摘要：中国新诗已有近百年的历史，这期间新诗经历了不同于其他文体的成长与发展变化过程。从起源上来看，新诗的文化因素可谓中西兼而有之，既包含了鲜明的外来文化色彩，又在深层次上带有中国古典传统文化的烙印。可以说，正是这两方面的文化元素的注入，使得新诗获得了强大的生命力。
关键词：新诗 西方文化 中国文化 文化交融
一、新诗与中外文化的联系
从名称上来看，“新诗”是用来区别中国古典诗歌的，新诗，是指前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。 新诗是上世纪初中国新文学的一个重要组成部分，它和小说一样，从一开始就带有明显的外来色彩，从一定角度上说，新诗是一种“舶来品”。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平仄韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。1917年2月，《新青年》2卷6号刊出胡适的白话诗词8首，是中国新诗运动中出现的第一批白话新诗。第一本用白话写的诗集是胡适的《尝试集》（1920）。而最早从思想艺术上显示一种崭新面貌，并为新诗地位的确定做出重大贡献的，是郭沫若的《女神》（1921） 新诗在建立和发展过程中，受到外国诗歌较大的影响,这对新诗艺术方法的形成起了积极的作用。许多诗人在吸取中国古典诗歌、民歌和外国诗歌有益营养的基础上，对新诗的表现方法和艺术形式，进行了多方面的探索，产生了现实主义、浪漫主义、象征主义多种艺术潮流，出现了自由体、新格律体、十四行诗、阶梯式诗等多种形式。众多诗人的探索和一些杰出诗人的创造，使新诗逐渐走向成熟和多样化。从以来，新诗一直成为中国现代诗歌的主体。
由新诗的诞生过程我们可以看出，新诗在其创作方式上出于对传统诗歌创作方式的束缚的反叛，必然要采取不同以往的、来自西方的方式，这主要从诗歌内容上体现出来。例如诗人在诗歌中大量使用西方的文化因子，如宗教理论、神话故事等等，以此来作为诗歌创作上新的取材来源，从而打造出与众不同的诗歌面貌，充实诗歌的创新性。这主要是为了与西方自由体诗歌的书写形式相一致而由诗人自觉选择的。故而，新诗一方面从诞生之时就天然带有西方文化色彩，又在后期主动对其进行加工选择。此外，虽然说新诗是一个舶来品，但由于新诗早期的创作者大都是在旧文化和旧的艺术氛围中成长起来的，因此他们的诗歌创作不可能完全摆脱传统文化因素的或多或少的影响，只不过由于作者的主观选择而显得不太明显罢了。
二、新诗中的西方文化因素
诗歌创作在选定了外在的创作模式之后，紧接着要解决的一个问题就是“写什么”，那时的诗歌创作者们既然要有所突破、标新立异，与传统诗歌有所不同，自然要在诗歌的描写内容上下功夫，而向西方寻找题材来源即是其中的一个渠道。
首先从新诗的创作者所受的教育背景来看。从十九世纪末二十世纪初开始，中国有识青年的出国留学相当火爆，尤其是经济文化较为发达的欧美地区。当他们从落后混乱的战乱时期的中国来到这片全新的世界时，心灵上所受的震撼可想而知。既是留学，当然要学习所在地区的文学文化知识，再加上身处其中，逐渐受西方文化的熏陶，自然而然就会渗透到诗歌创作之中。欧洲地区的古希腊罗马文化渊源流长，影响广泛，并随着地理大发现的开展，文化交流逐渐频繁，传播到了欧洲其他地区和美洲大陆。古希腊拥有数量庞大、内容丰富多样的古代神话故事，这些神话故事蕴含着惊人的想象力和叙事能力，为人类文化的繁荣带来巨大帮助。这些神话后来逐渐传播到其他地区，一方面为留学生所熟知，另一方面随着翻译文学的发展进步，中国大陆也出现了这些神话的翻译文学，在那个狂飙突进的年代，西方文化的冲击力是很大的，“在‘诗界革命’之后,中国文化界、文学界通过对外国文化、艺术经验和文学作品的评介逐渐打通了中国文学与外国文化、文学的联系,使他们在一个大的参照系中判明了中国文化、文学的优劣,也逐步找到了前行的路向。”[1]从而影响了诗人的写作。
此外，西方的宗教世界对中国新诗作者也产生了较大影响。由于西方绝大部分地区以信奉基督教为主，从而为基督教教义的传播创造了条件，这些宗教因素后来随着西学东渐的开展传到了中国，并在新文学中打下烙印，新诗也不例外。
三、中国传统文化对新诗的影响
尽管新诗从诞生起就带有明显的外来文学文化烙印，而且彼时陈独秀等人在掀起新文化运动时对中国传统文化极力排斥，强调打倒一切旧的文化的束缚，“在陈独秀与胡适等人看来,中国文化与西方文化是在本质上完全不同的,二者不能相容,因此,他们要倡导西方文化,首要的任务就是要彻底地砸碎中国的旧有文化,包括这种文化的种种载体。新文学运动便是针对中国旧文化及其载体进行的一场革命。”[2]但新诗毕竟是由中国人自己写出来的，因而就必然在深层次上被中国文化所熏陶影响。“五四文学成绩的取得固然与反叛的性格有关,却与传统文化资源尤其是传统诗歌资源的优秀部分有关。”[3]随着新诗的逐渐发展和成熟，中华民族的五千年文明史对诗歌创作的影响力逐渐凸显出来，并被诗歌创作者熟练运用。
随着新诗的发展，后来的诗人在进行写作时具有了主观选择的意识。他们已经意识到了传统文化中有用的部分，从而期待利用这些积极的文化来融入诗歌，深化意境，帮助抒情。中华文化资源异常丰富，经过几千年的积淀后，其中的优秀部分早已深入人心。例如儒家“和”的理念，不光是在治国修身方面有着积极作用，同时也对文学作品的创作提供了题材来源。还有中国古代文化中流传的神话故事，也被诗人拿来融入诗歌之中。例如郭沫若就曾把“天狗吞月”这个传说用到了诗歌中，“我把月来吞了”，一句强有力的呐喊给诗歌增添了无穷的力量和激动人心的宣告。可以说，在五四新文化运动之后的诗人当中，大多人的诗歌里都能找到中国传统文化的影子，正是这些传统文化的因素的存在，才使得中国新诗更加具有耐人寻味的魅力和文学史价值。
注释：
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 【摘 要】关于文学的教育作用，古今中外许多的教育家提出了有关于这方面的理论，而诗歌作为文学最高的语言艺术形式，它以精练的语言表达着丰富的思想内容，更是一种值得我们好好利用的教育资源，尤其对青年学生的思想政治教育有着重要的教育效果。本文针对不同的诗歌类型对青年学生思想政治教育的作用进行分析，并对如何有效利用诗歌进行思想政治教育的途径提出建议。 【关键词】诗歌 思想政治 教育作用 【中图分类号】G641 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）21-0001-03
文学的教育作用，在于它能真实而深刻地反映社会生活现实、揭露丑恶、歌颂善德。教育人们反抗丑恶，追寻善与美。中外许多的教育家都提出了关于文学教育功能的理论。我国古代教育家孔子论述了文学在政治、审美、认识等方面的教育功能理论及实践;春秋时期楚国的大夫申叔时在教育太子时所运用的方法与内容具有强烈的教育功能;另外在许多的文学作品中承载着道德教育的理念，如范仲淹的“先下下之忧，后天下之乐而乐”是道德教育的写照。还有的文学作品中寄寓着丰富的思想情感和审美理想，能给人以强烈的启迪、感染和教育。如小说《红岩》中塑造刻画的许云峰、江姐、成然等可歌可泣的党的先烈形象，完全是一部形象生动的爱国主义和英雄主义的教材，激励和感召了一代又一代青年人为了共产主义理想去不断地奋斗、不断地前进。亚里士多德也注意到文学对人感情的陶冶和净化，他在《诗学》中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……借引起怜悯与恐惧使这种感情得到陶冶。”诗歌是文学的一种特殊的文化形式，其独特的时代性与先进性、民族性与科学性发挥着独有的作用，尤其对青年思想政治教育能起到很好的教育效果。
一 诗歌是思想政治教育的有效资源
资源是指一切可以利用的人力、物力资源及自然资源的总和，而思想政治教育资源就是指一切可利用于思想政治教育的人力、物力及自然资源的总和，包括文字与音像资源、人力资源、实践活动资源、信息化资源。诗歌在几方面都有所体现，诗歌是文字与音像资源，如图书、光碟;随着科技的发展，各种媒体飞速发展，也为诗歌的传播开发和利用提供了便利。诗歌作为我国人民创造的一种文学形式，包含着丰富的情感，体现了人民的心声，诗歌具有旋律节奏感，正如闻一多先生所说：“诗歌具有建筑美、绘画美，音乐美”。正是因为诗歌与思想政治课在感情上、内容上、形式上以及遵循青年学生的年龄特征和学习特点的规律上都有相互贯通之处，所以在课本中选入了许多诗歌，如屈原的《国殇》是一首楚人悼念沙场上为国捐躯、魂撒遥远的原野战士的祭歌，从诗中我们能感受到中华民族精神百年来不变的坚毅、刚强。《诗经》中的十五国风，“饥者歌其食，劳者歌其事”歌唱爱情、赞美劳动、揭露现实等，这些诗歌都是可作为教育学生热爱中华传统文化的载体;屈原的《离骚》中“仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，这些诗歌都是进行爱国主义教育的素材，还有一些感恩教育的诗，如：孟郊的《游子呤》，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”除课本中选用的这些诗歌之外，还有许多课外诗集都是很好的思想政治教学资源。
