，但是他认为语言拥有无穷无尽的能量，早期庞德认为这种能量是意象迸发出来的，但是随后他发现情感的爆发并不是单一的意象引起的，而是通过意象的不断叠加，“词语的新的结合，产生新的意义这就是所谓语言产生的活力”，这与后来语言学中提到的“语境意义”有着惊人的相似。
作为庞德早期创作的诗歌，《在地铁车站》这首诗通过语言的叠加从而实现了意象的叠加，也就是“把一个思想放在另一个思想之上”，通过语言将“两个意象不用任何连接词放在一起，其中一个修饰另一个”，最终实现了庞德在地铁车站瞬间感情的再现。可以说庞德由“语言能量”观点发展出来的语言叠加与后来庞德提出的“词语并置”的思想已经成为庞德创作诗歌最重要的技巧之一，即使是随后脱离了“意象派”，庞德依然把这种思想应用于自己的诗歌创作之中。
三 “语言能量”的作用
庞德的诗歌作品主要可以分为两类：一类是他的诗歌创作；另一类则是他对中国古代诗歌的翻译。事实上，庞德后期的创作灵感主要是来源于中国传统的诗歌与儒家思想。他追求东方诗歌中意象画面的保留，试图将诗歌变成流畅的音乐而不是仅是节奏呆板的文字。从“语言”中找寻意象与感情的契合点，通过“意象并置”勾勒诗歌的意境，脱离了传统英诗韵律的限制，使他翻译的中国诗歌《长干行》、《玉阶怨》成为美国诗选集的必录之作。由庞德翻译的中国古典诗歌集《华夏集》（《Cathy》）被认为是他对英语诗歌“最持久的贡献”。
有学者指出“庞德的诗学是翻译的诗学”，“翻译与创作在庞德的作品中水乳交融、界限难分，在他的眼里，这二者没有什么根本的区别。翻译远不仅仅是激发他创作才能的手段……他的翻译激发了他诗学创新的灵感，坚定了他诗学创新的决心，而文学和诗学上的创新又反过来引导并促进了他的翻译”。庞德的“语言能量”正是源自于他的诗学翻译，对中国诗歌的翻译过程中形成的“语言能量”又反哺了他的诗歌创作。从《在地铁车站》到《华夏集》，再到《诗章》，庞德的“意象―语言―情感”这种基本模式成为了他诗歌创作的结构基础。
庞德把李白的《古风五十九首之六》中的“惊沙乱海日，飞雪迷胡天”翻译为“Surprised（惊）、Desert turmoil（沙乱）、Sea sun（海日）”，“Flying snow bewilders the barbarian heaven”。可以充分看出庞德对于意象画面呈现的执着。他不同于其他翻译者受束缚与原文文字意思和表达之中，而是将语言分解成最原始的画面，勾勒出“沙海之上的太阳，雪片飞舞的荒芜之地”的场景。庞德相信语言本身有它自己的能量，让人展开无限的想象；越是原始的画面让人想象的空间就越大。这首翻译诗歌与《在地铁车站》有着异曲同工之处，同样是语言的并置，“沙漠”、“大海”、“太阳”、“飞雪”、“天空”场景的堆叠，创造出来的是无穷无尽的意境。
庞德的言语能量，是庞德诗歌的核心，是他的诗歌不可磨灭的部分。庞德诗歌的内涵“需在词语内部被词语赋予能量的情感中予以寻求；诗歌必须接近事物本身而存活，只有这样的诗才具有诗的美；而美就是热烈的情感”。叶芝认为“把庞德的作品作为一个整体进行审视时，看到的不是其诗歌的具体形式，而是这些诗歌所体现的整体风格。”这种风格也就是通过语言呈现出来的无穷无尽的情感能量。这种能量使他的诗歌与同时代的其他诗人的诗歌相比，诗风更为硬朗，其独具匠心的高贵更为显著，其传达这种高贵的方式更为引人入胜。
四 “语言能量”的意义
庞德在其诗歌创作中，不断地模仿中国诗歌的表达，他认为“中国诗歌具有某些生动的品质，某些中国诗人满足于陈述事物而不说教不评论”，仅是通过简单的词语简朴客观地表达含蓄的情感，这正是当时美国诗歌缺少的品质。美国意象派之前流行的浪漫主义诗歌创作，受限于英诗的传统格律“五音部抑扬格”与说教式的文风，到19世纪末这种韵律已经成为美国诗歌发展的沉重的枷锁。惠特曼的自由体诗歌虽然为美国诗坛带来了“一声春雷”，但仍然没有使美国诗歌完全跳脱“韵律”的束缚。只有完全不同的思想体系才能彻底打破这种束缚，真正带来新鲜的“文风”。庞德从东方文化中找到了灵感，形成了他独有的“语言能量”观。
1913年，庞德从玛丽・费诺罗撒手中获得了美国东方学者厄内斯特・费诺罗萨的手稿，该手稿极大地启发了庞德，影响了他随后的诗歌创作。意象派诗人弗莱契（John Fletcher,1886-1950）甚至认为庞德在1914年以后写的诗歌全是东方诗。实际上，1915年庞德出版中国诗歌翻译集《华夏集》时，对《诗章》的创作思路并不明晰；直至1917年，他逐步发表的代表作《诗章》中一直带有浓厚的儒家思想，并大量地使用了词语并置的手法。随着《诗章》的陆续发表，庞德对中国古典诗集与儒家传统的翻译著作也逐渐问世：1928年，他出版了第一本儒家经典典籍《Ta Hio》（《大学》）；1947年汇集成书《孔子：庞德译〈中庸〉与〈大学〉》；1950年完成《论语》（《The Analects》）的翻译；1955年完成《〈诗经〉：孔子经典文集》。可以说庞德《诗章》的完成是伴随着他对中国典籍翻译研究不断深入的基础之上的。
