【关键词】美术史论 美术学科 美术创作
艺术史学进行真正意义上的研究，迄今已有近两百年的历史。自艺术史论形成之日起，就以强大的生命力彰显于画界和史界对美术家的创作思想和创作技法，对美术思潮和艺术流派的导向，以及对美术教育都产生了极为深远的影响。
一、美术史论对美术实践工作者创作思想和创作技巧的影响
当前，许多美术创作者认为创作思想来源于自身对技法和绘画风格表现语言的探索，对美术史论相关知识并没有过多的涉及。笔者认为，这种观点存在一定的认识方式和认识形态上的误区。美术史论的学科使命在于丰富和进一步拓展美术实践工作者的人文知识内涵，陶冶人文艺术情操。美术史论对美术工作者的创作思想影响深远。西方的拉菲尔前派、现实主义（图1）、立体主义绘画、达达主义等，中国明代书画上的复古魏晋风流、董其昌的论文人画以及南北二宗论等，事实上都是美术工作者在业界先倡导美术史论方面的美术理论指导思想，而后发动地区乃至全国美术实践工作者对该时期美术创作思想，特别是创作题材、创作视觉表现方式进行主流形式上的探讨、判断和统一，引导美术工作者的创作思路契合时代主流艺术创作风格，让美术工作者在先期的艺术创作构思和素材收集时清楚艺术创作思路的正确性。
关于美术创作技法的来源，众说纷纭，有人说是师徒传承的；有人说通过传移模写，从古人处得来的。笔者认为，我国美术工作者的创作技法在经过师徒传承的同时，更多源于在书本上的技法理论。而技法理论书籍基本是由从事美术史论研究的工作者和爱好者进行编撰和整理而出的。比如西方文艺复兴时期达・芬奇的《绘画论》、中国古代荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致集》等。美术史论研究的工作目的在于将经典创作技法理论汇编成书，以供艺术实践者提高自身创作技法。
二、美术史论对中国美术思潮和流派的影响
美术史论对美术思潮和流派的发展影响，从本质上说，更多起到的是导向和鞭策作用。自我国改革开放以来，这种情况愈加明显。美术史论在美术学科中的地位越来越重要，担当着不可或缺的责任。比如，受美术史论的影响，我国上世纪80年代出现美术“八五思潮”；90年代以后出现的装置艺术、前卫艺术、观念艺术；近几年盛行的艺术策展、艺术拍卖、试验水墨等。如今，美术实践创作工作者、美术流派、美术思潮同美术史论之间的关系越来愈密切，往往美术史论者首先对美术创作者的作品布展、思潮和流派的命名加以理论支持，并提供可行性方案，然后由美术创作者按方案去完成整个宣传计划。
在中国，引导中国美术学术主流发展的中国美术家协会业已先后成立具有该类性质的相关美术理论委员会、策展委员会、美术教育委员会等，这说明了美术史论在社会和学界内对美术学科的影响日益突出。美术史论的地位正在被美术学界广为认同，美术史论所产生的影响使其成为一门真正意义上的显学。美术史论指导着美术实践的方向，发挥出其应有的重要作用。
三、美术史论对美术教育的影响
谈到美术史论对院校美术教育的影响，很多人往往都会指向大学美术教育。实际上，这种影响也存在于其他年龄阶段。美术史论对中国高等院校教育影响而言，体现在提高美术专业学生的专业技能中。比如，学习美术史论的学生通过专业课程的学习，了解同美术史论专业紧密相关的美术鉴赏、艺术策展等知识；学习中国画专业的学生了解中国画史、中国画论、艺术概论；油画专业的学生了解西方画史等。对于民间美术教育而言，剪纸、皮影戏、糖人等视觉元素需要记录于美术史论当中。民间艺人技艺的传播，也需要美术史论相关知识的辅助和指导。
当今，美术史论在学科发展的道路上扮演的角色愈加重要，对相关交叉学科当中的影响逐步深入、日益突出，最终随着学科的发展而完善。随着美术史论得到社会和业界的认同，将更好地指导美术创作的发展。美术史论在发展过程中，被忽视过很长一段时间，这种局面直到上个世纪80年代才被纠正。正是因为美术史论的不断发展，才形成当今美术界百家争鸣的盛事。理论与实践始终是相互统一、相互联系的，没有美术理论的新突破和新发展，就不会存在美术实践中高潮迭起的创新。美术史论是美术学发展的基础，没有史论基础作为保障，美术实践创作的内涵和底蕴将会缺失，没有继承也就无从创新。如今，强调美术史论的重要性，在于强调其在美术学科中的基础地位和重要影响，美术创作者只有积淀了丰富的美术史论功底，才能够更扎实地推进美术学科的发展，创作出更多、更优秀的艺术作品。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国近现代教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002.
中国艺术倾向人文社科的研究，西方艺术注意与自然科学的结合。这与东西方文化传统对艺术的内容、含义不同理解有关。西方艺术主要是指造型艺术，以建筑、雕塑、绘画等视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art,原意是指相对于自然造化的人工技艺。泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等。现代尤其是指视觉艺术形式如绘画、雕刻等①，现代的西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史。西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学②，涉及透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方高校中与艺术系、艺术史系并列的是戏剧、音乐、舞蹈系，艺术系是造型艺术。西方的艺术系与艺术史系倾向于视觉艺术，其中视觉艺术的建筑、雕塑、绘画发展及演变构成艺术史的内容（图1)。
中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的情感表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺③、杂技等（图2),中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向，中国艺术的书法、篆刻在西方艺术门类是没有的。中国文人诗画书法艺术主要是艺术家的情感表达，排遣艺术家的情感成分比较多，对于自然科学的理性规律把握较少，这是中国历代文人画艺术的基本特征之一。
中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。