诗歌作为思想政治教育的一种重要选材，是有其理论依据的。著名教育家杜威说过：“有一句话含有真理，就是，教育首先必须是人类的，只是随后才是专业的。但是说这句话的人，常常把人类这个名词理解为仅仅指非常专门的阶级，即保存以往古典传统的学者阶级。他们忘记了教材须与人类的共同利益有联系才是人类化的教材。”上面所提及的诗歌都是经过精选、都是符合人类利益的。学生接受教育不是简单、呆板地读、写、算，不是简单的“谋生”，学生当前所缺乏的人文素养，可以通过诗歌进行弥补，让他们更关注、关心普通人类最深刻的问题。思想政治教育作为“五育”之首，其必然赋予它一种崇高的使命，那就是传播真善美、传承文明、传递社会责任感，诗歌本身所包含的美、德就是一种很好的思想政治教育素材，可以加以利用。
二 不同类型的诗歌对思想政治教育有着不同的作用
1.爱国诗歌可激发学生的爱国热情，树立崇高的理想
古往今来的爱国诗人都将他们的爱国理想融入他们的诗中。如伟大的爱国诗人陆游写下了许多爱国诗篇，在他的《金错刀行》里的“楚虽三户能抗秦，岂有堂堂中国空无人”，《示儿》中的“死去原知万事空，但悲不见九州同，王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”。诗中诗人对祖国久久不能统一的深切挂念，表达了诗人对自己祖国的热爱。抗金名将岳飞在他的《满江红》中的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，表达了作者对敌人的愤恨，保家为国的雄心壮志。文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”那种为祖国抛头颅洒热血的豪言壮语，王昌龄的“但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山”，韩愈的诗“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”，这些诗歌都能激发学生的爱国热情，培养他们的民族精神，使他们树立崇高的理想。
2.伦理道德诗歌能培养中学生的社会责任感和感恩之心
现在的学生生活质量好，许多的学生比吃比穿，只关心自己，很少关注国家大事，更是不会去关心他人，有的学生对养育自己的父母都不知感恩，只知道衣来伸手、饭来张口，觉得父母的付出都是应该的，这些都是因为学生缺少社会责任感和感恩之心。在诗歌中，有许多体现志士们胸怀国家安危、为了国家和民族的独立与发展而奋勇拼搏、饱含社会责任感的诗篇。战国时楚国大夫屈原，身处忧患中，仍然记挂着楚国的兴亡，“路漫漫其修远兮，我将上下而求索。”这是他思想的写照。范仲淹虽然数度被贬，可是依然坚持“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君，是进亦忧，退亦忧。然则何时乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”陆游在将死去时依然惦记祖国的统一，写下了《示儿》，“死去原知万事空，但悲不见九州同，王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”这篇不仅表达了他的爱国情感，也反映他的社会责任感，我们在教学时就应该利用这样的诗歌培养学生的社会责任感。另外，知恩图报一直是我们中华民族的传统美德，而现今的许多中学生对于身边的人及父母的关爱早已习以为常了，认为别人就该为他们付出，没有丝毫的感恩之心，而诗歌中有许多感恩的篇章是很好的教育案例，如：孟郊的《游子呤》，“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”不仅表达了母亲对儿子的无私关心，更表达出了儿子对母亲的感激之情。
3.山水田园诗歌具有审美教育的作用
教材中选了许多古典山水田园诗歌，都是名篇佳作，每篇都蕴含着作者高尚的思想感情和深刻的思想内涵，作者通过美的语言、构思、技巧为我们塑造了出优美的画面，如白居易的《忆江南》里的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，”李白的《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”李白的《望天门山》“天门中断楚江开，碧水东流至此回，两岸青山相对出，孤帆一片日边来。”楚江、碧水、青山、红日孤帆，构画出一幅优美的画面，给人以美感，使学生在不知不觉中对祖国大好河山产生喜爱之情。闻一多先生所说：“诗歌具有建筑美、绘画美，音乐美。”通过诗歌的学习可以使中学生运用语言文字去表达美的思想和健康的情感，用心去感知大自然的美、发现生活中的美，所以说诗歌可以培养学生鉴赏美、创造美的能力。
此外，诗歌是一种特殊的艺术形式，在诗歌的鉴赏过程中容易调动中学生的知觉、联想，把自己完全融入到作品所展现的情景中，仿佛身临其境与诗人一起欢笑、一起悲伤，从而将情绪宣泄出来，因此，诗歌的朗诵具有良好的情感宣泄作用，现在中学生学习压力大，诗歌朗诵在一定程度上可以帮助他们排解和宣泄情绪，以保持良好的心情。
总之，不同类型的诗歌对青年学生起到了不同的思想政治教育作用，山水诗能激起学生对祖国大好河山的热爱，对美的向往和追求，还可以陶冶情操、净化心灵;爱国诗歌、革命诗歌让学生明白现在的新生活来之不易，产生爱国主义情感，树立为祖国奋斗的精神;伦理诗能让学生感受来自父母等不同人带来的温暖，培养感恩之心和社会责任感;诗歌中蕴含着深刻的思想容易使学生产生共鸣，从而达到宣泄情绪的效果。另外，它用隐性教育形式，避免了过去那种空洞说教的教育形式对学生产生的逆反心理。诗歌的寓教于乐、知识性、潜隐性的特点，一唱三叹的旋律，节奏优美，读起来朗朗上口，对青年学生有很强的吸引力，也容易激发学生的想象力和丰富的情感，思想也潜移默化地受到诗歌作品的感染，使其在不知不觉中受到教育，增强了思想政治教育的效果。
三 利用诗歌进行思想政治教育的有效途径
1.有效利用诗歌进行教学
在思想政治教学中教师要有意识、有目的地将诗歌贯穿思想政治教育中。例如：在讲述《实现人生的价值》时，可以运用的《沁园春・雪》来解释，诗中列举了历史上的五个英雄人物：秦始皇、汉武帝、唐太宗、宋太祖、成吉思汗。他们都具有雄才大略，都能建功立业，他们对历史起过一定的促进作用，但由于时代和阶级的局限性，他们总归是剥削阶级的代表，是为了他们那个阶级服务的，远远不能和今天的革命英雄相比，今天革命英雄的所作所为都是为了人民，他们的价值是在为人民服务中实现的。这样分析，学生比较容易理解对一个人价值大小的评价主要是看他对人民所做的贡献大小来决定的。在思想政治教学中，有效地运用诗歌这一教学资源不仅可以帮助学生理解内容，也能创造良好的教学情境，调动学生的积极性，在振奋愉悦的情境中接受知识。除了思想政治课堂教学，我们也要在其他课堂教学中利用诗歌对学生进行思想政治教育，在教学中潜移默化地对中学生进行思想政治教育。此外，我们要鼓励学生多读课外的诗集，如《唐诗三百首》《中国古代诗歌鉴赏》《中国当代诗歌十讲》等，还要观看教育频道中对诗歌的讲解，利用网络资源搜集和整理优秀的诗歌，学习它的内容。
2.创造诗意的校园环境
学校是中学生生活的重要场所，在学校的不同地点挂上不同类型的诗对学生会起到不同的教育作用。教学楼上、教室里可以挂上一些有关学习、做学问的诗句，如孔子的《论语》以及历代著名的教育家、思想家有关学习的诗句，很值得我们仔细地去学习和研究。有许多治学名言至今还历历在目，如“学而不思则罔，思而不学则殆”“学习如逆水行舟，不进则退”“吾生也有涯，吾知也无涯”，唐代诗人杜荀鹤所写的“少年辛苦终身事，莫向光阴惰寸功”，宋代苏轼在他的《送安惊落第诗》中的“故书不厌百回读，熟读深思子自知”。这些可以给学生营造紧张的学习氛围;运动场所、赛场上挂一些描写战争方面的诗句，如辛弃疾的诗“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”、岳飞的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”、陆游的“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”、王昌龄的“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”等;还有诸葛亮的“鞠躬尽瘁死而后已”，可以使人振奋，使人有一种进入战场的感觉，能培养学生热爱祖国、热爱家乡、关心集体等良好的品行，最终成为对国家、对社会有用的人才。餐厅可以挂一些有关爱惜食物方面的诗句，如“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”另外，学校应利用一切机会，举办诗歌朗诵赛，以特定的思想内容为主题，使学生在参加比赛的同时达到思想政治教育的目的;而且还可以面向全体学生举办诗歌创作大赛，设置有意义的主题，鼓励学生创作，设置奖项，并每年举办优秀诗歌展览。创造诗意的学校氛围，使学生在不知不觉中受到感染，情感、态度和价值观得到提升。
