随着中国经济快速而稳健的增长，文化消费增长迅速，中国文化热方兴未艾，中国视觉艺术市场进入繁荣期，世界日益关注中国视觉艺术，尤其是中国当代艺术，中国艺术品市场逐渐与世界艺术品市场融为一体，中国艺术市场的潜力巨大等，这些发展机遇使视觉艺术“走出去”已经不能局限于暂时性的交流和展览而需要在海外建立跨国视觉艺术机构实现长期落地经营。此外，中国建立跨国视觉艺术机构还具有以下迫切的必要性：其一，建立跨国视觉艺术机构进行中国文化艺术输出不是以参与者的身份“走出去”更是以投资者的身份“走出去”，通过建立与海外出版商、艺术家、画廊的经营者和供货商的沟通渠道抓住营销制高点，摆脱国外文化艺术机构的盘剥和误导，把握世界艺术品展示与消费的主流人群和高端平台，还可把中国艺术贸易的营销阵地前移，针对目标市场进行调研和艺术品推广，可以实现中国视觉艺术更有效的营销和传播；其二，中国建立跨国艺术机构可以学习西方艺术机构先进经营理念，提升中国艺术创作水平和艺术机构发展水平，更好地创作适合海外市场的艺术品，进入主流艺术市场，加强中国艺术机构的竞争优势，发挥艺术对未来文化格局引领的强大作用；其三，可以应对全球化文化趋同危机和中国文化认同危机，与外国文化企业同台竞技，在竞争中得到锻炼和提升，摆脱西方艺术话语权的垄断控制，赢得建立自己的艺术标准和对外交流和贸易的主动权，最终赢得中国文化艺术的话语权和文化艺术品的定价权；其四，可以直接在海外收购中国优秀艺术品。当前，随着中国国力的提升，民间资本的投资热情高涨，海外回流艺术品受到市场追捧。北京保利拍卖公司执行董事赵旭曾经向《财经国家周刊》记者介绍，“2011年春季的拍品有70%以上平均是来自海外，在书画方面是80%以上拍品来自海外”。近年来，中国的重要拍卖行都会在全世界大范围的寻找和征集海外回流艺术品，这也使中国建立跨国艺术机构直接收藏中国流失在海外的艺术品变得更加必要和迫切；其五，将来可以把中国建设成为世界艺术中心之一，以艺术为突破口增强世界对中国文化的认同感。
尽管中国视觉艺术机构发展的历史很短，整体实力与西方发达国家的跨国视觉艺术差距明显，建立跨国视觉艺术机构的基础不强，而且建立跨国艺术机构面临资金、管理、营销等重重困难。但现实的困难并不能成为我们止步不前的借口。虽然目前困难很大，可等到我们自认为羽翼丰满可以与外国艺术机构同台竞争了，建立的门槛和成本也大大增加了，使我们离目标更遥不可及。中国在全球化中处于上升期，中国视觉艺术也受到世界关注，这是建立民营跨国艺术机构的历史机遇，我们应该珍惜和把握这一难得的历史机遇。
民营企业主体策略——突出民营机构在文化“走出去”的主体地位
提出将民营艺术机构作为跨国经营的主体符合我国文化体制改革重视社会力量对文化产业投资的文化政策，也适应了世界各国民营机构对外文化输出中的主体地位的基本形势。长期以来，基于我国社会主义制度公有制经济主体地位的基本国情，我们一直把国有文化机构作为对外文化交流与贸易的主体，而西方国家视觉艺术“走出去”的主体和行业翘楚一般是私营企业，比如世界著名跨国经营的艺术机构古根海姆美术馆、高古轩画廊、萨奇画廊、苏富比拍卖行和佳士得拍卖行、巴塞尔艺术博览会等。中国国有机构所主导的文化对外交流与贸易取得了一定成绩，但总体上说规模相对较小，盈利空间小，文化艺术输出的影响力不足，相对西方强势跨国艺术机构，中国视觉艺术输出明显处于劣势。这严重制约了中国视觉艺术“走出去”的传播力和有效性。
中国民营文化艺术机构和国有文化艺术机构在资金扶持、项目审批、政府采购、表彰奖励等方面的地位事实上一直不平等，近年来，中国政府出台了一系列鼓励民营文化艺术机构发展和加强中国文化产品和服务出口的政策，为中国民营艺术机构跨国经营营造了良好的政策环境。而且中国民营经济充满活力，民营文化企业正成为我国文化产业的生力军，民营文化企业跨国经营的步伐加快，民营艺术机构具有市场竞争的自身优势，这些为中国民营艺术机构跨国经营提供了坚实的产业基础。加之近年来随着中国的崛起，中国政府主导的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大，输出的政治风险加剧。相比国有艺术机构，民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势，更有利于实现中国艺术跨文化传播的有效性。
中国需要转变思路，积极鼓励建立民营跨国视觉艺术机构，进一步从过去单纯依靠政府组织赴国外展览，政府主导，向以市场为主导，政府提供政策支持，各类民营艺术机构自主地进行资源整合的模式转变。同时需要加强国有机构和民营机构的优势互补，共同协作提升中国视觉艺术“走出去”影响力和有效性。比如在我国鼓励艺术机构跨国经营的初级阶段，政府有必要集中优势力量，选择优势机构与行业龙头予以重点扶持，提供个性化政策与服务，帮助其做强做大，成为中国跨国艺术机构的主体力量。民营艺术机构也可以依托官方、半官方文化交流平台推出的“文化年”“春节品牌”等重要文化活动和制度性文化交流机制找到“借船出海”的平台，拓宽民间交流渠道，扩大影响力。民营艺术机构也需要提高自身实力和使命感，弥补政府主导的文化交流和贸易的局限性，有效实现政府对外传播的目标，成为中华文化艺术的跨文化传播的重要桥梁。
