关键词：西南；地域建筑文化；聚落；动因
在诸多古代建筑论著及各类建筑著作中，民居建筑及聚落都不属于重点。并且由于西南地区距离汉文化的中心相对较远，所以在建筑文化方面相关的描述也比较少。自20世纪30年代开始，西南地区地域文化研究，开始从民居研究，通过一段时期的摸索，西南地区地域建筑文化的研究范畴才逐渐扩大，从简单的单体建筑研究逐渐向聚落、乡土建筑综合研究的方向发展。
1文化学视域下的西南
西南从狭义的角度来看包含四川、广西及云南三省，从广义范畴来看，还包含贵州、及湖南、湖北的西部地区。而现代研究中，多数还是从广义范畴出发。四川广大地区及云贵高原地区，从新石器时代开始发展，受长江流域、西北草原及黄河流域中游三大文化区的相互交融，各时期的民族融合等，造成了西南地区文化呈现出复杂性、多样性及异质性的特点。而地区虽然从地缘关系上也属于西南，但由于的民族文化特质线性，族群单一，所以，不包含在西南地区内。所以，本研究中，对西南地区的定义主要包含云南、贵州、四川三省及重庆市
2西南地区建筑学的民居研究
自20世纪30年代开始，相关学者对西南地区典型住宅开始研究，采用西方古典建筑学方法进行调研。刘敦桢在1941年在《西南古建筑调查概况》完成后，被普遍认为是西南民居甚至是中国民居研究的开始。而进入40年代后，刘志平在对四川、云南地区大量民居进行实际调查以后，著作《云南一颗印》，属于中国首篇民居建筑研究的学术论文，其后在1990年出版了《中国居住建筑简史—城市、住宅、园林》，是对民居研究的一个新的阶段，在全国建筑界内也引起了较大的反响。进入80年代后，关于西南地区民居研究的发展速度较快：云南省设计院在1986年编写《云南民居》；朱良文等于1988年完成《云南白族民居》；启燊于1989年完成《四川藏族住宅》；陈谋德、王翠兰于1992年著作《云南民居续篇》；唐璞于1994年完成著作《山地住宅建筑》；四川省勘察设计协会、四川省建设委员会及四川省土木建筑学会于1996年联合编写《四川民居》；季富政于2000年编写《中国羌族建筑》；孙大章于2004年作者《中国民居研究》；李先逵于2005年著作《干栏式苗居建筑》；罗德启于2008年著作《贵州民居》等。纵观20世纪30年代至今，关于西南地区民居建筑的专著较多，也反映出我国在民居研究方面取得的成果较为丰硕，大量西南地区民居建筑著作也为西南民居的研究提供了基础，所以在本研究中，也应用到这些基础性的资料。
3文化学影响下的西南民居研究
文化热思潮是从20世纪80年代后在学术界开始出现并迅速发展，对于西南地区来说，从地理特征来看，其海拔自东向西逐渐升高。西南地区有诸多少数民族，是民族聚居区，在文化特征上也具有多样性的特点，所以在我国民族文化研究中，西南地区有其得天独厚的优势。经过多年研究，西南地区文化研究从最开始的单一文化学研究，已经发展到现阶段的文化人类学、文化地理学及文化生态学等学科的交叉研究，并且由以往各省份单独研究，转变为当前的大西南研究视角。所以，在西南建筑学研究中，也应该基于大西南的视角。在文化热思潮下，建筑学界也表现出了异常的敏感性。在文化热思潮下，西南文化研究热潮直接影响到居民建筑的研究：私心直于1992年编写《西南民族建筑研究》、杨大禹于1997年完成《云南少数民族住屋—形式与文化研究》、蒋高宸于1997年著作《云南民族住屋文化》等一大批著作完成，尽管这些著作都是从民族学角度对西南少数民族建筑进行相关的研究与讨论，但其还具有一个共同特点，就是研究的主线均为文化视角。
4从民居到聚落的地域建筑文化研究动因
民居建筑研究在文化热思潮的影响下，在民居文化纵深方向的研究已经很难满足探索的渴求，所以地域建筑文化逐渐从民居向聚落研究的角度发展。聚落是民居建筑的集合体，包含的文化信息更全面、复杂，数量更大。所以文化研究的内在动因方面，地域建筑从民居向聚落转变本身就属于一个动因。但是，如果仅仅依靠文化热，还无法实现研究方向的转变的全部动力，这其中也包含了建筑理论的发展。从20世纪50年代开始，《人类聚居学导论》面世，对聚落的概念进行了阐述：聚落是乡村聚居类型中复合永久性聚居的方式。进入到90年代，人类环境科学的系统综合学科理念由吴良镛提出，其中指出了建筑概念从房子到聚落的延伸，在人居环境建筑理论中，聚落也真正成为一个重要组成。除此以外，民居到聚落研究的一个重要推动力还包含现代建筑设计实践，对于一个家庭而言，其生活空间载体就是住宅，但是对于人类生活来说，所有的活动也并非全部在家庭中进行。家庭与社区的互动、人与人的交往，是人类生活的基本社会属性。当代建筑在信息时代文化快速传播中也呈现出系统化的特征，建筑内部功能逐渐增多，空间也更加复杂，建筑体量呈现出庞大化。所以在对现代建筑研究中，不能以之前民居建筑视角来对待，因为聚落更加的复杂与综合，与现代建筑功能发展更加吻合。从相关统计来看，从1994年开始，关于聚落研究的报道以及关注度都呈现出快速上升的趋势，这就表明了地域建筑文化研究中，聚落研究已经成为一个新的方向。随着大量研究成果的出现，以及研究的深度增加，西南聚落研究方法及理论不断深入，并且研究也向着新的切入点发展，多角度、多学科的研究逐渐形成。并且在西南聚落研究中，也并非只局限于建筑学，其它学科也相互交叉产生着一定的影响，如历史学、社会学等对西南聚落都有影响。至此，西南地域建筑文化研究中，以聚落为当前研究的主要方向，在研究过程中，又结合了诸多学科，使研究的深度、广度等都不断拓展。
5结语
随着研究的不断深入及经历多年的研究与探索，在西南地区地域建筑文化研究中，从单体居民建筑向人居环境中的聚落研究发展，在研究过程中，形成了多学科交叉影响的研究视野。但在实际研究中，还存在诸多研究角度比较孤立，片段性、分散型的研究结构表现相对突出；在聚落的研究方法及历史考证中，研究理论单一，在聚落课题研究中仍然占据着主流。对于西南各民族而言，其生活以聚落为外在表现，并且聚落中涵盖了诸多文化种类，由于文化元素比较多，在研究中极易出现混乱的现象。所以，建立一种系统的、整体的研究狂下，对各文化要素之间的关系进行清晰的梳理，并且使各文化与聚落之间的关系能够理清，这在西南地域建筑文化研究中是非常关键的。
作者:钟陈友
参考文献
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[2]钱锡栋，周俊.现代建筑的地域文化性实践———以象山商会大厦建筑设计为例[J].浙江建筑，2012，07（21）：10~12+16.
[3]石健和.地域建筑文化理论实践的分析梳理建构[J].建筑学报，2002，05（14）：9~10.