2007年的一次“海拔”诗歌朗诵会后，一位初见的诗友对我说起海南的诗歌时很没信心。其实，人们说起海南时，总会有意无意地想起“文化沙漠”的说法，更远点的，就是“愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥”的荒蛮之地。曾经，香港是“文化沙漠”，如今已经俨然是文化繁荣的重地。记得韩少功曾说“诗歌成了海南文坛的领头羊、绩优股”，不知道他是否已洞察到海南的文化热跟“朦胧诗”引发中国文学热潮一样，以诗歌为引擎走向人们的阅读视野中。
《云起天涯・诗歌卷》收集了海南诗歌的三批人：冯麟煌云逢鹤等是一代，“海拔诗丛”为一代，《海拔》为一代。（这只是一个粗略划分，以海南诗歌创作群比较活跃的3个波动为主体，它们相互之间都交织在一起。）“你在已钟情于、钟情于/那乡间地角雨露草野泥腿布衣/然而一旦轻佻的野风吹来野狗沓至/你会，你会断然把爱悄悄收起”（ 冯麟煌《含羞草》），这一代的诗人有艾青那时代的味道，他们的技法很传统，这跟他们的文化和海南特有生活紧密相关。第二代诗人，可以说是当时海南诗人的第一次集体呈现，李少君、孔见、纪少飞、艾子、白然等10人。他们的诗歌关注日常生活和个体体验，艺术表达的技巧比前一代丰富多彩，他们更大胆地走向个体的内心去探求与世界的相处法则：“我放弃了出门上街购物的欲望……/而此刻我看见/对面陈旧的楼房恰好遮住窗户/下面的视线，遮住这个早晨盲目的下部/而一截盲肠的遗弃是否显然毫无意义/……在下雨的这个早晨，我只等待/早餐被送来”（纪少飞《在一个雨天的早晨读诗》）； “我感到了一种惭愧/看到牛群在河边吃草时谦卑的样子”，“作为人的我实在难以拒绝/这些事物的精华源源地汇合/可谁能够赋予终结者的资格/让我理所当然地消受”（孔见《素昧平生的奶牛》）；“在背后，是神居住的广大北方”（ 李少君《神降临的小站》），“只有我，贪婪地闻着看着这一切/并从心底里深深地爱着、享受着这一切”（李少君《春》）。
2004年的“海拔诗丛”是海南诗歌的一次小结。海南诗歌的真正热潮应是2006年《海拔》民刊出现之后，“诗歌海军”走向了全国读者的面前。跟前两批诗人群不同的是，第三批诗人很杂，它有前两批的诗人，又挖掘、集聚了很多新人，诗歌文本数量多、质量含金高，比如多多、王小妮、蒋浩、耿占春、邹旭、贾冬阳、符力、衣米一、王凡、王鸿章、王蔚文、林森、李朋、李异、楚天舒等等。“海拔”的诗歌，由外向内的关注基本形成了它区别于岛外诗坛的风格，而且，这些关注更多了关怀生命的意识，完成生活和诗歌融合。诗歌的写作紧密联系着个体对生命的体验，这些体验来自“感性生活”，而非感官及理性、惯性所得来的泛知识。比如邹旭对故乡的关怀，《地方志》《外婆》《村庄》里如数家珍的地理名浓缩着他淳朴的情感；符力的诗歌有一股古典诗词的韵味，文本背后的生之疼痛和孤寂紧扣人心，正如他在《一棵草的选择》所说“我不会为选择具体的住址而左右为难/因为这里全都是，中原的土地”。
海南是个适合生活的地方，海南还是一个容易激发诗歌写作的地方。诗歌本身就是一种生活的可能，或者如此说吧，诗歌应该是一种生活，而不仅仅是一项写作。通过阅读诗歌文本和诗歌事件，我们会发现，海南诗人们的写作和生活的紧密相联，诗歌在此对他们来说是一种自发的生命需要，而不是岛外诗界的主义、流派、拉帮结派、作秀等，正因为如此，诗歌更接近心灵的诉求。李少君有感于诗界对诗歌的远离提出了“草根诗学”，给诗歌注入感性的生活，“古典保守的东西不注入感性就无活力，草根的本质就是一种自然自发的活力”（李少君言）。让诗歌回归到她的本真，在阅读《云起天涯・诗歌卷》的过程中，我发现海南的诗歌文本都在自始至终地得到呈现，它来自灵肉的和睦相容。
咏物诗这类诗以自然界事物或其他具有客观实在性的外物为歌咏对象。它起源很早，从现存作品看，《楚辞》中的《九章・桔颂》已开其端。魏晋以后，作者渐众，作品渐多。大诗人杜甫咏物诗数量多，题材广，举凡山川日月，花鸟虫鱼，无不摄入毫端。
咏物诗名目繁多，单就歌咏自然事物而论，即有咏花、咏鸟、咏月、咏雪、咏草、咏石之类，尤其是历代咏花、咏鸟之作，都是成千累万。在咏花诗中，咏梅、咏菊、咏兰、咏牡丹、咏荷花等数量都很可观。
咏史诗这类诗以历史事件或历史人物为歌咏或评论对象。它始于东汉班固的《咏史》一诗，唐代咏史诗已臻于高度成熟，不仅名家辈出，而且众体大备。李白、杜甫、王维、白居易、柳宗元、杜牧、李商隐都留下了许多名作。
历代咏史诗取材广泛，又有一些热门题材，特别是一些历史人物，如咏昭君、咏西施、咏荆轲、咏诸葛亮、咏岳飞等。其中以咏昭君最为突出，东汉后，几乎每代都有题咏，现存昭君诗达600余首。
咏怀诗这是抒情述怀一类的作品，多用诗骚以来的比兴、寄托、象征一类手法，以含蓄为其风格特征。起源于诗人阮籍，他创作的《咏怀诗》今存95首(其中五言82首，四言13首)，“厥旨渊放，归趣难求”，为后代作家开辟了一条新途径。
咏怀诗有其特写的涵义和作法，不采用直抒方式，所以即兴式或随感式的作品通常不包括在内。有时却可以以其他品类的面目出现，诸如咏史、游仙、题画、咏物、怀古等，这是与咏怀诗的特殊手法分不开的。也正因为如此，历代咏怀诗的创作数量是相当大的。
田园诗这类诗以田园风光、村居生活和隐逸情趣为歌咏对象。它渊源于《诗经》中的《豳风・七月》。《七月》叙述了农民一年到头艰苦的劳动生活，可算是中国最古的“四时田园”诗。而自觉地进行田园诗的创作，是从东晋陶渊明开始的。他的《归园田居(五首)》等，是田园诗的代表作。
南宋范成大把劳动、隐逸和田家苦三者归拢一起，谱写出了令人耳目一新的田园交响乐章。他的大型组诗《四时田园杂兴》60首，是中国古代田园诗集大成。元以后也不乏有分量作品，但只能说是田园诗的余响。
山水诗这类诗以描写自然界的山水景物为主。第一首完整的山水诗应推曹操的《观沧海》，尽管作品别有寄托，却不失为山水诗的前驱。山水诗的真正创始人，是东晋初年的庾阐。他的诗现存20首，山水诗占了将近一半，诗中所写都是山水景物。
到了唐代，山水诗更走向完美、纯熟。初唐的王绩、宋之问、陈子昂等已多有佳作，盛唐诗坛进而出现了山水田园诗派。这一诗派以王维、孟浩然为首领，宋代的山水诗里，王安石、苏轼、黄庭坚、陆游等大家颇多佳篇，杨万里尤多。元明清时期，山水诗的创作仍有新的发展。
边塞诗这是一类描写边塞风光、戍卒生适和战争场面的诗歌作品(也有少量反映民族间友好相处的)。边塞诗起源很早，可以追溯到西周时期。《诗经・小雅》中《采薇》《出车》《六月》三篇，应是最早的边塞诗。
唐代边塞诗蓬勃兴起，可谓盛极一时。初唐“四杰”与陈子昂等佳作连篇，迎来了边塞诗创作的初步繁荣。随后的盛唐更出现了阵容壮大的创作群体――边塞诗派，掀起了边塞诗创作的高潮。
爱情诗爱情诗起源极早，《吕氏春秋・音初篇》所记载的上古传说中的涂山氏之歌，便是它的先河。而从《诗经》开始，中国古代诗坛已涌现出大量来自民间的爱情诗作。随后屈原创作的《山鬼》《湘君》《湘夫人》等，是文人诗中爱情诗的发轫之作。
爱情诗有若干分支，主要有恋歌、弃妇诗、思妇诗、悼亡诗等。
[论文摘要]华兹华斯不仅是英国19世纪杰出的抒情诗人，也是有着自己独立诗歌观念的诗歌理论家。华兹华斯主张诗歌的情感、题材、语言和创作目的都要以“快乐”为起点和终点，“快乐”成为其诗学中的核心理念，这就构筑了他独具个性与魅力的“快乐”诗学。在这种诗学观念的指导下，华兹华斯的诗歌充满了一种崇高的自然与人间之爱及其独到的伦理内涵，成就了其诗歌在英国乃至世界诗歌史上的地位，并对当今世界的诗歌与文学创作都具有重要的启示意义。
威廉·华兹华斯(WilliamWordsworth，1770—1850)是横跨两个世纪的英国大诗人，其诗歌艺术和诗学理论是国内外学术界普遍关注的一个热点。从目前的研究现状来看，在研究对象方面，“已有的研究涵盖了他的自然观、社会观、民主观、主题性复归、时间性修饰、意象意境、诗歌语言、诗歌题材等众多领域”…；在方法论方面，已经有心理学研究、新历史学主义批评、文本批评、性别批评、西方马克思主义批评、解构主义批评，这说明国内外的华兹华斯诗歌研究成果颇为丰硕。然而，我们深以为憾的是，人们忽略了华兹华斯对“快乐”的理解与阐释，以及其背后丰厚的诗学意义和伦理价值。而从华兹华斯的诗学理论和诗歌艺术综合来考察，“快乐”无疑是其基本要素之一；无论从其诗学观念还是诗歌艺术实践来看，它都有着潜在的深层内涵，并且维系着其内在的统一性和逻辑性。可以这样说，华兹华斯的“快乐”诗学，在当时英国的历史文化语境下对诗学理论起着拓展作用，对当今世界的诗歌创作与诗歌理论也富有相当的启迪意义。
一、统一性与逻辑性：华兹华斯的“快乐”诗学