酝酿意象派产生的20世纪初，是东西方政治、经济的往来和双方学者开始频繁交流的时期，“诗歌不再像先前大多数流派的诗歌那样，发端于单一的文化源泉”，庞德的“语言能量”的观点正是东西方文化融合的产物。庞德在早期诗歌创作中，自惠特曼的诗歌中认识到了传统诗歌的局限性，又从中国古典诗歌中看到了细腻的意境呈现之美，他依赖语言再现事物与情感能力，最终形成了他的“语言能量”观。这一观点已不单纯是庞德的意象主义观点，在意象运动结束之后，依然深深地扎根于他的作品之中，并形成了他特有的诗歌创作风格，从而彻底影响了美国诗歌的风格。庞德对美国现代诗歌的影响，实际上正是中国诗歌对美国诗歌的影响。正如美国诗人埃温所说：“不考虑中国诗的影响，美国诗就无法想象。这种影响已成为美国诗自己传统的部分。”
参考文献：
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关键词：诗歌 鉴赏 能力 技巧
诗歌鉴赏题一直以来是中、高考试题中比较稳定的题型，分值也较高，所以受到了广大师生的关注。由于初高中学生的传统文化底蕴比较薄弱，诗歌鉴赏题的得分率偏低。怎样才能在平时的语文教学中提高学生的诗歌鉴赏能力，保证诗歌鉴赏题目不失分或者少失分呢?我认为可从能力培养和考试答题技巧两方面入手。
一、诗歌鉴赏能力培养
（一）要多读，培养语感
大量诵读、反复吟咏是培养语感、提高鉴赏能力的有效途径。只有在富有感情的诵读中，诗的韵味、诗的意境、诗的情感才能被品味出。读的同时，还需要展开想象。在想象中还原诗歌给我们描绘出的形象画面，让我们置身于诗人所处的环境，感悟诗歌抒发的即时情怀。
（二）要多积累，储备诗歌知识
注意积累，要对诗歌的外在形式和内容表达等方面都要有一定的了解。要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学流派，理清诗歌发展脉络；对诗词的格律知识有基本了解，如句法、用韵、对仗、词牌、曲牌等知识；充分把握诗词语言高度的概括性、生动的形象性、强烈的抒情性和鲜明的音乐性。
诗歌内容方面，不同类别的诗歌在表达情感和方式等方面各有特点。如山水田园诗侧重于歌咏自然景物中的山水田园。这类诗歌中的山水自然景物都融入了作者的主观情感，或借景抒情，或情景交融地表达作者的思想感情，代表人物主要有陶渊明、谢灵运、谢脁、孟浩然、王维、杨万里等。咏物诗的特点是托物言志，在描摹事物中寄托感情。边塞诗，有豪迈奔放、一往无前，代表人物如高适、岑参；也有报国无门的愤懑压抑及归家无望的哀伤，代表人物如范仲淹。咏怀诗的特点是因一事而有感，发而成诗，即为抒怀。咏史诗多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触，或喟叹朝代兴亡变化，或感慨岁月瞬息变幻，或讽刺当政者荒淫，表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的怀古伤今的忧患意识，代表人物是刘禹锡、杜牧等。
（三）鉴赏诗歌的一些方法
鉴赏诗歌，要先把握好诗人的风格，这样才能对其作品有整体上的识别。由于作家的生活经历、感情气质、艺术素养等各不相同，因而在创作中表现出各自独特的格调、气派和趣味，这就形成了作品的不同风格。如王维诗风的恬淡生动；李白诗风的飘逸洒脱;杜甫诗风的沉郁顿挫;韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖；元稹诗风的艳丽浅近；白居易诗风的平白清新；杜牧诗风的含蓄绰约等。李煜词风的伤感细腻；欧阳修词风的清丽明媚；范仲淹词风的苍凉悲壮；苏轼的旷达豪迈；柳永词风的缠绵悱恻；李清照词风的婉约凄切；辛弃疾词风的气势雄壮等等。通过对作家作品的感性认识，归纳出各个作家的风格。了解诗人的风格，才能有利于把握他们在诗中表达的思想感情。