[关键词]审美 中西建筑 空间 装饰
中图分类号：TQ174文献标识码： A
1、中西建筑的审美特征
建筑是文化的重要组成部分，它如实地记载了人类文明发展的脚步，具有鲜明的时代特点和民族特色。在古代，无论中国还是西方，都把和谐作为人类的最高理想和审美追求。
和谐思想是中国传统文化的核心价值观，是中华民族文化的基本特点和精髓。古代中西虽都以和谐为审美理想，但两者的区别在于，西方和谐思想并没有把和谐作为价值观的最高准则，侧重的是审美对象的物理属性，在形式的背后追求的是“人神之和”。西方人以求真的科学态度，“以数为万物内在的质”，并用数的和谐来比附完美的神或上帝的形象。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能与完美的神相通，因而体现在建筑艺术中的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和谐也就附着了神或上帝的灵光，成为人神以和的物化表征（如图1）；中国人
图1 帕提侬陶立克柱
从现世的立场出发，则“以数为万物外在的象”，并衍生出天地和谐、美善调和的审美原则，进而用之于建筑艺术，因建筑是人的家园，数的和谐作为社会人政的辅助，也就比附了人世的和谐（如图2）。所以，中西古代的和谐观，一是偏于科学的、物理的，重在求真；一是偏于人文的、心理的，重
图2 北京故宫俯瞰图
于求善。在这种思想指导下的中西古代建筑艺术的和谐美，也同样沾灌着这两方面不同的审美内涵。
2.、中西建筑的时空意识
建筑是划分空间的艺术，所以要谈中西建筑美的比较就要从中西对时空观念的不同理解对建筑的影响。中西对时空观念的不同理解，使得中西传统建筑空间艺术在构成要素、组合方式与表达手法都呈现出不同的美学特征。西方古代建筑以单体建筑为主，类似于雕刻艺术（如图3），重视建筑物的外观造型和动感，其内部空间是相对静态的，因而在空间观念上表现出竖向、垂直、向
图3凡尔赛宫园林内雕塑
上的特征，有着浓厚的宗教狂热和神秘色彩，追求的是单体建筑的造型美。而中国传统建筑则以群体为主（如图1），类似于中国的绘画艺术，注重建筑群空间的营构，其空间是在时间的节奏中流动的，是一种“可望”、“可行”、“可游”的空间艺术，所表现出来的空间观念是横向的、平衡的，给人的审美感受则是舒缓的、直观的、世俗的，表现的是建筑空间的流动美。
3.中西传统建筑的审美尺度
欣赏中西传统建筑，无论是从建筑物的外观结构造型，还是从人们的主观心理感受，都会有不同的审美体验。比如，明清故宫以匍匐于大地的庞大建筑群体，象征着君权的绝对权威，给人的一种富丽堂皇、气势恢宏的美；中世纪的哥特式教堂（如图4）则以尖耸云端的单体造型，比附着神权对人的心灵统摄，给人一种心灵激荡、飞升超拔的美。中西传统建筑在不同社会文化功能的影响和制约下，形成了两种不同的审美尺度，即中国建筑的人的尺度和西
图4哥特式教堂
方建筑的神的尺度。
4、中西建筑的物质载体
中西古代建筑都起源于木构，这已为大量的人类考古发现所证明。但是，中国建筑始终对土木情有独钟，沿用了原始的木构结构（如图5），并保持了长期的一贯性和连续性，用土木谱写了一曲优美的乐章。西方古代建筑则在人类文明的早
图5 中国木结构示意图图6吉萨高地上的金字塔
期就走上了石材发展的道路（如图6）。中国传统建筑以木为材的梁架结构体系，使得中国建筑把木材运用得得心应手，把木材的装饰发挥得淋漓尽致，而西方古代以石为材的建筑结构也决定了对石材装饰的偏爱，从五种古典柱式到文艺复兴时期的石雕以及巴洛克建筑装饰，都说明西方建筑装饰对石材的垂青。
5、中西建筑的装饰意匠
建筑装饰是追求美观的重要表现，具有独特的时代风貌和民族文化特色，既与构成建筑的物质材料和技术有关，也与民族的审美文化心理相联，所有这些，都使得中西古代建筑在装饰色彩、装饰图案和装饰手法等方面存在着明显的差异。
5.1装饰色彩的中西差异
中国传统建筑的色彩装饰一般比较平和，体现出清醒的理性精神（如图7），主要图7云南佛寺大殿内景
使用了黄色，而西方古代建筑的色彩装饰则显得比较热烈（如图8），映射出迷狂的宗教主题。 图8 西方镶嵌画
5.2装饰图案的中西对照
中国传统建筑的装饰图案有下列特点：丰富的动植物图案装饰（如图9），奇妙的动植物纹样（如图10），独特的文字装饰（如图11）。而西方古代建筑
图9寺庙建筑上的屋顶走兽图10 木门装饰图案图11紫禁城乾清宫内
的装饰图案远没有中国的丰富多彩，她的装饰图案比较具象化，多是直接模 仿自然界中的事物，如反复出现在柱头上忍冬草图案（如图13）就是如此。
图12 希腊罗马柱式比较图13 拜占庭式柱头装饰
5.3装饰手法的中西不同
中西古代建筑的装饰手法，因建筑材料的不同，也体现出鲜明的差异性，西方古代建筑多以雕饰（石雕）为主（如图1），帕提侬神庙注重块面和形体，
图14山西大同九龙壁 图15广州陈家祠堂外墙砖雕装饰
立体感较强。中国传统建筑装饰手法则相对丰富，以突出图案的线条为主，由此构成平面或浮雕图案（如图14、15），除雕饰（主要是土雕、木雕和石雕）外，还有彩饰。
6、中西现代建筑的发展之路
6.1西方建筑的审美变异
相对于中国传统建筑的稳定与渐进，西方古代建筑的发展和变化剧烈得多，伴随着社会变革的历史进程，是西方建筑审美观念的变异。在建筑史上，西方建筑思想和设计观念曾发生了两次重大的时代变革，这就是从古典建筑到现代建筑的转变，再从现代建筑到后现代建筑的转折。
6.2中国建筑的现代转型
中国几千年的文明史，造就了一脉相承的传统建筑形式。知道鸦片战争前，在中国有了西方古代建筑的式样出现。从20世纪20年代起，中国建筑进入一个新的历史时期，中西建筑文化开始了实质性的融合。80年代作为中国建筑发展的黄金时代，加快了建筑现代转型的历史进程。
结语：通过对中西方建筑的简略比较，可以看出，无论从建筑的物质层面还是文化内涵上，中西建筑都有着悠久的历史传统和独特的文化积淀，并形成了各具特色的民族风格。实际上，建筑作为一种人居的文化形态，作为人类诗意地栖居在大地上的空间存在，怎样使人类生活的家园更加美好和温馨，才是中西建筑文化不懈追求的永恒主题。
参考文献：
1.朱光潜:《西方美学史》，人民文学出版社，1996
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3.沈福伟：《中西古代建筑文化史》，上海人民出版社，1985
4.刘月：《中西建筑美学比较论纲》，复旦大学出版社，2008
文化之桥――西安国际美术城
西安国际美术城项目由陕西西咸新区空港新城美术城发展有限公司独家投资，项目位于陕西西咸新区空港新城，总占地近66.6hm2，总建筑面积约95万m2，总投资50亿元人民币。项目包括西安国际美术博物馆、艺术家美术馆群以及西安国际画家村。西安国际美术城项目是国内第一个以美术和文化为主题的超大型艺术综合体，是国内第一个以民间自筹资金进行规划设计并建设的超大型城市文化建设项目，是目前世界上规模最大的美术博物馆及艺术家美术馆群。西安国际美术博物馆的设计概念源于“有凤来仪”的美丽传说，运用国际一流的建筑设计理念和先进的节能环保技术，为西安乃至整个中西部地区打造一个具有国际影响力的绿色生态美术博物馆。
“建筑&美术”西安国际美术域系列论坛
论坛邀请到来自瑞士、德国、意大利、美国、中国的12位著名建筑师，以及中国著名美术家、美术评论家范迪安、邵大箴、王西京、程征等10位美术界大师。此外，与会嘉宾还包括陕西省相关领导、空港新城管委会、省文联、省美协等领导，以及200多位陕西省画家、省内文化产业等专业人士、专家学者。这场以“建筑&美术”为题的跨界论坛是全球首创，受到了80家国内知名电视台、国内外建筑专业媒体及大众媒体的关注。
论坛由陕西西咸新区空港新城美术城发展有限公司董事长朱小艳女士担任主持人，陕西省美术家协会主席著名美术家王西京，西咸新区空港新城管委会常务副主任贺键等嘉宾分别致辞，陕西西咸新区空港新城美术城发展有限公司设计总监徐伟介绍了西安国际美术城项目。在圆桌讨论环节之前，来自瑞士马里奥博塔事务所的建筑师马里奥・博塔结合自己的博物馆设计经验为论坛做了精彩的演讲。
圆桌讨论环节，由上海同济大学建筑系副主任、同济设计院原作设计工作室主持建筑师章明教授，西安中国画院副院长、陕西大美术文化产业集团有限公司董事长杨霜林担任特邀主持人，12位国际著名建筑师与10位美术界大师就“建筑&美术”为主题，围绕着“时间、空间、艺术、技术”四个维度来进行讨论：
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・多元化、复合化、生态化、科技化。作为全产业链的艺术创作、展示、交流、交易平台，如何与运营结合，与科技结合。
关键词:中西方文化差异；混沌思维；建筑文化特征
Abstract: the article based on the culture differences, and on the basis of analysis of Chinese and western architectural culture characteristics and factors, on western architectural culture comparison, differentiates itself of the pros and cons. Only the Chinese and western architectural culture organic synthesis, and constant innovation, can promote the development of Chinese architectural culture.