华兹华斯的诗学理论，主要集中体现在《“抒情歌谣集”1800年版序言》和《“抒情歌谣集”18l5年版序言》这两篇长文中。从总体上来说，其关于诗歌创作与批评的理论，主要包括对“情感”、“题材”、“语言”、“创作目的”等几个方面的理解与认识。无论从华兹华斯自己所撰写的两篇序言来看，还是从其诗歌艺术经营来看，“快乐”始终都是其中隐伏的一条主要线索和一个重要的诗学主旨。华兹华斯的“快乐”诗学具有丰富而独到的内涵，主要体现在：
首先，诗歌中的情感应当是一种以快乐为主的情感。华兹华斯认为：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。……然而不管是一种什么情绪，不管这种情绪达到一种什么程度，它既然从各种原因产生，总带有各种的愉快；所以我们不管描写什么情绪，只要我们自愿地描写，我们的心灵总是在一种享受的状态中。”这是一段常常为人所引用的话，不过，引用者多半是以此来说明诗歌情感的来源，即诗歌往往来源于诗人对于过去生活的一种回忆。其实，华兹华斯在这里所表达的诗学思想远没有那么简单。笔者认为，这段诗学名言中涉及到了这样几个问题：其一，诗歌的本质是一种情感的自然流露；其二，诗歌的创作过程是诗人在平静中回忆起来的情感向诗歌逐渐迁移并流人诗中的过程；其三，诗歌创作是在一种自愿并且自然的情况下完成的，强调诗歌艺术的自主性与自由度；其四，诗人的情感是愉快的，而诗歌中的情感是诗人情感的流入，可以推断也是愉快的，并且，诗人在整个创作过程中是一种享受的状态，自然也是一种愉快的状态。在这四个方面的诗学思想中，最重要的就是“快乐”诗学思想。我们也许应当提出一个问题，那就是诗人能够回忆起来的情感是从哪里来的?其逻辑起点是什么?华兹华斯在《颂诗——忆幼年而悟永生(永生颂)》一诗中这样写道：“儿童既然是成人的父亲，，我就能希望自然的敬爱／把我的一生贯穿在一块。”诗歌对儿童的天性作了高度的赞美。在这首诗中，华兹华斯认为：“婴幼时，天堂展开在我们身旁!／在成长的少年眼前，这监房的／阴影开始在他周围闭合，／而他却是／看到了灵光和发出灵光的地方，他见了就满心欢乐；／青年的旅程日渐地远离东方，／可仍把大自然崇拜、颂扬，／在他的旅途上陪伴他的，／仍有那种瑰丽的想象力；／这灵光在成人眼前渐渐黯淡，／终于消失在寻常的日光中问。”“儿童是成人的父亲”，其理由在于：儿童生活在天堂里，拥有着瑰丽的想象力和与大自然高度的亲和力；更重要的是，儿童总是自由而快乐的，他正是由此与成人区别开来。华兹华斯要表达的真正意思，正如约翰·比尔所指出的那样：“华兹华斯真正要写的是，儿童出A具有创造性的上帝自己；正是神圣自然中保留的这庄严的光辉，才将其周围的世界变成了‘天堂’。”
“也就是说，华兹华斯认为儿童是人间和天堂(上帝)的直接联系者。如此说来，华兹华斯所要回忆的便是儿童时期在天堂里的感觉了，正是它为诗歌提供了一个情感的源头。这样的回忆性的情感同样是快乐的，当然，也包括无拘无束的想象力和与大自然的浑然一体。因此，从逻辑上讲，从儿童时代的天堂之乐到对它的深情回忆，冉到诗人情感的进入诗歌，以及诗歌创作的整个过程，在华兹华斯看来都是一个享受的过程，而“快乐”则是这种感觉的根本所在。
其次，诗歌的题材就是诗人的情感，在具体的诗歌作品里情感与题材往往是一种一体化的形态。华兹华斯曾经这样认识诗的题材：“题材的确非常重要!因为人的心灵，不用巨大猛烈的刺激，也能够兴奋起来。”他看重的诗歌题材好像只是来源于诗人的心灵与诗人心灵的刺激与震动。当然同时他也认识到：“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性。”如此看来，华兹华斯认为只有以情感作为诗歌艺术的推动力，将题材有机地组合成为合理的动作或是情节，才能创作出真正完美无缺的诗篇。而我们要思考的问题是，情感和题材的契合点到底在哪里?我们还是只有从华兹华斯自己的论述中来寻找。华兹华斯曾经这样说过：“只有愉快所激发的东西，才能引起我们的同情。”同时他还曾经这样强调：“没有一种知识，即是，没有任何的一般原理是从思考个别事实中得来的，而只有由快乐建立起来，只是凭借快乐而存在我们心中。”而诗人所能做的是一些什么呢?诗人往往依据人自己的本性和他的日常生活来看人：“觉得到处都有事物存心中激起同情，这些同情，凶为他天性使然，都带有极大的愉快。”我认为，华兹华斯的论述隐含了这样几个问题：其一，诗人对诗歌和生活的态度是人之本性，立足点是自己的日常生活；其二，人(包括诗人)在不断地与外界事物发生作用和反作用，这种相互作用的发生是情感的诱发因素；其三，由于诗人创作诗歌的基点是人之本性和日常生活，诗歌具有着与外界(包括读者)天然的亲缘关系，容易将外界事物演变为诗歌题材，促成诗歌艺术的诞生；其四，外界事物刺激诗人，诗人凭借诗歌与外界发生情感的交流都是由于愉快之情的诱发，而读者与诗歌发生共鸣，引发同情，其最终也是为了获得愉快。由此可见，在华兹华斯这里，题材和情感的契合点确实是诗人内心的快乐。让我们看一看华兹华斯的名诗《我们是七个》的片断：“‘可他们两个都已经死去!／灵魂已升进了天国!’／这些话全都是白说，，／这位小姑娘还是不改嘴：／‘不，我们是七个，’她说。”按照常理来推断，两位亲人离去本应是很悲伤的事情，可是这位小姑娘执拗地坚持她们七兄妹是同在的，其原因就在于那个小姑娘对生死的看法本位于快乐的原则；诗人在此淡化人间的生死，其实质是看到了亲情给人带来永远的愉快。综上所述，从诗歌选取题材的原则、在诗歌艺术的实践以及诗歌客观的艺术感染力、诗歌文本的客观呈现来看，“快乐”都在其中担负着枢纽的作用。
再次，诗歌的语言应当是美丽而富于趣味的。华兹华斯对于诗歌的语言有过一段很精彩的论述，他说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前·真实地并非虚浮地探索我们的天性的根本规律……使这些事件和情境显得富有趣味。”将这段关于诗歌语言的话和他提出的选取题材的标准结合起来分析，可以发现其中的统一性和相异性：其统一性表现在语言运用的立足点是人之天性和日常生活情节；其相异性体现在想象力的渗入使得诗歌的文本形式又迥异于生活的一般形式，造成诗歌与现实生活的距离，从而获得一种陌生化效果。诗人创作的根本目的，在于诗歌艺术对事件和情境的糅合而具有趣味性，也就是快乐的营造与获得。如果能够与诗歌的情感、题材吻合起来，就可以使得诗歌艺术具有一种统一性。在华兹华斯看来，语言的使用存在一个历史性与现时性的问题。
历史上出现的优秀诗歌创造了优美纯粹的语言，而语言的反复使用又会使其从优美堕为俗滥；同时，语言必须与时俱进，适合人们的Et常现实生活，方能获得生生不息的生命力。为此，华兹华斯认为诗歌语言的使用要合情合理。他说：“我想使我的语言接近人们的语言，并且我要表达的愉快又与许多人认为是诗的正当目的的那种愉快十分不同，……我希望这些诗里没有虚假的描写，而且我表现思想都是使用适合于它们各自的重要性的文字。……这样做有利于一切好诗的一个共同点，就是合情合理。”如此看来，华兹华斯对诗歌语言提出的要求，其目的在于对人们的现实生活进行真实描写，探索人性的根本规律，传达诗歌应有的愉，追求语言使用的情感性、愉、合理性、生活性的多位一体。
第四，诗歌创作的目的在于使读者能够感到一种少有的愉快。华兹华斯说过：“诗人希望把他的情感接近他所描写的人们的情感，并且暂时完全陷入一种幻觉，竭力把他的情感和那些人的情感混在一起，并且合而为一，因为想到他的描写有一个特殊的目的，即使人愉快的目的。……诗人做诗只有一个限制，即是，他必须直接给一个人以愉快。”。人们之所以喜欢读诗是为了什么?也许有的人认为是为了了解诗人的情感，也许有的人认为是为了寻求一种美感。华兹华斯则明确地指出人们读诗就是为了寻求快乐。诗歌创作是为使人愉快的思想，也明显地体现在华兹华斯的诗歌艺术实践中。其诗作《布莱克大娘和哈里·吉尔》讲述了一个地主和穷人的故事：布莱克大娘不堪严冬的寒冷而去偷地主哈里·吉尔的篱笆来烧火取暖，结果被哈里·吉尔捉住了，大娘向天祈祷哈里-吉尔不再感到温暖，哈里·吉尔终于受到上帝的惩罚，而永远失去了温暖的感觉。这个极具戏剧性的故事掩盖了一个严肃的问题：大娘和地主之间的矛盾本是激烈的阶级矛盾，大娘的悲惨遭遇和哈里·吉尔的奢华生活形成了尖锐的对立，诗人并没有将冲突的解决诉诸血与火的暴力，而是极力加以淡化，借用上帝的力量来惩处人间的罪恶。这样的处理方式的真正用意，在于以“善”感化“恶”而最终达到消泯恶的目的。更重要的是为了将情感的宣泄导向平静与美善，从而促成读者对诗歌艺术接受体验愉悦感的充分实现。
华兹华斯“快乐”诗学思想体现出了一种比较严密的逻辑性。主要表现为三个方面：其一，华兹华斯把诗歌的情感来源定位于人之记忆领域，强调人之主体感受性与外在世界的交感融合，从而导致了某种情感因素在记忆领域的贮存，期待着诗歌创作的唤醒、重现以及艺术化展现。其二，华兹华斯利用“沉思”来实现情感从记忆领域到艺术领域的转化，诗人以个体之情感来感受、体味人类普遍性情感，实现诗人情感由“小我”向“大我”的提升；“沉思”也体现为诗人寻找特定的艺术媒介，如艺术体裁、语言、韵律等，从而实现记忆领域之自然性情感向艺术情感的转化，并寻求与诗歌艺术媒介的高度契合。
