[关键词]建筑陶瓷陶瓷产品工艺设计
一、建筑陶瓷发展简史
远在商代(公元前17世纪)，我国劳动人民就开始用陶管作建筑物的地下排水道，西周初期已能烧制板瓦、筒瓦。战国初期，开始制作精美的铺地砖、栏杆砖和凹槽砖，还出现了陶井圈。秦代大量营造宫殿，使建筑用砖的生产技术进一步向前发展，无论是制品的品种、质量以及烧制技术都比战国时期前进了一大步。汉代的画像砖，题材广泛，装饰独特。我们今天仍在使用的“秦砖汉瓦”一词就是源于那个时候。用于建筑装饰的琉璃瓦始于北魏，盛于明清，到了今天，建筑琉璃仍然是一种令人喜爱的高级建筑装饰材料。
用于墙面、地面装饰的场地砖的生产技术在我国起步较晚。1921年我国第一批赴美学习硅酸盐工艺的技术人员回国后，创办了全国第一家生产釉面砖的工厂——浙江嘉善地区的泰山砖瓦股份有限公司，两年后在上海建立了二分厂，1926年二分厂试制成功泰山牌毛面砖(无釉外墙砖)。全国第一家生产釉面砖的工厂是温州的西山窑业厂(即今日的西山釉面砖厂)，1939年由民族资本家吴百亨创办。随着西山窑业、泰山砖瓦、德胜窑业等企业的建立，中国开始了真正意义上的现代建筑陶瓷制品(陶瓷墙地砖)的制造，但发展速度十分缓慢。
新中国成立后到20世纪70年代末的30年时间里，建筑陶瓷进入了持续发展的阶段。西山釉面砖厂、景德镇陶瓷厂、沈阳陶瓷厂、唐山建陶厂等大企业纷纷成立。在20世纪50年代的10年里，建筑陶瓷砖产量迅速增加，生产工艺技术取得了长足的进步。从1961年到1978年因“”的影响没有什么大的发展。
进入20世纪80年代，改革开放的春风吹边全国，建筑陶瓷工业得到迅猛发展。首先是新企业大量涌现。广东、福建、山东、河北、浙江等省市出现了一大批中小型企业。江西景德镇、广东石湾镇、江苏丁蜀镇、湖南铜宫镇等地打破了只生产日用陶瓷的局面，转产或部分转产建筑卫生陶瓷。建筑卫生陶瓷的生产发展，冲破了部门界限，冶金、煤炭、外贸、农业、轻工、公安、司法等部门也都利用自己的优势条件，办起了建筑卫生陶瓷企业。1983年，佛山耐酸陶瓷厂从意大利引进中国第一条全自动陶瓷墙地砖生产线，从此，中国建筑陶瓷业开始迈出健康发展的步伐。
二、我国建筑陶瓷生产总体情况
据统计，从1991—2003年的10多年时间里，中国的建筑陶瓷产量从2.72亿m2猛增至32.5亿m2，平均年增长率为22.9%。2001年建筑陶瓷砖产量超过21亿m2，约占世界总产量的2/5。2003年，产量达到32.5亿m2，并且有多家形成了具有自己特色的品牌。
自1993年起，我国建筑陶瓷产量就位居世界第一位。原来唐山、佛山、博山所形成的建筑陶瓷业“三山鼎立”的格局逐渐被打破，在国内形成“三山一海夹两江”的产业布局结构。“三山”指广东佛山、山东博山、河北唐山，“一海”指上海，包括江浙地区；“两江”一指四川夹江，包括川渝地区，二指福建晋江，泛整福建省。这是最重要的建筑陶瓷产区。
随着业内科技进步和管理水平的提高，使我国建筑陶瓷产品质量和档次有了质的飞跃。各企业积极开发新产品，已拥有并能够生产不同品种、不同规格、不同功能、不同装饰效果的建筑陶瓷产品。如按材料分有:精陶釉面砖、炻质彩釉砖、瓷质砖和锦砖。按使用功能分有:内墙砖、外墙砖、地砖、广场砖、梯级砖。开发了仿花岗石砖、渗花抛光砖、大规格异型抛光砖、抗菌陶瓷砖等新品种，产品结构调整的主要方向是向高档有釉砖或中高档抛光砖调整。
目前，市场上的建筑陶瓷产品琳琅满目，丰富多彩，呈现出前所未有的多样性和复杂性，很难对当前产品结构作出准确的定性分析，但从总体来看，建筑陶瓷产品呈现如下特点:(1)内墙高档化。(2)外墙瓷质化。(3)地砖石材化。
三、我国建筑陶瓷产品工艺设计和开发趋势
科学技术的迅猛发展以及新材料、新技术、新设备、新工艺的不断运用，推动了建筑陶瓷产品的开发向着更高、更快、更好的方向发展，同时受设计、装饰理念的影响，其工艺设计和开发正出现以下“六化”趋势。
(1)时装化。受市场的影响，产品更新速度非常快，产品生命周期大大缩短，新产品层出不穷，小批量、多品种、转产快成为工业化大生产的新动向。最大的特点有两个:一是反应迅速，升级换代快；二是追赶潮流，追求时尚，追逐流行色彩。
(2)个性化。企业着力开发个性化产品，根据市场变化和消费者需求，有针对性地进行产品开发，提供更多的个性化产品，通过体现产品的差异化来寻找和开拓市场空间，通过产品的差异性来带动新的消费观念和消费行为，激活市场。
(3)人性化。瓷砖不再是冷冰冰的无情之物，而是充满亲和力的有情之物，一片普通的瓷砖，却充满了人性关爱。在它里面注入了许多文化内涵和人文关怀，体现了“人与砖”之间的交流与沟通。
(4)艺术化。瓷砖将越做越精美，生产水平的提高，设计观念的更新，文化内涵的注入使瓷砖已不再是一件简单的产品，乃至可以称为凝聚了创作者心血的艺术品。
(5)自然化。随着工业化、城市化的推进和审美情趣的提高，返璞归真、贴近自然、回归自然将成为重要的消费理念。美到极致是自然，仿古、仿自然类产品受到欢迎。
(6)多功能化。瓷砖产品正在突破过去仅限于耐用和装饰的范围，朝着功能多样化的方向发展，这是许多大企业新产品开发的新方向。由于将多功能开发理念注入到新产品开发中，具有多功能的陶瓷产品也不断涌现，如具有吸音功能、反射音响的专用音响功能瓷砖；具有抗菌、保洁功能的抗菌瓷砖等等。
[关键词]艺术设计专业 旅游纪念品设计 课程改革
[作者简介]吕刚（1958- ），男，湖北宜昌人，三峡大学艺术学院基础学部主任，教授，研究方向为艺术设计教育。（湖北 宜昌 443002）
[基金项目]本文系湖北省教育厅2007年度人文社会科学研究计划课题“三峡传统工艺与三峡旅游工艺产品的开发利用研究”的阶段性研究成果。（课题编号：2007y035）
[中图分类号]G642.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2014）23-0155-02
我国旅游产业在国民经济中的比重越来越大，高质量的旅游纪念品一定程度上反映的是旅游业的发展水平。旅游纪念品旺盛的社会需求对产品质量提出了更高的要求，要提高旅游纪念品品位，促进旅游纪念品产业健康发展，高素质的具有创新设计理念的人才是重要保障。本文试图在分析旅游纪念品设计现状的基础上，从艺术设计专业服务我国经济建设出发，探讨综合性大学艺术设计专业开设旅游纪念品设计课程的构想，以期对这门艺术设计专业中的新方向课程建设有所裨益。
一、当前国内旅游纪念品市场存在的问题
纵观我国旅游纪念品市场，主要存在以下四方面的问题：
1.地方政府对产品研发重视不够。我国还处在旅游产业发展初期，地方政府及旅游企业往往在旅游景区及餐饮、住宿等硬件设施建设上投入较大，而忽视旅游纪念品的研发。我国旅游纪念品产业兴起不过十几年的时间，各地政府组织引导旅游纪念品研发的活动不多，旅游管理部门未设立旅游商品设计开发领导机构，导致旅游纪念品产业发育不良，完整产业链尚未形成。
2.旅游纪念品缺乏地域文化特色。旅游纪念品是一种特殊商品，也是一个地方的文化名片，其价值应该体现在深厚的区域文化内涵和精美的工艺制作与产品融合上。旅游纪念品在宣传地域文化特色、塑造地域文化形象、反映地域历史沿革方面具有独特作用。目前我国大部分地区旅游纪念品多为舶来品，设计创意平庸，工艺制作粗糙，特别是对地域文化的深入研究不够，缺乏地域文化特色，更谈不上对地方传统文化与传统工艺的传承，难以满足旅游者多样化的需求和调动旅游者购买的积极性。
3.旅游纪念品研发缺乏系统性。我国具有影响力的旅游纪念品仍然是传统民间工艺品，如云贵地区的蜡染、银饰，江浙地区的苏绣等，现代旅游纪念品开发方面成功的案例非常少见。究其原因主要是设计者只注重单一产品设计，忽视用系统论的观念对地域文化元素进行精确提取、打散、重组、归纳和整合，打造出具有地域特色的系列化的品牌产品。
4.设计研发人才匮乏。笔者曾对国内多家旅游纪念品生产企业进行考察，这些企业大多没有专业产品设计人员，个别企业有产品设计人员也是从其他设计专业转行过来的。还有一些企业主要是靠传统的民间手工艺人，这些人虽然对传统工艺制作有丰富的实践经验，但远远不能满足现代旅游纪念品设计研发的需要。由于设计研发人才的严重匮乏，加上缺乏地方政府的扶持，整个旅游纪念品行业基本上是以小微企业和个体从业者为主，难以形成规模效益。
二、地方综合性大学旅游纪念品设计人才培养定位
高等教育针对旅游纪念品设计研发的专门人才培养则几乎处于停滞状态，据资料统计，我国一千多所开设艺术设计专业的院校，仅有几所设有旅游纪念品设计专业。