Keywords: Chinese and western difference; Chaos thinking; Architectural culture characteristics
中图分类号：E223文献标识码：A 文章编号：
一、中西方文化的差异
思维的混沌性是中国传统文化的特点之一。混沌式的思维是一种以人为本的思维,它不仅关注人的理性要求,而且重视人情感的寄托。在中国传统文化中,混沌有三个基本属性:整体性、本原性、模糊性。
①整体性:强调混沌的整体性是中国传统文化的重要特征,这一中国哲学认为混沌是非线性的立体态,所以注重自然事物的整体性,在具体处事原则上, 表现重“合”轻“分”;重“和”轻“争”,追求矛盾双方的和谐统一,强调“天人合一”,建筑空间强调“虚实相生”。非线性的有序,是混沌的基本状态。
② 本原性:混沌是一种“原”。从庄子回归自然的观点看,“混沌”可以理解成自然世界的本质状态;从方法论的角度来说,这种本原性就是强调从事物本身的体验中去认识其本质。
③ 模糊性:指其模糊的外在形象的内部包含着有规律的内在本质。混沌的模糊性正是中国传统艺术追求含蓄美的原动力。
混沌思维的特征在于重直觉与体验;注重对认识对象的“意会”、“领悟”和直观把握, 强调非理性的“体验”和“直觉”。不太关心概念的确定性和明晰性。
逻辑思维是西方文化的价值取向,是一种定量精确思维,已由牛顿、 拉普拉斯等西方先哲们奠定了雄厚的数理基础。被当代人认为是科学的思维方式,来源于西方文化中的宇宙是一个实体世界。西方人的宇宙观是重视实体,在认识上将“实”与“虚”截然分开,实体与虚空的分离既是物质与空间的分离,也含有己知和未知的对立统一,在对未知的不断探索中,就导致了西方文化在对立统一中不断前进,其宇宙认知图式始终处于一个否定之否定的螺旋运动中,对实体世界的具体化和精确化就是抽象为形式,因此,以形式为研究的对象, 并走向科学化的逻辑性和实验性。
二、中方建筑文化特征及要素
从传统文化的研究,可以获知,无论东方文化或西方文化受古代哲学观、自然观、宇宙观、美学观影响甚大,这种影响也波及建筑文化。“天圆地方”是影响中国建筑的特殊因素,尤其以礼制、玄学、中心论影响最甚,使建筑成了官府意志的图解,或建造者审美情趣的体现,只有少量的私家苑囿或民居,设计手法显得比较轻松、随意、灵巧。从古代都城的建筑、宗教寺庙及民居的创意、构思、选址、设计布局、轴线关系及型制、体量上都可以看出这一点,甚至施彩用色都有严格规定,大一统的集权统制,抗变排外的思想意识,一直在潜移默化地起着作用,这是中国建筑文化重传统轻变革的主要原因。传统主义和抗变保守是儒家思想中消极的一面,而儒家的经典说教是历代帝王治理国家的主要思想武器,在意识形态方面具有很高的地位,鄙视建筑创作的观念也一直延续了数千年。“天不变、地不变,祖宗之法不可变”,这种“恪守祖制”的建筑思想不可能对先前的建筑形式有很大的触动,也就不会发生西方那种风格特变和流派纷呈的局面。
封闭的古典轴线关系、院落形制和较为明确的空间界定,注重自然环境“天人合一”,建筑融于环境并强调人与景观的转换等等,所以中国古建空间层次较为含蓄,且多为纵横向展开,以奇、巧、智在有限创作空间内创造光辉的建筑艺术。
三、西方建筑文化特征及要素
西方建筑文化史,同时也是西方的哲学、伦理、宗教、艺术等学科的发展史,在西方人看来,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的艺术门类,在中国制订《考工记》、《营造法式》及《工程做法则例》的时候,西方则早已开始建筑理论的研究,从古罗马建筑师维特鲁威完成《建筑十书》提出适用、坚固和美观到大建筑师斐地设计雅典卫城,创造影响世界的“希腊古典柱式”,从15世纪阿尔伯蒂的《论建筑》到20世纪柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理——文化机制中不满足于现状,勇于变革的探索精神。
应该指出西方哲学所倡导的人本主义、民主、自由、平等和博爱,超脱自然的观念对建筑思想和文化体系的建构,产生了深刻的影响,人成了美的化身,雕刻绘画等艺术形式与建筑艺术结合更为紧密,甚至许多建筑构件也被拟人化或情感化,以展示对人性美和神的意志的歌颂,这种意念也直接影响到建筑的创意、构思和设计。
西方的建筑艺术含有较多的理性、浪漫和情感色彩,特别是古希腊、古罗马建筑,及至后来的拜占庭建筑、中世纪建筑、巴洛克、哥特式等,建筑艺术被赋予较多的宗教或伦理意念,有着深刻的涵义,即便建筑的空间也因理念的需要而设计成虚无、梦幻或超脱,并形成了完整的形式美法则和古典柱式,技术、艺术、观念几乎同步的发展进程,是西方善于学习、比较,并创造的文化心态的最好注脚,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,从而形成多变的风格。
四、中西方建筑文化的比较
从中西文化比较角度来探讨形式的本体内涵,我们发现形式背后必有反映相应文化理想的事实。西方从实体出发,通过逻辑和分析极大地发展了建筑的形式范畴;中国从 “ 气”的宇宙观出发,用整体思维,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方长于思辨、分析科学;中国长于兼容、包含、善汲取他人之长的人文价值。
1 中西方城市空间之差异
中国古代城市特色:①城市整体性强,以南北轴线定位,主次分明,对称排列,道路呈方格网状,布局较规整。②市中心突出位置设王城、衙署或钟鼓楼,十字街口,无公共广场,呈封闭式布局。③建筑呈平面展开,不仅实体的个性突出,而且以庭院与建筑组群的出现,建筑与自然融为一体,市中心无高耸建筑物,高塔多建在郊区和山丘上。
西方古代城市特色:①无一定的轴线,道路结构呈环形辐射状,布局较自由。②市中心为宗教式市政建筑,有公共广场,呈形式开放式格局。③高耸建筑常在市中心,逐步向周围降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄伟、体量宏巨,呈外张感,与自然对立的外观形式。
中国古代的城市规划思想见于《周礼》“ 匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。这种规划思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且随着历史礼制的强化,皇权一统地位的升高,祭祀的繁复,使得规划设计必须按主次布置,礼制序列在空间布局上更趋于复杂,于是形成了与之相应的对称、规整、轴线等布局手法。与中国统治阶级推崇的“王权至高无上”相反,西方认为“神权至高无上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始终占据显著位置。如中世纪的欧洲城市, 有统一而强大的教权,教堂位于城市的中心。其庞大的体积和超出一切高度控制着城市的整体布局,教堂广场是市民集会、狂欢、从事各种文娱活动的中心场所。城市道路网常以教堂为中心呈放射状,并形成如同蛛网的放射环状道路系统,这符合城市向外扩张和发展的要求。
2. 中西建筑之差异
西方的建筑原形——古希腊神庙,不强调内部空间,却以外部空间为主。四周开敞的柱廊形成心理上的外向社会离心空间,人们的活动主要在户外广场上,西方人把广场称为城市客厅,表明了将室内转化为室外的意向,是一种开放的形式。