赢利策略——追求更大和可持续性的经济效益
中国政府主导的视觉艺术输出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利为目标的对外文化贸易为主要目的。
随着中国视觉艺术的影响力日益提升，世界艺术市场对中国视觉艺术品的需求不断增加，中国视觉艺术“走出去”不能仅仅通过零门槛的免费“宣传”，只有进一步建立跨国视觉艺术机构的持续盈利机制才能真正提升中国艺术的价值和影响力。今后除了必要有限的非盈利的对外文化交流活动外，中国视觉艺术“走出去”的各项活动和机构大都需要制定切合实际并且能持续盈利的商业规划，改变过去“送出去”的官方文化交流方式实现“卖出去”的盈利模式，以实现更大盈利和持续盈利为目的。
尤其是以在海外建立跨国文化艺术机构实现落地经营为主要方式，要用市场的观念和手段去打造，这是适应全球化市场经济规则的视觉艺术扩张方式，就像国外艺术机构如佩斯画廊、尤伦斯艺术中心大多为了盈利也纷纷在中国设立机构一样。只有以盈利为目的，积极参与国际艺术市场的竞争，中国视觉艺术机构才能真正融入国际市场，逐步培养较高的市场敏感度和独立主体地位，在国际艺术市场上立足并提升国际竞争力，通过市场赢得认同和理解。而且中国视觉艺术品出口不应继续单纯追求数量增长的粗放输出模式，而应以提升艺术品质量和价值，进行国际化的与资助，以争取更大效益为基础。
品牌策略——做强中国视觉艺术机构品牌
中国的视觉艺术机构数量多,也有一些大型视觉艺术机构，但整体上层次低，资金缺乏,规模小，集约化经营水平和产业集中度不高。我国的视觉艺术机构在国际上缺乏竞争力，很重要的原因就在于没有形成品牌优势。此外，绝大多数中国艺术家的品牌号召力也不强，中国虽然近年来出现了一些天价的艺术品，但缺乏创新，在形式上对西方视觉艺术的模仿痕迹比较重，进入西方主流艺术市场的艺术家和作品离广泛认可还有很大距离。发达国家跨国视觉艺术机构对世界的影响是通过品牌号召力实现的。
中国也要采取积极的文化政策鼓励中国本土的优秀画廊、拍卖行、艺博会、美术馆稳扎稳打，逐渐积累，实行品牌经营战略，着力培育一批有实力和竞争力的品牌视觉艺术机构，让他们以国际化、专业化、规范化管理模式和经营理念，来引导和促进整个中国视觉艺术市场的健康发展，在视觉艺术市场发挥龙头作用，塑造中国为世界所认可的品牌艺术家和艺术品，使其在国际市场得以立足并深入人心，当然这是一个循序渐进的长期过程。
实施品牌战略,首先需要高素质的艺术机构管理的专业人才。中国目前的艺术品经纪人大多是学艺术出身，中国需要更多的经济管理人才和法律人才来做艺术机构和艺术市场；其次需要坚持信誉至上，诚信为本的原则打造品牌。目前中国艺术机构缺乏监管，存在急功近利，经营失信的混乱局面。在跨国经营中一般会面临更严格的监管和更激烈的竞争，中国艺术机构要在海外立足并打造品牌迫切需要更严格自律，诚信经营；再次需要整合国内视觉艺术机构资源,拓展国际市场，变“单打独斗”为“集体作战”，加快重组步伐,打破地区、行业、所有制的诸多界限,通过联合、兼并、重组等资本运作方式建立大型集团,实现规模经营和资源优化配置，提升中国视觉艺术机构的整体实力和竞争力；最后中国艺术机构品牌塑造需要加强宣传，尤其是跨国艺术机构需要运用多种宣传策略，参与东道国文化、社会建设，制造有价值新闻事件，加强宣传效果。
内容策略——选择合适的传播内容
文化产业的基本特点之一是内容为王。视觉艺术机构的特殊性也在于它们是艺术内容提供商。视觉艺术品的质量高低取决于其内容。视觉艺术品能否赢得市场，最根本的问题在于其所蕴含的艺术价值、生活方式、思想观念、情感等内容因素是否具有思想感染力、情感亲和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有赋予视觉艺术品这几种力量，才会得到国内外消费者的认可和欣赏。目前，我国的视觉艺术“走出去”传播不畅，内容方面的原因不可忽视。我国的视觉艺术“走出去”交流和建立跨国视觉艺术机构要实行多元化和重点推介相互结合的内容策略。要创作和既能传承中华文化艺术精神又为东道国艺术市场所欢迎的优秀艺术品，加强艺术创新，用新的技术手段和形式进行包装和演绎中国传统视觉艺术资源，用全球化的视野创作直面人类当下共同问题并能与东道国艺术语境深入对话的艺术品。对于中国视觉艺术创作而言，也应充分利用世界各国的视觉艺术资源，在内容上创新。而且在不同的艺术市场有针对性的输出不同内容，尤其是加强当代文化的输出。