从简略的东西方艺术比较可以看出一个大体的趋向，西方艺术内容比较单一，中国艺术内容非常庞杂；西方的艺术接近自然科学，中国艺术接近人文科学；西方艺术走向与自然科学的结合的创新之路，中国艺术走向与文学、伦理学、哲学等学科结合的道路。自然科学注重探讨未来，人文科学注重研究历史与过去。西方艺术与科学技术的结合，文艺复兴时期促进了解剖学、透视学、建筑学、物理学等学科的进步。现代艺术与自然科学比翼齐飞，科幻艺术、仿生艺术、星球大战、数码艺术、高科技艺术是艺术与数学、物理学、生物学、天文学、植物性等学科结合的产物。
西方艺术（Art)有时被称为精致艺术或美术(FineArts),指利用技巧与想象力创作艺术品物件、环境或经验的表达模式，以便与他人分享美的情感与意识。“美术’’（fineart)—词系日语转译，是西语“美的艺术”的简称，在我国主要是指视觉艺术或造型艺术，即绘画、雕塑和建筑，与西方的艺术含义基本相同。西方的“艺术”是“美的艺术”简称。艺术—词原指除实用工艺之外的一切“自由艺术”，包括诗歌和音乐，属于广义上的艺术概念，现代主要是指造型艺术。中国由于历史悠久，有漫长的根深蒂固的封建科举制度，对艺术有以下解释：1.艺术亦作“蓺术”，古代指六艺（礼、乐、射、御、书、数六种古代教学科目）以及术数方技等各种技能；2.封建科举制度中特指经术，即“制艺”。清代方苞《答申谦居书》：“艺术莫难於古文，自周以来，各自名家者，仅十数人，则其艰可知也。”3.通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态，如文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、建筑等。中国的艺术长期属于意识形态的敏感区域，与政治意识形态关系密切。艺术可以给生活带来乐趣，可以抒发情感，中国文人艺术主体上是一种写意艺术，将琴棋书画作为日常生活的合理部分，以抒发艺术家的感情世界，调节人与周围环境的紧张关系，较少地研究自然世界。
二、艺术学理论的层次与理论结构
艺术学学科课程安排与学科结构有关，遵从由感性认识上升到理性认识的认识论一般规律，处理好艺术实践与艺术理论的关系，处理好艺术专业课程与艺术学理论专业课程的关系，处理好艺术专业与文科各专业的关系，处理好艺术专业与理科、工科各专业自己的关系，在学科交叉的实践中发展艺术学理论，以科学的严谨、实证、逻辑与艺术的激情、想象、浪漫相结合，展开科学与艺术的两翼开启民智创造未来。
艺术理论来自于艺术实践，是艺术家在艺术创作实践中的经验总结，是长期的艺术发展的历史总结，艺术学理论是由具体的、丰富的学科知识内容构成，绝不是所谓的纯理论。同时艺术学理论还要接受艺术创作实践的检验。张道一教授认为艺术理论可以分为五个层次，见下图（图3、图4、图5)。
哲学课程t艺术学课程I艺术史学课程艺术批评学课程各门类艺术技法课程图1课程结构
关于学科和课程结构，张道一先生是这样描述的：“从教学层次看，研究生是金字塔的上部了，博士生更是金字塔尖，需要博大。我反对‘所有学科专业的实用化’提法，我曾经说过：‘大学本科应当强调实用，硕士可以倾向实用，到了博士阶段则需要基础理论的研究。而且，从艺术学的理论建设看，宏观性的理论研究也是需要鼓励的。”艺术学理论是宏观的理论研究，艺术学理论的位置介于美学与艺术创作之间。就学科结构而言，北京大学彭吉象教授认为艺术学应与门类艺术学并列并区别开。研究内容可包含艺术史、艺术理论和艺术批评，其中，艺术史不是门类史，而是涵盖各个具体门类的艺术史，即艺术通史。
值得注意的是，技法理论是艺术品评理论的基础，艺术品鉴的标准来自于艺术创作的标准的建立。不懂艺术技法理论难以具备艺术内行专家的眼光，难以开展艺术品评。在艺术创作标准的基础上，形成了艺术批评标准与艺术欣赏标准。中国古代艺术批评与鉴赏理论，是由艺术家、艺术鉴赏家总结出来的，形成了艺术批评与艺术鉴赏准则。东晋顾恺之著《魏晋胜流画赞》、南齐画家谢赫著《古画品录》，唐代书画家张彦远著《历代名画记》，宋代画家郭熙著《林泉高致》，元代书画家赵孟頫著《松雪论画》，清代恽寿平著《南田画学》，张庚著《国朝画征录》等等。中国古代艺术史证明不是艺术行家，不具备艺术创作与欣赏的经验积累，就难以写出经得起历史检验的艺术理论、史论著作。
门类艺术技法理论是艺术批评理论的基础，艺术技法理论是艺术家必须具备的基础理论，也是艺术欣赏者应该知道的艺术语言。只有懂音乐的耳朵才能够欣赏音乐，只有懂绘画的眼睛才能够欣赏绘画。戏迷票友往往会唱戏，艺术理论往往由艺术实践的技法上升到艺术创作的检验总结，成为歌诀、(如书歌、画歌）、画诀、工法口诀，再由艺术实践的检验形成技法理论的文字。即艺术技法理论如：语录、则例、画谱、印谱、舞谱、乐谱，形成艺术技法的谱系。再由艺术技法理论上升到门类艺术批评标准的形成，六法论、气韵论、形神论、传神论、雅俗论等等。艺术史上的理论家从艺术家和艺术鉴赏家这两种人中产生，艺术理论的形成经过艺术的创作实践、欣赏实践，上升到艺术创作规律的总结，形成艺术批评的标准，总结出自成体系的艺术理论。
艺术技法理论是艺术学理论专业的基础。往往会被忽视。其中，西画门类艺术技法理论包涵有：透视学、色彩学、解剖学、构图学理论等等。中国绘画技法理论有南齐谢赫的六法论。包括了气韵、用笔、象形、赋彩、构图、写生六个方面。技法理论往往以画诀、工法口诀的形式流传，形成画论、书论等艺术技法理论。由艺术欣赏的见习到门类艺术创作的实践上升到艺术标准的约定俗成，发展成为艺术评论，积淀成为艺术史，提炼成为艺术理论是一个系统的、有阶段的、有层次的发展过程。
三、艺术与科学的结合是中外艺术学理论发展的趋势
艺术与科学是人类文明的两大支柱，艺术与科学的结合可以释放出巨大的创造力。科学分为自然科学与社会科学两大类。当代中国艺术学理论的研究主要是在艺术哲学即美学理论、艺术史论、文艺理论（即文艺理论、文艺史、文艺批评）等方面展开，成为中国艺术学理论的基本学科研究取向。改革开放以后，艺术学理论研究扩展到人类学、经济学、新闻学、心理学等等领域，出现了艺术人类学、艺术经济学、艺术传播学著作，总体上说，艺术学研究在文科中学科交叉比较多，在工科、理科、医学的交叉研究相对比较少。
德国是现代艺术学的故乡，德国作为艺术学的先行者设有艺术学学科，而艺术学的学理研究和学科建设并未实现真正意义上的对接和协调发展。正如国内有学者所言，欧美各国高校没有完整意义上的艺术学学科，他们的专业设置有“艺术”而无“艺术学”，与创作技艺和历史研究有关的专业也没有融为一体，而是分为“艺术”与“艺术史”两个板块，教学工作分别由艺术系和艺术史系承担™。艺术系注重技法、创作、艺术技法理论的教学与研究，艺术史系注重艺术史与艺术评论的研究。德国在2004年的“专业群、学习范围和学习专业目录”共计10个门类，下共有83个一级学科。艺术和艺术学(普通）属于一级学科，其二级学科为跨学科研究(以艺术、艺术学为主）、艺术教育、艺术史/艺术学、艺术品修复学等有30个专业，艺术教育含有通识教育、素质教育的重任，学习艺术的学生学科专业的选择非常宽泛。