对于情感的表现，华兹华斯用“合情合理”加以调节和控制，一方面是在反抗西方诗学史上对情的压抑的倾向，另一方面合理地“纠正了浪漫主义诗学可能造成的滥情主义”。《我们是七个》和《布莱克大娘和哈里·吉尔》两首诗，对于亲人死去的哀痛以及阶级之间残酷的欺压与迫害，作者对其情感的表露都维系在哀而不伤、怨而不怒的较为恬淡、平和的情绪氛围中，并且用理想化的“‘不，我们是七个，’她说”和上帝的惩戒来寻求心理的安慰与矛盾解决的良方；同时也维系了华兹华斯诗学情感的快乐色调及其艺术魅力，显示了华兹华斯极其深厚的诗学修养。华兹华斯的诗学理论呈现出完整的流程性与逻辑性：记忆(情感的贮存)——沉思——创作——合情合理。整个流程显示了华兹华斯既是诗人又是理论家的双重身份，而从“沉思”与“合情合理”的关系来看，“合情合理”昭示了其独立的诗歌主张，即诗歌应该给读者以或教益，“情”与“理”并举；“沉思”不仅体现为情感与艺术媒介的契合，也是“情”与“理”冲突缓解的中介。故而“沉思”与“合情合理”维系了华兹华斯“快乐”诗学的一体性以及创作上的可行性，共同铸就了其“快乐”诗学的美学魅力。总的来说，华兹华斯“快乐”诗学的基本内涵，就是强调作为诗之基本要素的情感、题材、语言、创作目的，都要有“愉快”的因素，认为“愉快”是诗歌创作的起点也是终点，它维系着整个诗歌创作过程的统一性、协调性、逻辑性；其诗歌艺术文本给人一种清新淡雅的愉快之美，完美地演绎了其诗学主张。因此，无论从理论上还是从诗歌艺术实践上讲，华兹华斯终其一生都在极力构建一种具有重大意义与价值的“快乐”诗学。
二、去庸俗化：“快乐”诗学的伦理内涵
华兹华斯的“快乐”诗学涉及到了诗人、诗歌艺术、读者三者的内在关系，而其立足点则是人性之本与日常生活，也就是如何看待生命本身和生命如何存在与怎样发展的问题，即如何处理人与自然的关系、人与社会的关系、人与艺术的关系问题。华兹华斯对此发表了极为重要的意见，这种诗学思想以及在其中蕴涵的深厚的伦理内涵，值得引起我们的高度重视。
首先，华兹华斯认为人与自然要和谐共处才会有生命的趣味产生。他曾经这样指出：“他(诗人)以为人与自然根本互相适应，人的心灵能照映出自然中最美最有趣味的东西”，同时“诗是人和自然的表象”。这不仅道出了人与自然的真实关系，并且也确认了诗歌作为一种艺术体式同人与自然都具有一种十分密切的关系。华兹华斯认为自己被大自然赋予了一种成功和艺术评论家必须拥有的品质，而他也因这一言论而“名声大噪”l7l720如此看来，自然给人以感化与启迪，人也能感应自然界中美和趣味的东西，二者互相适应，具有一种生理上和心理上的交感性，而诗歌正是二者交感的艺术表征。
从艺术创作上来讲，自然无疑是艺术来源的给养；从伦理上讲，自然往往给人的心灵以净化，使人的灵魂得以超升，摆脱功利的约束而进入自由之境。华兹华斯在《写在早春的诗行》中这样写道：“大自然使我躯体中的灵魂／同大自然美好的作品结合；／我呀，想起了那问题就心疼：／人把人变成了什么?／……／IN下伸展的带嫩芽的枝梢／扇子般地招引轻柔的风儿；／任我怎么样，我不由得想道：／那中间也有着欢乐。”对此可以这样理解：其一，大自然具有净化人类灵魂的力量，也具有一种与人类灵魂亲和的质性；其二，人类离开了大自然面临的只是灵魂的异化，人类脱离了正常人性发展的轨道，就会远离生命的本真形态；其三，在大自然里的一切都是快乐的，那里才是美好的天堂、人间的乐土，人类应该学会像大自然中的生命共同体那样和睦相处、相亲相爱。总之，华兹华斯通过人与大自然的关系给读者留下的伦理学启示是：大自然中的生命存在形式是人类相处的理想模式，人类理应接受大自然的浸染、熏陶，让生命与生命之间和谐相处，抵制功利对灵魂的蒙蔽与异化，从而才能获得真正意义上的快乐。
其次，人与社会也是一种相辅相成、相互依存的关系，人只有在一定的社会中才能生存与发展，社会的发展也离不开人的个性、气质与风采。华兹华斯认为人是社会的构建因子，社会是人类的生存环境，人的个性在社会中得以彰显，同时又要受到社会性的制约。而华兹华斯常常把人和社会的关系上升到整个宇宙的高度，从而在一个人、自然、社会乃至整个宇宙的宏大场阈下来确立人的地位和社会的关系，“华兹华斯意在拓展我们对一个非个人的宇宙之伟大性的激赏，直到我们学会将我们自身界定为所有无数生命中不可分离的一份子，离开了它们，我们将无从存在”。而在这个宏大的场阈关系网中，人以获得愉快为其立身之本，愉快的获得演变为人与人之间的爱和崇高的热情。华兹华斯在《诗行：记重游葳河沿岸之行》这首诗中多次提到“欢乐”：“而在城镇和都市的喧闹声里，／在我困乏地独处屋中的时候，这些景致会给我甜美的感觉，／会使我血脉和顺又心头舒畅；／它们进人我心灵深处，使那些／沉睡着的往日欢乐感情开始”，“欢乐具有的神威使我们目光／沉静，看清事物的生命／……／我在精神上多少次求助于你!／……灵上的图景再次苏醒过来；／我站在这儿，体会现时的快乐，／也高兴地想到在这个时候还将／给未来岁月增添生气和精神／食粮／……／自然也就是我的一切”。这首诗里所表达的思想是极其深刻的：人、自然界、社会构成一个宏大的宇宙体系，在这个体系中，人是自然和社会的中介。因此，人从自然界吸取精神食粮，向深处能够体味人性与生命的存在方式和生存价值，向广处能够反省社会的现时状态。诗人认为都市和城镇的喧闹不适合生命的诗意栖居，而只有向自然朝拜，从那里激发人性之圣洁的爱，从而整合现时的社会矛盾，理顺人与人之间的和谐关系。从情感上讲，只有这样人才能获得欢乐；从伦理上讲，只有这样人类社会才能真诚而合理。正是人与自然、社会构成了华兹华斯认识人与社会的关系主线：大自然——人(欢乐)——认识人性、激发圣洁之爱——反观社会、从而构建合理社会，而“欢乐”正是这条主线的情感本体，社会伦理道德则是其潜在的衍生。
再次，人与诗歌及艺术的关系是一种共生共存的关系，人能够从诗歌与艺术作品里获得启示与真理。华兹华斯曾经这样说过：“诗的目的是在真理，不是个别的和局部的真理，而是普遍的和有效的真理”，“诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴”，“诗是一切知识的菁华”，“诗人是捍卫人性的磐石，是随处都带着友谊和爱情的支持者和保护者”，“诗是一切知识的起源和终结，——它像人的心灵一样不朽”在这里，华兹华斯确立了诗人和诗歌的崇高地位，也就间接地确立了人与诗歌艺术的关系：人要接受诗歌艺术的陶冶，从中获得启示、知识、真理，并且也能认识人性，作一个诗歌艺术的追随者和合唱者。华兹华斯在早期的一首诗中曾经这样歌唱：“诗人给我们崇高的爱和关心，／愿他们永远受到祝福和称颂，／他们神圣的歌使世上的我们／生活在真理和纯真的欢乐中。”从这里可以看出，华兹华斯给诗歌与艺术提出了很高的要求，不仅是艺术上的要求，并且是伦理上的要求。他认为读者要从诗歌艺术中获得真理和崇高的爱，从而构建个人灵魂的底蕴，再以此升华开去，使得整个社会都统筹在真理、爱和关心之中，如此，个人、诗歌艺术、社会都将为欢乐所充满，并且获得理想的发展模式。
〔关键词〕 四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗
〔中图分类号〕I2062 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0191－05
〔作者简介〕沈亚丹，东南大学艺术学院副教授，博士，江苏南京 211189。
从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。
一、五言诗发生研究回顾与现状
五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。
其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。
近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素――特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素――意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清, 地得一以宁, 神得一以灵”（《老子》第39章）为例，其句读方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），这和五言诗之一贯的句读方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致。纵观整个汉语诗歌史，罕见有第一个音节后停顿的。甚至，我们可以设想，老子写作时，如果有现代标点体系的话，断句很可能是这样的：天，得一以清；地，得一以宁； 神，得一以灵。对于作者指出的： “如果成熟的文人五言诗真的要到东汉末年产生的话, 那就意味着难产的时间要长达四百年左右。一字之增竟要付出如此的时间代价, 这可能吗? 五言诗纵然难写, 会难到如此程度吗?”〔7〕其答案正如上文所述，从四言诗到五言诗，这不仅是一字之差，而是一场脱胎换骨的砺练，如无整个节奏模式和诗歌框架的改变，这一个字也无以安放。
