一、从美学的角度对文艺复兴时期美术理论的再认识
从古代美学发展到近代美学，是一个由抽象到具体的自然演进过程。文艺复兴时期的美术原则是与哲学的发展同步演进的，而从某一方面来说，美学属于哲学的一个分支并与哲学密切相关。文艺复兴时期的美术理论强调对自然的模仿，正如这一时期的理论原则是渊源于对古代艺术的借鉴一样，他们也效仿古代希腊人的哲学原理。因此也可以说，文艺复兴的审美原则直接依附于古希腊、罗马哲学，并成为这一时期美术理论研究的主流。
文艺复兴的理论家们如阿尔伯蒂、达・芬奇将其理论原则建构在普罗提诺和新柏拉图主义对理念的推崇上，并把这种理念贯穿于其美术原则之中。从真正的理论上来看，美被认为是理性通过审美形象的方式在感官中的直接表现，它是与道德相并列的。因此，文艺复兴的美术家们将其理论创作在美学哲学上与古论联系了起来。尽管有其美学的积极意义，但不管是在理论研究的创新上，还是在更全面的理论分析上，文艺复兴――正像它的时代特征所展现的一样――有其自身的局限性。
伴随着真正哲学的发展，审美理论凭借学术性哲学维持了美与生活的联系。它一方面继承了古希腊、罗马的哲学、美学研究的思想，在理论和实践上拓展了古希腊、罗马的美术研究领域，另一方面，新的时期有其新的理论思想风貌，文艺复兴的理论家也正是在其对古代哲学研究的基础上，开启了新时期美术理论研究。伴随着真正的审美思辨的发展，美术理论自始至终都与时代审美趣味的发展同步演进，而理论是真正审美思辨的唯一任务，并借助自由思辨的复苏和对理论原则的深化，从而使探索近代美学审美理论的发展成为可能。
二、从历史学的角度上对文艺复兴时期美术理论的再认识
美术的发生是一个漫长的历史过程，和美术理论两者之间相互联系、相互依赖，从而构成了美术创作和美术理论研究的立体框架。在这一结构中，人类历史的发展过程，按照特定的规律和次序，逐渐将其组合、建构。对于文艺复兴来说，这是旧时代的结束，一个新时代的开端，因此在学术研究上也显示了它作为这一过渡性历史阶段的原则性特征。而作为特定时期的文艺复兴，对美术理论的研究不仅具有美学和艺术的意义，而且具有一种历史的意义。在对古代思想的着力研究上，美术理论家举起了反对中世纪艺术粗俗外表的旗帜，并沉浸在古代艺术家的色彩鲜明之中不能自拔。但从其本质上说来，文艺复兴美术理论家们的这些理论成果则富有审美的气质与潜力，因为，正如时代特征所赋予的那样，他们开启了美术研究真正的开端。
因此，文艺复兴美术理论体现了这一特殊领域中“纯视觉艺术批评”的发展和大致风貌。虽然，文艺复兴的理论家们没有也不可能对这一说法有所意识，但是，在对文艺复兴美术理论的认识上，它确实已经存在于批评家对艺术进行解说的分析之中了。然而，对美术理论家的这些具体规定，一方面说明了他们作为特定时代对美术理论作出的积极意义，但从另一方面来说，也有其时代的局限性。
纵观整个西方美术理论的发展历史，不管是从美学方面对文艺复兴美术理论的演进概况进行研究，还是历史学的角度对其进行探讨，对美术家或美术理论的研究还涉及心理学、文献学、社会学、图象学等等新型人文学科，它都从不同层面上拓展了当时美术理论的新领域，也不管它是从内容还是形式、创造还是自由、艺术还是自然、理论还是实践上都为此后的美术批评奠定了理论与实践的基础。因此，它的历史功绩是不可抹杀的。因为，文艺复兴时期作为一个特定的历史时期，其美术原则是这一特定时期的特别产物，虽然有其历史的局限性，但不能不说，它构筑了整个美术理论原则完美近善的根基，从而成为历史发展的必然。
参考文献：
[1] 陈传才.《艺术本质特征新论》.北京:中国人民大学出版社，1986。
[2] 黄才郎.《西洋美术词典》.北京：外文出版社，2002。
[3] 叔本华.《西方哲学史》.北京:商务印书馆,2005。
【关键词】古代文学；情感；体验式思维；本真；原创
文学作品脱离不了关于“情”的描述，所谓“一枝一叶总关情”，又说“一切景语皆情语”，这点在中国古代文学艺术作品中表现得尤其明显，脱离“情”字，文学便不成其为文学，艺术也就没有了生命与灵魂；因此，分析古代文学艺术作品，必须习惯于从“情”字入手，解剖开了古代文学作品中的“情”的元素，也就能够充分把握住古代文学作品的脉搏所在了。
一、古代文学中“情”的要素具有原创意义
古人对世界的认知，以“天人合一”为主要特征，其情感体验也是建立在这个基础上的，情感体验属于一种感性活动，这就决定了古人在文学创作中的体现出来的“情”是具有原创意义的；文学艺术本身是文化的子项目，其必然是从属于文化并受文化的制约的，因此，揭开了“情”在古代文化中的原创意义，也就自然揭开了“情”在古代文学中的原创意义；对于古代文学而言，其显著的特征就是缘情而生与缘情而立；对于古人而言，其生存的过程就是情感体验的过程，因此，中国古代的文化不可避免的成其为一种情感体验类型的文化，所谓“凭天机本能，糊涂了事”，便是对这种情感体验文化的直观描写，充分体现了难以言说的直觉体验的文化特征，这也构成我们古人把握世界的基本方式；正因为古人的情感来自于生活中直观的体验，因此，古代文学中关于情的内涵意义，首先就是一种原创性质的意义。
二、古代文学中“情”的要素具有本真规定
情是属于一种人性的本能，是不需要去特意学习而能具备的一种特质，表现为喜怒哀乐爱恶等等方便，这是一种本能生理需求，是人的一种生命活动的自然行为；因为情发端于生命的本真，所以情的状物又往往和另外一个用来表述生命存在特征的“性”连接起来使用，通称性情之谓；古人热衷于对各种社会现象的探究，以追求其本真为目的，古人在建构文化和艺术实践方面，往往是从追求其本真的角度出发，并基于本真的标准来把握事物的发生发展的原理，评判行为的标准。因此，可以理解在古代文学中体现的“情”的要素，本身就是古人对事物本真的一种探索和尝试，所以可以这么说，古代文学中体现出来的“情”，符合本真的规定。
三、古代文学中的“情”具有原创意味
古人的思维形态中，其情发乎于本真，而本真出于血缘亲情，因此，古代文学中的情之一字，是具有原创特征的，其本质上是古人建构和把握世界的心灵方式；古人通过这种思维形态来关联日常社会文化生活活动与艺术活动，并使二者之间不存在于直接明显的界限和区别。古人的情感主要是一种体验型的情感思维模式，其关注点在于现实与历史的各种情感关系，这种情感关系的包含范围相当广泛，不但包括人们之间的情感关系，也包含个体的人与整个社会之间的情感关系，还涉及到社会的人与大自然之间的情感关系，通过对这些情感关系的体验，并细腻真切的表述出这种情感体验，便构成情在古代文学中的体现。
四、古代文学中“情”是创生艺术的母体