艺术设计专业的建立完全是现代设计以及相关产业蓬勃发展的结果，它的每个专业都对应着一个庞大的经济产业，如建筑室内装饰行业、纺织服装行业、产品广告与包装行业等。旅游业的蓬勃发展理应带来旅游纪念品行业的大繁荣，但实际情况却与之完全不相适应，其中艺术设计专业中旅游纪念品专业人才培养滞后是原因之一。因此，在艺术设计专业中开设旅游纪念品设计专业方向，培养高素质的旅游纪念品设计人才，服务地方经济建设是地方综合性大学义不容辞的责任，也是艺术设计专业学科建设和人才培养模式改革的需要。
三、对旅游纪念品设计专业课程设置的构想
1.旅游纪念品设计课程的特点。旅游纪念品设计是根据旅游产业发展需要，由一系列专业理论与实践课程组成的系统性课程教学体系，它是与社会经济发展紧密结合的一门实践应用性的学科，也是一门跨旅游学和艺术设计学两个专业课程的综合性学科，其课程内容结构既有旅游经济学、旅游商品学等旅游学科的内容，又有艺术设计学科方面专业设计的课程内容。课程体系分为理论教学、技能实践教学两大板块。课程结构又分为基础课程、理论课程和专业设计实践课程三个模块。课程中心是围绕设计者在旅游纪念产品设计能力方面的培养，实践应用开发能力的提高是旅游纪念产品设计课程建设重点。
2.旅游纪念品设计的理论课程构建。现阶段我国高校一般传统的艺术设计专业教育分三大模块共160学分左右，理论教育一般在40学分上下，很多艺术设计教育学者都认为理论教育存在弱化和不足的现象，而国外艺术设计教育发达地区一般的理论课程应占专业教学的30%以上。
旅游纪念产品设计的理论教学应在原来艺术设计的理论教学的基础上增加旅游学方面的理论课程内容，包括五个方面：第一，旅游学理论教育，以增强学生对旅游产业、旅游文化、旅游纪念产品行业特性的认知环节，主要课程有“旅游学”“旅游商品学”“旅游纪念产品学”等。第二，艺术设计史论教育，包含“现代设计史”“工业产品设计史”“平面设计史”“工艺美术史”等与设计相关的史论学习。第三，设计经济学教育，包括“产品市场营销学”“消费心理学”“经济学基本原理”等。第四，艺术文化教育，包括“艺术概论”“民俗学”“区域文化学”“艺术设计人类学”等培养学生的艺术理论素质和综合人文素养的教育。第五，设计基础理论的教育，对艺术设计基本造型设计方法理论的学习，提高学生对科学设计方法论的认识，主要课程有“基本设计理论”“艺术设计学”“设计心理学”等系列设计基础理论学科等。共计不少于26门理论课程估计830学时左右（1学分/16学时），不少于52学分且基本合理。
3.旅游纪念品设计的实践课程探讨。旅游纪念产品设计是一门应用型学科，实践性强是应用型学科专业的特点，实践教学是旅游纪念产品设计的基本属性。
首先是基础课程实验教学，通过系统的专业实验实训提高学生产品造型基础的手绘和计算机操作及表现动手能力。主要课程有“造型基础”“新材料应用”“计算机辅助设计”等。
其次是专业市场调研考察教学，组织学生深入旅游景区旅游市场对旅游纪念产品的市场现状、产品的分类、市场定位、文化特色、地方特点、工艺制作、新材料工艺、收藏价值等进行全方面的数据搜集研究，从考察调研实践中全面掌握产品现状和第一手资料是产品开发设计的基础。
第三，对区域传统文化和传统工艺美术考察研究，区域性地方特色是旅游纪念产品主要体现的元素之一，对地方传统文化和地方传统工艺美术的考察研究学习是旅游纪念产品设计的特色表现的必修课。
第四，专业实习与实践，组织学生到旅游产品开发公司和旅游纪念产品生产企业实习，是学生对产品的材料应用、工艺制作流程、产品生产成本定位等产品开发设计要素的认识学习的必要环节。
第五，专业设计竞赛，组织学生积极参加旅游纪念产品设计大赛活动是促进学生产品开发设计的能力提高的有效方法。鼓励学生积极参加旅游纪念产品设计大赛是对专业教学质量的检验、评价、学习交流的最好方法，对提升专业教学质量具有显著的促进作用。
第六，毕业设计实践，旅游纪念产品设计专业实践应用性强，因而在毕业设计中实践应用性课题是必选，结合地方旅游市场需求进行旅游纪念产品的设计开发应用实践案例的研究教学是专业学习的最终目的。课题必须要结合地方对旅游纪念产品的需求选定，最终完成一套通过工艺加工生产制作的产品。
4.旅游纪念品设计课程实践教学模式构想。通过实训、实验、实习等实践教学环节，把科学理论与专业技能实践有机结合，建立多元的实践教学课程结构，突破单一的技能实践培训，创建科学的实践教学系统和课程体系，才能帮助学生在专业知识、应用能力、设计观念等综合素质上全方位提高。
首先，建立旅游产品实践教学的“1+2+1”人才培养方案。把实践教学的基础课程实践、专业课程实践两大版块按内容结构层次贯穿到整个四年的学习之中。即第一年校内开设基础课程实践，有造型基础实训实践、计算机操作技能实践等。第二、三年校内校外结合开展综合专业实践教学及模型制作、材料应用、专业市场调查、专业考察、设计竞赛等。第四年完全要求学生面向社会面向企业实习并结合企业需求完成实践应用性的毕业设计课题。该培养方案增加了实践教学的课时量，加强了实验室实验教学，强调了应用型设计学科实践教学面向社会走向企业的联合办学之路，这样才能培养出社会企业所需要的实践应用能力强的高素质设计人才。
其次，工程师导师制的实验室教学是实验室实践教学质量的保证。当前国内很多高校艺术设计专业实验室建设和实验室教学都流于形式，没有专业人员建设和专业人员管理，实验室建设质量和教学质量都不高。要做好实验室实践教学必须从师资抓起，引入具有工艺制造、模具制作、材料应用等方面实践工作经验丰富的工艺师、工程师做实验室建设规划和实验教学导师，是实验室建设和实验室实践教学质量的基本保证。
第三，建立导师指导下的工作室制教学保障专业实践教学的系统性。在旅游纪念产品设计专业教学中积极推进以“产、学、研”相结合的工作室制的教学模式，学生可从大二开始不分年级进入专业工作室学习，课内教学与课外教学相结合，按工作室导师要求参加实际的专业科研课题、企业合作项目、专业竞赛等专业实践研究学习，使学生对所学专业有深入系统的认知，使教学能最大限度地实现教与学的互动，充分调动学生实践学习的积极性。
四、结语
当今在地方高校艺术设计专业教育中开设旅游纪念产品设计专业方向的教学，培养高素质的旅游纪念产品设计人才是社会经济发展的需要，是高校办学的基本宗旨，也是体现高校教育培养人才、发展科技、服务社会的基本职能。
[参考文献]
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[2]刘敦荣.旅游商品学[M].天津：南开大学出版社，2005.
直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
二、工艺美术与艺术设计的区别
1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。
2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。
3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。
4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。
三、小结
2015年12月30日在上海工艺美术职业学院徐家汇校区，召开了“第三届上海工艺美术圆桌论坛”。这次论坛得到上海市社会科学界联合会的大力支持和合作。由上海工艺美术学会、上海市工业美术设计协会、上海工艺美术职业学院联袂举办。会议的主题是“工艺・手・生活”，较之前二届会议的议题更具有多元性、学术性和前瞻性，尤其针对“互联网+”的形势下，工艺美术的新常态、新思路、新理念、新传统、新结构和新发展进行了广泛的研讨。为了开好这次会议，主办方预开了二次筹备会，为本次论坛选题和邀请人员进行了讨论。本次会议较之前二届增加不少非工艺美术行业的艺术理论、美术教育、民俗文化等方面的专家和学者参加，通过交流、碰撞产生了不少新的观点。
一、“互联网+”的趋势给工艺美术带来挑战和机遇
4.0版本的产业革命，给许多传统行业带来了挑战。随着社会经济和日常生活的转型，许多传统产业面临结构调整和产业陶汰，工艺美术也同样面临着前所未有的危机和挑战，使许多传统手工艺产业面临停业和技艺活面临失传。如何摆脱和解决这种窘境，逼得工艺美术产业和手工艺人们不得不进行转变思路和研究新的发展机遇，寻找新的产业模式和新的创新设计方式。与会者提出了“跨界”理念，让创作设计产业联动，通过“跨界”和“交互”设计、生产、营销，给工艺美术提供一个新的发展空间和新的发展机遇。通过“互联网+”为工艺美术的产、学、研、销搭建一个更大的平台。如：单从上海的文创产业的分类目录来看，工艺美术有不少份额（目录共分二部分，十大类，工艺美术占34项），足以说明“跨界”为工艺美术提供了新的发展机遇。再如：先前的中国工艺美术品以外销为主，现在受国际金融危机的影响，出口率降低，但“一路一带”的兴起也为工艺美术重新出口提供了新机遇。“一路一带”的发展，不仅使工艺美术品出口，还能使工艺生产外移，以降低国内生产成本居高不下的难题。