木斋则指出建安是文人五言诗的成熟时期，且“‘十九首’中的多数作品为曹植所作”。〔8〕这一论断，笔者不想过多分析其正误，但就其文气和艺术风格而言，《古诗十九首》显然和曹丕而非曹植更为相近。如《中国诗史》在论述曹丕诗风时明确指出：“诗中句子颇有与《古诗十九首》相近者……”〔9〕叶嘉莹在评述曹丕的一首诗时也指出：“这首诗颇有点像《古诗十九首》，而且它是明显以感与韵取胜的，是属于‘熏’和‘浸’的那一类。”〔10〕叶在论及曹植诗歌的时候又指出：“虽然，《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的，与曹子建的作风并不相同，但曹子建很多句法确实受到了《古诗十九首》的影响。”〔11〕事实上，先秦魏晋诗歌不同作品，不同作者，甚至同一个作者，常有重复的诗句。这不是抄袭，不是江郎才尽，甚至也不是简单的相似。固定字句、音节组合反复出现在一些诗歌中，是中国古典诗歌的一个特有现象，《钟鼓》一书的作者将之归纳为“诗歌套语”。对于诗歌的具体发生状况，C.H.Wang在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐是以对几个词语的反复吟咏为其基本形式的：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成，类似于马赛克结构。”〔12〕这一现象被作者称为“马赛克”，并把这一理论用于分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”〔13〕
这一理论也为中国诗歌发展史所印证：一个歌者可以随时套用既成的节奏、词句甚至段落，并且对其中的某些地方作出修改，以表达自己之情感。诗歌套语的运用在汉魏诗歌中屡见不鲜：例如出现在《古诗十九首》中的诗句，也同样出现在其他汉魏诗歌中：“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆。”（《古乐府・饮马长城窟》）“郁郁多悲思，绵绵思故乡”（曹丕《杂诗》）与“青青河边草，绵绵思远道”（《古诗十九首・青青河畔草》）；“人生处一世，忽若朝露”（《赠白马王彪・其五》）与“人生寄一世，奄忽若飙尘”及“人生忽如寄，寿无金石固” (以上四句皆出于《古诗十九首》）皆大同小异，而曹丕之四言诗句 “人生如寄，多忧何为？”则也可以视为以上诗歌套语之变奏。同时，这也说明汉魏时期的四言诗句和五言诗句无绝对分别。诸如此类的诗歌套语在古乐府、三曹、王粲、阮等人作品中还可找出很多。诗歌套语不仅存在于《诗经》时代，也一直是五言诗发生早期的特有现象。汉语诗歌中的这种套语随着反复被歌唱，其相似之处会变得越来越隐秘，而最后仅留下一个单纯的语音框架，就是格律。随着格律被反复运用，其表现能力也随时间流逝而被消耗。所以，格律在宋展到极致以后，一方面，打破齐言形式而变成长短句，另一方面，黄庭坚的“脱胎换骨”命题的提出，则为诗歌形式更新提供了另一途径。
五言诗套语的存在与被运用本身也说明，五言诗发生必然早于建安。因为从套语的逐渐形成到广为人知，并为人所运用，需要一段时间。另一方面，笔者也以为这些诗歌套语不至于上溯到西汉，因为诗歌表达既要一种既定形式，同时也要有新意。如果“青青河畔草”等诗句已反复传唱了三四百年，难免会产生审美疲劳，而不会再有让建安才子们感觉非此句无以逮意的魅力了。所以，对于《古诗十九首》的创作时期，笔者更倾向东汉说，而且更倾向于东汉中晚期。
正如戴伟华指出：“五言诗发育不是传统的字句演进的过程, 而是文人观念的自我突破。”并进一步指出：“《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的‘歌诗’的时代。‘歌诗’的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式……”〔14〕笔者认为，这是一种比较客观的态度。同样，本文的论述重点不是为五言诗的起源找到一个准确的时间点，而仅对于从四言诗到五言诗的情感模式以及音节模式的转化进行逻辑分析。
二、四言诗之音节分化与五言诗的发生
在此，我们不妨将前人对于五言诗发生状态的讨论搁置，转而将论述焦点集中到五言诗这一命名方式本身。人们历来以诗句汉字数量作为划分诗歌类型的重要标准之一，由此划分出四言诗、五言诗、七言诗以及长短句等不同诗歌类型，这一分类模式在汉语诗歌研究史上已成定论。如《辞源》对于五言诗给出的解释如下：“每句五字的诗，包括五古、五律、五绝、五排。”〔15〕依此类推，四言诗也就是每句四字的诗。又因汉字为单音节，所以提及“四言诗”就必定先入为主地认为可以等同于四音节诗，而五言诗也必定比四言诗多一个音节。笔者以为，对于汉语五言诗的考察之所以如此充满歧义，就是因为我们在提出问题的时候已经误入歧途。四言诗每行诗句到底拥有几个音节也是长期被忽视的问题。人们一直理所当然地将四言诗和四音节诗划等号。但是诗歌的一贯声音模式便是“长言”和“咏歌”。事实上，几言诗之说是诗歌文本化以后的产物。而无论中外，最初的诗歌存在方式和传播方式都是口传。孔子以后，以四言诗为主体的《诗经》文本，和它所记载的当时口口相传之民歌已相去甚远。
在此，我们有必要对汉语四音节诗做一个简要的形式分析，从而把握其最典型的形式特征。纵观以《诗经》为代表的四言诗，其节奏方式大致为2－2或者2－1－1。其中，两两音节组合方式尤为典型。当这种朴素的声音节奏被打破的时候，最初四音节诗乃至于最典型的四言诗也就已经不复存在。笔者以为，句读之内的音节分化以及句读之间其他声音要素的加入，都是打破这种朴素节奏的因素。前者往往来源于“长言”过程中单音节的曲折和黏着引起的分化。西方学者普遍认为，汉语是一种不具备黏着性和曲折性的语言，但这一“定论”在诗歌中并不成立。汉语音节的黏着性在汉语诗歌的源头已非常明显。如据《吕氏春秋》记载，涂山氏之女作《候人歌》，这首历来被称为“南音之始”的歌全文被记录为“候人兮猗”。李纯一先生指出：“这首歌曲只有四个字，而其‘兮猗’（兮古读如啊，猗与兮同音）两个字都是感叹词，这正表现出原始歌曲的特点。”〔16〕如果“兮猗”同音，且发作“啊――”的话，那么作为附着于“人”后面的长元音a－,则完全有可能被理解为“人”这一音节的延续和分化。
对于上古诗歌传播我们虽无具体记录，但也可以从后来的词曲演唱理论，了解到汉语音节在口头传播中的不稳定倾向。汉字虽为单音节语言系统，但在演唱过程中，每一音节都会分化出字头、腹、尾。例如，“黄”往往在歌唱过程中被处理成“hu”、“wu”、“ang”三个声音过程。当然，在音节分化过程中，由于声调的变化，更会使得字头、腹、尾发生进一步分化。以上分析说明，汉字数量往往和音节数量不可同日而语。所以，我们可以说汉字在“长言”以及歌唱中的特定黏着方式，为汉语音节分化提供了可能性。而这一点在英语诗歌中无法做到，因为英语诗歌的长短律和轻重律，分别从音程和音高两个方面对诗歌声音模式进行了规定。
句读的不同结构方式，也是汉语诗歌音节分化的另一重要契机。在四言诗的声音过程中，除了句与句之间的声音停顿之外，诗句之间的逗，作为音节与音节之间的休止，也扮演着非常重要的角色。当这个休止由于情绪表达的需要被强调或被延长，其重要性和长度与一个音节旗鼓相当的时候，四言诗两两音节方式就改写为2－1－2或2－2－1。这正是五言诗的基本节奏方式。虽然这个增加的－1 显示为无，或者声音的缺失。但这种沉默和语气助词最初的一声叹息并无绝对楚河汉界。比如乐府《相和歌辞》中就有一首诗是由《山鬼》改写的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女萝……”《楚辞》中原文为：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女萝……”语气助词“兮”被正式用一个逗号代替，真正体现为那个心理知觉上的休止――无。因此，四言诗最初的音节分化，常体现为一种语气上的顿挫和迟疑。在这种潜在的、无法诉诸语言的语气中，蕴涵并积累了人们实实在在所能感觉且无法言说的音乐情绪。而言外之意之发现与表达，也开启了汉语诗歌的“虚字”空间，为汉语诗歌获得最大意义空间提供了可能性。这一潜在的语气，在汉代楚风影响下进而成为语气助词，并进一步转化为五言诗中的一个具体存在的音节，且在日后的五言诗中转化为关系词、动词或形容词等。