中国古代艺术不同于西方艺术的明显差异，在于中国古代艺术中往往充满了强烈的抒情要求，这种早熟的抒情艺术，催生了我国古代文学艺术各种形式的创造性涌现。在中国古代文学艺术的形式中最早出现的无疑是音乐，而音乐最显著的特征就是抒情性；音乐不但是中国古代文学艺术中最早出现的形式，更重要的是其中国古代音乐的出现是一种自觉的行为，并在这种自觉中走向成熟。音乐之外中国古代艺术中另一个很早就出现的艺术形式就是诗，而无论是音乐还是古诗，其都是以抒情为基础，并通过情与乐将诗与音乐有机结合，形成了璀璨的艺术隗宝。音乐与古诗通过情的粘合而为一体，体现的是中国古代的人伦文化，这种人伦文化构成了中国古代文学艺术的本质。
五、中国古代文学中的文论以“情”为统领
为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。
（一）关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。
（二）关于艺术史与艺术考古艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。
（三）关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。
二、艺术考古教育探究
艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。
（一）一般层次对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。
（二）中高级层次所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。
（三）为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。
（四）艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。
三、艺术考古课程设计问题
艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。
（一）中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。
（二）硕士研究生阶段区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。
（三）博士研究生阶段进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。
一、回归人的现实生存，还原文学与道德的整体生成性
本书回归以人的现实生存为根基的中国传统文化，深入开掘中国古代文学艺术与道德作为有机整体共生共存的生存论思维，将文学艺术与道德还原至二者整体生成于人的现实生存的历史过程当中。通过向文学艺术与道德整体生成本源的回归，打破了传统道德研究中的形上学研究模式，有力批驳了西方近代以来将文学艺术与道德分离对立的做法。
文学艺术与道德整体生成于人类生存发展的历史性进程当中。文学艺术产生于人的现实生存，而道德作为人合于天地自然之道的生存法则保存于文学艺术作品当中，文学艺术作品因具有了道德属性而具有了神圣性和真理性，获得永恒的意义并得以延续千年之久。本书的生存论思维与海德格尔的生存论美学形成对照互释。按照海氏所言，艺术是对人的本真生存境遇的呈现，人的本真生存即是天地神人共在的完整生存状态，亦是与道德共在、与真理共在的生存状态，而艺术作品则是真理的现身之所。本书第一章“文学的道德在场”亦指出：道德属性是文学的本质属性。文学即布设的道德场所，道德是这一场所的随时在场及永久在场[2]。而文学艺术的根基是人的现实生存，越是与现实生存根基联系紧密的命题，便越具有真理性[3]。道德之于文学艺术如同生命之于人的身体，融入身体的发肤血肉当中，虽然并不具有具体的形态，但却能够让身体的各个器官运作协调，焕发出健康的光彩与活力。而优秀的文学艺术作品之所以往往被视为“天命的言说”而非人力所为，正是因为这些作品中包含着合于真理的道德，能够在文学与社会的流变过程中呈现出普遍性与稳定性，与人的现实生存共生共在，从而“旁通而无涯，日用而不匮”[4]，持久永恒。
文学道德问题作为关乎人生存发展的重要问题，理应成榈苯裎囊昭Ч刈⒂胨妓鞯慕沟阄侍狻C娑缘毕律缁嶙型时期的道德失准与失序，建立稳定而又合乎情理的道德标准与秩序成为当务之急。本书因此深入探寻中国古代文学艺术的伦理情感与情境，指出古代文学艺术作品中的道德观念虽不被一味刻意强调却能够稳定长存，正是因为中国古代艺术特有的伦理体验传统在道德观念稳定性的形成中发挥着重要的模铸作用。
二、开掘伦理体验传统，阐释文学与道德的稳定性模铸
为进一步探究中国古代道德观念的稳定性特征，本书摒弃了近年来国内盛行的道德形上学研究方法，转而立足民族生存传统，追溯至中国古代道德观念形成的源头时期，深入探究伦理情感与情境对文学艺术与道德的模铸作用，详细阐释了文学艺术中道德属性的形成过程与道德属性的文学接受过程，指出伦理体验特征作为中国古代艺术的核心特征，形成于人的现实生存实践，并自觉介入文学艺术与道德的整体生成性关系当中，在文学艺术与道德的形成发展中起着决定性作用，从而在紧扣中华民族核心文化特性的同时完成对文学道德命题的求解，揭示了中国传统道德观念相较其他民族更具稳定性的原因。
近年来盛行的西化形上学道德观很大程度上源于康德的先验道德观，康德将道德视为先验人性的制高点，将宇宙星空与道德律令相提并论，强调道德的崇高性与恒定性。但在中国古代，道德并非如康德所说的先验理性，而是生成于人的现实生存当中，但这种生成于现实生存的道德观念同样具有极强的稳定性，能够伴随历史影响千年之久。这种稳定性得益于中国文化中独有的伦理体验传统。古人在血缘宗法与人伦序位的基础上，将道德的情感体验上升为理性意识，使道德超越了个体的生存本能，成为人类群体的生存延续的法规与秩序。儒家推崇的仁义之道，甚至舍生取义的牺牲精神，都是为捍卫这种维持群体生存的道德准则而生成。道德也因此深入了古人的现实生存当中，成为维持群体生存延续的必然选择，与现实生存的历史紧密相连而绵延不断。
本书即立足于中国的人伦传统文化特质，纠正了西方单纯凭借理性维系道德的传统，将道德置于现实生成的人伦关系当中，揭示了人伦体验传统对中国古代道德意识观念形成起到的模铸作用，清晰阐释了中国道德之所以延续千年的根本原因。每个国家和民族的文化都具有各自的特质，中国古代文化艺术的特质是人伦文化特质。人伦文化特质形成于现实生存当中，成为文学艺术与道德稳定性的特有保障，并促成了中国古代文化艺术的伦理价值观，形成了中国古代文化艺术在人伦文化特质中的道德标准。这其中，血缘宗法与人伦序位成为文学艺术与道德观念共同的现世关注点，道德观念在文学艺术中自然形成，并通过文学艺术得以延续，并进而强化了中国古人尊古崇圣、尊师重道、修身齐家等人伦关系传统，有力地保证了人类群体生存的长治久安。