1994年美国联邦政府下发《艺术教育国家标准》强调，艺术教育不是一件可有可无的事情，而是种有序的、综合的、包含四门艺术学科（音乐、美术、舞蹈、戏剧）的教育事业。艺术是认识人类和人类社会的重要学科。艺术在发展学生的自觉、推理、想象、创造、平衡多种思维方式、交流、自信、自尊、自律、合作、竞争等认知、技能、情感因素中起重要的作用。2009年，哈佛大学《艺术特别行动计划》指出：艺术应当与科学、人文并立，艺术第一的理念应当被置于哈佛大学教育观念的核心地位。”弗斯特校长说：“我们必须借助艺术教育强力激活哈佛大学全体师生的创新精神，以期确保哈佛大学在21世纪的人类知识界之领先地位。”美国政界与学界人士强调：缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育。
英美等国家没有设立艺术学理论学科，因为艺术是通识学科，可以进行不同学科背景的交叉，衍生出很多新的学科，与文科学科背景相结合的研究如艺术人类学（人类学）、艺术心理学（心理学）、艺术社会学（社会学）、艺术文化学（文化学）、艺术管理学（管理学）、艺术传播学（新闻学）、比较艺术学等(图6)。
图6艺术学理论与文科专业学科交叉图
艺术学理论学科的学科交叉功能非常强大，艺术可以与其他文理学科交叉。从其他学科研究艺术的视角，艺术与艺术学理论与其他学科的交叉分出若干学科方向，一时之间是争奇斗胜，而艺术学自身的学科界限已经开始模糊，艺术学理论研究有脱离艺术本体的倾向，对此艺术理论家们津津乐道，艺术家们往往不以为然，艺术家关心门类艺术的创作问题，其艺术技法处于经验与探索阶段，没有完全上升为技法理论，身在艺术创作其中而不自知艺术理论的高度发展。理论家则关心与艺术有关的社会文化问题，在艺术本体之外看艺术，将艺术放到一个宏大的文化背景环境中去考察。
艺术家的观察力、想象力、创造力和思维方法是值得艺术学理论研究的课题。美国加利福利亚大学艺术学教授贝蒂艾德华的《像艺术家一样思考》被翻译成14种文字，畅销全球，美国IBM、通用电气、苹果电脑、迪斯尼等公司企业将该书作为员工创造力培训教材。艺术关系到另一种思维方式和行为方式，艺术的方式不同寻常，富于联想与想象力，艺术的方式往往是异想天开，突破常规。艺术学在与理工科与自然科学结合的方面，美国卡内基梅隆大学的“MasterofEntertainmentTechnology”，是一个有计算机科学研究院与艺术学院共建的学位项目，提供“娱乐科技硕士学位”。艺术与科技的交叉发展，前景无限。艺术学与门类艺术技法、材料学、科技、心理学的交叉，形成艺术技法理论、艺术材料研究、艺术史学研究、艺术科技学、艺术心理学等学科。现代计算机科学的高度发展，对二维、三维技术的运用，成像技术的发展，对未来的世界的建筑、城市、行为模式，生活方式都产生了巨大影响。现代高新技术的发展与艺术的交融非常密切，几乎是浑然一体，中国艺术学理论研究要关注艺术与世界科技发展的动向。艺术与理工学科的交叉，拟图标如下（图7)。艺术与科技的结合，可以产生全新的艺术样式。20世纪以来结合了传统定义艺术领域以外元素的多元艺术形式不断出现，如常见的“科技艺术”(TechnicalAn)“数字艺术”（DigitalArt)、“装置艺术”（InstallationArt)、“观念艺术”（ConceptualArt)、“科幻艺术”“行为艺术”、“生物艺术”、“数码艺术”、“多媒体艺术”等不胜枚举。理工科与艺术的结合，如此多样的艺术形式随着时间不断地在挑战艺术理论能够定义的极限。艺术创新与科技创新已经融为一体，尤其是在虚拟空间技术，数字艺术领域，超强的三D技术还将继续发展。
宇宙的建模是数字的建模，数学是艺术与科学的结合。毕达哥拉斯学派认为美是数的比例，并且发现了黄金比例分割，自然科学揭示了客观世界运行的规律。文艺复兴时代的艺术大师达芬奇横跨解剖学、透视学、色彩学、力学等学科领域，米盖朗基罗横跨建筑学、解剖学、绘画、雕塑等等学科领域，成为文艺复兴时代的巨匠。印象派画家通过物理学的光学成果研究大自然的色彩，推动了绘画色彩的发展。计算机色彩运用色彩学研究的成果进行设计，三维建模与数比例的关系可以将任何平面的形转换为立体的形。自然科学拓展了人类的大脑智慧，艺术创作的材料、使用工具，创作行为方式都发生了巨大的变化。艺术的创造性与科学的严谨性，艺术的形象思维与严密的数理逻辑推理，艺术的观察力与科学的验证，艺术的大胆的想象与科学的小心的求证，可以发现新的艺术与新的世界。
设计学可能具有最大的与自然科学学科结合的空间。生活中的衣、食、住、行都与设计艺术有关。艺术设计已经蔚为大观（图8)。
任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。
改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。
众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。
“批评的批评”
张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）
美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？
事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）
今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）
人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？
其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