中国传统建筑的典型——四合院,外部有界限分明的围墙,入口以照壁和影壁屏障,呈现出内向保守的心态,反映了小农经济自给自足,与外无涉的封闭特点。
五、结语
通过以上的讨论,中国现代建筑理论的探索,应建立在对中国传统文化的认同的基础上,透过形式的现象看到西方建筑师们在建筑理论和实践上的探索中的求真的理想的本质。只有在比较中才能正确地认识中国建筑文化的价值所在,找到结合点,吸收西方建筑文化的思想精华,为我所用,在中西文化融合的基础上进行创新。
参考文献:
[1] 徐岩,王少飞.混沌思维与中国传统建筑文化.青岛建筑工程学报,1999,20(3)
[2] 黄国红. 中西方城市空间特色比较.新建筑, 1997(1)
【关键词】建筑装饰，中西文化，差异
建筑是承载民族精神的智慧结晶，通过建筑所运用到表现手法，建筑技艺，装饰内容等可以窥探到一个民族的文化性格、思维模式以及对待自然的态度。但是整体来看，从传统到现代中西方建筑装饰文化一直存在着较为显著的差异，通过分析对比这些差异性可以为现代建筑装饰更适合现代人的品味和需求提供借鉴意义。
一、中西方传统建筑文化特征分析
一般而言，文化模式是影响民族之间思维方式、行为方式、价值理念和世界观的根本因素。文化是人类在与自然的斗争磨合中演化出来的关于物质、精神、制度等方面的产物。任何一种文化从其产生、发展、演变到消亡都会对人类产生或多或少的影响，而民族之间整体性的文化差异就构成了文化模式之间的对立。这种文化模式的对立表现在建筑文化上，最为人所知的便是中国传统建筑的风水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希腊、古罗马、哥特式和巴洛克建筑为典型建筑文化模式。
1、中国传统建筑文化特征
中国传统文化历来是儒道相辅、情理相依。儒家中的“中和”理性体现的是一种规则、一种秩序，而道家的“自然”却体现着一种审美、一种艺术的境界。历经千秋万载，儒道思想规范传承不衰，虽偶有变故，但也只是微波轻澜。儒道思想一方面限制了大众审美，另一方面也造就了我国传统建筑装饰独特的风格特征。
儒家经典的《礼记》中的“中和”解释了儒家的审美理想。“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也”。“致中和，天地位焉，万物育焉”。 “中和”成为宇宙万物最最本真和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。它不是静态孤立的个体生命，而是注重全体生命之流所弥漫的畅然生机。追求各种不同事物的协调和整合，在对立两极之间取得恰到好处的中点。传统建筑装饰作为人文色彩的一个方面，以其象征性、直观性更为明确地向我们传达了这一信息。
道家经典《老子》五千言，上承古代文化，下启百代之学，中国历史上之各家学派，无不从中汲取学术思想养分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地观，成为魏晋玄学，又影响到宋明理学。在艺术领域，表现为对自然的亲近，艺术应回归自然之中。“大美无言，大巧若拙”（ 老子道德经下卷） ，揭示了空灵的意境胜于实在的事物。《周易》中的“一阴一阳之谓道”，简明扼要地指出了古代中国人的宇宙观及艺术的哲学基础： 阴阳二气生万物，万物皆察天地之气以生，这生生不已的阴阳二气汇成艺术的节奏与生命，要求在情景交融相互渗透中显现艺术意境。老子的“大象无形”，并不是艺术的抽象化，而是通过“气韵”表现在有形的意境之中。自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去审视万物之美，艺术的境界植根于中华民族的基本哲学思想。
中国哲学流派甚多，其中儒家与道家两学派构成中国传统建筑文化的核心内容和最典型的思想方法，深深地影响着传统建筑装饰的内容与表现形式。
2、西方古典建筑文化特征
希腊艺术创造辉煌灿烂的文化，成为西方文明的摇篮。希腊艺术既带有高度的现实主义色彩，也极具浪漫和幻想的特征。这两种特质的融合使得希腊艺术极具魅力，它神秘而现实，典雅而又庄重，带给人无穷的美感。毕达哥拉斯学派的“美在对立因素的和谐、杂多的统一”，柏拉图按照“美的理念”创造艺术的思想以及亚里士多德的“艺术模仿说”，成为西方文明的基石。这些美学思想既是对艺术领域实践经验的总结，又为艺术家从事创作活动提供了理论依据。在这样的思想指导下，西方传统艺术始终贯穿了两个要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。两个要素成为希腊艺术的核心。
体现在建筑装饰艺术方面，无论人物、动物或植物等，都以写幻求真、模仿自然为原则。形式上遵循比例、匀称、端庄、协调的形式规律。艺术家们把自然的秩序与自己内心的自然体验引起的强烈共鸣以有序的形式表现出来。
二、中西方建筑装饰文化的表现形式
不同的时代和文化氛围造成了中西方建筑装饰风格的差异，这些差异主要体现在空间表现和造型手法方面。
1、中西方建筑装饰文化的空间表现。中国传统建筑重视通过人的内心对外界空间和物质进行领悟，并将这种领悟通过艺术化的手法表现出来。因此，中国的建筑装饰文化突出意境的设置，建筑空间布局明显地着眼于对欣赏者的游观心理的把握，空间层次丰富多变，同时又含蓄内敛，同中国的手卷画具有异曲同工之妙。西方建筑则重视在空间中建立立体的视觉效果，在进行建筑装饰设计时，充分运用形式规律表现形式，塑造出一种蓬勃向上的审美理想，在与环境的融合方面，通过高大严谨的外观效果表现出对自然控制和改造的宏伟魄力。
2、中西方建筑装饰文化的造型手法。中国传统建筑装饰艺术具有很强的写意性，如同泼墨山水画一般将装饰的内在含义蕴含在精简粗狂的装饰构件中，并不刻意要求装饰外在形象的精确和相像。通常会对造型进行夸张或变形的艺术处理，形成了“外师造化，中得心源”的感染力和艺术效果。西方建筑装饰则强调造型的写实性，其体积和量感的精确设计是西方建筑装饰的主旨。装饰的写实性配合建筑的立体感成为西方经典的造型手法。
通过对建筑装饰艺术的研究比较， 能更清晰地把握不同建筑文化的艺术内涵和艺术性格。吸取中西方传统建筑装饰艺术的精髓， 巧妙地运用传统建筑装饰的技巧， 古为今用， 洋为中用，使传统的形式和材料通过现代的建造方式被赋予现代的建筑文化特征。
参考文献：
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Abstract: This paper discussed the development journey of modernist architecture in China based on the modernism as the concept of installment terms. The various factors affecting modernism in China's development process were analyzed, and the dominant is the intense struggle between traditional architecture and modern architecture.