每个人都生活在特定的社会人伦关系当中，而道德在每一层人伦关系当中都有着不同的具体要求与规约。但在商业化时代，以经济利益为首要目标的各种行为正在吞噬着人伦关系与道德的生存空间。这些商业化的行为扩散到艺术审美活动当中，造成了艺术审美的低俗化和艺术作品的短期利益化，进而失去了艺术审美应有的道德关注和生命活力，彻底沦为商业的附属品。因此，如何重建道德批评应在的审美维度亦成为当下亟待解决的重要问题。
三、重塑艺术审美之思，建立道德批评的应在之维
本书纠正了西方传统与中国近代以来的二元论思辨模式与灵肉分离的艺术主张，强调人生存的有机整体性，将审美体验视为道德得以存在与延续的重要因素，力求通过艺术实现向道德生存的回归，艺术与人的道德生存因此成为道德批评的应在之维。而中国古代艺术的人伦取向传统则保证了艺术道德属性的长久稳定，在审美的生存整体性与流转变化中形成了中国古代不同于西方的审美维度。
在现实生存中，道德观念的形成与审美体验密不可分，文学艺术中蕴含的道德属性经由审美体验得以呈现，并指导人实现道德生存。审美体验作为连通生存与道德的中介，对道德的接受起到至关重要的作用，而文学艺术正是通过自身的审美体验属性，避免了生硬的道德说教，才使道德能够被人广为接受。本书第二章“创作主体的道德意识”开篇指出：文学的道德意蕴与文学共生共在，但它不是道德说教，道德说教是道德教科书或道德宣传材料的事。文学道德意蕴是文学创作主体的道德感经由形象行为系统的传达[5]。本书将审美体验视为呈现文学艺术道德属性的心理形态，提出只有通过审美体验才能够感受到文学艺术作品中人与天地自然作为完整的有机整体的生命律动，而人的道德生存亦需要借助审美体验在文学艺术作品中得以现身，审美体验成为沟通生存与道德的桥梁。审美体验又使道德在文学艺术作品中的呈现成为自然的过程而并非刻意地强化。本书第六章“道德的文学接受”指出道德感在文学接受中建构的特点：文学的道德意蕴是构成性的，它构成于文学的整体意蕴当中，这种情况决定着文学的道德接受不是抽象的或可以从形象中抽象的道德观念的接受，而是在总体意蕴中并且不脱离总体意蕴的道德接受[6]。融合于审美体验中的道德往往天然不露痕迹且不带有任何观念色彩，让人感觉真实可信与心旷神怡并自然地沉浸其中，在对道德生存的整体体验中获得对道德的信服和接受。因此，审美体验既以人的认知为基础，又能够超越认知的局限，人在审美体验中与完整本真的道德生存相遇，进入澄明自由的境界。
文学艺g既是人现实生存的产物，又能够超越现实的局限通过艺术审美之思呈现出富有道德意蕴的世界的完整状态，让人体验到生存的真理。而中国的伦理体验传统更是将文学艺术的创作与接受都严格限定于道德的尺度之内，以中庸之道作为审美的维度，避免了超然于现实的精纯之美与迷失于肉体的之美，让艺术审美之思更合乎于群体生存的延续和长治久安，从而促成了中国古代文学艺术的道德永久在场与千年长存。
在当下商业化盛行的时代，文学艺术生成与发展的空间已被无孔不入的商业渗透其中，商业化利益几乎吞没了艺术作品中多数的道德内容，社会笼罩于非美的审美之境当中。在利益第一的原则下，曾经饱含道德的文学艺术与人们渐行渐远，而文学艺术活动的利益化倾向则愈加严重。正如本雅明感叹现代社会中艺术光晕的消失，当下机械复制的现代性艺术生产方式正在对文学艺术造成的直接改观，文学艺术在今天已经成为生产与消费的重要组成部分，商业化属性已然确立。而电视剧、电影这些伴随着工业化兴起的新的艺术形式，也正在逐渐取代语言文学一贯的正统地位。针对种种时代社会问题，本书将文学的道德问题提升为文艺学的道德命题，以期通过对这一命题的求解，来解决当下人们面临的道德问题。文学的道德问题在当今的文艺学建构中显得尤为重要，而在学科建构中形成发现和探索现实问题并对这些问题进行理论的求解，也是本书着重强调的宗旨之一。
《文学道德论》一书对文学道德问题的追问无异于一次对时展中的文学的反思与探索，并在新时期中国文论建构中起着引领和导向的作用。高楠先生在授业时每每强调在学术研究中树立问题意识的重要性，无疑是在追寻文学的意义之在的同时，唤起人们对文学问题的关注，以期更好地完成文学与现实问题的实践互动。而如何以生存、道德、伦理作为问题的切入点，建立文学理论批评的应在维度，探索文学艺术的本源与时代意义，是本书留给人们更为广阔深远的思索。
注释
[1]高楠：《文学道德论》，人民出版社2015年版。入选国家哲学社会科学成果文库。
[2]同[1]，第8页。
[3]高楠提出思想理论真理性与现实生活之间的关系：愈是接近于现实社会生活及其意识形态场域客观规定性的，经由这样的问题式所产生的思想理论便愈具有真理性，否则，便远离真理性。同[1]，第2页。
[4]刘勰著：《王运熙》，周锋、文心雕龙译注，上海古籍出版社2010年版，第4页。
关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系
为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:
一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。
因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。
二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(D a sein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”
三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。
转贴于
四，与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。
五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》， 1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。
六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面，它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。
参考文献:
[关键词]蒙古族 图腾文化 艺术