二、多元化的工艺美术现状仍需坚守传统民族文化之根
4.0版本的产业革命，也给文化产业带来了多元化的发展，但无论发生什么样的变化，一个民族的文化精神是不能被遗忘和丢弃的。如将民族的传统文化性格和精神丢掉，去换取文化产业的丰厚市场利润，那是一个民族的悲哀。同样，工艺美术也不能把民族文化精神丢掉，尤其工艺美术品除了生活实用功能外，还承载着民族传统文化的传承和情感的“物化”。譬如：紫砂壶以其内敛含蓄、敦厚谦和的民族审美品性，让人们在使用时得到抚慰心灵，抒怀的民族之美获得感。与会者指出：在广泛运用西方当代设计方法时，必须要把中华民族的文化元素植入其创作设计中。尤其让那些散落在民间的乡土文化气息很浓、民俗文化独特、民族性很强的工艺美术品和手艺技艺融入到新设计、新生产中去，打造新的传统文化和传统手工艺品。
三、“匠人精神”是手工艺人必须传承和坚持的操守
无论“互联网+”如何发展、3D打印技术如此“疯行”，但是都无法替代和取消手工制造的个性风格和独特魅力。这也是那些坚持几十年打磨的手工“匠人”需追求的目标和心灵情怀的表现。与会者提出：传统手工艺的“活化”就是坚持手工制造，而手工艺人的传承必须要有“匠人精神”的操守和情愫。同时，传统手工艺“活化”还需要传承者创新的“匠心”。因为当许多传统手工艺品丧失实用功能后，留下的就是文化承载。传统工艺美术在新时代更多的是文化内涵的创作和情怀的“活化”表现，所以要求手工艺人们不但要遵循传统规矩、技艺法则、作品形制等，在坚持“匠人精神”的道义之下还需结合当今的生活方式、文化观念去进行独具匠心，赋予新理念、新文化、新的传统手工艺创作。在工业生产同质化的时代，唯有手工制造品才能真心满足消费者的生理、心理、精神三大需求。
四、当今工艺美术市场的发展趋势
当今部分手工艺品越来越脱离实用功能时，就越成为生活的奢侈品。因之，工艺美术的设计生产也越来越强调其审美价值和文化承载。现代工业设计的成功经验告诉我们，工艺美术进入新常态必须要遵循“文化+过程=利润”的三步骤，因为“创新与文化结合，并注重市场，这是成功的法则。一味地强调材料的稀缺和做工的稀少是有限的，唯有突出文化之精华才能使工艺美术品市场有无限的新拓展。譬如：砚台的实用功能越来越淡化，人们买砚台更多是作为艺术品收藏。所以，做到选题精准、选料精美、制作精湛，并做到风格独立和文化个性独特的才能受到收藏者的青睐。与会者指出：当今工业产品也走文化品牌之路，力求在设计中做到技术层面、价值观层面、审美意识层面的有机结合，让消费者把产品文化带入自己的生活中去，让单纯的购买成为一种文化行为。对于工艺美术来讲，更具备如此的文化行为，所以要求工艺美术设计、生产、营销者必须要进行理念转换，通过美学、心理学、人文学、设计学、民俗学等学习和修炼，来提升工艺品的文化价值和市场发展。唯有做好设计，生产适应当下文化需求的产品，才能占领市场。
关键词：艺术文化学;工业产品设计;文化
人类的造物活动，是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来没有的功能形式，求得在自然中的主动生存，是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化，带有原发性和综合性，是“本元文化”①。一部人类的文化史，无论在哪个地区和民族，都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候，完全是“实用先于审美”②、出于“劳动”、利于“生存”的实用目的。因此，从最早的意义上讲，造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是，一般的人造物一旦作为物质出现，就会具有一定的实用功能；作为物质的存在，就会对人产生精神的影响。在“劳动”、“生存”的实用目的达到以后，人类就开始具有了“艺术”和“审美”的考虑，一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中，随着人类进行“艺术”和“审美”的考虑越来越丰富，人造物逐渐从中派生出、分离出了所谓的“纯艺术”，由此形成艺术文化，以致出现了“物质文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作为原发性的“母型”并没有解体，而是沿着自身的轨迹发展。
大千世界，多样的造物艺术司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，无时无刻不接触的造物艺术的存在都被认为是天经地义的，于是我们便对它们视而不见，对这些人造物的“母型”地位也就漠视了：把这种造物艺术文化简单地归入“物质文化”，斥为工匠之作，并将其排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。这种“重道轻器”的思想沿袭于历代，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。文人士大夫们甚至“坐而论道”：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”③这种“君子不为”，不知影响了多少人。
马克思指出：“直接的物质的生活资料的生产，因一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，两者相辅相成。造物艺术文化的不断积累，才使人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。
人类创造了满足各种生活所必需的工具，最初是靠手，尽管往往是原封不动地搬用自然材料，但已经深深地刻上了人类的印迹。在保留着打击痕迹的人类第一件石器工具中，能够看出，人类经过漫长的岁月，创造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。如果“把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计”④，那么，这个手工的造物艺术也可以笼统地称为工业产品设计。随着时代的发展、技巧的熟练，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人类不仅能改变天然物的形态，而且能利用火使黏土烧结，改变材料的性质，从而开扩了工业产品设计的领域及性质，艺术的手段可以轻而易举地被体现，只不过当时工业的概念仍然是手工业。
7.1/在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才具有了真正意义。
工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、可操作性，同时还要研究形态表现的艺术性。这里的“艺术性”包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果相关的结构处理与纹理效果处理。
工业产品设计也是人类创造的物化形态，在成为一种造物艺术的同时，它也成为了一种视觉语言艺术。我们通常把通过眼睛体验到的美的东西称为“视觉艺术”或“空间艺术”，因此，造物艺术是一种视觉语言艺术。一般艺术都是由特定的语言形式来体现的，在这里，造物艺术的语言是人造物的具体形态、色彩、质感等，是可以通过视觉感受来鉴赏和识别的。工业产品设计，作为人类造物活动的延续和发展，同样是一种艺术文化，是艺术语言的一种表现形式。新晨
前“全苏工业设计科学研究所”所长尤里·苏罗维夫曾把工业设计评价为人类的“第二文化”：“从属于文化，即由各种产品创造出来的‘第二文化’，反映了由社会经济体系、意识观念的差异和物质与精神之间的矛盾所产生的全部结果的复杂性以及冲突。将工业设计这一行为和其成果（产品）内潜的长处和短处，与社会经济的形式及其设计所适应的社会文化分开来考虑，这已是不可能的了。”因此，一方面，工业产品设计必须依赖具体的文化环境；另一方面，工业产品设计本身，也创造了文化。工业产品设计的本质，也就是用艺术的造型语言体现造物文化，是艺术质的造物文化活动。