关键词： 现代主义建筑；中国近现代
Key words: modernist construction；Chinese modern time
中图分类号：TU-0文献标识码：A文章编号：1006-4311（2012）15-0075-02
0引言
现代的概念是极其广泛而复杂的，有关现代性的问题自六十年代起就有西方许多学者争论不休，詹姆斯宣称现代建筑已经死亡了，而后现代主义大师哈马贝斯则提出“现代性——一项未完的事业”。为了避免概念上的混淆，我有必要在研究中国现代主义发展路程之前，对于现代性、现代化、现代主义这几个极易混杂的概念进行区分。在这篇文章中，我将现代主义进行了一个比较狭隘的定义：现代的概念是以现代主义作为分期术语的基础上进行讨论的。现代主义作为西方20世纪上半叶的革命性思潮，常用在建筑上，现代主义建筑所指代的是西方是以新技术新材料为始发起，理性主义为基本，注重功能、建筑空间，着重真实的表现材料。因此，我将在下文中着重于现代主义建筑在我国近现代80年代以前的发展路程。
1现代主义建筑在中国近现代的发展路程
与西方现代建筑发源地相比，中国接受现代建筑并不算晚。改革实用艺术的新艺术运动，在中国二十世纪初就有了先兆建筑——1906年建于哈尔滨的中东铁路管理局。
在中国的近现代前期，中国的西方建筑文化首先是由西方人带入的。随着洋务运动，西方建筑文化首先从工业建筑传入。后至殖民文化的侵入，西方建筑师在中国开业，他们在商业建筑方面设计了大量的西方古典主义建筑。在二三十年代，陆续有了一批中国留学生留洋学习西方建筑。但这批留学生大多留学美国，当时美国大体还在走折衷主义，而现代主义发于欧洲兴于欧洲。在美国留学的中国学生中，有半数在学院派的宾夕法尼亚大学就学，如梁思成、杨廷宝等，学的多是西方古典主义建筑。学院派最注重建筑的形式、风格和历史式样，这也许对于后来中国建筑的发展在风格样式上纠缠不清有着直接的影响。这些留洋回来的中国建筑师，因为学习了科学的西方建筑，对其先进之处极为推崇，在开业初期也多设计成西洋古典风格，如吕彦直在1924年设计的上海银行工会大楼。这些都直接影响了现代主义在中国的发起。其后，民族主义精神的兴起，出现了“中国的文艺复兴”思潮（这里也包含了外国传教士、建筑师的推动，如墨菲）。这种民族情绪极大地推迟了中国现代化的到来，甚至在以后的历史阶段中延缓了现代主义建筑的发展进程。
中国木结构与石结构极其不同，但却与钢、钢筋混凝土结构有相似之处。新技术所塑造的建筑空间（除大跨度建筑外），与中国古代灵活“间”的组合空间方式也有品质上的相似。同时混凝土的可塑性可以满足木材的形态表达，旧形式与新材料之间可以圆滑地结为一体。这与西方新技术引发新的建筑空间革命不同，而且这种技术给建筑形态上的冲击也不如西方来得大，因此由新技术、新材料为始引发的现代主义建筑最初未能在中国迅速发展，除了长期以来为民族主义所阻碍之外，旧形式与新材料之间的冲突不足以引发建筑革命恐怕也是因素之一。中国资本主义的疲软以及工业的落后也促成了中国现代主义建筑发展的滞后。
现代主义建筑开始传入中国，首先是以一种风格式样传入。现代主义理论传入中国重要的一年是1933年，它的传播还是由外国建筑师林朋始作俑者。理论中的功能主义、理性主义以及对真实形式的追求给流于形式主义的中国建筑界带来了极大的冲击。中国各大报刊杂志开始刊登现代主义理论的译著及介绍，至1934年逐渐达到高潮。在这段历史时期，出现了一批中国现代建筑，如奚福泉的上海虹桥医院，李锦沛的上海广东银行，庄俊的上海大西路产妇医院，华盖建筑事务所的首都饭店、大上海大戏院。1936年广东省立襄勤大学建筑系的一些学生创办了《新建筑》，这是一份在中国近代建筑史上代表现代主义的重要刊物。它旗帜鲜明地提出：“反抗现存因袭的建筑样式，创造结合于机能性、目的性的新建筑。”它成了中国现代主义者推崇现代主义精神的舞台，对复古思潮进行猛烈抨击的第一前线。
但是我们仍然未能说中国建筑从此进入了现代主义阶段。首先是在工业化的生产力基础上不能符合现代主义发展的要求，而且现代主义的“国际化”与民族情绪相抵。与此同时，德、意、日、英等国带有强烈民族复古倾向的建筑思潮大量传入国内，助长了传统复兴思潮。现代主义建筑理论先锋杂志《新建筑》也因中国当时正处抗日时期，新建筑的倡导者不得不大力研究防空，之后合刊，内容重点不再是建筑。现代主义思想在中国近代史中未能成为一种革命性的建筑运动。
新中国建立之初，中国建筑同世界现代建筑运动的主流依然有着十分密切的关系，当时活跃的中国建筑师主体仍是留洋归国的，建筑环境也是一个开发的系统。在短短的三四年间，建造起不少具有鲜明现代特征的建筑，它们功能合理，平面流畅；造型简洁、不尚虚饰；施工方便，建造经济，如北京的和平宾馆，上海同济文远楼，武汉医学院附属医院，重庆劳动人民文化宫等，也有以“花园城市”为理论设计的上海曹杨新村。但是苏联主张社会主义内容，提倡民族形式。梁思成在1953年的中国建筑学会上作了《建筑艺术中社会主义现实主义的问题》的专题报告，并提出了中国建筑的“文化”“词汇”理论。民族主义思潮再次兴起。随后，由于政治环境的影响，对资本主义的批判，使得现代主义建筑在中国更无立足之地。虽然如此，现代思想仍然萦绕着中国建筑师。如1956年双百方针提出后，引起建筑界的设计思想争鸣活动。1956年第六期《建筑学报》发表了清华大学建筑系学生蒋维泓、金志强的《我们要现代建筑》。但这次学术思想争鸣是短暂的，令人痛惜不已。
1958年中国开始了“”运动，虽然在与外界隔绝的环境下，中国建筑师和工程师努力探索新技术、新结构条件下的新建筑，形成了中国现代建筑史上的一个闪光点。对新技术的攻坚，主要有四个方面：一是标准化与装配化，二是薄壳结构；三是悬索结构；四是构筑物的新结构。在50年代中至60年代中中国发起了“反浪费运动”，提出了“在可能条件下注意美观”的口号。这是一个充满着工业美、机器美或技术美意识的年代，建筑师和工程师极其关注建筑技术、建筑工业化以及材料的节约，关注建筑本体自身，反对浪费的装饰。这与现代主义建筑的精神相契合。历史又给了中国一次走向建筑现代化的机会。但是建筑界长期将建筑方针与建筑理论混为一谈，教条地机械地用方针代替理论，导致了低层次的实用主义倾向。反浪费运动可以有两种导向，一是积极地迈向现代，一是消极地向简陋建筑过渡，不幸的是，在我国出现了后一种情况。