追溯到远古时期，我们发现，蒙古族有着丰富的绚丽多彩的图腾文化。蒙古族的图腾文化塑造了蒙古族人民特有的善良、勇敢、威武的民族精神，这种民族精神在蒙古族的生活状况、民风、民俗、建筑、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、工艺等多方面都有体现。蒙古族艺术以一种特殊的精神文化现象诠释着蒙古族的图腾文化的内涵。从蒙古族图腾文化的角度来研究蒙古族艺术，能使我们更深刻的理解和认识这种艺术现象和历史，从而加强对蒙古族艺术研究的广度与深度，进而发扬蒙古族的民族文化。下面将对蒙古族的图腾文化与艺术做详细的探析。
一、蒙古族的图腾文化
图腾是人类史上最古老的一种文化现象，图腾文化产生年代久远。我国许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传①。各少数民族由于地理环境、生活状况的不同，它们的图腾文化也有所差异。蒙古族是我国北方的少数民族之一，长期居住于广阔的蒙古高原。蒙古族居住的地方属于干旱、半干旱地带，原始的自然环境相对恶劣。这里的气温年、月较差居各气候之首，昼夜温差大。冬季漫长，寒流频繁，干燥而寒冷；夏季短促，降雨量小，干旱而炎热；一年四季低温冷害不断，多暴雪风沙。这样的生存环境促使蒙古族先民在面对风、雨、雷、电等自然现象和天灾人祸的时，产生了对自然（天、地、火、云、日月星辰、风雨雷电、山川河流、花草树木）的崇拜，对动物（狼、鹿、马、熊、芒牛、鹰、天鹅等）的崇拜，对颜色（红、黄、蓝、白）的崇拜，对祖先的崇拜，对性的崇拜等等。这些图腾崇拜物以其特有的名称、标志、图案、禁忌、仪式等被传承于蒙古族的文化历史中，从而形成了绚丽多彩的蒙古族图腾文化。
二、蒙古族图腾文化与艺术
我国少数民族艺术有着悠久的历史②。艺术的历史与人类文化的历史一样漫长。一切艺术都是对社会生活的反映③。苏联当代美学家卡岗认为：艺术是它所属的文化的反映和代表④。蒙古族艺术参与、推动和表现了蒙古族图腾文化的发展。就艺术而言，蒙古族的图腾文化作为一种背景，直接影响着作家、艺术家和艺术接受者“文化接受心理结构”，因此又对艺术创作和艺术欣赏产生巨大的影响。下面我们着重于实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术几方面去发现蒙古族艺术的精神所在。
实用艺术（主要包括建筑、园林、实用工艺）。
1、蒙古族建筑艺术。蒙古族的特色建筑为蒙古包。蒙古包产生于我国的原始时期，蒙古族先民由大兴安岭的原始森林迁移到蒙古高原之上，这里四季干旱少雨，严寒较多，他们将野兽的皮覆盖于木头支架上面，做成皮棚，用来防寒御兽、躲避风雨。古罗马建筑师维特鲁威提出建筑三条基本原则：实用、坚固，美观⑤。作为中国特色建筑的蒙古包既体现了实用性，又极其美观。到了公元八世纪，这种皮棚发展为有天窗和编壁的毡房，《蒙古秘史》中将其称为“斡鲁格台儿”或称“失勒帖速台格儿”。这种毡房在我国汉文古籍称“穹庐”、“毡帐”、“帐幕”，也就是今日的“蒙古包”。蒙古族人民崇尚太阳，因此蒙古包面向东南方，这与古代蒙古族的朝日之俗有关。蒙古包内的可使用空间大，冬暖夏凉，空气流通，易采光，防风防雨效果好，搬迁非常简便。
随着社会的进步、生产技术的提高，这种原始的建筑艺术在实用的基础上，更加注重审美性。蒙古族人民崇尚白（蒙古语为“查干”）、黄（蒙古语为“锡拉特”）、红（蒙古语为“乌兰”）、蓝（蒙古语为“呼和”）等颜色。白色被蒙古族人认为是万物之母，它象征着高尚、吉祥、纯洁、平安，不允许被玷污亵渎；黄色是金子的颜色，代表权贵、爱情、理想、希望；红色象征火，代表快乐、美满，蒙古族自古以来就有对火（火神）的崇拜，现在每年的腊月二十三都会有祭火活动，他们认为火神是最受尊敬的神；蓝色（即青色），代表蓝天、河流，象征永恒、安宁、坚贞、善良、真诚，例如：蒙古族的首府“呼和浩特”被翻译成汉语，就是青城的意思。除此之外，蒙古族还崇拜自然界的蓝天、白云、山川、河流、草原和动物等，因此蒙古包的主体颜色多为白色。在夏季炎热酷暑之时，白色也能够发射阳光，保持帐内凉爽。蒙古包帐顶的圆形天窗和其它门窗多为红、黄、蓝色，天窗周围及帐身配有“云卷”、“盘肠”、“动物”等图腾图案。经过几千年的历史演变，现代的蒙古族建筑除蒙古包外，多为平顶房，在房的周围或沿边仍然会以这种颜色及图案相兼搭配。例如：现呼和浩特民族艺术厅和内蒙古自治区人大常委会办公楼是古代蒙古包与现代建筑相结合的产物，它的整体建筑颜色与风格仍然受蒙古族的图腾文化所影响。
2、蒙古族园林艺术。蒙古族园林艺术更多的是模仿自然，除了一般的亭、台、水、榭、楼、阁，还增添了蒙古族文化色彩的建筑、绘画、雕刻、诗文、园艺、山池等多种艺术。很多蒙古族的园林设计中所摆放的花卉图案、狼、鹿、马、熊等动物的雕塑以及石碑文上关于原始文化的介绍等，这不仅仅是为满足人的视觉上的欣赏，它更多地指代一种精神上的依赖，这种依赖就是民族的精神图腾。例如：内蒙古西拉木伦公园中心的马头琴组雕，象征了蒙古族的马文化。大青山野生动物园内被散养于山体中的威武、勇猛的狼、黑熊等，正是蒙古族人民一直以来所崇拜的图腾。
3、蒙古族的实用工艺。在公园12000年前，蒙古族就有了自己的工艺品，从 工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性⑥。实用工艺的范围较广泛，包括除建筑以外人类所有的日常生活用品。譬如各种装饰品、刀具、茶具、酒器、兵器、乐器、号角、鞍鞒、盘碗、首饰匣等等。早在原始社会，蒙古族祖先就开始用兽骨、兽牙、羽毛等来装饰自己，到了新时期时代，又出现了金银器、玉器、陶器、青铜器等多种实用工艺。
（1）从金银饰品上看蒙古族的图腾文化。972年在内蒙古自治区伊克昭盟杭锦旗阿鲁登出土了具有中亚草原艺术风格的战国“狼噬牛纹金牌饰”。1981年，在内蒙古自治区乌盟达茂旗的南北朝出土了“牛头鹿角形金步摇”。同年，在内蒙达尔罕茂明安联合旗出土了一个南北朝时期的“马头鹿角形金步摇”，这个步摇的底部为马头形状，马头的上侧分出了鹿角形状的枝杈，马头和鹿角上镶有很多珠饰，每个枝杈上挂有一片金叶，做工十分精细美观。将这些步摇插在发髻之上，走路的时候，随步伐颤动摇曳，美丽端庄。蒙古族自古以来以狼、鹿、牛、马为图腾，这些工艺品正是反映了蒙古族的图腾信仰文化。