美术史类的课程教学在高等学校艺术设计类专业之中占有很重要的位置，在全国各大院校的艺术设计专业中都有开设。学生在学习美术史论课程的过程中，了解了在漫长的人类文明发展史当中出现的各种艺术风格、装饰造型，并且在这个过程当中通过了解美术思潮的变迁理解人类文化特质的形成和演变。我们知道，艺术设计专业的核心在于创新、在于创造。而这种创新又常常来源于对世界民族文化特质的了解。现在随着科学技术的不断进步，艺术设计专业的创作方式也随之产生了很大的变化，特别是计算机技术的发展使得软件成为艺术设计的主要创作的工具。学习艺术设计的学生也越来越依赖软件而忽视对艺术素养的培养。但是学生设计作品的水平高低与否却往往并不取决于他的软件操作水平，更重要的是他能否对设计本身有更深刻的理解与思考。一个优秀的设计师一定是具有深刻的对生活的理解和开阔的艺术视野的，只有这样他才可能设计出具有文化意蕴的作品。所以，在国家不断提倡素质教育的背景下，艺术设计专业的学生进行美术史课程的学习可以促进学生文化素养的积累，让学生了解历史上各种艺术风格的变迁并从中汲取营养，使得灿若繁星的美术作品可以成为学生设计时取之不尽的灵感来源。例如德国设计师冈特·兰博的作品中就借鉴了超现实主义画家马格利特的作品形式，而设计史上极为著名的“红蓝椅”的设计者里特维尔德也是借鉴了蒙德里安的绘画成就。联合国教科文组织的标志就是来自古希腊雅典卫城上的巴特农神殿的主立面的轮廓，这个标志非常鲜明地表明了该组织的特性。
2艺术设计专业中美术史课程教学的现状及原因
国内各个院校的艺术设计专业中都有开设美术史类的课程，但是目前这类课程所面临的情况却比较尴尬。从20世纪七十年代末开始，中国的工艺美术领域经历了一场深刻的观念变革，被认为匠意浓重的“工艺美术”被“艺术设计”这个新名词代替，这场开始自设计概念争论的变革，继而冲击了工艺美术院校的教学模式。设计学科和与其血缘最近的美术学科表现出逐渐疏离的趋势。艺术设计学科自身发展的需求使得学科名称发生改变，但是这种现象却表明了一种不甘受制于人，力图摆脱传统美术教学的影响的思想潮流在设计学科当中的流行。艺术设计学科是一个年轻的学科，它迫切需要建立独立教学体系的愿望有可能会走向极端———这一切使得同属造型艺术领域的艺术设计与美术之间的距离被人为地扩大。在目前设计专业的课程设置当中，美术对设计的影响基本被降到了最低点，即便在课程改革当中被保留的素描和色彩课也必须在前面加上“设计”二字，以显示设计专业不同于美术专业的教学目标。至于美术史论类课程，目前只有艺术设计学科下设的艺术设计学纯理论方向会把美术史课程作为必修课学习，这实质上反映了美术史教学在设计专业中被边缘化的倾向。长期以来，美术史论类课程总是处于陪衬地位，很多学生对美术史论类课程有偏见，学习兴趣不高。在学习美术史论类课程时，大多数学生都相对被动，学习动力不足，相对于其他专业课上课的时候更容易走神。这种情况对美术史论类课程的教学效果也带来了不好的影响。导致这种现象的形成有很多原因，最主要的有以下几点:
原因一:高校艺术设计专业的美术史论课程师资力量不足。高校美术史论教师的来源主要是本专业的硕士和博士研究生。近几年我国研究生招生规模不断扩大，美术史论专业学生的数量也在不断增长，就业形势整体比较严峻，因此，大多学生都不能进入高等学院从事美术史论教学。同时，有一部分学校虽然有专业的史论课教师，但是却因为艺术设计专业的美术史论课程课时相对较少，教师们为了能够完成规定课时量，常常需要开设多门课程。从艺术概论到美术史再到设计学，以至于只要是理论课就无所不教。这样也就致使他们成了“万金油”，学术方向博而不精。甚至还有些学校让设计教师兼上史论课程，设计教师长期从事实践教学，在史论基础、学术累积相对不足的情况下开讲美术史论课程，其教学效果同样难以让人满意。
原因二:美术史课程目前的教学方法比较陈旧。目前大部分的教师还是按照历史发展的顺序教授美术史课程，讲授的内容让人感觉是在口述历史。艺术设计专业的学生比较擅于形象思维，对视觉上有吸引力的具体物象感兴趣，对于纯理论的美术历史的讲述较易感觉乏味无聊。自然比较容易产生抵触情绪。如果只用美术发展的历史作为课程的主要内容来教授，往往不易调动学生学习的积极性，学生的学习兴致不高、上课无精打采，很难顺利完成教学任务。要解决这些问题首先必须要强化艺术设计专业史论师资队伍的建设。教师的学识水平决定着艺术设计专业发展的水平。艺术设计专业是一个必须重视实践的专业，艺术设计专业需要具有熟练的专业实践能力并能指导学生设计实践的专业技能型教师，同样也需要具备广博的学识，具有较强教学科研能力的史论型教师。艺术设计院系应出于让教师更加专业化的目的，设置专门的史论课程的教师，让他们专门教授几门在专业上关联紧密的课程。也可以从现有教师队伍当中选择有一定史论基础知识并能起学科带头人作用的专业技能型教师，培训他们系统地学习美术史专业理论知识，使教师学有专长，对教授理论课程产生兴趣。教师对于学术上的热情会感染到学生，使学生的学习兴趣也得到提升。不仅如此，在课程结构的设计和教学方法的改革中也要做积极的努力，使美术史教学能够和设计实践更紧密地联系起来。
3用启发性教学方法解决当前美术史教学中的问题
工艺美术史课程关注器物的材质研究，注重器物的制作技术的发展演化的历程，设计史课程和工艺美术史课程相互搭配，让学生在人文科学的大构架之中，认识造物艺术的发展规律和表现出来的人类的造物思维的演化。而人类文明对视觉美感的探究过程以及对其间出现的艺术形式的分析和学习的任务该由哪门课程来承担呢?或许不必担心，大多设计院校的基础课中一般都设置了一些实践操作课———素描、色彩等等，但这些课程都是以技法的演示再加上学生动手体验的形式进行的，没有要求教师为他们所讲授的技法在美术史中对应一个合适的位置，同时逼仄的课时数也是不容许的。很明显，当前没有任何一门课程能够替代美术史的作用，美术史课程的缺失会导致艺术设计专业的学生知识结构上的重大缺陷，使得艺术设计学科的学生无法从美术作品中收获灵感和营养。可见，美术史课程在艺术设计专业中的位置是非常重要的。但是在课堂人数多课时少的现实情境之下，传统的课堂讲授的方法越来越显得落后保守，美术史科目自身所具有的繁复浩大的内容体型，复杂的发展脉络也往往使学生感到枯燥而失去学习的兴趣。要改变这样的现状只有通过启发性教学的方法，从教学理念方式方法的改革，课程结构安排上鼓励学生进行研究探索，激发学生的学习兴趣，启发引导学生在课后进行自主学习。美术史启发性教学要针对艺术设计专业学生的特点进行教学方法与技巧的设计，在选择教学内容时要敢于取舍，在明确教学目标的要求下，选择有助于学生开拓设计思路的知识点进行重点讲授，其他的可以简要介绍，有一些甚至可以根本不涉及。启发性教学的关键就在于使美术史当中的丰富的作品与设计实践相连接起来，在教学中恰当地设计问题，利用问题因势利导地启发学生的思维，深入浅出地讲解内容使学生更易于接受和理解美术史中的深奥规律，发现美术作品的实际作用，研究美术和设计的共通之处，了解美术作品的丰富内涵对设计实践的作用，让美术史课程的实用价值真正被开发出来。
4进行美术史启发性教学的方法
4．1围绕设计专题进行课程内容安排