在中建筑学术思想领域的一切学术成果基本被否定，但建筑师在各地的工作领域中仍然完成了一些好作品。值得一提的是当时的“岭南派”建筑，广州因其特殊的地理位置，从港澳间接吸收了现代建筑的信息，成为了现代主义的先锋实验点。除了其地理位置，岭南建筑学教育界也功不可抹。在抗战结束后，岭南建筑学界就由新兴的夏昌世、陈伯齐、龙庆忠所领导，夏昌世、陈伯齐留洋于德国，是包豪斯教学体系的坚定推行者。岭南建筑学界始终以现代主义为主流，而且一开始就摆脱了现代主义摩登样式的“现代形式主义”，并以现代主义为武器，反抗旧有因袭的传统。由于外贸工作需要，在广州70年代前后连续建起了一组交通、旅游贺展览建筑。如广州交易会大楼、东方宾馆、友谊剧院、矿家别墅、广州新火车站等。这些新建的广州建筑，破除了中国传统形式的束缚，充分利用材料本身的色彩和质感，注重人的比例和空间尺度的比例，同时具有革新性质的是巧妙的结合了传统风格的优秀方法，如序列组合、流动空间、借景渗透等庭园手法。
至此，我们能否说，现代主义从此扎根中国呢？答案是否定的，因为这种探索（现代主义中国化）是初步的，小范围的，而在80年代以后的中国建筑又走到了“后现代”符号语言学迷途中去。中国的现代主义在中国的土壤里从未很好地成长过，我们可以形象的称之为幼苗。既是幼苗，何谓扎根。
2反思
纵观现代主义建筑在我国近现代的发展路程，其实就是一部传统建筑与现代建筑的激烈斗争史。这种矛盾是个世界性的普遍现象，肯尼斯·弗兰普顿在《现代建筑：一部批判的历史》中引用了Paul Ricoeur的二元论：“要走上现代化的道路，是否必须抛弃作为民族存在的根基？这是个进退两难的矛盾，一方面文化必须立足于过去，扎根于自身的土壤里铸造民族精神，在殖民文化特征面前显示出精神上和文化上独立自主的要求。但是要加入现代文明的行列，还必须同时注重科学、技术和政治上的合理性，这些往往要求简单彻底地放弃整个文化渊源。”。需要强调的是，现代性的概念是一个历史的概念，现代运动不象传统风格，它没有现成的结果和法式，它仍然具有强烈的富有创造精神的生命力。作为分期术语的现代主义在中国并没有扎根，而中国的现代化道路仍在进行着。
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论文关键词:解构主义,建筑理论,建筑文化
1历史的演变
1977年,英国着名建筑评论家查尔斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本着作中宣布:“现代建筑(指“现代主义”建筑)在1972年7月15日下午3时32分于(美国)密苏里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要标志就是帕鲁伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅区的几栋住宅楼在那个时间被炸毁。
帕鲁伊特·伊戈住宅区是着名的美籍日裔建筑师山崎实的作品,该住宅完全是按照“现代主义”的“科学”理论设计的,曾获美国建筑协会(AIA)的奖励。但是,这些“科学”和荣誉并没有让它们的住户满意,他们憎恶它、诅咒它、破坏它,并最终迫使政府给予它“慈悲的一击”,结束了它的历史使命。
这些住宅既然是如此的“科学”和“优秀”,为什么会让使用者如此的不满意呢?原来,现代主义“科学”的指标、功能理论等是在剔除了人们具体的经济状况、文化背景、宗教信仰、家庭成员组成、个人兴趣爱好等具体内容后,根据“纯粹”的生理意义上的“人”的物理“需求”来制定的,而且还将人们的生活“规定”得十分明确,没有改变的余地。这样的住宅实际上根本未考虑使用者的真正需求,在美国这个住宅已经不紧张的国度里,它被拒绝就是很自然的事了。
这确实有些滑稽,打破了古典教条的现代主义建筑运动,将西方城市建筑进行了一次翻天复地的革命,但当人们想要欢呼现代主义的胜利时,却发现自己又陷入了另一个教条中,被尊为真理的现代主义刹那间变得面目可憎,“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒似的道德说教所吓唬住了”,人们开始研究如何人性化地进行设计,后现代运动在西方轰轰烈烈地展开了。
在这其中以威尼斯学派为反思现代建筑运动的重要思想策源地,塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑与乌托邦》及80年代出版的《领域与迷宫》两本书中,探讨了一种针对现代建筑和城市所置身的资本主义生产和社会结构体系的意识形态的批评,他回顾了自启蒙运动以来随着资本主义和中产阶级文明文化发展的过程,并指出现代建筑和规划所持的乌托邦和先锋立场,表面上试图与这种文化相抗争,但事实上不得不屈从于它。在先锋摧毁传统价值观的过程中,现代化的进程和一种不断推进的理性化正日益壮大。像柯布那样的现代主义者所追求的,通过提供一套物质的形态(建筑与城市设计)可以指导人们建立新的生活方式从而为未来的社会发展指明方向的努力是注定要失败的。塔夫里的理论具有明显的悲观色彩,虽然他并没有为未来指明方向,但是他将人们对现代主义城市和建筑的认识引向纯专业领域之外进行反思,从这点来看,他的理论在今天所起的作用仍然意义重大。
20世纪80年代以来,建筑理论在吸取其他学科丰富成果的同时,也在各方面发展着自己,在社会需求如此多样化的时代,理论也变得专门化起来。同时,自然环境的恶化、资源的短缺越来越威胁到人类生存状态,可持续发展的思想才开始为人们所重视,这也是对后现代建筑只注重纯形式和哲学思辨的批判,对建筑师更应承担的社会责任的强调,应该说此时的建筑理论是应该向着严肃的方向发展的。
2文化作用
当代的发达资本主义国家(主要指美国和西欧国家)已进入了“后工业化社会”,真正的自然已消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成为实实在在的第二自然,世界整个地被知识化、话语化了,现代化就好比是把“自然”建构成“文化”,而后现代则是把文化到文化进行重构,将现代主义所坚持的打破然后重立。
传统的审美规律在很多情况下已不再适用了,社会生活环境赋予了建筑文化新的选择压力。正如德国建筑评论家威廉·克劳泽尔在论述建筑与环境的关联时给人们的忠告:“建筑师倾向于根据视觉规则理论来组织环境……由于它赖以存在的假设条件已经改变,传统的视觉规则理论已不再真实可靠,曾经在建筑形体中建立起来的视觉和谐模式将不再重现。”在新的社会环境要求下,涉及不同环境层面的综合体系的新理论走进了人们的视野。在这里,从建筑与环境的关系阐明建筑文化观念的演进机制。建筑学的发展轨迹是非线性的。用完形心理学对建筑风格的研究强烈地表明了这一点。古典建筑以构件精细取胜,忽略虚实、阴影等完形因素;现代建筑则从整体完形出发,忽略门、窗、柱等细部的表现。当代的解构建筑学说则将整体完形打散,后现代建筑则将细部装饰重新拾起,甚至加以分解突出表现。从“古典建筑”到“现代建筑”再到“后现代建筑”,建筑文化呈现出跳跃发展的趋势,而且带有明显的“返祖”现象,这是建筑文化的广义进化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定对抗,形式也不一定要服从功能,形式有时就是功能,而有些功能就是形式。对形的不断创新与追求,是人类文明的起点。历史学家在划分世界文明发展史时,把用审美观念建造建筑与城市作为一个重要的参照标准。距今五千年以上的两河流域的苏美尔、亚述、巴格达古城遗迹不正是被认为人类文明的起点吗?否则,蜗牛的壳、蜜蜂的巢、熊窝、由人工建造的简陋的猪圈、马厩、输油管道、涵洞等,就是最纯粹的现代建筑理念了。因为它的形都是从功能出发而形成的。人类文明最根本的灵魂就是创造,岩画、图腾、原始建筑的装饰、彩陶、音乐、舞蹈,这都是人类走向文明的特征。一旦温饱基本满足后,人类精神、感情的需要便大于物质需要。