正如文化部外联局副局长于兴义也曾表示“中国的文化要走向世界，进入国际市场，抓住国际受众，除了具备中国特点，还得适合国际市场的需要，仅仅靠原汁原味的传统文化还远远不够，要大力地推动中国的文化，特别是现当代文化走向世界。”中国在西方建立民营跨国视觉艺术机构主推的中国艺术品应以西方人比较熟悉的文化折扣比较小的中国当代艺术为主营方向，当然在港台和日韩市场文化亲近度高的国家和地区可以在适当增加中国传统书画的经营比例。此外在内容选择上，我们可以学习西方画廊中国当代艺术家并积极宣传他们获得很大成功的经验，中国设立跨国视觉艺术机构要消除只传播中国文化艺术的狭隘心理，尤其是画廊可以从东道国艺术家开始，也要其他国家艺术家的作品，充分体现国际化视野，融入东道国经济与社会发展这样才易打开局面，被认可获得更多发展机遇，进行持久经营。
创新策略——整合资源优势实现创新经营
中国文联广泛开展对外文学艺术的交流活动，并积极组织和推动各个团体会员开展国际文化艺术交流活动。每年接待数以百计的外国文学艺术家代表团来华访问，同时组织为数越来越多的中国文艺家出国访问，与国外文艺界进行形式多样、生动活泼的交流，增进了中外文艺界的友谊和合作。
中国戏剧家协会
成立于1949年7月24日，原名中华全国戏剧工作者协会，1953年更名为中国戏剧家协会（简称中国剧协）。迄今注册会员有11万余人，团体会员34个。
中国剧协与40多个国家戏剧界进行了友好交流。1981年加入国际剧协。2008年10月在南京成功举办第31届世界戏剧节。同年9月，中国当选为国际剧协常委会成员国。
中国剧协举办的戏剧活动主要有中国戏剧节、中国戏剧梅花奖大赛、中国校园戏剧节、BeSeTo（中韩日）戏剧节等；设有中国戏剧奖，含梅花表演奖、曹禺剧本奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖、理论评论奖等6个子项，2009年增设终身成就奖。2005年成立梅花奖艺术团。
现任主席：尚长荣
中国音乐家协会
成立于1949年7月，实行个人会员与团体会员制，现有个人会员14万余名，团体会员36个。中国音乐家协会下设9个专业委员会，并拥有60余个专业二级学会。
其工作任务是：组织会员深入生活，繁荣音乐创作；组织不同门类、高水准的音乐演出活动，为优秀音乐表演人才提供展示的平台，组织中国音乐“金钟奖”等比赛和评奖活动，表彰和奖励成绩突出的音乐家，组织学术研讨活动，推动音乐理论研究和音乐评论工作；开展社会音乐活动，提高国民音乐素质；开展对外音乐交流，推动中国音乐走向世界。
现任主席：赵季平
中国民间文艺家协会
成于1950年3月29日（1987年以前称为中国民间文艺研究会，1987年改为现名），在全国命名中国民间文艺之乡50余个，设立各类民间文艺研究基地、博物馆20余个。
中国民间文艺家协会致力于组织、规划、指导全国性民间文学、民间艺术及民俗文化的考察、采集、保护、传承、培育、扶持、发现，表彰民间文化艺术各类人才，开展国际民间文化艺术交流活动，组织学术交流、艺术展览、文艺演出、民间文艺节会活动，举办旨在奖励各种民间文艺成果的部级民间文艺“山花奖”评奖，保护民间文艺工作者的合法权益，全方位推动中国民间文艺事业发展进步。
现任主席：冯骥才
中国美术家协会
成立于1949年7月。协会实行团体会员和个人会员制，集中了全国各地有成就，有影响的美术专家、学者，是综合美术各门类的，全国美术界唯一的部级美术组织。目前有会员11006人。
中国美协负责组织、指导全国美术家进行美术创作和理论研究，承担国家重大美术展览的组织实施、评选评奖，举办大型的全国性美术展览和各种学术展览，出版学术刊物，开展学术研讨，提倡美术教育，努力做好联络、协调、服务工作，构建和谐向上的美术家之家，促进中国美术的繁荣和发展。
现任主席：刘大为
中国电影家协会
成立于1949年7月，原名“中华全国电影艺术工作协会”，1957年改称“中国电影工作者联谊会”，1960年改称“中国电影工作者协会”，1979年改称“中国电影家协会”，简称中国影协。实行团体会员和个人会员制，目前拥有团体会员31个、个人会员6000多名。
主要任务是：履行联络、协调、服务职能、发挥组织、引导、服务和维权作用：致力于电影理论研究和学术评论，做好电影文化宣传出版工作，扶植、发行放映、研究创新的优秀成果，推动电影产业繁荣发展；积极开展与港澳台地区及海外华人电影界的交流，致力于中外电影文化交流工作。
现任主席：李雪健
中国书法家协会
成立于1981年5月，现有团体会员41个，个人会员1.2万余人，是由部级的书法家、篆刻家、书法理论家、书法教育家和书法活动组织，管理工作者组成的全国性专业团体。主要任务是广泛团结全国的书法家和书法爱好者，不断发展和壮大书法事业，切实做好和政府联系书法家和书法工作者以及书法爱好者的纽带和桥梁：开展对外交流活动，加强同港、澳、台地区和各国书法界的联系，为发展和促进中国书法艺术作出贡献。
现任主席：张海
中国舞蹈家协会
于1949年7月成立。协会在全国范围内吸收舞蹈表演、编导、理论、教育、编辑、管理及在群众舞蹈组织活动中卓有成就的舞蹈家为会员，目前在全国拥有35个省、自治区、直辖市舞协及产业文联舞协团体会员，7000余名全国个人会员。