（2）蒙古族玉器。1971年出土于内蒙古翁牛特旗三星塔拉的新石器时代的“玉龙”，造型奇特，形态生动优美，被称为“中华第一龙”。整个玉器是由墨绿色的岫岩玉雕琢而成，表面光洁明亮，头部长吻修目，鬣鬃飞扬，躯体卷曲若钩。龙被中国人称为神兽，玉龙出土于广阔的内蒙古大草原上，说明古代蒙古族人民对龙有着深厚的感情和崇拜。说到古代玉器，更加离不开红山文化。红山文化是在燕山以北、西辽河与大凌河上游流域地区的文化，距今已有五、六千年的历史。70年代末期，国家着重对辽西地区、辽宁喀左东山嘴、建平牛河梁遗址群进行了调查研究，同时发掘了近千处遗址。例如：约公元前4700年—前2900年的新石器时代红山文化时期出土的玉器“双联璧”，璧面扁平，双联璧的上面偏窄下面宽，中间有大小两个孔，两侧雕口对称，顶部有圆形的穿孔处，便于佩戴。在同一时期的还有“玉蝉”、被神化了的“神面形佩”、“大型碧玉C型龙”、“玉猪龙”、“玉龟”、“玉鸟”、“猪龙形缶”、“兽形玉”、“勾云形玉佩”、”“棒形玉”、“箍形器”等。他们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽⑦。这些玉器在古代除了具有一定的观赏价值、收藏价值，更象征着一种文化。
（3）青铜器。古代蒙古族的青铜器样式别致，种类繁多、美观实用。辽宁喀拉沁左翼蒙古族自治县出土的西周时期青铜器侯盂，器身布满夔凤纹，兽头鸟身的纹样精致优美。
作为实用艺术中的这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能⑧。它们的非审美功能体主要现在除审美功能以外的教育功能、实用功能、娱乐功能等。它的教育功能体现在，我们可以通过蒙古族的这些艺术品更深的了解到蒙古族的图腾文化，而艺术本身又具有娱乐性。
（二）造型艺术（主要包括绘画、雕塑、摄影）。
1、古代蒙古族的绘画艺术最早源于岩画，岩画能够最直接的刻画人类早期的活动状况。贺兰山和阴山都是北方游牧民族的古人类生活过的地方，在距今5000多年的阴山岩画上，有一块磨刻了20多个人的人面岩壁，岩壁上的每一个人面都很怪异，岩画中的眼睛和嘴都由圆形构成，栩栩如生，这似乎与某种宗教祭祀活动和图腾崇拜有关。贺兰山岩画中的很多狩猎、祭祀、放牧、娱乐、争战、交媾场景以及许多牛、马、羊、驼、鹰等动物图案和抽象符号都揭示了作为蒙古族先民的原始氏族部落有着对自然、祖先、图腾的崇拜。岩画不仅仅局限于单纯的娱行为，他们也能通过岩画来进行某种膜拜和巫术活动。这也是蒙古族图腾崇拜的表现形式之一。到了元代，蒙古族出现了书画、壁画艺术。著名的作品有小薛太子（原泰定帝第三之子）的《蝴蝶图》、《画鹿图》；也先帖木儿的《山水壁画》；伯颜守仁的《竹石图》等。明代，宫廷画家陈喜的人物鸟兽画。还有清代画家旺钦巴勒的《青山》、《白云》等。这些画多是以山、水、云、鹿等为元素，与蒙古族的图腾崇拜相契合。
2、蒙古族的雕塑艺术产生久远，主要有平面浮雕、镂雕、透雕、圆雕等雕塑方式。在造型艺术中，雕塑与绘画、摄影最大的区别在于雕塑是三度空间里用物质材料（石头、玉块、粘土、石膏、木材、金属、树脂等）创造出实体形象。例如：初建于2004年的呼和浩特成吉思汗召内，有众多体现蒙古族民族历史与文化的雕塑，如：“圣母阿阑豁阿雕塑”，“苍狼白鹿雕塑”等。又如：鄂尔多斯市康巴什新区中心广场上的雕塑《腾飞的骏马》。再如：内蒙古乌海市金沙湾大漠沙雕园内的200多座人物雕像。这些都反映了早期的蒙古族文化。尤其是成吉思汗召的“苍狼白鹿雕塑”，它的创作思路源自《蒙古秘史》中关于成吉思汗祖先的传说。深刻的反映了蒙古族的狼、鹿图腾文化在艺术中的再现。
3、摄影艺术是一门现代的造型艺术。蒙古族的摄影艺术多体现于社会生活、节日、民风民俗等方面。例如：中国著名的摄影家师邹宝良有《太阳神》、《赛驼》、《套马》、《黄昏》等多个反应蒙古族社会生活的著名摄影艺术作品。《太阳神》多体现蒙古族人民对太阳（太阳神）的崇拜；《赛驼》指的是蒙古族那达慕大会中的一个比赛项目“赛骆驼”，骆驼被古代西部蒙古族先民尊为“万牲之王”、“沙漠之舟”。赛驼有赛跑和射箭两个项目，赛前要牵骆驼焚香祈求吉祥，赛后要骑骆驼绕火堆小跑三圈。这种对骆驼的尊称，对火的崇敬是蒙古族人民千古年来不变的信仰。艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵⑨。摄影艺术需要对有形的物化形态流露出真实的情感，而这种真实的情感需要有精神的实质寄托。这就使蒙古族艺术所表达的民族图腾精神。
（三）表情艺术（主要包括音乐、舞蹈）
1、艺术是生活的反应⑩，音乐和舞蹈是一种社会生活状态和心的动态的艺术表现。《乐记》中记载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心”，“人心之动，物使之然也”?。蒙古族生活于一望无际的大草原，以天为盖地为庐，他们的音乐悠长、舒缓、自由奔放。基于蒙古族对很多自然现象和动植物的崇拜，蒙古族的音乐内容多是展现蓝天、白云、草原、江河、湖泊、骏马、骆驼、牛羊等自然界的图腾崇拜物，这些都构成了蒙古族音乐的寓意和风格。我国古代蒙古族歌曲主要有狩猎歌、草原牧歌、萨满教的歌曲等。在音乐形式上主要有呼麦、长调、短调；著名的伴奏乐器是马头琴、胡笳、胡琴、四胡（四弦）、火不思、雅托噶、雅托克、口琴（口簧）、恒格勒格以及蒙古琵琶、蒙古大鼓等。作为“草原文化三宝”之一的呼麦演唱艺术是蒙古族的音乐特色。呼麦又名“浩林·潮尔”，它是一种“喉音”演唱艺术，运用复音的唱法可以一个人同时发出多个声部。据有关资料分析，呼麦产生于原始时期，关于呼麦的起源说有三种：一种是蒙古族远古先民活动于深山之中、瀑布之下，见山鸣谷应，声音宏伟响亮，气势磅礴，动人心魄，便发出声音予以模仿，这种声音便是呼麦。第二种是狩猎成功后，众人的喝彩声形成一定的声浪、泛音，由此逐渐演变为今日的呼麦。而第三种就是跟蒙古族的图腾文化有关。蒙古族先民对狼有着由衷的热爱和崇拜，他们时常模仿狼嚎叫时的声音，这种声音嘹亮而飘渺，悠扬而深邃，时而远在咫尺，时而近在脚下，忽高忽低，忽强忽弱，似独狼鸣啼，似群狼集舞。似乎蒙古族先民早已与狼有着不解之缘，这种狼的精神贯穿于整个蒙古族人民的血液之中，这就是呼麦流传至今的一个重要原因。