当代的人类社会更是如此。这些感情的创造物便是艺术。艺术的触角无所不至,建筑能抵制吗?能抵制得住吗?不能分割“用”与“形”,它们都可能是建造的目的。形与用可以互相转化位置,形与用都重要,对形的创造则是人类文明进步的标志。这些基本观念和现代主义的形式与功能比较则更具有混沌、复杂、矛盾的特点,但它更接近于实际,更容易描绘建筑行为的瞬间,这便是当代建筑观的另一种趋势。
4理论和实践
人们都认为建筑学无疑具有被社会广泛公认的理论传统,在人类历史发展中始终秉持着严肃的方法态度。对于那些急切地关注真实世界变迁的人们来说,建筑理论与建筑实践相比,在功效、贡献和地位方面似乎并不显着,难以引发人们对有关建筑的种种内容和学问做出总结、概括甚至提升的理论兴趣;相反,具体的建筑创作以及对创作结果的探讨,长久以来占据着研究上的主题优势,成为学科中主要的日常研究内容。由此,理论研究便散落在各个分化的专业关注点之中,而这些关注点仅在某程度上有所联系,研究的目标也着重于创作的发展和形态的生成。从这个意义上而言,无论是建筑理论研究还是建筑学整体学科,现今状况和发展前景中都隐含了某些简单化的错误倾向,或者说是在某种程度上体现了人为的简单性。理论着作通常无力提出一套协调透彻的完整成果以回答,诸如:“建筑的本质的科学界定”、“建筑活动的社会构成”或者“建筑的社会意义何在?”等等此类的问题。在如今理论发展现状中普遍存在着简单化倾向,在认识和方法上缺乏严谨的态度和扎实的作风,那么这样一种建议就只能生发出一番窘迫不安的骚动。
解构主义建筑活动向传统的以及现代运动以来公认的建筑创作原则及规范“质疑”。这种“质疑”反映出解构主义建筑活动与以往建筑活动的本质区别。1)“质疑”不同于“否定”和“排斥”,它规定了解构主义建筑活动的非排他性,与现代主义建筑大师们的建筑观念相比,这种以非排他性为特征的创作思想,意味着新一代建筑师对建筑活动复杂性的理解、重视和肯定;2)“质疑”与“再次肯定”形成鲜明的对照,它力图发现古典形式美以外的东西,发现创作思路的非理性、非逻辑的成分,发现建筑中非文化的、极端个性化的艺术形式,与后现代主义建筑活动相比较,解构主义更富有自觉意识和开拓精神。这两点可以说是今后西方建筑理论会一直遵循的方向。
建筑的形式与意境是建筑创作中十分重要的两个方面，一座优秀的建筑作品不仅仅需要具有优美的形式，还要富有美好的意境，而建筑创作在很大程度上是受文化和美学所影响，正是因为中西方在文化与美学上存在的差异，形成了二者之间在建筑创作的理念和方法上的不同。
2.中西方文化之比较
2.1中西方文化的演变历程
对于文化，一定要有一个动态的理解。人类文化在历史的长河中都是不断发展变化的，任何文化都是在与社会的发展、与外来文化的交流中不断摒弃旧的元素，同时不断产生新的元素而延续下来的。
以中国为例，从春秋战国时的百家争鸣，到汉朝的“独尊儒术”，魏晋时期的玄学兴起，以及隋唐以后儒、道与外来的佛教相结合，形成了一个既是多元走向又是整体复合的文化大系统。直到近代，中国文化爆发了一场大变革，从上世纪初以“打倒孔家店”为主旨的新文化运动到今天，有人又在反思百年中国文化的变迁，试图构建所谓的“新儒学”体系，这就是中国文化的演变和发展。
西方文化也是如此。从历史上看，西方文化的演变更是跌宕起伏：从充满智慧和理性的古代希腊罗马文化，到中世纪黑暗时期的基督教文化，然后经过15世纪的文艺复兴，近代的工业文明，逐步形成“以分析为基础、以人为中心”的现代西方文化，这是一个漫长的，同时也是非常惨烈的演变过程。
历史的事实证明，任何文化都在不断演变和发展，并不是一个固定不变的模式，因此，用一种静态、不变的观念来比较东西方文化这样两个大系统显然是很不科学的。
2.2中西方美学的差异
纵观中西方文化及美学的历史，不难发现，西方美学多是以“形”为中心，而东方美学则是以“意”――即“形神合一”、“情景交融”所产生的“意境”作为自己审美活动的核心。由形式美提升至意境美，这是一种由形及神，由景及情，最后创造出了更加丰富、更加深入人们心灵的美的感受。因此，情景交融是一种东方式的，有很高文化品位的审美理想。
在西方美学中，形式是一个十分宽泛的概念，有的学派甚至把“形式”提升到宇宙和美的本体或本质的层面。自古以来，西方人对形式的研究十分重视，在他们看来，形式所反映或代表的是美的本质和规律。两千多年来，不同学派试图从数理、心理、伦理等不同方面来阐释有关形式的问题。与建筑关系密切的如毕达哥拉斯的“数理形式”、格式塔的“完形结构”、卡西尔的“符号学”，以及源自哲学和社会学的后现代、解构主义等等，都是关于形式方面的研究。在西方人的观念中，美并不是“只可意会，不可言传”，而是可解可读的。西方建筑史中，那些著名的神庙、宫殿，都由一系列精确的数字关系所构成，如黄金分割定律以及比例、尺度等，这些都是一种美的法则。近现代建筑史中，解构主义及后现代主义的出现，也是和西方哲学和社会学发展联系在一起的。随着科学技术的发展，拓朴数学、仿生学以及通过电脑随机生成所产生的变化无穷的形象，更是使西方建筑师们的创作思路更加富有变化。
但也正是由于西方对于形式的过分追求，这也令他们陷入到一种极端的状态中――对于形式的绝对化。近五十年来，“唯形式论”、新“形式一元论”几乎成为西方艺术的主流，他们提出“形式就是一切”，甚至有些前卫艺术家认为“只有作品的形式能引起人们的惊奇感，艺术才有生命力”，“艺术的本质在于新奇，艺术的观点也在于新奇”，这种极端主义的美学思潮对建筑有极大影响。西方的美学观从现代主义“功能决定形式”的一个极端，走向了“形式包容功能”的另一个极端。例如库哈斯设计的CCTV大楼、盖里设计的毕尔巴鄂古根汉姆博物馆等，就是一种追求形式的代表作，但是他们不仅是西方建筑界的炙手可热的建筑师，也是一部分中国建筑师的偶像。