翻检两汉魏晋文学史，很多早期五言诗都有虚字痕迹。例如李延年之《北方有佳人》可简化为“北方佳人，绝世独立。一顾倾城，再顾倾国”。汉代《东光诗》原诗基本为五言，而将其中虚词去掉则成为“东光乎？仓梧不乎？ 仓梧腐粟，无益军粮。诸军荡子，早行悲伤。”这些可谓是五音节诗与四言诗。此外，《古诗十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx当xx等，都是比较典型的四音节向五音节转化的过渡形式。另一方面，在《古诗十九首》中，一些虚词也已转换为动词或形容词，但依然可以将之追溯为《诗经》四言诗中的休止，或者可改为《楚辞》中的一声长叹――“兮”。如：“今日x宴会，欢乐x具陈。弹筝x逸响，新声x入神。令德x高言，识曲x其真。齐心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飙尘。何不x高足，先据x路津。无为x贫贱，坎轲x苦辛。”正因为如此，五音节诗与四言诗在汉魏特定历史时期内,一直都存在着暧昧与纠缠，正如木斋指出：“曹操诗歌中明显地呈现出由四言诗向五言诗转型的痕迹, 在曹操早期五言诗中, 明显地依靠使用虚字来凑够五言……”〔17〕这一事实至少说明两点：首先，四言诗到五言诗之间没有清晰的楚河汉界；其次，虚字在五言诗发生、成熟过程中扮演了极其重要的角色。
三、《诗经》四音节模式的改变与重构
笔者认为，西汉董仲舒“废黜百家、独尊儒术”的文化策略，使得《诗经》重登经典宝座，《诗经》曲谱的失落及其在汉代的重建是五言诗发生的重要契机。而西汉统治者对于楚歌的陶醉和迷恋，更使得《诗经》声音模式在不知不觉中浸染了楚歌的气息。众所周知，《诗经》作品跨度极大，自西周到春秋，历时五个世纪。其中，虽以四言诗为其主体，但随着时代变迁，其音节和声气之轻重也在悄然改变。将风雅分为“正风”、“正雅”和“变风”、“变雅” 始于汉儒。细读《诗经》之“正风”、“正雅”，例如《国风》之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鸣》、《天保》等皆流畅铿锵，而“变风”、“变雅”，在节奏上已经趋于缓慢沉郁：“至变风变雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长，不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣。”〔19〕从“正风”、“正雅”到“变风”、“变雅”，情绪由“安”转向“不安”；由对日常劳作的歌唱转向内心积郁的抒发，是导致《诗经》四音节模式发生变异的最重要原因。
现代音乐学研究表明，语言和音乐对于悲伤情绪的表达，其节奏特征之一就是缓慢:“快乐的音乐和言说都呈快节奏且变化丰富的声音；而悲伤的音乐和言辞则相反。”〔20〕此外，早期四音节作品的特定传播和阐释方式的改变，也是导致四音节分化的重要原因。早期四音节诗以“兴”为其发生方式，而诗歌之“兴”最初发生于伴随着某种集体行为的语言活动，同时，节奏可以对公众动作起到协调作用。事实上，节奏的本质就是将声音过程纳入轻重、有无、起伏等一系列对立范畴之中，使之不断重复与变化。而这也类似于英语诗歌之轻重律，束缚着音节数量和句读结构方式。
但随着对其意义的不同角度不同层面的解读，其文字的节奏也脱离了最初的简单明朗，随之而来的便是原有的两两节奏被打破。如《采采》原本是一首极为普通的采摘诗歌，此类歌曲正如钱牧斋指出：“余读《周南》之诗，所谓为纟希为、采采卷耳者，皆寻常闺闼女子之能事，而诗人咏而歌之……”〔21〕而如此明快、流畅的四言诗，一旦其阅读方式发生改变的时候，它的声音和意义，也会随着不同的解读方式而发生突变。王夫之《姜斋诗话》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然成其气象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣。”〔22〕夫之对于这首诗的阅读，“以意逆志”的倾向非常明显。“采采”作为一首诗之兴起，如钱钟书所言，其特征之一便是“有声无义”〔23〕；徐复观也指出“诗人并没有想到在它身上找到什么明确的意义，安排上什么明确的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，则明显经历了阅读过程中的再创作。很明显，这种再创作的过程打破了原有的流畅，而带来一种节奏上的顿挫和迟疑。这体现在声音形式上就是上文所论述的，汉字音节分化以及句读模式之改变。
随着《诗经》之诉诸管弦，并随着后来的礼崩乐坏，歌诗乐曲散落只剩下文字的时候，其中滋味，也就凭阅读者自家涵泳了。《毛诗・那序・郑笺》指出：“礼乐废坏者……乐师失其声之曲折，由是散亡也。”〔25〕邹汉勋在其《读书偶识》中指出：“曲折即乐歌抑扬往复之节。”〔26〕从四言到五言，经历了一个失落到重建的过程，重建并非回到过去，而是一种再创造。中国不但有“以意逆志”的诗歌解说传统，同时先秦之“赋诗言志”也为《诗经》意义再挖掘提供了一个绝好的机会。同时，以汉武帝为代表的汉乐府机构之缔造者，则对于诗歌之音乐性给予了充分关注。吴小平在五言诗研究过程中指出：“先秦诵诗，实际上是言诗、说诗，讲诗的哲理，说自己的道理；汉代诵诗，则是歌诗、唱诗，充分地体现出汉乐府民歌的音乐性、艺术性。诵本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周寿昌《汉书补注》之“夜间诵之”、“夜静诵之”，为切合实际〔28〕。试想，《诗经》以周代兴起于山野之民歌为主体，辗转走入汉代深宫，被之管弦，且静夜诵之。数百年间，有多少世事变迁、悲欢离合栖息于音节之间；有多少言外之意寄居于词语之沉吟、休止甚至长久的沉默之中。如此，节奏被打破而成就了旋律。
四、楚歌之“兮”――从四音节诗到五音节诗的转化契机
汉代的楚文化背景以及对楚歌、《楚辞》的阅读和推广，在五言诗发生过程中也起到关键性作用。而《楚辞》中突出的声音现象“兮”，更是四言诗音节分化的重要契机。闻一多先生在其文章中详细分析了“兮”字作为虚字的功能：“这里的‘兮’竟可说是一切虚字的总替身。……诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安，（《十九首》包括在内）五言诗句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大。”〔29〕“兮”及其所涵盖的虚字与语气词，在早期五言诗中常占一席之地。例如《汉书・贡禹传》中记载的五言歌谣：“何以孝悌为，财多而光荣。何以礼义为，史书而仕宦。何以谨慎为，勇猛而临官。”其中“而”作为两两音节之间的语义之停顿和语音的延续，皆可还原为语气“兮”，其楚歌性质也昭然若揭。同时，其他学者也已注意到，以“兮”为代表的虚字的确在四言诗向五言诗的转化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带‘兮’的歌诗体，实际为在句中加了‘兮’的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。”〔30〕因此，《楚辞》语气和语气助词的结构模式，在早期五言诗的发生过程中的影响应不容置疑。同时，《楚辞》的声音模式也会进一步影响汉人对于《诗经》的解读，使得语气和虚字在《诗经》解读中占据一席之地，进而促使其四音节诗行发生音节分化。
在此，我们有必要反观《楚辞》中最突出的声音现象“兮”。“兮”古音读“啊――”，是一个极具附着力的长元音，也可视作前一个音节的延续：“吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。”〔31〕《楚辞》研究者林庚先生也指出，《楚辞》中的“兮”字的运用，其目的仅仅是在句子中间获得一个较长的休息时间。《说文解字》曰：“兮，语所稽也。”段注曰：“当止也，语于此少驻也，此与‘哉’言之闲也相似。”总之，在提及“兮”的声音特征时，大家都注意到它不仅是一个声音过程，而更应被强调为一时间过程，是词语间声气的延长和停留，乃至于虚字所需要的一切意义，都可以在这种延续和停滞中栖身。同时，在汉语音节与音节，意义与意义的延续之间，正是这个无意义的长元音，形成意义叙述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一个音节相结合，就足以形成语音曲线，并使声音产生横向延续，而这正是旋律的重要特征。当以《诗经》为代表的四音节诗歌模式被打破的时候，一种语气落实为语气词，进而再落实为一个虚词，甚至是一个否定词也就顺理成章了。
另一方面，《楚辞》的出现也改变了《诗经》中人对于世界的质朴视角，从而改变诗歌的声音模式。正如前文所论述，就《诗经》而言，无论是兴于劳作的民歌还是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴随着一种集体活动得以展开。因而节奏要素是其主导声音要素。而一旦当这种集体歌唱被私人话语替代的时候，节奏也必将被旋律所替代。五言古诗，尤其是早期五言古诗所表述的，正是具有悲歌性质的旋律性私人话语。其社会根源更如徐复观所言：“《离骚》在汉代文学中所以能发生巨大的影响，一方面固然是因为出身于丰沛的政治集团，特别喜欢‘楚声’，而不断加以提倡。另一方面的更大原因，乃是当时知识分子，以屈原的‘信而见疑，忠而被谤，能无怨乎’的‘怨’象征着他们自身的‘怨’，以屈原的‘怀石遂自投汨罗以死’的悲剧命运，象征着他们自身的命运。”〔32〕西汉知识分子的特定命运，决定了他们对于生命的特有感知方式，同时也不可避免地决定了他们的言说方式和对《诗经》与《楚辞》的阅读方式――《诗经》作为劳作之歌、祭祀之歌及政治文本的集体歌唱，一变为文人之私人话语。这种歌唱必定由于“世积乱离，风衰俗怨”而显得“志深而笔长，梗概而多气”。这是《诗经》音节分化及催生汉魏五言诗的直接动力。事实上，“兮”在早期五言诗中所扮演的，正是栖身于四音节诗两两音节之间的音乐泛音这一角色。由此可见，楚歌及其特有声音现象――“兮”，在汉语五言诗发生过程中扮演着极其重要的角色，也即朱光潜先生所指出的：“乐府五言大胆地丢开《诗经》的形式，是因为《楚辞》替它开了路。”〔33〕