传统的美术史课程通常以时间、地域为单元进行知识点的罗列，这种讲述方式重点不突出，大量知识的罗列也容易使学生产生厌学情绪，所以在启发性教学当中我们对于课程结构的设计采用打破传统的方式，开设以艺术风格为中心的模块式的专题讲座。模块式的课程设计易使学生感到新鲜有趣，在知识传授方面重点突出，给予学生的印象深刻，有利于学生对知识点的掌握。课程整体安排可以改变以前按时间顺序分段式的美术史授课，注重中西方美术发展过程的对比，将设计和美术史的内容相链接。比如，可以把课程设计为一些专题，例如:中国山水画与设计，传统书法艺术与设计，西方绘画与设计的联系等，或者利用富有个性的标题“动画设计中的巴别塔”、“山水灵性的设计表达”等来激发学生的好奇心。设计专业的美术史教学尤其要重点突出在历史当中发展出的种种艺术风格能够对今天产生什么样的实用价值。因此，利用现代著名的设计案例来引起学生的兴趣是一种很好的方式。例如，新苏州博物馆水榭后那堵极富写意韵味的片石假山的灵感就来源于中国山水画艺术，我们可以以这个景观设计案例作为设计与中国山水画艺术之间的一个连接点，发动学生在上百张的传统山水画中去找寻这段景观造型的原型，这比教师单纯的演示图片更能调动学生的主动参与的积极性。等到他们终于在水墨山水画传统里找到设计师灵感的源流之后，就可以开始介绍中国山水画演变的过程了。当找到最终的谜底“米氏云山”之后，原本让人觉得深奥难解的传统文人画笔墨意趣就有了现实的价值。经过这样的导入铺垫，学生对于水墨和青绿山水画的差异、文人画意趣的争论才会有更多的切实体验。从认知心理学的理论来看，一个人积极自主思考得到的知识，比起他人灌输的知识印象和持久性都要强。在教学活动中用美术作品直接刺激学生的感官，调动他们的兴趣，一定会引导学生主动去思考问题，激发学生的创造力。这样就能同时达到既传播知识又培养了学生的艺术兴趣、提高了学生艺术鉴赏力的多重目的。这样的课堂效果是很显著的，使得每位设计专业的学生、特别是环境艺术专业的学生马上就会体悟到，在从事空间造型艺术的过程中从中国传统山水画艺术中汲取营养的重要性。
4．2发现美术和设计的相通之处
设计学院的美术史课程必须紧密联系设计实践，教师要努力让课程的内容能为学生以后的设计工作提供有价值的审美经验。这是追求实用审美统一的设计学科的本质要求，同时也是改革高等教育模式的时代要求。教师要让学生在对美术作品的欣赏分析的同时体会美术和设计的相通之处，这样的教学才能帮助学生在设计实践中实现审美与实用的统一。2008年北京奥运会会徽的设计过程几乎就是中国书法艺术与当代设计艺术的磨合过程，它的造型设计取自于中国传统书法篆刻，它的造型与色调体现着汉字所显现出来的民族气韵，它的创意对于学习设计的学生来说也是很好的可供借鉴的经验。在讲述中国印章和书法的历史时可以由这个设计实例展开，在有如此优秀的设计作品的提示下，学生会对具有数千年历史的书法艺术产生一种亲切的感觉，在教师的引导下他们会发现这种中国特有的艺术类型所蕴含的形式审美经验与现代设计有着相通之处，在文化含义的层面的是单纯的字体设计课无法相比的。
4．3在艺术作品之中探索美术与设计的文化内涵
美术史的启发性教学能够使学生了解美术作品的思想内涵，欣赏其中所体现出的形式美感，使美术史成为设计实践所需要的灵感来源。世界设计艺术中有大量经典实例都可以从绘画、雕塑、建筑当中找到形式的来源，也就是说对于设计艺术实践活动来说，中外美术作品完全可以作为设计时的素材库来使用。种种实例都表明了美术史课程可以更好地填补设计与美术两大学科之间的缝隙，开阔学生的艺术视野，把造型艺术中的经验及时转化成孕育现代设计的营养。教师在美术史课程的教学中既要介绍中外的艺术大师和代表作品，还要讲述大师的成长经历、学习艺术的艰难历程和伟大的人格，在故事的讲述中对学生产生积极的启发作用。培养学生发现美、欣赏美、创造美的能力和创新思维，提高学生的艺术素养和想象力、创造力，在完成教学目标的同时培养学生的综合人文修养。
关键词：思政元素；中国工艺美术简史课程教学；考核方式
当前高校艺术教育大力推行课程思政的教学实践和研究，强调培养学生的核心素养。如《新时期高校美术史课程思政教学改革新探》中提到美术史课程要实现与思政教育的同向同行,必须立足于时代特色,从教育观念、课程内容、教学方法等方面全方位思考[1]；《艺术课堂与思政教育的融合研究》以艺术课堂与思政教育的融合为研究对象，结合艺术类大学生的群体特征和个性特点，提出了现阶段通过艺术课堂应加强艺术类大学生思政教育的策略等[2]。本文重在研究如何把思政元素很好地融入中国工艺美术简史课堂。十八大提出要把立德树人作为教育的根本任务；提出的要把优秀传统文化的精神标识提炼出来、展示出来[3]。这些为本次教学改革与实践提供了一个坚实的理论基础。将思政元素融入中国工艺美术简史课堂是从理论到实践，再从实践中得到升华的一种课程路径探索，能实现美育、智育和德育相结合的教学目的。
一、思政元素融入中国工艺美术简史课程教学的改革思路
本课程需要主讲教师将大学生的理想信念教育、社会主义核心价值观教育、中华优秀传统文化传承教育等融入中国工艺美术简史课程的教学[4]。首先，本课程教学改革应明确课程定位，即是以专业知识为主、思政为辅。既不要把工艺美术史课上成思政课，又不能让工艺美术史只停留在“技术”和“史料”的层面。其次，教师需要围绕课程思政教学目标，调整中国工艺美术简史的教学大纲，打造师资队伍，实施课堂教学、课程考核及教学评价等，完成此次课程改革。
二、思政元素融入中国工艺美术简史课程教学的路径
（一）挖掘中国工艺美术简史课程中的思政元素，探索两者的“结合点”教师先要了解学生关注的社会热点，找到中国工艺美术简史课程与社会现实、学生思想动态的契合点，把工艺美术史里的具有当代价值、世界意义的文化精髓提炼出来、展示出来。如夏商周青铜器、战国的漆器、秦代兵马俑、唐三彩无不让世界称奇，让中国人骄傲和自豪。本课程通过教师的讲解和引导能够激发学生的民族自尊心与自豪感。对流失海外的艺术珍品，教师应让学生了解其历史背景、谈想法、出主意，以此来激发学生对国家强烈的责任感和爱国之情；找到古代工艺美术作品中具有绿色设计、以人为本、人性化设计、系统化设计、科学设计等因素的作品，如彩陶中众多人性化设计的例子[5]。汉代长信宫灯是利用虹管灯的原理，把产生的烟雾通过青铜制作的宫女的衣袖和手臂进入宫女的体内，达到了减少烟雾，让室内清洁的目的，这是绿色设计的典范。长信宫灯的灯罩可以转动，调节光线的强度和角度，这又是科学设计的范例。还有如西汉九子漆奁的系统化设计、东汉马踏飞燕中完美的力学原理等。学生对这些工艺美术赞叹不已的同时也可以从中获得极大的启发，再用于今天的创新设计中。