大工业的产品不只是为了满足自给自足和狭隘范围集团的要求而生产，而是以广阔的市场为目的。在加工技术机械化的同时，随着科学技术的进步，新材料也不断产生，过去不存在的各种工业产品渐渐进入到人类的生活之中，过去不曾有的艺术手法纷纷显现于工业产品之上，工业产品设计向全社会生活普及和渗透。如今，塑料、汽车和电视等已在现代生活中深深扎根，而我们却渐渐忽视了工业产品设计的本质。
关键词：设计艺术；存在论现象学；阐释
设计艺术是关于设计的艺术，它基于设计的基本规定。设计艺术关涉到人类创作活动的目的、物质质料以及特定的艺术表现形式等各种问题。在存在论现象学视域中，关切设计艺术的各种要素，发生着相互共属的游戏，并关联于一个生存的世界。在去蔽中，艺术世界自身得以敞开，从而显现出设计艺术的本性。
一、设计作为一种有旨趣的艺术
一切艺术都追求美，但是，“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[1]海德格尔的存在论现象学，力图超越主客二分的认识论，为艺术与美的显现奠定了崭新的基础。设计艺术也是如此。作为一种造物活动，设计（Design）是人类的一种有目的的创作活动，是针对一定目标所采用的一切方法过程和达到目标产生的结果的总和。这里所说的“设计”主要指狭义的涵义，即指相关于艺术与美学的语境，尤其是与美术和艺术造型独特地相关。
人类的造物活动由来已久，并与人类的艺术创造密切相关。人类早期的造物活动与远古时代人类的生存分不开，也常常在远古艺术中得到表征。就语义而言，设计指意欲、设想和计划，指人在从事创造活动之前的主观谋划过程。设计基于人类的生存与发展的需要，创造出具有一定审美价值和实际功用的器具或物品。因此，设计是有目的、有预见的艺术活动。与动物的本能活动的根本区别在于，人在设计活动中，已有了未来创造活动和所造器物的大致构想或蓝图。在很大程度上，设计的旨归规定了设计活动。
当然，作为一种艺术形式，设计艺术作品又不同于一般的生活用品，这在于“一件工艺品就是目的本身。” [2]也就是说，如果设计艺术的产品有目的的话，那么，此目的既不是外在的，如日常用品；也不是内在的，如宗教中的信物。也即，作品是自身的目的；或者说，作品自身就是目的。在这里，手段与目的的区分已消失，它们互属一体。只有悬置与设计相关的各式旨趣，回到设计作品自身，才能真正理解设计艺术。
同时，由于要涉及到功用，设计必须合乎机理，是一个合规律的创制活动。合规律就是要合乎事物自身的机理，无论就方法而言，还是针对质料来说。否则，设计品就实现不了其功用目标。正因为如此，“技术对象在它的制造与使用中，更严格地服从于功能性的需要，它们的美是外加上去的，而且还是经过预先考虑的”。[3]而对审美对象来说，美的要素则是规定性的，这正是它与技术对象的区别。设计艺术既不是技术，也不是纯粹艺术。
现代艺术尤其是现代设计艺术，早已超越了康德关于审美的无目的的合目的性思想。在设计活动中，实现的是合目的性与合规律性的统一。一般认为，合规律性是合目的性的前提，合目的性是合规律性的旨归。但在存在论现象学看来，仅仅从手段—目的却不能提示设计活动的本性。规律主要指涉自然科学，对艺术的揭示倒不是恰当的。而且，在设计中，规律性并非是在先的，而是基于现象学的直观和存在论的去蔽境域。设计的目的性即旨趣，正是物性或存在自身被遮蔽的原因。
二、质料、形式与物之显现形态
在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术，无论是设计艺术，还是纯粹艺术，都无不关联质料和形式这一重要问题。尤其是在设计艺术中，这一问题还十分突出。质料和形式不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。在这里，质料是组成器物的基本材料如铜铁、石头、木材等，形式则指器物的结构或范型，如造型等。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品，如铜像、石雕和木刻等。质料和形式这一对范畴，无疑已成为艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。当然，这只是对设计艺术的形上把握。
设计的完成基于凭借草图、图面、样本（模型）、计划方案或构想的视觉化，视觉化及其处理、实现是形象创造的前提。在存在论现象学语境中，“形象化创造的努力——或许我们必须说，具有形象性质的创造的努力，因为就连诸如制陶业的装饰旨趣，也必定包括在这种创造中——以及言语性的表达，以及音乐的表现，都属于一般人类存在。”[4]无论是质料，还是形式，都不能让我们遭遇艺术本身。它们在本源上，都受存在或物性自身规定。
在设计中，人们也常从质料和形式的维度上来把握与认识艺术。然而，质料—形式这一对范畴，却更适于描述实用性起规定作用的器具。再加上，这一对范畴受制于理性。因此，质料—形式难以揭示设计艺术之存在本性。虽然设计艺术作品难以与器具相区分，毕竟它们之间是有区别的。“但是，艺术作品并不是任意的东西，或如同人们所说的虚构的东西。”[5] 意念或精神的东西，并不能真正关切艺术本身。受制于质料—形式的设计艺术品，也并不就是物性自身的显现，因为它受到了实用性的规定，而物的无用性本性被遮蔽。
如果说，传统技艺与艺术有着因缘关切的话，那么，现代技术的座架本性加剧了质料、形式等范畴对艺术的形而上规定，使得现代技艺偏离了艺术的本性，从而使现代设计艺术与艺术本性发生了分离。一般物、实用器具，都不能通达物性自身，前者是因为纯粹物自身的幽闭性，后者是因为实用性对物的遮蔽。因此，设计艺术对物性的通达，必然要经由现象学不断的去蔽，方能实现对物的通达。
就建筑等设计而言，“对新风格的追求伴随着新建筑材料的应用、新的设计方式以及新的生产方法。”[6]这表明，在设计艺术中，质料和形式起着至关重要的作用。而且，形式服从功能，是现代主义设计思想的精髓。但是，新的材料和新的表现形式，在敞开设计艺术时，也同样遮蔽了它。因此，对物性的通达，从来都是与对质料—形式范畴的克服相关联的。因为，质料和形式等范畴只会导致设计艺术自身的蔽而不显。
三、实用的与审美的之于作品
物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。作为实用世界中的人造物，设计艺术品与纯粹艺术作品的不同之处在于，设计艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。”[7]当然，这与人类当时的生存状况相关。
在人类艺术的早期起源中，设计艺术就开启了其历程。器具作为工具和实用之物，其质料均来自纯物，在对纯物的加工的基础之上，形成了器具。许多自然物都不能直接用于生活与劳动之中，需要人的加工。原始人在狩猎中，往往选择自然界中具有显著特征和独特外形的东西，如尖锐的、扁平的石头，在进行粗糙的加工后，用于生存之中的器具就产生了。被加工的早期器具，作为工具它不再是幽闭的纯物，而是合手的用具。当然，这是设计艺术作品的雏形，严格说还不是作品本身。
出于生存的需要，对原始自然物进行加工和改造，就有了早期的设计。这种设计，在早先主要是为了实用，随着文明时代的到来，在满足实用的基础之上，设计更多地是满足审美的需要。也就是说，一个成熟的设计，既是实用的，更是审美的。在这种意义上，我们说设计是一门艺术，一门有着实用诉求和功用价值的艺术，设计艺术品也凭此区分于一般器物和纯粹艺术。在现象学的视域中，设计艺术作品既不是作为客体与对象的手前之物，也不是实用之器具即手上之物。手工艺人常把物领悟为器具，但自觉的设计艺术家却不能停留于器具，而是要上升到具有审美意味的艺术品。
在古希腊，自然原指生长、发育与涌现。后来，自然成为了现成之物，也成了设计艺术的取材对象。同时，设计也日益与自然环境发生功利性和认识性的关联，并兼容实用性与审美性，“就设计领域而言，现代主义第一次被系列化、规范化、标准化，并体现出理性、功能、实用的审美原则。”[8]现代设计艺术突破了近代康德等人提出的审美的无功利性原则，把实用性与审美性融为一体。
但是，即使是在现代设计艺术中，审美对象与实用对象并不是没有区别的。二者的不同之处在于，对审美对象而言，“因为它是手工做的，不是由机器成批制造的；因为它不产生于一种已经决定的思想，而是来自随着作品自身的发展而发展的灵感，来自幸运的偶然；因为艺术家经过长期耐心的努力完成令人敬佩的对象，达到了艺术与自然的协调一致。”[9]设计艺术应当是实用与审美的完满结合。当然，实用性与审美性的这种结合，也是设计艺术对艺术本性的遮蔽。