鉴赏诗歌，还要注意诗歌的语言特点、意象、表现手法和抒情方式。诗歌语言一般有清新、质朴、绚丽、明快、含蓄、简洁等特点，不同风格诗人的语言特点也不同的。意象是诗歌非常重要的特点，诗人往往通过意象来表达自己的内心感情。把握“象”后面所蕴含的言外之意，是鉴赏成功的重要因素。 例如“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，通过“杨柳”、“晓风”、“残月”等意象所传达出来的伤别情怀，松、竹、梅、菊象征人高洁的品格，桃花象征美人，鸟象征自由，“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝”、“梧桐细雨则凄楚悲凉”等等。还要了解一些常见的艺术手法。叙述、描写、议论、抒情四种表达方式中描写、抒情是考查的重点。描写有动静结合、虚实结合的不同；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融等的分别。诗歌结构，常见有首尾照应、层层深入、先总后分、先景后情、过渡、铺垫、伏笔等。主要修辞手法有对偶、比喻、拟人、借代、夸张、排比、反复、象征、引用（包括引用典故）等，其他写作技巧包括：赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。在鉴赏诗歌时应对这些手法有所了解。
二、灵活运用答题技巧
诗歌鉴赏题目往往大同小异，无外乎从诗歌的内容和形式等方面进行考查。考生在做题时要特别重视题目、作者、注释三个方面。
首先要注意题目，有些题目本身就具提示性：如杨炯的《从军行》，李白的《越中览古》、《送孟浩然之广陵》等。
其次要注意作者，一般考试出题选取诗文都是能代表作者主要创作风格的诗作，例如苏轼、辛弃疾的豪放词，柳永、秦观的婉约词，李白的浪漫主义诗作，王维的" 诗中有画 "等等。注意到这一点，对整体鉴赏很有好处。
再次要注意注释，注释虽短，却能给人暗示。注释有时介绍写作背景，暗示诗的思想内容；有时介绍相关诗句，那是在暗示诗的用典或意境。有时介绍作者，那是在暗示诗的写作风格。所以，一定要仔细研读注释。
1、三曹：汉魏间曹操、曹丕、曹植三父子的并称。他们以显赫的政治地位与杰出的文学才能著称于世。他们在诗歌中抒写自己的政治抱负和乱离的社会场景，悲歌慷慨，是汉魏风骨的代表诗人，在五言诗歌发展处于承先启后的重要地位。曹植被誉为“建安之杰”。
2、建安七子：指东汉建安年间孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢等七位文学家的并称。他们均以诗文显赫当世，是曹魏文学集团核心成员，与三曹同为建安时代的重要作家。其中以王粲、刘桢成就。
3、建安风骨：是对建安文学风格的形象概括。建安是汉献帝的年号。当时有不少作品反映了乱离的社会现实，表达了统一天下的愿望和对理想生活的追求。其诗歌情调慷慨悲凉，语言刚健爽朗。后人把建安诗歌的成就称为“建安风骨”。
4、《悲愤诗》：诗歌篇名。汉魏间女诗人蔡琰的代表作品，相传有骚体与五言体二首。其中五言体较可信。全诗五百四十字，自述在汉末动乱中的不幸遭遇，反映了整个汉末动乱时期广大人民，特别是妇女的共同命运，具有典型意义。全诗叙事波澜曲折，抒情如泣如诉，有强烈的感染力。
二、论述题
1、建安时期有哪些的诗人?他们的诗歌创作有何共同特征?
参考答案：建安时期的诗人有“三曹”(曹操、曹丕和曹植)、“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢)和女诗人蔡琰。其诗歌创作的共同特征是：都致力于五言诗的创作，表现了乱离的社会现实，表现了统一天下的愿望和积极进取的理想精神，情调慷慨激昂，语言刚健爽朗，“并志深而笔长，故梗概而多气”，形成所谓“建安风骨”。
2、试析“三曹”诗歌风格的差异?
参考答案：曹操的诗歌富有抒情化、个性化特色，充满积极进取的精神，语言古朴苍劲，风格悲凉慷慨、雄健沉郁。曹丕的诗多写游子思妇题材，兼有年命之悲和行乐之情，充满乱离时代的哀怨之音，诗风清丽哀婉。曹植是第一个大力写作五言诗的作家，其诗歌加强了抒情化色彩;描写细致，善用比喻，增强了形象性和生动性;词藻丰富华美，讲究对偶、炼字，语言绮丽而自然，韵律、色调和谐;讲究谋篇布局。风格“骨气奇高，词采华茂”。
3、简述曹植诗歌创作前后期的变化及其原因?
参考答案：曹植早期诗歌充满了昂扬奋发的精神，后期诗歌慷慨悲凉。诗风变化的原因是由于其政治地位的变化导致题材与艺术手法的变化。曹植早期才华横溢，颇受宠爱，故诗歌多歌唱建功立业的理想抱负，也有感时伤乱、述写宴饮游乐的作品，洋溢着浪漫乐观的情调。后期备受猜忌，故主要抒写自己遭谴被弃的悲愤与不平，或述写朋友和自己遭受迫害的愤懑，或借传统闺怨题材表明自己的心志，或自抒胸臆，或借游仙以排遣内心的苦闷。大量地运用了比喻和象征手法表现诗人反抗迫害的精神。
傲世谁堪千古秀，
清狂自比一秋心。