中国舞协的宗旨是：促进和活跃舞蹈艺术创作，进行理论学术研究及作品评论，举行专业舞蹈比赛，发掘培养舞蹈人才，开展群众性舞蹈活动，丰富大众文化生活，组织中外舞蹈文化交流，繁荣和发展具有中国特色的舞蹈艺术事业。
现任主席：赵汝蘅
中国曲艺家协会
是全国各民族曲艺家组成的人民团体，它的前身是1949年7月成立的中华全国曲艺改进会筹备委员会，及其后改建的中国曲艺研究会和中国曲艺工作者协会。中国曲艺家协会的基本职能是联络、协调、服务，通过各项艺术活动，最广泛地团结曲艺家和曲艺工作者。协会现有团体会员34个、会员5000余人。
现任主席：姜昆
中国摄影家协会
成立于1956年12月，同志先后两次为协会题写会名。作为中国最具影响力和权威性的全国性摄影组织，中国摄影家协会目前拥有各省、市、自治区摄影家协会团体会员32个，行业性摄影团体会员21个，个人会员1.7万余人，汇聚了中国最优秀的摄影家，以及在摄影理论、教育、出版、活动、技术、制作等方面富有成就的专家，为繁荣发展中国摄影艺术做出重要贡献。
现任主席：王瑶
中国杂技家协会
成立于1981年，现有团体会员30个，个人会员2700余人，主要负责联络、协调、服务和业务指导各杂技团体；组织杂技评奖、演出、交流、观摩等活动；组织各种形式的杂技理论研讨和评论活动；收集、整理和研究国内外杂技资料，积极传播信息；开展中外杂技人士和团体交流、互访、考察活动；宣传介绍中国杂技发展状况，广泛进行国内外艺术交流。
现任主席：边发吉
中国电视艺术家协会
除了以上原因外，艺术学学科体系构建之所以困难，还在于其体系庞大、难以研究。特别是由于我国在学科界定时，长期以来一直没有将艺术作为一个门类，而是将艺术学作为一级学科放在“文学”门类之下。尤其是在1997年国家教委与国务院学位办进行学科目录调整时，又在作为一级学科的艺术学下面，设立了8个二级学科，包括：艺术学(即艺术史论)、音乐学、美术学、电影学、舞蹈学、戏剧戏曲学、广播电视艺术学、设计艺术学。这次学科目录调整，简化了学科分类，加强了学术规范，应当说是卓有成效的。但是，这次目录调整也带来了一个严重的问题，就是在一级学科艺术学下面又有了一个二级学科艺术学。于是，便形成了学科目录中两个艺术学并存的局面，造成了概念上的混淆和运用中的混乱，甚至对于我国艺术教育的教学与科研都造成了直接的影响。
显然，解决以上问题的最佳方案，就是将一级学科艺术学尽快升格为艺术门类，与文学并列。我们之所以强烈呼吁将艺术升格为一个学科门类，除了解决上述由于设置两级艺术学造成的混乱之外，还有以下几个重要理由：第一，尽快设立艺术门类，是教育实现“三个面向”与国际接轨的需要。从世界各发达国家来看，艺术都是一个独立的学科门类。如美国许多大学都可以授予学生艺术学士、艺术硕士和艺术博士。而在我国当前的教育体制下，所有艺术类学生却只能被授予文学学士、文学硕士和文学博士。曾经有一位陶瓷艺术专业的教授抱怨，他的研究生并不需要研究文学，但也只能被授予文学硕士学位。第二，尽快设立艺术门类，也是艺术学学科建设的需要。我们之所以建议是艺术门类，而不是艺术学门类，是因为艺术体系庞杂，一方面包含理论层面或学术层面的学科，另一方面也包含更大数量实践层面或应用层面的学科，诸如国画、油画、雕塑、声乐、器乐、舞蹈、表演艺术等等。这个特点是艺术门类特有的情况，与其他学科有根本区别。再加上改革开放30年来，我国艺术教育已经突破了过去只有专业艺术院校的局限，不少综合大学和师范大学甚至一些理工农医大学也纷纷成立了艺术院系。形成了专业艺术院校和综合大学艺术院校相互并存的复杂局面，亟需理顺学科关系，规范艺术创作与艺术研究、艺术实践与艺术理论的学科体系。第三，尽快设立艺术门类，还是艺术人才培养的需要。近十年来，随着人民物质生活水平的不断提高，对于精神文化生活提出了越来越高的要求，艺术门类的考生逐年增加。据不完全统计，去年和前年，全国艺术类考生数量均多达100万人以上，甚至仅山东省艺术类考生就高达10多万人，充分体现出考生的愿望和社会的需求。可以毫不夸张地讲，全国艺术类考生比起文学类考生来，恐怕要多出10倍左右。据报载，2006年首都师大报名考生中，几乎有一半选报该校美术学院或音乐学院；北京电影学院每年只招几百人，但报名考生均在万人以上。这样的例子还有很多，充分说明社会对于艺术类人才的需求。第四，尽快设立艺术门类，更是适应文化大发展大繁荣的需要。党的十七大明确提出要提高国家文化软实力，推动文化大发展大繁荣。从一定意义上讲，文化的繁荣反映出社会的进步，文化的发展标志着人的全面发展，尤其是在当前，丰富精神文化生活越来越成为我国人民的迫切愿望。还有一点特别需要指出的是，从全球来看，文化创意产业正在成为世界发达国家新的经济增长点。美国近年来出口产品中，影视音像产品名列前茅，英国音乐产品出口已经超过了钢铁产品；日本动漫产业年产值已超过一兆亿日元，成为日本排名第六的国民经济支柱产业。对于我国来讲，近年来党和政府也大力提倡发展文化创意产业，诸如动漫、影视、游戏软件、音像制品、舞台艺术、美术作品等等，都会在未来成为我国国民生产中新的经济增长点。而文化创意产业几乎涉及到艺术中各个具体种类，包括影视、音乐、舞蹈、戏剧、艺术设计等等。因此，尽快设立艺术门类，规范和理顺艺术类学科，既是我国精神文明建设的需要，也是我国物质文明建设的需要；既是促进我国文化大发展大繁荣的需要，也是促进我国经济建设向创新型产业发展的需要。