五、结语
以上对《诗经》、《楚辞》以及两汉抒情五言诗的分析显示，《诗经》奠定的四字齐言模式，使得汉语诗歌在相当长的时间内句读整齐、节奏鲜明，音节数量相对固定。而汉代楚声盛行，是汉语五言诗得以发生的重要契机。四音节诗通过句外语气助词的加入，而产生音节分化并浮现出第五个音节。这种语气首先源于一种新的阅读态度，体现为语气之迟疑和悠长，进而落实为语气助词，最终转化为具有实在意义的词，四言诗也完成了向五言诗的转化。
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现代诗歌特殊的表达方式，有强烈的节奏感，诗歌的节奏美由此体现。教学中，没有必要对学生讲解这些理论，而是结合具体的诗句一起“敲打”诗歌的节奏。《去打开大自然绿色的课本》一文中有这样的诗句：“让明亮的眼睛/去发现翠竹的挺拔，松柏的苍劲。/用绚丽的色彩/去描绘果园的丰收，沃野的耕耘。”在教学时，这种节奏感只有通过朗读来呈现和感悟，如果学生对节奏的把握还不够的话，这时候就需要通过教师的示范诵读得到充分的体现。教师先范读，再让学生充分朗读，让诗句抑扬顿挫和跌宕起伏的节奏感在学生的头脑中得到强化，并逐渐内化为学生心灵的节拍。
二、再现现代诗歌的意境
意境是现代诗歌的灵魂所在，每一首现代诗歌都通过某些意向的叠加来表达特有的意境。在教学现代诗歌时，还不能仅仅依靠诗人所提供的文字符号，来获得诗歌意境的体验，还要搜索和挖掘隐藏在诗歌背后的、丰满的、立体的信息资源，读者还要充分发挥自身的主观能动性，对诗歌的意境进行想象和补白，从而尽可能地再现和还原诗歌本身所要呈现的意境。《长城和运河》这首诗歌，以饱满激昂的笔触抒发了诗人对祖国和古代劳动人民的热爱之情，而运河就在我们身边，淮安是著名的运河之都，这样，就让学生对运河有了亲切感。在教学中，笔者让学生追溯运河的起源，了解运河的发展历史，体验灿烂的运河文化，当学生获得比较丰满立体的意境体验之后，再去诵读这首诗歌，感受就会更加深刻了。
三、感悟现代诗歌的修辞美
修辞是诗歌写作的重要技巧，从古体诗歌到现代诗歌，比喻、排比、拟人、反复、通感等修辞手法的运用，随处可见。读者徜徉于诗情画意之中的同时，也不得不惊叹于诗人运用修辞所带来的精妙神奇的表达效果。在小学语文教材选编的课文中，比喻、拟人等修辞方法的运用比比皆是，而通感、象征等手法也不少见。再如，《水乡歌》中的“千只船，万只驳/白帆片片像云朵/飘满湖面飘满河。”当然，我们的教学任务不是机械地向学生讲解这些修辞手法的理论知识，而是应该让学生感悟这些修辞的运用带来的美感。
四、结语
关键词：诗歌教学 教学手段 教学活动设计
一、把英语诗歌应用于大学英语教学的理论依据
(一)诗歌的功能有利于语言学习
把诗歌应用于大学英语教学与诗歌在教育中的代表性(representational)和娱乐性(recreational)的功能是分不开的。首先，诗歌本身的潜在性和诗意性(potentiality and poeticity)、语言的歧义性(ambiguity)和意义的非琐碎性(non—triviality)赋予诗歌极大的解释空间，允许不同读者对之做出完全不同的诠释，有利于激活交互活动中学生的独创性思维，使之不囿于权威的评说和结论。其次，外语学习中的诗歌教学对于开发学生的语言领悟能力和培养学生的语言能力起着非常有用的作用，因为每一次阅读英语诗歌都蕴含着一种对诗歌结构、意象、声调、词藻以及简洁效果等的再认识。第三，英语诗歌在语言教学中的代表性功能还体现在诗歌语言具有可持续记忆和可背诵的特点上，这有利于学生反复吟咏，由读诗进而产生语感。
(二)符合以学生为中心的交际教学法
教学活动不但要有利于语言能力的训练，还要有利于学生交际能力的培养。而交际能力的培养在很大程度上取决于学生的主观能动性和参与性。由于诗歌写作弹性大，诠释诗歌充分体现了个体的主观意志，故诗歌教学有利于培养学生个性，而这一点正好是文学教学中除文化模式、语言模式之外的第三大目的所在：个性培养模式。这种模式在内容上使语言教学和文学教学有机融合，在形式上则以学生为中心，教师在诗歌活动中履行的是组织者、鼓励者、合作者、解难者的角色功能。通过朗读、分析、改写、评点诗歌，学生间相互讨论、共同磋商，综合运用英语的各项技能。通过诗歌教学，让学生有机会表现和检验自己的知识和能力，这有利于学生产生内在的学习动机。
(三)符合轻松地进行合作学习的情感需求
传统的大学英语学习中，学生往往处在一种被灌输的被动位置。长此以往，学生对大学英语课感到枯燥、乏味，同时还经常担心被老师提问。因心理的紧张产生的语言焦虑(anxiety)阻碍了学习者对语言知识的内化，挫伤了学习者的自尊心和自信心。而在诗歌教学活动中，学习者通过合作学习，心情愉快，注意力集中，大大提高了学习效果。
二、诗歌教学的具体运用
（一）教学内容的选择
英语中有无数优秀的诗歌作品，在选材上最重要的是能引起学生兴趣，除了完成书本上要求的英语诗歌的要素等基本知识及诗歌外，笔者所提供给学生的选材或是学生自己找的诗歌避免一味追求经典和永恒，内容要适合学生的实际水平和课堂操作。同时，诗歌在课堂的利用性也要考虑，要是有音频资料效果会更好。由于每个学生的水平、爱好和兴趣不同，对诗歌也会有所偏好，在选材过程中，应充分发挥学生的主动性，让学生自己去找喜欢的诗歌，教师可在此基础上有选择的挑选或轮流使用。
（二）教学手段的应用
要理解作品需要大量阅读，包括原文、评论及背景的知识。课前准备活动中，笔者让学生去寻找尽可能多的相关资料，并根据诗歌内容设计任务和问题，让学生对所学内容有一个基本了解。课堂组织过程中可多引导学生独立学习，合作讨论，充分表达自己的观点。在整个教学活动中学生自由发表见解，这样可以思维互补，使分析的结果更加透彻。对一些重点和难点，笔者进行集体讲解。学生对一首诗歌所表达的内容，每个人提出不同观点和理由，其他同学同意或反驳，课堂气氛非常热烈，经过多次讨论和交流，最后达成共识，通过这样的过程，学生的语言及交际能力都有所提高。
（三）教学活动的设计
1.选词填空。诗歌和其他文章一样在写作过程或文章结构上有一定的发展顺序，并具有独特的韵脚、节奏等。笔者在课前准备一些资料，把其中的顺序捣乱，让学生在阅读分析后将其恢复到正确的顺序。或将一首诗中主要词挖空，要求学生选择填空，水平较高的学生可选用cloze的形式，每空提供多个词语供其进行分析选择。
2.诗歌和散文互相改写。改写过程中学生会遇到很多问题，笔者适当的给与指导和帮助，更多的要求学生通过上网，查图书，或互相帮助来完成。发挥积极主动性的同时也学到了课本和诗歌里所没有的知识。由于此项任务有对于基础较差的学生有难度，所以不要求全部学生完成。
3.诗歌与音乐相结合。诗歌是一种特殊的语言表现形式。埃·爱伦堡在说明诗歌的特征时说，诗是“音乐和有趣思想的结台”，配合以适当的背景音乐，通过听歌填空的形式，可以让学生更仔细的了解诗歌的格式和韵律。
4.诗歌与图画相结合。刘易期在《诗的意象》中是这样定义意象的：“就是一幅以词语表现的画；一首诗可能本身就是由多种组织诗歌欣赏的时候，把诗歌和画相结合一定能达到事半功倍的效果。不仅有利于学生能力的提高，同时也可以引起学生兴趣。不过此项工作要注意诗歌内容的选择，描绘自然景色的比较适合。
5.朗读或背诵。古人云：读书百遍，其义自现。诗歌非常注重字音、重音、音节重读及节奏等的选择和安排，如果在朗读或背诵的过程中，能注意到这些小细节，那么诗歌学习也会变得有意思。笔者借助多媒体，指导学生组成小组配乐朗读，并开展诗歌朗诵比赛，调动学生的积极性。
6.诗歌写作。课堂开始的时候，笔者简单介绍诗歌大意，或给学生展示相关图片资料，让学生想象可能会出现的词及表达方式，也可把诗歌内容中的一些主要词给学生，让学生根据这些词来想象作者所要表达的内容，并尝试用这些词造句。通过不断的修改润色，循序渐进激发学生的主动性，提高写作水平。
7.诗歌翻译。诗歌以最精炼的语言表达了最丰富和微妙的情感，往往是言在此而意在彼，言有尽而意无穷。开始阶段可选择一些简单的或者学生已熟悉的诗歌，让学生品味其中的意境，逐步联想到自己学过的中文诗。对水平较好的学生，可以要求将中文诗翻译成英文。
8.利用网络资源。充分的语言环境和大量的学习资料也是学好诗歌的必要保证。互联网上有很多好的英语学习网站，提供各种学习资源。在线或可下载收听的诗歌录音；flash形式的诗歌，以及一些专门的诗歌写作或学习网页，可满足不同水平学生的要求。这对课堂教学和学生学习都是很好的资源。