（二）探索适宜本课程的教学方法和教学手段，根据找到的“结合点”实施教学首先，撰写新的教案，包括课程切入点、德育元素应用、教学内容、方法及实施过程。教师应注意工艺美术教学中思政元素融入的时机要适当，并对德育元素进行合理和节制的使用，坚持德育元素和中国工艺美术简史课程有机融合的原则。其次，在教学课程中注意教育方法的艺术性。教师在讲授工艺美术知识时可以为学生提供精美的工艺美术作品，增加课程的形象性。如讲述商代妇好墓的发掘过程中考古工作者的艰辛工作和敬业精神、西汉霍去病墓石雕体现的家国情怀、陕西人民用生命保护昭陵六骏的英勇事迹、元代黄道婆对中国棉纺技术的巨大贡献、明代家具在世界家具史上的卓越地位等，以此增加课堂的生动性和感染性，强调在中华文化五千年的丰厚积淀下，中国的工艺美术技术需要薪火相传，鼓励学生主动积极地去承担中华文化的传承与创新的历史任务。最后，教师团队在课后作业的设置方面也应做一些调整。如把一个班的学生分成几人一组，每组形成一个团队。教师把思政元素和工艺美术结合的内容以一个个课题的形式安排给每个组。组里的成员自行分工，有的查阅资料、有的对总体教学进行设计、有的整理和消化资料、有的制作课件、有的演讲等，之后每个团队学生代表在课堂中用20分钟展示。形式不限，学生可用传统授课方式、访谈方式、辩论方式等进行展示。学生把中国工艺美术史的学习和思政相结合，转化成主动性的学习和探究，通过教师倾听、学生互评、教师总评的方式来完成课堂作业。这种方式极大地促进了学生学习中国工艺美术简史课程的主动性及积极性，在一定程度上减少了学生在中国工艺美术间史课程中接受思政教育的抵触心理。
（三）探索适宜思政元素融入中国工艺美术简史课程的考核方式第一，我们对学生的平时成绩的评定发生了变化。除了一些平时的习题外，教师应结合各种课堂教学方式进行现场评分，注重对学生综合素养的评价；第二，教师应对期末考试进行改革探索，即把思政和工艺美术结合的内容形成各种题目，用答辩的方式进行。因为学生人数较多，答辩教师人数不够、上课时间不能统一等诸多因素，这种考核方法未能坚持下去。目前，我们采取了在期末试题中增加思政元素比重的考核方法。如“请列举中国古代工艺技术处在世界前列的工艺美术作品并简要分析。结合你的专业谈谈当今工艺美术设计如何做到发展与创新”等，让学生对思政元素融入中国工艺美术简史课堂有足够的重视。通过一个学期的学习，学生获得专业知识的同时也提高了思想道德修养。
（四）课后教师记录典型的教学案例，调整和完善教学手段，进行课程反思因思政元素融入中国工艺美术简史课程是新生事物，没有旧例可循，教师在探索过程中应经常总结和反思。对于对融入课堂效果很好的思政元素，教师课后应整理归纳，对典型的教学案例进行记录、分门别类和完善，整理成教学案例库。其后教师应根据学生的教学评价及反馈分析教学效果，反复比对，找出最适合的教学方法，并在以后的工艺美术史教学中灵活使用。另外，笔者也把思政元素和工艺美术结合的题目做成了试题库，用于学生课后作业和期末考试中。思政元素融入中国工艺美术简史课程改革在学校实施了一段时间后，从学生的反馈信息看，此种教学方法行之有效，但在教学中也出现了很多不足之处，如艺术教师在思政理论方面的欠缺、对思政元素植入课堂中“度”的把握都是一个尚未突破的问题。
三、思政元素融入中国工艺美术简史课程教学的创新点
（一）实现教学和科研的结合笔者在思政元素融入中国工艺美术简史课堂实践过程中，对教学行为、学科内容、教学方法进行总结、反思、研究与改进，从而形成较系统的、科学的教育思想，并逐步形成课程思政课题“思政元素融入中国工艺美术史的课程改革与实践”。一方面，教学为课程思政课题明确了方向，提出了问题，也成为科研成果讨论的平台；另一方面，科研成果是教学效果的有效支撑，让本课程的教学质量得到了很好的提升。
（二）采取“二旧化一新”的创新思维模式思政和中国工艺美术史分开来是两个“旧”的元素，但它们融合起来可以形成“新的”元素。这些旧元素看似不是太调和，但找到它们的契合点，就会让它们焕发出新的生机。如对学生的核心素养的培育融入对工艺美术作品的正确审美和评述、对学生人文精神的培育融入工艺美术人性化设计的讲解、对学生爱国思想、民族精神的培育融入中国工艺美术的史料分析等。
一
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注 释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
关键词：艺术学；艺术史；艺术理论；应用艺术；学科建设
中图分类号：J02 文献标识码：A
自从国家专业目录的一级学科“艺术学”下增设二级学科“艺术学”以来，“艺术学”在全国大学院系、研究所发展甚快，至今又有“艺术学”升格为“门”的要求，原来的二级学科“艺术学”，和同是二级学科的“美术学”、“音乐学”等都将升格为一级学科。据报道，在“艺术学门”之下，并列的一级学科将是“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”等五个一级学科。那么，“艺术学理论”的语意是什么?“艺术学理论”下的二级学科又应该包含哪些内容呢?作为学术问题，应当允许各人有自己的理解，本文所述，就是作者个人一管之见。
一、“艺术学理论”的“名”
俗云：“名”是“实”的影子。“艺术学理论”的“理论”一词，在“名”的概念上框定了该学科是“纯”理论。这里产生两个由“名”引起的逻辑问题。
一个是：学科上的“理论”是和“史”对应并列的关系。中国历史上的学术是“以史出论”、“以史带论”，和今天的现代学术研究要求相类。过去几十年前在向苏联学习阶段的“以论带史”的方式方法已基本不再强调了。所以，一旦设立一级学科“艺术学理论”的“名”，逻辑上就排除了“艺术史”的成份；如果在“艺术学理论”“名”下的二级学科中再设定“艺术史”，很明显，就混淆了“史”和“论”的学术范畴的区别，在学理逻辑上难以自圆。
另一个是对“理论”的理解。
众所周知，艺术离不开技艺、技术。
“理论”原本有“技术”、“技艺”层面的理论，还有“概念”、“逻辑”层面的理论，仅仅从“艺术学理论”的“名”来讲，“艺术学理论”应该涵盖上述两方面内容。但是，“艺术”不是抽象的，一旦牵涉到“技术”、“技艺”，就必然具体落实到某项艺术实践，如绘画、书法、昆曲、京剧、电影、电视等其它一级学科范畴内，艺术实践在学科上的归属性十分明确，上述艺术实践分别属“美术与设计学”、“戏剧戏曲学”、“广播影视学”，等等。更要紧的是即使“艺术学理论”是“概念”、“逻辑”层面的内容，一旦“理论”起来，也是要具体落实到绘画、戏剧、电影等其它一级学科范畴内。而且，在绘画、戏剧、电影等一级学科范畴内原本也都各有自己“概念”的、“逻辑”的内容。