四、设计中的技艺与技术和艺术
设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成份和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多地是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。设计艺术的技艺，既涉及到一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及到工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家俱工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。
在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义：一是认识、洞见；二是工艺、艺术。后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。
一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，“各种艺术并非起于技艺。”[10]也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者都有了各自的区分与规定。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的关切。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。
希腊人用technē一词表示艺术，也表示手工艺。艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有了创造的成份。其实，所有的艺术都是创造，而从来不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术。”[11]对于设计艺术而言，这种技术的融渗更为突出。
技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术，“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”[12]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，“在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。”[13]这也是对设计艺术家的一种要求。
五、艺术世界及其在遮蔽中敞开
艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。
一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，“在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为‘文化’，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。”[14]很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。
但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科学止于判断的正确性和确定性，在敞开世界时，却又用与认识论相关的东西如命题遮蔽了世界。技术尤其是现代技术的座架本性在敞开世界时，也同样甚至更严重地遮蔽了世界。艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。但是，对于设计艺术来说，还有许多事情要做。
设计艺术摆脱不了技术的规定，因此，它仍然以某种程度和特定方式，在敞开世界之时，也给予了世界以遮蔽。当然，设计的工具会发生一些变化，“设计活动本身正在变化，因为设计者的工具正在变成非物质性的，正如那些购买这种产品的人的生活也变成非物质化的一样。”[15]但即使如此，技术的敞开与遮蔽，仍然发生在设计活动中。设计艺术关切于美化的器具世界的遮蔽与敞开。在遮蔽与敞开的问题上，纯粹艺术经由艺术品，而技术则通过实用器具。设计艺术品在生活中的运用，使人对世界的知觉有了一个中介，而人的知觉是基于人的身体的。
艺术作品敞开了世界与大地之争执，使真理和存在得以显现。“一般而言，海德格尔说服了许多读者以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立我们关于人们所属的个人之间的世界和物质的大地的无声的感觉的要素。”[16]在此，“艺术是一种言说方式。” [17]设计艺术充斥着人们的欲望诉求，这种欲求乃是设计艺术发生的一大动力，“在我们的时代里，基本欲望依然存在，但一些新的欲望不断产生，如虚拟世界中的种种愿望。欲望最后还会成为只是欲望，即对于欲望的欲望。” [18]当然，在敞开世界之时，欲望也会成为对艺术的限制和遮蔽，其弊端也同样有待于克服。设计艺术作品关切的艺术世界，也是一个生存的世界，“作品自身所敞开的生存世界，是依凭科技理性、经济向度与市场价值所不能触及的。”[19]对存在论现象学而言，设计艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。
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Artistical Bing of Design
——Design Art in the Visual Field of Ontological Phenomenology
关键词：手工艺；后现代；后现代设计；设计观念；造物
检 索：.cn
中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）03-0026-03
Inspiration of Traditional Handicrafts on the Postmodern Design
FU Yu（The Open University of China， Beijing 100039， China）
Abstract ：As intrinsic relationship between handicraft and post-modern design were analyzed， it is summarized that handicraft has profound influence and inspiration on post-modern design. Based on handicrafts and postmodern design concept and characteristics， it explored the ideas， concepts， design techniques， style elements and other aspects of the intrinsic relevance. Then it summarized the influence of handicrafts on the postmodern design. Although styles of handicraft and postmodern design are different apparently， design ideas of them are similar. Handicraft offers profound inspiration on postmodern design in the return of history， human design concept， digestion depth and distance， sustainable development design ecological ethics， and emotional design concept.