到了现当代，蒙古族的音乐出现了新的发展趋势，进入各民族歌曲、各民族器乐、各民族歌曲与器乐、民族音乐与西方音乐大融合的多元化发展状态。越来越多的蒙古族音乐融进了现代音乐的元素，使其在原有的基础之上大胆创新。这种音乐上的创新更加的追求返璞归真的原生态意境。艺术作为一种文化现象，客观上加强了原始文化在民族文化中的地位。我国民族音乐理论家赵宋光曾为许多蒙古族的音乐谱写钢琴伴奏曲谱。这使蒙古族的本土音乐利用了西方的现代音乐技术手段，更加有效地展现出蒙古族音乐的特色，实现了其艺术价值，进一步保护了蒙古族传统音乐文化。例如：桑桐的的《内蒙古民歌主题钢琴小曲》，李世相的《蒙古族风格钢琴组曲集》，莫尔吉胡的《山祭》，陆华柏的钢琴小曲《梦古牧歌》、《蒙古调》、《蒙古舞曲》，张朝改编《牧歌》、《森吉德玛》、《嘎达梅林》的等。又如：蒙古族著名的杭盖乐队、额尔古纳乐队、蓝野乐队、黑骏马乐队等，在演唱技巧方面结合呼麦、长调、通俗相结合的演唱方法，并采用蒙古族传统乐器火不思、四胡，又融合了我国少数民族乐器笛子、大鼓和西洋乐器吉他、贝斯等，使蒙古族音乐独具特色。艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干?。蒙古族人民通过艺术的表达，诠释了对民族的热爱，对蒙古族图腾文化信仰的虔诚。再如：中国内地的选秀节目《中国梦之声》被堪称天籁之音的“部落组合”，是由回族、门巴族、哈萨克族、蒙古族四个民族组合而成一个音乐团队，他们竭尽所能，利用本民族特有的音乐与其它民族的音乐相结合，声乐上采用蒙古族长调、呼麦等多种原生态的唱法，器乐有马头琴、串铃、口弦等。伴随着串铃、呼麦、长调、口弦的慢慢融合，一种来自大自然的原始的气息凝聚了整个舞台，使我们感动、是我们沉迷，更使我们深深的感受到各少数民族对自然和生命的崇拜与热爱。现当代艺术渴望这种原始文化的创新，蒙古族图腾崇拜恰到好处的融入到全民族的大文化之中，为艺术的发展起到了促进作用。
2、蒙古族先民信奉萨满教，源于古代蒙古族人民对信仰的崇拜，萨满舞成为了我国古代蒙古族舞蹈艺术中的代表性舞蹈之一。古代蒙古族萨满教舞蹈又被称为“跳神”。这种跳神舞蹈多为巫师在治病、祭祀、请神的时候所跳。它是一种宗教舞蹈，但是却没有成文的经典著作，也没有整套的、规范的宗教组织和宗教礼仪，更没有寺庙和创始人，而是只有巫师一个人自导自演的另类舞蹈艺术。这种原始的舞蹈艺术是一种带有崇尚万物有灵的图腾观念的图腾舞蹈。舞蹈所表达的崇拜对象有动植物、神灵、无生命的自然物和一系列的自然现象等。例如：《设坛》、《白海青舞》、《赞美长生天》、《金丝雀舞》、《请精灵》、《招魂》、《求雨》、《祭天》、《献牲》、《贵克朗舞》《骷髅舞》、《牙布迪亚舞》《吉雅奇》等等。蒙古族的原始歌舞还有关于祭火、祭敖包、祭神树、祭河流、祭山川等。现代原生态舞蹈再次进入发展阶段。例如：现代著名舞蹈编导黄云松创编的蒙古族图腾舞蹈《狼图腾》阐释了蒙古族人民千古不变的狼的精神，舞蹈的整个编排和表现力把人们带到原始的氛围之中。一种来自原始的狼的威武、勇敢、团结使狼的形象极具美感。在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美?。这个舞蹈编创新颖，传承文化，它带给人们以精神上的享受，体现出美。新中国成立后，中国出现了舞剧。中国的舞剧是中国戏曲舞蹈与前苏联芭蕾舞剧相结合的产物。蒙古族舞剧又结合了蒙古族的文化艺术，尤其是蒙古族图腾文化的融入，使蒙古族舞剧在中国民族舞剧史上占有重要地位，并独具特色。只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的?。蒙古族的传统艺术形式与现代先进的舞台艺术相结合，使蒙古族舞剧得到了空前的辉煌，独具美感。例如：著名作曲家赵麟编曲的大型音画舞剧《蒙古·传说》，集合了古代、现代、民族的音乐精华于一体，大胆创新的杰作。又如：完全以原生态形式编排的风情歌舞剧《蒙古利亚婚礼》，它以蒙古族的传统文化为基垫，融合了民俗、礼仪、服饰、音乐、舞蹈等多种艺术元素，使舞剧享誉全国。
（四）综合艺术（包括戏剧、戏曲、电视、电影）。
1、蒙古族戏剧在元代时期被称为“倒喇”，它是蒙古族戏剧的雏形。清朝陆次云的《满庭芳》中有：“‘倒喇’传新曲，瓯灯舞更轻。筝琶齐入破，金铁作边声”。“倒喇”的题材多选自蒙古族的“乌力格尔”。
2、蒙古族戏曲有好来宝、“乌力格尔”（蒙古语说书）。好来宝和乌力格尔的题材多选自《格斯尔王》、《三国》、《西游记》、《蟒格斯的故事》、《水浒》、《江格尔传》、《成吉思汗的两匹骏马》等民间传说和英雄史诗。古代蒙古族人民创作了上百篇英雄史诗。例如：被列为我国三大英雄史诗之一的《江格尔》史诗里面查干兆拉可汗的女儿哈林吉腊变成天鹅﹑鲟鱼拯救洪古尔，正是体现了蒙古族先民对天鹅、鲟鱼的崇拜。而江格尔用如意神树的叶子救活了洪古尔，则体现了原始蒙古族对树木的崇拜。
3、自2000发展以来，蒙古族题材的电视迅速发展，有《成吉思汗》、《天上草原》《草原春来早》、《东归英雄》、《嘎达梅林》等，这些作品都折射出蒙古族在一定的历史阶段所代表的一种文化精神。例如：《东归英雄》所体现的自然崇拜与英雄崇拜的内涵。
4、现代蒙古族电影中最具代表性的应属法国导演阿诺正在拍摄的3D电影《狼图腾》，这部作品是根据姜戎的同名小说《狼图腾》改编而来。据片方介绍，这部电影中的“图腾”狼要选用真正的蒙古狼，因为蒙古族的狼更加的威猛、迅速，更能适应野外生活的状态。
把蒙古族艺术放在蒙古族图腾文化的大背景中来认识，为我们理解和认识蒙古族艺术提供了历史依据，从而将艺术的研究引向新的深度，推向更高的层次。在蒙古族图腾文化发展的进程中，蒙古族艺术作为这种文化研究的主要内容，对蒙古族图腾文化的发展又起着推动作用。在时代进步、经济迅速发展的今天，西方的后现代主义艺术和超现实主义艺术席入中国等东方国家。更抽象的创作思维和高超的技术手段促使了我国文化艺术向着开放性、多样性的趋势发展。蒙古族图腾文化以及中国图腾文化在后现代主义艺术追求返古的潮流中，以一种更新的模式，展现于大众眼前。
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一、“六艺”与百工
礼、乐是“六艺”中最主要的内容。《礼记》曲礼称：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”《论语》为政曰：“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”礼是尊卑亲疏等级名份的规范，并通过相应的礼仪制度，在社会生活各个方面体现出来。以工艺样式传承为主的先秦百工美术教育，所遵循的礼仪典章制度即系于此。《论语》阳货云：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”《乐记》乐论云：“乐由中出，礼自外作。（中略）乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”礼、乐是先秦文明教化相辅相成的两个方面，礼是外在的规定，乐是通过钟鼓歌舞、五音八声，陶冶内心情感，以通伦理。“六艺”教育中的乐教，主旨在于以乐风德，同时也是主要的艺术教育形式，对于艺术情感、艺术品味等素养的造就，有重要作用。