在这种情况下，“艺术学”的“名”有点与“实”相错位了。即以“艺术批评”为例，试翻去年和今年出版的一些“艺术学”刊物，很多目录中“艺术批评”栏的论文其实可以分属“电影评论”、“美术评论”、“戏剧评论”，在学科归属上就是“美术学”、“戏剧学”、“影视学”的“名”下。
由此可见，“艺术学理论”虽有其“名”，但更重要的是“循名责实”的“实”是什么?“实”如果可以“游离”到其它学科，不具有“唯一”性的明确，就必然使“艺术学理论”作为独立的学科研究范畴难以成立。以致有论者以“模糊性”一语而蔽之，如此一来，“艺术学理论”的“名”就很容易陷入一个似有还无，似无又有的状态。
作为学术研究，那是远远不够的。
因此，从“名”的逻辑方面说，一级学科“艺术学理论”不如“艺术学史论”的“名”更为妥贴一些。所谓“妥贴”，就是此“名”与其“实”的关系可以相安。
二、“艺术学史论”的“实”
有论者认为支撑的二级学科是：艺术史、艺术批评、艺术理论。
回想起最早设立“艺术学”二级学科时候，作为学科支撑的三个方向是：艺术史、艺术原理、艺术美学。
比较一下就知道区别在于“艺术原理”和“艺术批评”、“艺术理论”三个“名”的不同。
艺术原理是艺术的本质研究，如易中天在《艺术：情感与形式》中说：“艺术学，作为一门严密的学科，首先应该给艺术的本质定义做出一个较为精准的解答，从而形成自已的‘第一原理’，进而逻辑地推演出一切艺术现象和审美活动的本质规律。”
虽然易中天先生自己没有在“第一原理”方面做进一步探讨，但他提出“严密的学科”的条件，即对“艺术本质”的“第一原理”必须有所成果是正当的。而一切艺术理论，包括艺术批评，根本上都是对“艺术原理”的运用。从这一点说，最早的“艺术原理”之“名”确有很好的学术研究方向的包容度。
而艺术美学则立足于“艺术”基础上的“美学价值”的思考。至今我们只看到丹纳的《艺术哲学》，是立足于欧洲的艺术实践，是欧洲美术实践基础上的美学思考。
中国艺术完全不同于欧洲艺术，这一点无人怀疑，那么，中国艺术美学当然不等同于丹纳的思考，于是有“艺术美学”的研究必要。
艺术史的“名”，说起来很容易，至今名为“中国艺术史”的著作在出版社书库、书店都有物可睹。但翻开看看，其实是“美术史”、“音乐史”等艺术实践门类“历史”的“集印本”，可见在事实上“艺术史”还是在“掠他人之美”了。出现这种现象的原因之一，是无法把“美术”、“音乐”、“戏剧”等一级学科内容从“艺术学”中剥离，于是有集中汇编的现象。
对如何展开“艺术史”的“实”的研究，我的看法在两个方面。第一个方面是对“艺术史”阶段中处于“领先”地位的“艺术”的分析、归纳；第二个方面是对“艺术史”整体发展中各“领先”地位相互影响、派生的逻辑关系的思考。为便于讨论，现略加申论。
不论哪一个方面的“实”的研究。都要承认“文学”――“诗词、小说、散文”都是“艺术”，事实上，这些也确是“艺术”(这里不牵涉到“学科目录”上的“文学”分类，那是一个有历史渊源，有人为因素的结果，也不是学术讨论的问题)。
从第一个方面说，“艺术”包含有很多不同表现形式的技艺：画、书、唱、弹……也由此分别出“绘画”、“书法”、“音乐”、“舞蹈”等种种不同的艺术实践。“艺术史”不是要把各个历史时段的“美术”、“音乐”……诸实践状况罗列出来，而是寻找出最能代表这一历史时段“艺术成就”的某一项或某两项艺术实践。
更重要的是在这几项具体的艺术实践(此时必然会落实到某一级学科中)中分析归纳出其实践层面之上的“独特性”，因为这种“独特性”既是具体的一级学科的“独特性”，但在整个“艺术史”上看，已具有引领“潮流”的要素，成为艺术史上某一个阶段的“代表”。
艺术史的标准不是要求某艺术为我们今天提供什么，而是要求为它的前代提供了什么新东西。
一个历史阶段中的各门艺术，在技艺上、思想上都不可能齐头并进，总是互有参差，有前有后，是一种“滚动式”的发展，所以，这一方面的研究内容，就在于展现出“滚动式”发展关系中，“领先”地位的艺术是哪一门、哪一项：为它的前代提供了什么新东西。显然，寻求、分析、类比、归纳各历史时段的“新东西”不是一件简单的事。
从第二个方面说，“艺术史”要解决“为什么”会发生上述艺术实践的彼此消长现象。换言之，解决艺术史中各项艺术门类、项目的互相影响、派生的逻辑关系。
有的《中国艺术史》编著者已经认识到要“按艺术自身规律的发展”进行分阶段的论述，他们分期的理由是：
最确切的分期法，应该是远古、三代为艺术的发生期，春秋战国、秦汉为艺术的发展期，魏晋南北朝、隋唐、五代两宋、元为艺术的成熟期，其中的门类艺术先后达到顶峰，明、清为古典艺术的终结期，并孕育着近代艺术。
虽然如此，最后仍然因为：
但我们的读者已习惯于历史博物馆的分期法，为求简明，也为求适应，我们姑且将艺术史分为远古、上古、中古、近古四大时期，然后按朝代分章描述。
由此可见，艺术史的分期最后仍然落实到“通史”的模本才能进行，艺术自身的规律哪里能指望说清楚呢?
其实，艺术分期的研究，最早从外国学者开始，而后带动一批中国学者介入其事。只是这方面研究没有真正进行下去罢了。
如上述，“艺术史”研究必须承认“诗词小说”都是“艺术”，也因此承认历代“诗话”(中国独有的表达艺术思想的文体)是“艺术文献”。
那么，中国艺术史的逻辑演进关系，粗线条的勾勒，应该是：
首先是题材内容必在中国特有的“以血统为纽带嫡长子继承制”的“宗法伦理观念”制约之下，即使是宗教的思想和精神产生后，仍然是在“宗法伦理道德观念”框架下，才能对艺术产生影响。
而最早的宗法思想、宗法意识下的伦理道德观念总是先在“诗艺术”中反映出它的“艺术情趣”、“艺术追求”，后来再扩及到绘画、书法、雕塑等美术的、音乐的表现艺术领域。
唐人传奇、小说的流行，反映的也是当时最早最典型的社会艺术欣赏倾向，但在当时，这些倾向对美术、音乐的艺术情趣没有多少影响。到宋元戏曲和明清通俗小说盛行，加上雕版工艺的条件，美术中的绘画、雕刻在题材、造型上就大受其制约。罗列明清两代的木版画，可以清楚看出，时代越往后，戏剧艺术对美术创作的影响越大。尤其是清代，建筑中的砖雕、石雕、木雕，以及年画、木版插图、中堂，都直接取材于戏剧，并按照戏剧演出的格局加以表现。
另一方面，随着小说传奇、戏剧艺术的出现，也进一步推动了上述宗法意识的传播，更快、更有效地强化、改变了建筑、绘画、雕塑的艺术风格。
在这些不同门类艺术之间的相互影响、促成的关系中，它们之间也渐渐形成了某种共通的东西，这种“共通的东西”，是一种艺术“共性”，也是构成中国不同门类艺术间都具有的某种“纽带”。有了这种“纽带”，就具有了“中国艺术”的“情韵”，就成为“中国艺术”中的“一员”。
这种“纽带”是什么呢?