Key words ：handicraft； post-modern； post-modern design； design concept； creation
Internet ：.cn
发轫于20世纪60年代的后现代设计，以折中、幽默、叛逆和奇思妙想重新审视生活，展现出充满了生命力和创造性的乐观态度和人文关怀。但在其新奇的表象之下，从风格元素到观念主张均渗透出了某些熟悉的味道。回顾历史，这熟悉正源自于传统手工艺对后现代设计的启示。后现代设计对历史、造物、人性和环境的哲学思考，与手工艺的诸多思想观念不谋而合，体现出二者深刻的内在关联性。换而言之，手工艺以其独有的方式“照进”了后现代的现实，这种“照进”的内涵、方式和意义值得关注与思考。
一、手工艺的概念与特征
手工艺是造物的重要方式之一，是指以手工劳动为主体，制作具有独特艺术风格的工艺美术，是带有一定技巧性和艺术性的工艺技能。它集设计与制造于一体，工艺师直接的手工作业是成品的主要来源。手工艺是相对于机器工业化而言的，特指有别于以大工业机械化方式批量生产规格化日用工艺品的工艺美术。最初，手工艺起源于自给自足，手工艺人既是生产者、设计者，也是消费者。手工艺品讲求实用美观，强调艺术性。传统手工艺中蕴含着深刻的文化内涵，能够传达情感关怀，并承载着民族精神及社会象征意义，闪耀着人性的光辉。
二、后现代设计的崛起及特征
1917年，卢纳尔夫最早提出“后现代”的称谓，特指现代主义之后的阶段。因此，后现代设计就指“现代主义设计之后的设计”，它不局限于某种流派或样式，而是包括不同设计风格和观念的探索。20世纪60年代，一方面，多元经济膨胀，工业化积累的物质空前丰富，产品同质化急剧加深，引发设计反思。另一方面，物质繁荣和工业发展带来弊端，西方多国在70年代普遇经济危机，引发政治、文化、心理等矛盾，生态危机、能源危机、道德危机等现实问题凸现，最终导致现代主义走向末路，后现代设计崛起。
后现代设计是对现代主义的反叛和超越，它以“少则烦”代替了现代主义的“少则多”，并以多元化的态度重构设计，用解构和复制来质疑完整性与权威性；用折中和装饰倡导艺术化；以讽刺戏谑的手法颠覆经典；用暧昧多重的隐喻反对二元论；用感性与性感反对理性至上；以满足多层次需求的产品表达人文关怀；用娱乐和玩笑消解设计的深度与距离；通过绿色设计倡导环保；以各具特色的设计情态彰显个性与人性。沃・威尔什在《我们的后现代的现代》中提到：后现代反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等已进入后现代的语言。功能性仅是呈现的诸多意义之一。后现代设计建立在反工业化、反功能主义、反理性至上的基础上，它着眼全局，以极具争议的方式建立起新的价值观。
三、手工艺对后现代设计的启示
手工艺和后现代分别是造物的两个阶段，或曰两种形态。造物的本质特征是人工性及其人所赋予的目的性和价值性。对比传统手工艺与后现代设计，不难发现二者存在一定的相通之处，体现了它们在设计观念上的诸多“不谋而合”，换而言之，这是造物观的某种内在一致性，即造物中所蕴含的思想、理念和价值主张。曾被现代主义所摒弃的手工艺以其独有的方式，从不同角度为后现代设计提供了颇多启示。
（一）手工艺的复兴
后现代对手工艺的复兴方式主要有两种：第一种是指后现代设计重新重视手工艺风格与元素，设计手法全部或部分地采用这些历史元素，呈现出复兴手工艺的倾向，这种复古主要体现为折中主义风格。后现代设计重新重视装饰的作用，甚至重新采用手工艺的装饰技巧和建筑的手工部件，手工艺得以回归。例如，标志着后现代主义诞生的文丘里“母亲住宅”强调建筑立面的对称性，加之门上的拱形，无不隐喻了古罗马建筑，显示了文丘里通过非传统方法组合传统部件的主张，以游戏历史元素的手法阐释后现代设计的内涵。他在《现代建筑中的矛盾性与复杂性》中提出“建筑设计要运用历史的符号加以装饰”，并倡导与现代主义针锋相对的主张。第二种是理念上对于手工艺历史的回归。后现代重拾被现代主义所抛弃的观点和审美法则，表现出反功能主义、反现代主义和反工业化的立场，与手工艺主张异曲同工。后现代从手工艺的历史中寻找灵感，这并非单纯复古，而是继承基础上的超越，在传统的基础上注入了新的思考。
（二）人性化的设计
恩斯特・卡西尔曾提出：人的突出特征，人与众不同的标志是劳作。也正如恩格斯所言：劳动创造了人本身，这个历史唯物主义论点既回答了人的起源问题，也强调了手工劳动的重要地位。过去的一切物品都带有工艺性，而手工艺正是人性的技艺。民艺的特性之一就是在相似的生活形态下代代相传，而传承中的主角――人，便成为主要因素。手工艺之所以始终闪耀人性的光辉是因为：人既是出发点又是落脚点，手工艺能赋予物以人性。手工艺基于人的需要而产生，依赖人而发展，依靠人的双手进行劳动，指尖流淌着人类的思想，工艺制品渗透了人情味道，最终服务于人的生活。这种人性的创造与表达充满了感性，无需任何中介，包括机器。
与手工艺一样，后现代设计非常注重人性。不同于工业产品的千人一面，手工艺在细微差异中体现人文关怀，尊重个性，这种观念使越发关注人的细微需求，创造出多重意义的设计。而“有多重意义的作品”其活力恰好体现在能“以多种方式塑造我们，面对不同群体说话，它所面对的不是某个精英，而是全部社会阶层”。这种设计的民主性建立在尊重人性的基础上。正如索托萨斯所说：“围绕人类的所有产品都是一种自我解放的援助，所谓解放就是通过产品设计，可以找到通往个人自由发展之路。”设计为哑铃形状的饮料包装瓶以人性化作为出发点，为人们提供了饮用与健身的双重功能（图1）。
（三）深度与距离的消解
弗雷德里可・杰姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中所概括的后现代主义重要特征就包括深度与距离的消失。布兰克西提出：后现代设计从不做自我关照，也不指望完成纪念碑式的不朽制作，它要“引述当前”。它以装饰、浅显、调侃、玩笑、新奇、炫目、讽刺、坏品味等玩世不恭的手法嘲讽经典，反对深刻性和权威感，标榜一种直观而真实的刺激感受。表面上看，许多后现代设计作品，无论是孟菲斯戏谑包豪斯经典的家具设计，还是阿伦・琼斯设计的色情艳俗的波普座椅，似乎与细腻古朴的手工艺毫无关联。但究其本质，二者在都以不同方式批判绝对理性，反对功能至上，从而消除崇高感与压迫感。