不少学者认为，艺术升格为一个门类，与文学并列后，在艺术门类下应当有五个一级学科，即：艺术学、音乐舞蹈、美术(含艺术设计)、戏剧戏曲、电影电视。在每个一级学科下面，再根据需要分别设立二级学科。这样，全国艺术类考生毕业后，就可以相应地取得艺术学士、艺术硕士和艺术博士，不会再出现目前这种所学专业与所得学位无法对应的尴尬局面了。
在澄清了当前学科目录中的一级学科艺术学与二级学科艺术学之间的关系后，我们才能来探讨当前二级学科艺术学的学科体系构建问题。
毫无疑问，作为二级学科的艺术学主要是对艺术现象进行总体的理论研究。在这个意义上，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学和一般艺术学，或者叫作艺术学原理。二级学科艺术学作为各个具体艺术种类带头的理论学科，应当建立在音乐史论、美术史论、戏剧史论、影视史论、舞蹈史论的基础上，进行综合的、系统的、整体的、宏观的研究。二级学科艺术学建立在美学的基础之上，但它与美学又是两门不同的学科，如前所述，19世纪末叶德国的康拉德・费德勒就是认为美学与艺术学是两门相互交叉而又各自独立的学科，极力主张将它们区分开来，从而导致了艺术学的诞生。此外，二级学科艺术学也不同于过去的文艺理论，因为过去的文艺理论大多是用文学的研究方法来研究文学艺术，而且艺术往往只是在其中起到点缀的作用，文艺理论的研究重心其实仍然集中在文学上。
关于二级学科艺术学(或称普通艺术学)的学科体系，历来有多种不同的看法，其中最具代表性的大致有以下三种：
第一种是参照文学的划分方法，将艺术学划分为艺术理论、艺术史、艺术批评三个部分。当然，我们这里所讲的艺术理论，应当从各门具体艺术理论诸如音乐理论、美术理论、戏剧理论、影视理论中概括归纳出一些具有普通性和共性的规律，包括艺
术的本质与特征，艺术的起源，艺术的功能与作用，艺术与哲学、宗教、道德、科学之间的关系等等。我们这里所讲的艺术史，也应当是涵盖各个具体艺术种类的艺术史，即艺术通史，而这个方面至今仍是我们的薄弱环节。尽管我们已有多本中国美术史、中国音乐史、中国戏剧史、中国电影史，而我们至今仅有一套《中国艺术史》，即中国艺术研究院倾全院之力、经数年之功完成的多卷本专著，总算是弥补了这一空白。但是相比较业已出版的中国文学史的几种权威版本来看，我们在中国艺术通史方面还有许多工作可以去做，还有许多学术空间需要完善。我们这里所讲的艺术批评，应当是作为总的原则贯穿于各个具体艺术种类批评之中，并且作为各种具体艺术批评如音乐批评、美术批评、影视批评、戏剧批评的理论基石。但是，这个方面恰恰是我们目前最需要，但又是最薄弱的环节。至今，我们没有一部中国艺术批评史。今天，人们经常感叹各个具体艺术领域的批评缺失，其实在这种现象背后的深层原因，恐怕也要追究到我们艺术批评的总体缺位!第二种是根据艺术系统的划分，将艺术学划分为创作论、作品论、鉴赏论三个方面。应当承认，尽管艺术门类包括了音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等诸多种类，但是，它们毫无例外地都可以被放置到艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏，或者说是创作主体――创作成果――欣赏主体这样三个部分之中。艺术创作首先要研究作为艺术创作主体的艺术家，还要研究艺术创作过程和艺术创作心理，以及在创作中形成的艺术风格、艺术流派和艺术思潮。艺术作品研究涉及到各种艺术的共性规律，例如艺术语言、艺术形象、艺术意蕴等等，特别是艺术作品中的典型、趣味、意象、意境等这些具有普遍性的范畴。艺术鉴赏研究涉及到各个具体艺术种类欣赏过程中的一些共同问题，包括艺术鉴赏的一般规律、艺术鉴赏的审美心理、艺术鉴赏的审美过程，以及艺术鉴赏与艺术批评的关系等诸多问题。事实上，中外学者们都对以上三个方面分别进行过研究，如19世纪实证论批评家圣佩韦等人侧重研究创作论，尤其强调对于作家艺术家等创作主体进行研究。而在20世纪出现的英美新批评派，以及结构主义学者们，则侧重于研究作品论，热衷于用符号学和结构主义等多种方法对于艺术作品本身进行研究。20世纪后半叶德国接受美学侧重研究鉴赏论，强调审美经验的中心地位，强调研究鉴赏主体的审美心理。显然，以上三个方面相互联系、不可偏废，只有放置到艺术学的科学体系中，才能将创作论、作品论和鉴赏论作为一个有机系统来进行研究。