中国传统文化中对于形式的理解相对于西方来说就要简单得多了，中国传统文化中的“形”，仅仅是一种单纯的、相对于神、意、情而存在的外部形态，或者换句话说，中国传统文化对形式的作用存在一定程度的忽视。从古人的话中我们就可以得到证实，从老子的“大象无形”，庄子的“大美不言”，到“得意而忘形”等观念，几乎否定了形式和形式美的存在。虽然以后出现的“形神毕出”以及“形神兼备”等描述，才慢慢提高了“形”在审美活动中的地位。尽管如此，中国文化历史上对于形式和形式美的忽视还是对日后的建筑创作产生了根深蒂固的影响。因此，对于一些西方建筑师的优秀作品，我们不能只是从“纯形式”的角度去欣赏，他们对形式和形式美进行研究，并把它和社会科学、自然科学的发展联系起来，这一点就值得我们重视与学习。
当然，我们也应该看到西方文化中所不具有的，中国文化所特有的部分――意境，古代的营造活动中更是有“天人合一”、“物我一体”、“阴阳有序”的文化观念，“大象无形”、“大美不言”所描述的就是一种意境，这从中国古典园林中就能得到充分的体现，它经历了由物质认知向美学认知的转变，追求一种托物表意、形以寄理的精神世界，最终形成了一种既具有一定功能，又极富意境的场所环境。这种感染力比建筑的外在形式美更为深刻，更为丰富，也更为持久。
3.中西方建筑创作理念之比较
建筑创作的过程是一个理性思考与意向生成的结合过程，一件好的建筑作品应该同时包含理性与非理性这两方面的质素，两者缺一不可。如果缺乏理性，非理性就变成虚妄；而如果缺乏非理性，则理性就成了教条。一个好作品的产生，必然是理性分析和意象生成这两者有机的复合、完美的匹配。这就是建筑创作的方法论。
西方的建筑创作自古以来就是注重形式的，早在意大利文艺复兴时期，著名建筑理论家阿尔伯蒂就在他的著作《论建筑》中写道：“我认为美就是各部分的和谐，不论是什么主题，这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来，以致既不能再增加什么，也不能再减少或更动什么，除非有意破坏它。”所以，传统意义上的建筑审美就是以“恰当、匀称、优美、和谐”等作为建筑美的标准，建筑创作也一直是按照这样的标准进行。
从19世纪30年代开始，西欧和美国一些建筑师提出了改革建筑设计的主张。例如法国建筑师拉布鲁斯特提出：“在建筑中，形式必须永远适合它所要满足的功能。”19世纪后期，美国芝加哥一批积极改革、大胆创新的建筑师和工程师形成了一个建筑流派──芝加哥学派。其代表人物沙利文就一度主张“形式随从功能”的原则。这看似是对注重形式的传统观念的一次转变，但传统观念在西方的文化中是很难得以消除的，20年后，芝加哥学派就在学院派的冲击下沉寂了。从19世纪末到1914年第一次世界大战爆发这段时间，倡导建筑改革的人更多了。有的人运用新的建筑材料，有的人在建筑形式和手法上进行创新，例如德国建筑师彼得・贝伦斯于1909年设计的德国通用电气公司的透平机车间是一座反映新建筑观念的著名厂房建筑。
两次世界大战之间的20～30年代是建筑思潮十分活跃的时期。由于工业和科学技术的继续发展，带来更多的新的建筑类型，要求建筑师突破陈规。建筑材料、结构和设备方面的进展，促使越来越多的建筑师走出学院派的象牙之塔。在这期间，影响较大的有表现派、风格派、构成派等注重造型风格的建筑流派。第一次世界大战之后，西欧出现了一批优秀的建筑师，德国的格罗皮乌斯、密斯・凡・德・罗，以及法国的勒・柯布西耶就是其中杰出的代表。他们主张强调建筑随时展变化，现代建筑应同工业化时代的条件相适应；强调建筑师要注意研究和解决实用功能和经济问题，担负起自己的社会责任；积极采用新材料和新结构，促进建筑技术革新；主张摆脱历史上过时的建筑样式的束缚，放手创造新形式的建筑；主张发展建筑美学，创造反映新时代的新建筑风格。这也就是所谓的“现代主义”。
第二次世界大战以后，现代建筑出现了多样化发展的趋势。这是因为，一方面在50～60年代世界科学技术和生产力有了新的发展，发达国家的物质生活水平有很大的提高，社会生活方式也有明显的变化，对建筑和建筑艺术提出了新的要求；另一方面，在现代主义建筑在向世界其他地区传播的过程中，遇到不同的自然条件和社会文化环境，也出现相应的变化。越来越多的建筑师要求建筑形象更有表现力，他们不再遵从“形式随从功能”、“少就是多”、“装饰即罪恶”、“住宅是居住的机器”等信条。他们提出建筑可以而且应该有超越功能和技术的考虑，可以而且应当施用装饰，并在一定程度上吸收历史上的建筑手法和样式，现代建筑也应该具有地方特色等。因此，50年代西方出现了许多新的建筑流派，其中影响较大的有美国建筑师斯通和雅马萨奇为代表的典雅主义，以及英国建筑师史密森夫妇为代表的“粗野主义”，还有强调在建筑中运用和表现高技术的“高技派”，强调建筑造型亲切宜人的“人性化”建筑和具有地方民间建筑特色的“地方化建筑”等。总之，西方建筑界对于形式追求的热情又再次变得高涨起来。
20世纪60年代后期，无论是后现代主义强调的混杂、折衷、扭曲、含糊、迁就、过多，还是具有破碎、冲突、动感、不稳定的结构主义，都创作出许多造型夸张的、颠覆人们传统审美观念的建筑作品，由此可见，在西方建筑界中，建筑创作中都表现出越来越强烈的对于形式的追求。
与西方建筑创作的历史相比，中国建筑的发展史最辉煌的时期多在古代，并没有经历西方建筑史中多种流派的激烈冲突与快速发展，近现代的发展更是缓慢，多是以向西方建筑学习为主，倒是中国传统建筑在空间和意境的塑造上有自己独到的手法。
其一，建筑室内外空间的匀质性：西方的园林是以建筑为主体的，周围环境的布置多是围绕建筑展开，多呈对称分布，注重轴线和几何形态，如法国的凡尔赛宫等；中国的建筑空间则是注重的是一种室内外环境的相互渗透、相互结合、虚实相生的匀质空间，并利用这样的整体空间来衬托建筑，烘托气氛。
其二，注重建筑与自然环境的融合：早在古代就有“天人合一”、“物我一体”这样的观念存在，说明中国很久以前就意识到建筑与自然融合的重要性，在建筑选址时就知道要“背山面水”、“负阴抱阳”的道理。建筑与环境的融合不仅塑造了一种意境，还可以使建筑具有生命力，形成良好的小气候环境等等。就如同在气候干燥的北方，人们总是会在四合院中种上一些花草树木；在温暖湿润的南方，人们在营造庭院时，更是广种树木花草，叠山置石，甚至运用“借景”、“对景”等手法将自然风景引入建筑中来。建筑自然化――这是中国传统建筑的一大特色。
其三，空间形态的随意性：西方古典园林注重轴线意识，强调几何性、对称性，喜欢将自然环境人工化；而中国传统建筑，尤其是江南建筑，多半是因地制宜，顺应地势而建，轴线的不断变化，空间层次及形态的不断转变，道路的迂回曲折，追求一种自然的、未经雕琢的空间意境。
4.中国建筑创作的现状
在新技术、新材料、新观念的冲击下，中国建筑在近现代虽然也有了很大的突破与发展，但与西方国家之间还是存在很大的差距，对中国建筑师来说，我们要坚持创新，深入理解中国国情、中国文化，结合所在环境，而不是一味的模仿与抄袭。