在现代主义看来，距离既指创作主体与客体的界线，也指艺术和设计的区分，而二者在手工艺和后现代中却都是你中有我、我中有你的关系。DIY是Do it yourself的首字母缩写，译为“自己制作，自己设计”。它不仅折射出后现代对独立自主和自我价值的追求，也在自主设计与制作的过程中消解了设计者的主体地位，更与手工艺“为己而做”的起源不谋而合。时下，DIY大行其道，甚至已成为时尚潮流，广泛的涉及服饰、家居、工艺品等多个领域（图2、3）。
再者，无论精雕细琢，还是离经叛道，在手工艺与后现代设计中，艺术与非艺术之间的界限都是模糊的，表现性与功能性兼具，艺术与生活紧密相连。后现代设计往往采用艺术化的处理，通过先锋性、实验性的艺术表达，消解了高雅与通俗的距离，用艺术性的语言反驳唯功能论。索托萨斯设计的Carlton书架（图4）充满童趣，却因层高所限而根本放不进几本书，新奇和趣味似乎就是它的全部意义。后现代不拘泥于固定思想，不提供任何解释，拒绝挖掘意义，仅仅追求设计表面的，以娱乐反叛理性，拉近了艺术与生活的距离。
（四）生态环保的设计理念
自然属性是手工艺的特征和本质，正如启蒙思想家卢梭在《爱弥儿》中说：“在人类所有一切可以谋生的职业当中，最能使人接近自然状态的职业是便手工劳动。”手工艺取材自然，重视自然元素，顺应自然规律。《考工记》指出：天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。由此可见手工艺极其重视自然因素。与传统手工艺讲求天时地气如出一辙，为避免设计走向功利化，及时纠正现代主义的偏差，后现代设计重拾生态伦理观，倡导环保的绿色设计应运而生。设计师用大豆油提炼油墨印制的绿色读物，使大人不必担心孩子阅读时误将手指放入口中。巧妙的设计既避免了工业用料的污染，又体现出对儿童健康的关怀。GIGS优盘的盘身采用可回收的高密度纤维压制而成，不仅轻巧便携、绿色环保，而且这种特殊的材质能够有效的降低科技产品冷漠之感（图5）。无独有偶，无印良品便携式纸板音箱完全由回收纸板制成音效优质的扬声器，价格低廉，每只仅售42美元（图6）。绿色设计作为后现代设计中不可或缺的一个组成部分不仅反映了与手工艺一脉相承的生态观，更体现了设计道德与社会责任的回归，蕴含着设计探索人与自然和谐发展的崭新价值追求。
（五）情感化设计观
情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。较之理性的工业产品，手工艺通过指尖传递出了工匠的温暖和情怀，能够消除工业产品带来的冷漠，唤起人们对日常用品手工质感的情感寄托。我国传统手工艺讲究形神兼备，追求弦外之音、言外之意，通过设计给人无限遐想，赋予装饰以象征意义，传达出独具匠心的意象之美。因此，手工艺既是造物手段，更是精神沟通和审美沟通的媒介，是连接生产者和消费者之间的情感桥梁。
无独有偶，在现代主义之后，使用者对设计的情感需求愈加迫切，急需找回传统工艺曾带来的温暖感、亲切感和生命力。后现代设计的重要特征便是注重情感，通过情感化设计将诗意带回生活。它反对精英文化，转而走向与大众文化媾和的文化立场。情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。
后现代设计中所激发的情感是多种多样的，它采用戏谑、幽默、象征、隐喻等手法，营造出喜悦、调皮、讽刺、叛逆、怀旧等情感氛围。使设计的表情从不苟言笑，变为嬉笑怒骂，从而达到打破单一、颠覆权威的目的。无论是可以随心更换表情的咖啡套杯（图7），还是风趣暧昧而充满性暗示意味的面包包装袋设计（图8），后现代设计从颜色、造型的角度诱发联想并激感。KISS饮料的包装设计采用轻松调侃的方式演绎了喝饮料时“接吻瞬间”的幽默场景，让人忍俊不禁（图9）。孟菲斯集团曾明确强调情感的重要性：形式、功能和材料三者可以独立存在。功能只是产品和生活的关系之一，形式并非只为表现功能，它本身就是隐喻符号，可以表达特定的文化含义，材料不仅是设计的物质保证，也是情感载体。形式与功能相矛盾的产品，只要它能表达特有的情趣而令人喜欢，便有存在的价值。
四、结语
后现代主义设计大师索托萨斯提出：“设计是对生命、社会、政治、食物及设计本身的探讨。”无论是对于历史的回归，还是赋予设计以人性的光辉，或者幽默戏谑所带来的深度消解，以及设计生态伦理观的建立和对情感化设计的推崇……其中均蕴藏着手工艺与后现代的共通之处，这并非表象上的凑巧，而是设计观念和设计精神的不谋而合。
如今，传统手工艺思想的微光终于在百年之后，以它独有的方式照进了后现代的现实，并在后现代的语境中启迪未来。它使设计在“唯功能论”之后开始关注更广泛、更深刻的内容，重拾某些曾一度被摒弃的设计精神，将似曾相识的表象转化为设计观念的内省，将思想的精华注入设计哲学之中，推动后现代设计的发展。正所谓以史为鉴，在这场历史与现实的对话中，手工艺为后现代提出了诸多设计观念的启迪，这些探索和思考也将对后现代设计的发展产生积极的影响。
参考文献：
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重庆第二师范学院是一所教育部批准成立、由重庆市教委主管的公办普通本科高等院校。学校始建于1954年，有南山、学府大道两个校区。美术系位于学府大道校区，轨道交通、公交干道汇集于此，航空、水路、公运、铁路等多种交通出行方式可供选择。美术系现有教师45人，其中高级职称25人、硕士及以上学历学位24人，有重庆市名师1人、市优秀女园丁1人、市优秀教育管理工作者1人;同时，在四川美术学院、美国马里兰州大学以及法国、韩国等聘有客座教授。现开设有美术学、美术学(中国画与数字艺术)、美术学(插画与三维动画)、公共艺术、视觉传达设计、视觉传达设计(空间艺术)、视觉传达设计(时尚艺术)、美术学(应用美术)、艺术设计等专业及方向，现有在校学生1472人(其中，先后赴韩国交换学习学生22人，赴中国台湾交换学习学生4人)。