第三种是随着时代的发展和研究的深入，近年来艺术学又不断产生出许多新的分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等。这些艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。特别是在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强劲的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。
综观以上三种关于二级学科艺术学(普通艺术学)的划分方法，我认为应当以第一种划分方法为主，即艺术学主要应分为艺术理论、艺术史和艺术批评。至于第二种划分方法中的创作论、作品论和鉴赏论完全可以将其归并到上述理论之中。至于第三种划分方法，也应当在重点研究第一种划分方法的基础上，再将这十多门艺术学分支学科或新兴学科分门别类地进行研究。
此外，需要特别指出的是加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究刻不容缓。尤其是因为艺术界和艺术教育界长期以来存在着重实践、轻理论和重技巧、轻研究的传统习惯，根深蒂固，难以改变。因此，加强二级学科艺术学(普通艺术学)的研究，不但有利于提高艺术院校学生的文化修养，有利于提高艺术作品的文化品位，而且也有利于通过广泛的艺术教育提高全民族的审美水平和艺术素质。
关于二级学科艺术学(普通艺术学)的研究中，还有一个无法回避的重要问题，即中国艺术学特殊性的问题。毫无疑问，各个国家、各个民族、各种文化的艺术学，必然具有各自的特点。比如，有学者指出：“中国作为二级学科的‘艺术学’，在美国(乃至在整个西方都是)叫‘艺术史’。因此，西方的艺术学科基本没有中国式的艺术概论”，“在英语中，没有艺术学、美术学、电影学等各艺术学科的‘学’的词汇，但有音乐学一词(musicology)，因此只有音乐系是一个综合体”。我们认为，这种区别，尤如中医和西医的区别一样，中医注重综合，习惯将人当作一个有机整体来治疗，西医强调分科，习惯按照专科分类方式为人治病。但二者殊途同归，最终都是为人治病、还人健康。正如宗白华先生所言：“中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”显然，对于中国艺术学来讲，就是要从宏观与整体的角度，努力寻找出各门艺术的“相同之处或相通之处”，也就是寻找出涵盖各门艺术具有普遍性的共同规律来。正是在这个意义上，我们再来探讨中国艺术学学科体系的建构。
毫无疑问，中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上，各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如戏曲和书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲吧，现在的研究还
主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术中，也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数。产生了无数的优秀艺术作品，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
[论文摘要]中国艺术学科的成长，需要有自己的核心艺术理念支持。探寻中国本土艺术理论，一是要充分认识到当下是中国艺术文化成长再次自觉的关键时期二是要认真促进中国本土艺术理论的累积三是要研究明确探寻中国本土艺术理论建设的策略。
一、中国艺术文化成长的再次自觉
“中国艺术文化成长再次自觉”，是基于1978年开始的“改革开放”而言的。比如在中国美术界，当时开展了对“社会主义现实主义”的理性解析，从而为中国美术文化的新创造提供了新的理论支持。如果说中国艺术文化在过去的三十年里有了全新的变迁成长，主要是得力于l978年中国首次自觉地寻求变革而至。那么，从2oo9年开始应该有再一次促进新成长的自觉意识和实在行为。这是人类历史和现实环境给予中国艺术文化的良机与使命。从中国当下在全球的态势来看，是具有新的持续飞翔的语境和条件。…中国及中国艺术文化学人当下是需要时刻明白自己已经具有了独立、健康、跨越发展的空间与条件，关键是需要在促进中国本土艺术文化成长的认识论与方法论上，要不断自觉、不断提升、不断拓进。
首先，中国艺术文化本来就有自我之根脉。中国艺术文化的根脉是当下中国艺术文化成长再次自觉的重要认识论基础。这一点是不可忽视和缺失的。今天中国艺术文化新的自觉和新的发展之缘由与自信底气，就来源干中国艺术自己本来的根脉。不论讲中国艺术文化的伟大复兴也好，还是说诉求创建中国艺术学派也好，都是由于中国有自己独特的艺术文化之根。