以贵族子弟为主要对象的“六艺”教育，有比较完备的学校教育制度。《礼记》乐记曰：“德成而上，艺成而下。”“六艺”教育宗旨在于明德，而不在于执技。天文、历算、医术、匠造等技艺、技术，则通过学校以外的途径，由从事相应职业者，父子相传，师徒相授，并且世代继承。《礼记》王制称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些“执技以事上者”，社会名誉不高，“不贰事”即不能迁业，“不移官”即不能入仕，“出乡不与士齿”，与“士”相比，他们没有地位。由此，规定了中国古代百工的基本身份，三千年大体不变。在先秦礼仪典章制度规范之下、以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。
《考工记》篇首开宗明义提出了“百工”的概念，指出了其在社会中所处的位置，并规定了百工的职责范围：“国有六职，百工与居一焉。（中略）审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。（中略）知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”后面的两句话，显然是告诫百工要安守本分，有明显的正名定份的教育意义。随后，指出了工艺精良的最高境界：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这一部分总论文字，从百工的身份本职和专门技艺两方面，作出了规定和要求，体现了明显的进行专业意识教育的目的。
总论之后，《考工记》划定出六类共三十个工种。分工的详细，反映出很高的专门化程度，为技艺教育的单一化和具体化规定了界线。
这样一来，美术教育就相应的分为两种，一种是对高踞于社会阶级上层的贵族的教育，重在教育艺术鉴赏力，一种是对工匠，艺人等百工的教育，重在进行专业技能的教育。从这两种美术教育方式中，不管是收比较完备的学校教育制度，还是靠师传徒、父传子的方式，都要遵循典章仪轨，通过不同的美术教育途径来反映“尚礼好古”的教育思想。
二、“尚礼好古”的教育思想
“尚礼好古”、以崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想的重要理论之一。这种教育思想贯通于整个中国古代美术的教育历史，成为我国古代以典范为宗的美术教育思想的基础，无论百工、宫廷画师或是贵族、文人，莫不以此为入门手法。
《论语》述而曰：“述而不作，信而好古。”古典、古训的作用，在重视教化传承的中国古代文化中有特殊的地位。《诗》大雅蒸民曰：“古训是式，威仪是力。”正义云：“古训，先王之遗典也。式，法也。”凡古训、古典、古雅、古道、古义、古意、古风之谓，不惟在时间上追溯仰慕古人，更重要是强调其典则、经典、肃正、典雅、雅正的品格，并归乎于礼。孔子“信而好古”其所谓古者，要义在此。这一“信而好古”、崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想中最重要的理论之一，并随着儒家学说的传播，渗透到中国文化各个领域，成为中国古代教育思想中最主要的原则。同时，也随着中国美术的不断发展，成为中国古代美术教育史上最重要的教育思想。
对礼、仪、法、规的遵从，在教育实施的过程中，又表现为对“为人师表”的师、傅的尊重。这种思想在荀子著作中体现得最为集中。《荀子》修身曰：“礼者，所以正身也。师者，所以正礼也。无礼，何以正身？无师，吾安知礼之为是也？”《荀子》大略曰：“国将兴，必贵师而重傅。贵师而重傅，则法度存。国将衰，必贱师而轻傅。贱师而轻傅，则人有快。人有快，则法度坏。”《荀子》儒效曰：“有师法，人之大宝也。无师法，人之大殃也。”《荀子》大略曰：“言不称师，谓之畔。教而不称师，谓之倍。”师道尊严是教育的基本前提，“师云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于蓝而青于蓝”相诋讦。荀子在《劝学》篇中又说：“《礼》、《乐》，法而不说。《诗》、《书》，故而不切。《孟子.离娄上》曰“孟子曰：不以规矩，不能成方圆。”，《礼记.玉藻》“周还中规，折还中规”；《荀子.劝学》中说“其曲中规”。做人的“礼”在美术教育中转化为一种“中规”的要求。要合乎规范，就必然要求崇尚古代的范本，也就是“好古”。《论语.述而》“述而不作，信而好古”。后世论画论书，凡所鉴评，高古、古雅、古邈、古香、古风、古意，俱为上品。无论百工伎匠，宫廷画师，或是轩冕贵胄，士子文人，莫不以模范经典为入手法门，贯通于整个中国古代美术教育历史，成为最基本的原则与最普遍的观念。
三、“六艺”与“尚礼好古”的美术教育思想对后世美术教育的影响
我国艺术设计教育界引入包豪斯等西方教育模式以来得到了长足发展，教学培养水平显著提高，但还没有真正植入艺术设计教育体系中。要实现这一宏伟的目标需要广大从业者的不懈努力，更重要的是在艺术设计理论教育中引入现代艺术设计理念。现代艺术设计注重创新意识、追求与环境共生、尊重人性和文化内涵、历史文脉的延续和当下科学技术相结合的教育理念。
1)近年来很多艺术院校出现了过多的注重实践教学而忽略或减少理论教学课时量的现象。这与当下社会需求背景以及办学学科定位不无关系。理论与实践是相互作用又相互促进的关系，理论源于实践，实践是检验基础理论的唯一标准;理论反过来指导实践并创新实践。因此，艺术设计理论教学能提高学生理论知识、扩展视野，更是学生设计创新的源泉。时代要求我们艺术设计教学侧重专业知识、专业技能培养的同时也要培养学生的设计意识和设计能力，重点是受教育者在创新能力和持续发展潜力的塑造。艺术设计理论教学对培养受教育者的设计创新能力和发展潜力，起着举足轻重的关键性作用。
2)现代艺术设计教学体系中与环境共生理念越来越为世人所重视。清华大学郑曙旸教授在《环境艺术设计》一书中写到“在很长一段时间里，艺术设计师们总是比较在意自己作品的个性化表现，注重于作品本身的整体性，从而环境客体成为作品主体的附属品，而不是将作品主体融汇于环境客体中”。艺术设计作品是否与所处环境相共生是现代艺术设计重要的参考尺度。这里讲的“环境”，既包括所处的地理、气候等自然环境，也包含了地域民族文化、民俗等人文环境。传统民族文化是经历了历史岁月的沉淀而形成的，对现代艺术设计教育产生巨大的影响。传统文化与现代艺术教育的发展存在相矛盾、相冲突、相对立的同时，也有相适应、相协调、相促进的一面。现代艺术设计教育要求继承与发展历史文化脉络的同时必须要以新的思维进行审视并转换。这是现代艺术设计教育教学的重要使命之一。
2内蒙古少数民族地区艺术设计教学存在问题及解决的途径
受到国内大环境影响，内蒙古少数民族地区高等院校的艺术设计教育教学不仅面临着与内地院校同样的困境，也有其独特性。内蒙古地区是蒙古民族集聚地区也是我国草原文化的发祥地，蒙古民族是尚武民族，更是爱好艺术的民族。在内蒙古高校中艺术生的生源比较复杂，有内地农耕地区的学生，也有来自繁华的草原城镇，更有大草原上逐水草而移居的牧民的子女，而且蒙古族学生占相当的比重。因此，多种文化相融合背景下的少数民族艺术教育必须尊重少数民族的文化、生活习俗、价值观和地域特点。只有这样才能解决当下少数民族地区艺术教育中存在的诸多问题。