可以从艺术表现的原则上加以归纳，也可以从艺术鉴赏的要素上加以总结。前者偏于技巧性的分辨，后者偏于精神性的感悟。也都是艺术史要探索的重点。
技巧性的分辨，不是指具体的“技巧”本身，而主要是指“技巧”的属性。譬如说，美术中的绘画和戏剧表演，绘画中的“寓意”表现极常见，以“水墨”、“彩墨”技巧表现“四君子”、“岁寒三友”，以至“八骏”、“耄耋”、“五福捧寿”、“高山流水”……都是“标号”式、“象征”式的艺术手法；相类的则是戏剧中的“脸谱”、“说念唱做打”中的“做打”，也都是“标号”、“象征”的艺术手法。
这两种手法在性质上同类。
精神性的感悟，更可在诗与画中得到相类的归纳。俗云“画中有诗”和“诗中有画”，已经点明了两者有所“共性”。这些“共性”之所以存在，需要进一步深究到中国艺术的思维方式。有论者认为中国艺术着重的是“参与性”，“结果”怎么样倒在其次。而欣赏者观赏艺术，要的也是“参与性”，于是中国艺术就出现重“行为过程”，轻“心理反映”的倾向。看《水浒传》、《三国演义》，都是“行为过程”的描写；看中国画，传统上称作“读画”，当然只有把自已放在“画”的“环境”中，才能完成“读”的过程。
以上都是大而化之的一说，更深入的探讨和验证，还有待未来。
以前笔者曾就艺术自身技艺表现的形式发展加以探讨，提出一个从“工艺”转向“绘”、“刻”，从“工笔”转向“写意”的问题，认为这就是艺术门类“派生”现象。当“绘画”技艺提升，影响力增大，也出现“反哺”的现象：如宋代绘画成就突出，就影响到工艺的发展，花鸟画、山水画都成了“缂丝”的“蓝本”；元之后，连“髹漆”也大受绘画影响了。
这些“派生”、“反哺”的关系确是一种逻辑的关系，它不是随意发生的，而自有它一定的历史必然性。但是，这类逻辑关系的研究局限在“美术”的圈子内。所以我称之为“美术的逻辑发展”，落实到“美术学”中“美术史…‘逻辑关系”研究范畴，和“艺术史”的“逻辑关系”研究有差异。
三、“艺术学”和“应用艺术学研究”
综而言之，学理上“理论”之“名”和“史”之“名”是并列关系，“理论艺术学”之“理论”不能涵盖、包括“艺术史”。所以在“理论艺术学”之下列出“艺术史”，是逻辑之“名不顺”。不若传统上的“艺术史论”基本概念之“名”的“名实相称”。
从学科目录角度说，“艺术学”升为“门”，一级学科的“艺术学”可以仍旧是“艺术学”支撑的二级学科，如上述，可以是“艺术史研究”、“艺术理论研究”、“应用艺术学研究”。
个人认为这符合“艺术学”和“艺术”现实的对应关系。
“艺术学”的研究对象是“艺术”，“艺术”是人类情感的社会活动，可见“艺术学”研究对象的体量极为丰富。
但是，艺术的体量不论有多大、多丰富，都可以分为两大类。一类是属于满足人类的“精神生活”的欣赏为主的“艺术”，如诗、画、雕刻、书法、音乐、戏剧、影视；另一类属于满足人类“物质生活”，并且旨在提升人的生活品质的“艺术”，这就是“设计艺术”。如果把前者的整体研究归之为“艺术史”和“艺术理论”范畴，那么后者就可以相对地称之为“应用艺术学研究”。
“应用艺术学研究”的范畴包括“设计艺术”和“艺术产业”的整体研究。以“设计艺术”为例，过去的20世纪是公认的“设计时代”，这个时代的众多设计是伴随、顺应着材料科学及加工技术的发展而诞生的，同时也造就、反映了社会不同消费人群的生活需求、生活理念，这些需求、理念的“外化”是“艺术欣赏倾向”。
同时，资本的介入也产生正反相悖的效应。正向的效应是推动了设计艺术涉及的生活领域更广更细致；悖向的效应是引发了人自身更多的贪欲，使“艺术设计”的“提升普通人生活品质”目标“异化”。
所以，“应用艺术研究”不以具体的单项的“产品设计”、“景观设计”为研究重点，重点是剖析“艺术设计”历史、社会的“横断面”，进行“一叶知秋”的研究。它的意义在于提示和警醒“设计艺术”及“资本运作”中的自我反省。
显然，这是一个难度颇大的待开发领域。
“艺术产业”是另一个有难度待开发领域。
“艺术产业”本身并不是“艺术”，是以“艺术”为主体的“产业”运作。它牵涉到“作者”、“艺术(不论是美术、音乐，或戏剧、影视、小说、诗歌，等等)”和“市场”三个方面的协调。毋庸置疑，其出发点和归结点都是“市场”。目前中国的“艺术产业”亟待开发，已有的“艺术产业”现状不能令人满意。和国外发达国家“艺术产业”相比，距离甚大，这也说明了“艺术产业”在研究方面的紧迫性。
综上述，“应用艺术研究”就因为它自身的容量极大，渗入到社会的“衣食住行用”的各层面；也因为社会发展的现实状态，而显出需要的迫切性超过上述任何一项“理论研究”；更因为这种整合性研究已非“设计学”本身能容纳，它须借助更多的学科知识和方法，进行跨学科的分析归纳研究，从“社会”、“人”的大艺术欣赏背景开始，归结到“社会”、“人”的艺术价值取向的评判，争取起到增加“利导”，减少“误导”的社会效应。也因此应该在“艺术史”、“艺术理论”之外，独立成为一门二级学科。
当然，不论国务院学位委员会办公室组织的艺术学学科目录如何修定，艺术本身不会停滞不动。俗云“生活是长青的”，艺术实践也是“长青”的，它不会依照人为的“目录修定”去塑造自己的形象，只会用自己的发展实践去检验“目录”的得失。
参考文献：
[1]刘道广，艺术学：莫后退[J]，艺术百家，2007，(01)：102―105，
当下美术史研究与美术批评【正文】美术史论教育要为提高国民素质服务任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近
三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。外国美术史研究的基础工作亟待加强汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。“批评的批评”张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。