从原理上看，思想是有历史属性的。当下我们审视、形成和确立探寻中国本土艺术理论是当务之急的思想，也是有厚重的历史内涵与缘由的。中国艺术文化同中国其他文化一样具有悠久而厚重的历史与传统。不仅中国美术文化传统、中国的音乐艺术文化传统、舞蹈艺术文化传统、戏曲艺术文化传统等艺术形态是悠久而博大精深的，就是在20世纪才兴起的中国电影艺术、中国电视艺术，也有了自己民族特性的传统内涵。为什么有学者在反思回顾论及中国画在2o世纪8o年代后出现的一些历史事项后讲：“有趣的是，‘末13论’提出之后，中国画却进入历史最好发展期。‘笔墨等于零’说提出之后，当代中国画家们反而空前的看重了‘笔墨’，黄宾虹和他的笔墨论大行其道，使许多画家更深入的思考中国画的本质精神和文化特性等问题，有利于中国画的发展。这是要感谢‘末日论’和‘等于零’提出者的”。l2正是因为中国画有它自身深厚的传统内容，所以国画家们才不会盲从于一人之论而失去自我。总之，在者力探寻中国本土艺术理论之时，要守候中国艺术文化的本来之根脉。
其次，“西来东失”的走出。如果从中国近现代的艺术观念、艺术术语、艺术创造方法、艺术评价标准等视点看，中国艺术在非常长的时间里呈现出了“西来东失”局面。但是，当下是到了走出这种非常态局面的历史时期了。因此，走出“西来东失”的时刻也是促进中国艺术文化成长再次自觉的重要语境因素。换句话说：走出“西来东失”的标志，就是中国本土艺术理论的赫然建构与矗立。
所谓“西来东失”，是指中国本土文化随着西方等外来文化侵蚀而衰微的社会现象。由于西学东来的声势强大，致使中国本土艺术文化遭到了时在的哲学人士、政治人物、艺术从业人员等多类人物的抨击或改良，故而整个20世纪的中国艺术文化都处于“向左走”、“向右走”的非主体性定位之行为的局面。但是，在当下，随着中国社会整体进步和认识水平与实力的增强，那种唯他者是从的社会语境已经过去了。中国到了要向他者推销自己的价值观念、艺术思想、艺术文明的时期。因此，中国艺术文化成长的再次自觉是必要的、是必须的，构建中国本土艺术理论成为了当务之急。只有构建好了中国本土艺术理论，有了厚实的中国艺术文化宝藏，才有向他者推荐自己的资格、自信和实货。
再则，20世纪末至21世纪初的30年之改革开放的积淀基础。当下中国艺术文化成长再次自觉的不可忽视的认识论基础之一的是l978年至2008年这3O年问中国社会所取得的非凡成就。纵观中国艺术文化在改革开放三十年里，无论是艺术观念、艺术价值取向、艺术体制、艺术学术、艺术学科、艺术形态、艺术创作、艺术批评、艺术市场、艺术教育、艺术组织、艺术审查、艺术传播、艺术交流、艺术消费、艺术生态、艺术变迁，还是在艺术人才、艺术从业队伍、艺术文化产业、艺术受众、艺术语境等方面都有了很大的变迁提升、积淀起了丰厚的财富。没有这些已有的艺术文化基础，是很难去规划和设定与促进中国艺术文化的再次自觉提升与腾飞的。所以，对中国改革开放三十年里中国艺术的历程与得失，应该有全面、深入而系统的研究，在此基础上才能望在高妙地构建中国本土艺术理论及其系统学说。
为什么需要中国艺术文化的再次自觉?为什么探寻中国本土艺术理论是当务之急?这都是因为中国艺术文化在当下新生长的迫切需要。中国艺术当下的中国处境是：中国整体的发展要求中国艺术文化应该有经典性的反映与成就。所以，中国艺术当下的变迁成长，应该有与昔日之不同的取向与面貌。只有这样，一方面才能让非传统的中国艺术匹配不断崛起和强大起来的中国整体社会。另一方面，才能让非传统中国艺术文化成为强大中国构成的重要内容元素。那么，当下与未来的中国艺术与昔之艺术如何的不同?如何的变迁成长?如何的成就满足?这些都需要中国本土艺术理论做出回答。可见，中国艺术文化生长新起点的需求，是中国艺术文化再次自觉的促成因素之一。总之，中国艺术的未来是应该在中国自主的艺术价值立场、艺术价值诉求、艺术价值取向、艺术观念支持下的卓越变迂成长成就。
二、促进中国本土艺术理论的累积
中华民族的确是一个历史悠久而伟大的民族。不仅历史久远而丰厚，而且是绵延成长从未间断过。历史除了有些巧合以外，应该还有些自身发展的规律。中华民族在公元前2l世纪时建立了中国历史上二第一个国家夏。从此，中国进人了灿烂的文明时期。而当下的中国是在公元21世纪开初便创获了新的伟大复兴的生存语境。这个历史的巧合或历史的必然，内在逻辑地注定r中国是到了应该充分自觉认知本土文化、提升本土文化、再创本土文化新辉煌的最佳时刻。在中国本土艺术文化的视野里，我们ti土看到，在悠k的中华艺术历史长河中，在原始时期，我仃】先人的艺术思维认知能力就得到_『很好地形成、生长和发展。比如在“女娲补天”、“后羿射日”等神话中，是已经充分揭示出了中华民族的艺术想象思维、形象思维和艺术创造外化能力。随着中华民族先民智慧的累积，即便是在先秦时期，我国在艺术认识论、艺术创造方法论、艺术作品集成、艺术理论定格、艺术历史累积、艺术功能社会化、艺术核心价值确立等方面都有了卓尔不群的伟业建树。从“画论”视点看，在战国时期就已露中国绘画理论的端倪。