美术系专业教育教学设施设备充裕，师资力量雄厚。有专业教学场地面积15400平方米、实验实训室近2000平方米;有专业图书、画册、期刊、光盘和软件共计4000余册(件);有校外实训、实习、就业基地30余个;现有市(校)级教学团队共5个、精品课程共6门，承担了教改项目共25项，获教学成果奖共11项;有学术研究、科研创新团队共2个，承担了市(校)级科研项目共近50项;教师的作品和论文参加市级以上展览和公开发表近700幅(篇)，获省(部)级及以上奖励近100项，教学论文等获得省(部)级以上奖励20余项;教师申请国家专利10余项，主编(著)教材、作品专著60本(部)，其中《高等院校艺术设计专业丛书》被全国20余所高校选用，共出版10万余册。
美术系学生作品在众多省(部)级及以上专业竞赛活动中屡获佳绩。学生参加教育部“全国大学生艺术作品展演”、“优秀毕业设计作品展”、“全国大学生广告艺术节”、“中国环境艺术设计学年奖”、“中国美协‘未来之星’大奖赛”、“重庆•长江杯国际工业设计大赛”、“重庆•中国西部工业设计明日之星作品大赛”等赛事，获奖共近60项、省(部)级奖200余项;同时，美术系每年都要举办“学生作品年度展”、“毕业作品展”、“学生社团作品展”等专业赛事，并组织学生参加重庆市高校服装专业优秀毕业作品联合展演活动，中央二台、人民网、中国教育网、搜狐网、新浪网、凤凰网、重庆电视台、《重庆日报》等几十家主流媒体先后进行了报道。
美术系学生工作以“抓常规、浓学风、重规范、强素质、促就业、创品牌”为主线开展工作。一方面，积极围绕专业教学，着力培养学生专业思想和艺术素养，提升学生专业水平，夯实学生就业核心竞争力;另一方面，正确引导学生争做有孝道、有理想、有理论、有理念、有理智的美术学子，促进学生情商培养和提升，拓展学生综合素质，打造学生就业综合竞争力。相当部分毕业生已成为广告公司、室内装饰公司的设计总监、项目经理和业务骨干，有的成为了基础教育行业专家并多次在全国和市级美术教学竞赛中获奖。近几年来，先后有数十名学生考取中国美术学院、四川美术学院、重庆大学、西南大学等高校的硕士研究生。
二、2016年拟招生专业介绍
公共艺术 [本科 非师范]
培养目标：本专业主要培养德、智、体、美全面发展，具备艺术设计基本理论和基本知识，掌握公共艺术设计的基本方法和实践技能，能对室内外空间进行装饰艺术设计的高素质应用型人才。
主干课程：造型基础、设计色彩、构成基础、建筑基础、数码图形处理(3dsmax、cad、photoshop)建筑制图与测绘、手绘效果图技法表现、工程概预算、工程材料与工艺、公共空间艺术设计、公共设施设计、餐饮空间设计、陈设设计、展示空间设计、住宅空间设计、公共景观设计、办公空间设计、装饰雕塑、3d场景漫游、设计概论等。
就业岗位：毕业生可到建筑和规划部门、各类设计院所、专业设计机构等从事公共空间、商业空间、住宅空间以及园林景观等设计工作，也能从事相关领域的施工管理工作。
美术学[本科 非师范]
培养目标：本专业主要培养德、智、体、美全面发展，具备美术学专业的基本理论和基本知识，掌握艺术创作和美术教育的高素质应用型人才。
主干课程：中国美术史、外国美术史、艺术概论、透视与解剖学、素描人物、色彩人物、色彩风景、雕塑、传统油画语言、油画风景、素描人体、油画人体、具象写实绘画语言、表现主义绘画语言、超现实主义绘画语言、照相写实绘画语言、综合材料、综合创意、当代艺术思潮、工笔花鸟、工笔人物、写意花鸟、写意山水、中国古代造型艺术考察等。选修教师教育方向课程：中小学美术教学论、课堂教学技能、美术教师公招应试技巧等。
就业岗位：毕业生能够从事美术创作、美术教育、美术编辑、艺术机构管理，以及美术宣传和区域文化创意产业的开发等工作。
视觉传达设计[本科 非师范]
培养目标：本专业主要培养德、智、体、美全面发展，具备视觉传达设计专业的基本理论和基本知识，掌握视觉传达设计的基本方法和实践技能的高素质应用型人才。
主干课程：造型基础、设计色彩、设计构成、电脑辅助设计、图形创意、版式设计、商业摄影、插画设计、网页与界面设计、标志设计、VI设计、包装设计、平面广告设计、影视动态广告设计、型录设计、书籍设计、文化海报设计、设计概论、世界平面设计史等。
就业岗位：毕业生能够从事广告策划与设计、印刷品设计、包装设计、企业形象设计、商场商品陈列设计、网页及新媒体设计、商业摄影及设计管理等工作。
视觉传达设计(时尚艺术)[本科 非师范]
培养目标：本专业主要培养德、智、体、美全面发展，具备视觉传达设计(时尚艺术设计方向)的基本理论和基本知识，掌握服装与服饰设计的基本方法和实践技能的高素质应用型人才。
主干课程：造型基础、设计色彩、设计构成、计算机辅助设计、服装工艺、服装效果图表现技法、服装设计思维训练、成衣设计、立体裁剪、服装材料与面料再造、创意服装设计、时尚摄影、针织装设计、化妆造型、服装展示设计、平面纸样结构、服饰配件设计与制作、服装设计概论等。
就业岗位：毕业生具备设计造型能力、市场分析能力、组织与协调能力，能够适应服装服饰艺术设计行业发展的需要，从事服装、服饰品的设计、制作和营销等工作，也能在相关时尚设计领域从事设计、制作与管理等工作。
三、2016年录取规则
1.考生体检必须符合教育部、卫生部、中国残疾人联合会制定的《普通高等学校招生体检工作指导意见》的规定。
2.重庆市考生认可重庆市统考成绩，其它省(自治区)考生认可我校组织的美术专业校考成绩。
3.按综合成绩(综合成绩=文化成绩÷文化成绩总分×30+专业成绩÷专业成绩总分×70)排序，德智体美全面衡量，择优录取。
四、2016年招生计划(暂定)
专业名称
重庆
三校生
美术本科（非师范）招生计划
备注
重庆
江西
山东
陕西
山西
福建
广西
美术学
37
8-10
大一下期末可申请转专业；重庆三校生限招服装设计与工艺类专业。
视觉传达设计
80
10-15
15-20
7-10
15-20
8-10
公共艺术
81
10-15
15-20
15-20
7-10
7-10
视觉传达设计
（时尚艺术）
10
27
8-10