1)在内蒙古少数民族地区校园也和内地院校一样，日常生活审美化现象比较普遍。日常生活审美化包括浅层和深层审美化之分:所谓浅层审美化是艺术和审美进入日常生活;而深层审美化指的是日常生活中的一切产品内部形成的技术和艺术、功能和审美的统一。这里所讲的深层审美化就像装修好的室内空间，其空间表层艺术形态特征其实就是浅层审美化，而其背后蕴藏的文化、价值观等诸多象征层面的含义就是深层次审美。深层次的审美化是当代社会所崇尚的，也是解决其精神需求的重要内容。我们只有通过艺术设计理论教育教学，才能提高深层次审美所需产品的内涵，也就是人性的、文化的深层内涵。在内蒙古少数民族地区艺术设计教学中，教师必须要掌握少数民族文化、审美和价值观等理论教学内容，并与相关实践教学有机结合才能满足少数民族地区深层次审美化的要求。如:把草原地区的敖包文化、牧民装饰图案文化、游牧生态文化以及宗教文化有序、合理的加入现代课程教学中，提高学生的可感知性、参与性，从而激发学生的创作学习情趣。
2)内蒙古地区艺术设计教学不管在教学目的上，还是在理论上尚不能与现代艺术设计教育相适应。现代的设计教育正如许佳所说:“艺术设计的真正目的被人们渴求用技艺力量改变落后的生活状态的欲望淹没。”当前艺术设计过于注重技艺，而忽略了更重要的用艺术设计语言表达民族人文文化、民俗价值观等精神层面的需求。我们现在的理论教育只讲授传统文化和现代设计思想结合的重要性，没有从实践层面上解决怎么结合的问题，致使很多作品中各种地域元素、民族图案、各种符号等要素简单拼凑，只为形式而设计的现象比较严重。关于这些教育教学上的问题，各国从本国的艺术设计教育实际出发采用适应性的改革措施。首先是德国，德国的艺术设计教育始于1919年的包豪斯(Bauhaus)，当时的设计学院就强调应当把设计的科学逻辑和艺术表现相结合，强调问题导入代替形式导入的设计模式，并在整个设计教育过程中贯穿设计方法和思想过程;这个设计过程中不追求设计经验，而是要学会科学解决问题的方法进行教育教学。问题导入式教育教学模式并不是只讲实践教学，而是在教学过程中要解决理论教学和实践教学内容相脱离的现状，使得实践和前沿理论研究、地域文化等曾经被忽略的短板通过这种教学模式予以弥补并指导设计实践创新。该教育教学模式下，受教育者通过严谨、认真的学习，成为具有实践性、创造性和个性的合格艺术设计师。其次，法国艺术设计专业课程教学按年级高低进行分段，以不同的主题式或项目式教学模式为主，几乎没有任何作业的范例和模板作参考，而是把创造思维能力的培养贯穿所有教学环节的观念性内容。这种主题式和项目式教学模式，并不是避开了理论等基础层面的教学内容，而是非常注重老师和同学的交流，通过在交流中相关理论教学等人文素养内容切入到实践中，使得理论教学与实践融合在一起。最后，日本的艺术设计教育是从西方引进到消化，最后形成自己独特的教育模式。它们以创新为主线，重视艺术和手工相结合的教育教学模式。虽然在这种教育模式下培养了一大批艺术家和设计师，但是它也存在着缺乏本民族人文文化教育的问题。可预见的将来，日本艺术设计理论教育将会更加重视本民族文化相关的内容，并对其进行冷静和客观的评价。以上部分西方发达国家艺术教育中虽然侧重点各异，但是总结起来艺术设计的理论教学和实践教学紧密结合，提高了学生的积极参与度和民俗习惯、民族文化为主线的现代教学特点，是值得我们参考借鉴的。
3)内蒙古地区艺术设计院校的专业课程设置、培养模式普遍雷同化是我们面临的又一个亟待解决的问题。该模式下培养的人才思维相对僵化和单一，是不符合现代教育要求的。社会要求我们培养基础扎实、多元化的艺术和技术相结合的复合型人才。因此，艺术设计教育必须根据社会生活的变化，对专业课程和教学培养模式进行适当改革。为适应现代教育要求，结合上述问题导入、主题或项目导入、手工和艺术相结合等部分发达国家的教学模式经验，适当调整专业课程设置，使其真正符合地域人文特色的现代教育培养模式。近年来，我区艺术设计院校正在对艺术设计的教学模式进行着一系列创造性改革尝试，收到了良好的效果。如:内蒙古工业大学建筑学院的室内设计专业，在传统教学模式基础上加入了建筑设计相关理论和设计实践专题课程，打破了专业设置雷同化，拓展基础和专业领域，带动了学生的积极性和可参与性。另外，内蒙古师范大学国际艺术学院开展了与国外联合培养的教学模式，打破了过去传统的教学模式，取得了良好的效果。
4)当前，建筑设计教育相对艺术设计教育教学要完善、系统和成熟，并且建筑本身就处在一个相对完整和系统的人文环境中。这一点从建筑史的系统化教学和理论研究中可见一斑。所以，一门学科的成熟与否的重要标志之一就是这门学科的理论研究以及理论教学发展水平是否成熟和完善。我区高校艺术设计教学与建筑设计教育相比，处在相对落后阶段。其教学模式基本上沿用传统的讲授为主，教师的理论沉淀整体不够深厚;学生中有一股“理论无用论”之风悄然升起。他们只关注明星设计师和他们的作品，模仿或临摹大师的杰作，而不探究其背后的文化蕴涵。是否重视理论教育是设计教育中培养“思想”和培养“技法”，培养“设计师”和“劳动力”的一个重要区别。作为设计师，必须具有社会责任感，要有独立思考能力、敏感性和判断力;要有扎实的基础理论和人文文化素养;要有思想性和创新精神;要有良好的社会道德。“十年树木，百年树人”的教育将学习方法建立在观念和思想的基础之上，建立在大量阅读和深刻思考之上，现在人们更多地关注观念的表达而非作品的制作。因此，要求受教育者必须养成良好的自主学习和独立思考、创作和手工相结合的设计学习之路。
5)如前所述，随着我国应试教育模式的弊端日益凸显、高校过度扩招，各艺术院校遭遇学生文化素养逐年降低、自主学习能力普遍较弱、技能高于理论的错误观念日趋加重。其根源在于我国教育模式与考生选拔制度的僵化和艺术考生文化素质要求偏低以及社会不良风气的侵蚀。所以，现阶段应该重新梳理招生方式，评价文化素养与合格设计人才间的关联性是解决问题的关键。高校人文素质教育不仅包含着基础文化知识的学习，还包含着把个人的思想思维、创新能力、专业知识和设计理念传达的语言表达能力，尤其后者是合格艺术设计师的必经之路。在教学过程中，通过鼓励学生共同讨论和就某一观点进行全方位的提问和辩论，学生的设计思维将逐渐缜密，语言的逻辑会趋于严谨和探索全面而多样化的学业评价方式。这里所讲的多样化的学业评价方式指的是在传统纸面考试评价的基础上加入口头表达能力和把基础理论转换成设计实践的能力。
3结语