著名美术学者俞剑华曾讲：“中国画论自战国时代，((韩非子》鬼魅易、犬马难之言，已开画论之端。”l3从造物设计视点看，无论是实践上的创造、作品集成，还是理论著述，都是成就斐然。商代的青铜器、甲骨文、铭文字造型、篆书形态，战国时考工记著述等等都是中华艺术文明的经典、自豪与再创中国本土艺术文明的重要学理逻辑和基础。事实上，中国本土艺术文明不仅是中华文明的重要组成部分，而且是中华文明的证明。仅从美术与设计艺术两个视点来看，仰韶文化中的舞蹈纹盆、河姆渡文化中的双凤朝阳牙雕、商代殷墟玉凤》、岩画、红山文化中的玉猪龙)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧与兽面纹玉琮等实在创造物，就是中国整体文明不可缺失的铁证。因此，在当下我们应该大力促进中国本土艺术理论的创建与累积。
在20世纪中国艺术界至少有两个自卑，一个是对中国民间艺术的自卑，另一个是对中华本土艺术的自卑。对中国民间艺术的自卑表现在：认为民间艺术是粗俗之物故不能登大雅之堂。将民间艺术的价值看低而瞧不起。殊不知民间艺术却是艺术之根。瞧不起民间艺术的不良心理反应和认识，揭示了一些人对中国草根艺术文明的可贵价值认识不足。就在当下，那种对中国草根艺术形式认识不到位的观念仍然存在而被人批评。“至少在央视春晚上，流行歌手归为音乐舞蹈类，而二人转，小品归为语言类。二人转其实就是一种说唱艺术，与美国的Rap、Hip—hop都属于一种根源性、底层的音乐。但是，美国人可以把这一贫穷黑人社区的音乐文化发展成为全球文化潮流，中国人却始终只把二人转看成为一种舞台表演或北方曲艺。”l4实践证明，对中国民间艺术文化的自卑将导致对中华文化整体认识的自卑心理与认识的产生。一些人对中国本土艺术的自卑反应在：认为中国的艺术不如西方的艺术科学和高级，故而，一味地要用外来艺术改造中国本土艺术。比如：被著名国画家潘天寿(1897 1971)在l957年称之为“无祖宗的世界主义者”的江丰(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次国画改革会议上说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的。I】在此认识基础上，他将时名为“中央美术学院华东分院”的“中国画系取消”。不过，“这种排斥其他画种的说法和做法引起一些国画家的不满。”l6I对中国自身艺术文化的自卑的结果，是导致中国本土艺术走向虚弱化。这种不良的民族艺术认识论和具体的误导性艺术民族创造实践方法论，无疑是不利于中国本土艺术文化的创造和成长。在当下的语境促进和构建中国本土艺术的重要认识与行为，就是要让中国本土已有的经典艺术文化继续发挥光芒与应有作用。
中国本土艺术文化是丰厚的。仅从中国本土艺术理论看，艺术认识论的“行己之道”、吐故纳新、生生不息、写意、情理、形神、哲理、意象、立象尽意等观念、艺术价值论的“文以载道”、艺术辩证法的虚实论、“不似之似乃为似之”、艺术变迁论的“笔墨当随时代”、艺术方法论的“无法而法，乃为至法”、“大人达士，不拘于一家”、“搜尽奇峰打草稿”、艺术评价论的“气韵生动”和“意境”学说、“品级论”，以及绘画艺术的“外师造化，中得心源”、“造物在我”、“大象无形”、音乐艺术的“大音希声”、舞蹈艺术的“舞，动其容也”、园林艺术的“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”等众多艺术学理，都是应该不断闪亮的重要的中国本土艺术思想。只有在不断深入研究梳理和经典编码中国已有本土艺术思想之集大成的基础上，才能更加充分和完善构建当下与未来的中国本土艺术理论。因此，任何时候，都不能忽视和抛弃中国已有的经典艺术思想。
中国本土艺术理论从先秦至今，应该说是在不断创生增厚的。当下的历史任务是更需要中国艺术学人认真对待和重视运用自己民族的艺术学术、艺术思想的时候了。著名美术理论家水天中对著名画家吴冠中的艺术思想与创造行为的评价结论是值得重视的。他说“如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其他事物一样，也有着多样发展的可能性。”"其实，中国许多艺术学人在突破艺术习规、拓展艺术边界、丰厚中国本土艺术思想等方面都做出了重要贡献。当下与未来的中国人应该认识和明白这一点。及时认识到和肯定中国艺术人自有独到的艺术智慧和艺术创造力与艺术成就，是促进中国本土艺术理论累积的当务之急。
三、明确探寻中国本土艺术理论的策略
探寻构建中国本土艺术理论及其体系，不是一蹴而就和随意就能完成的事情。它需要精心设计和制定确实可行的战略。因此，能够明确认识到研究制定建设中国本土艺术理论策略的重要性与紧迫性，是当务之急。
首先，确立大气的思想认识之策。此之大气，意即宏大开阔的思维、视野与气势。以大气的思想认识论来指导构建中国本土艺术理论，是力求避免自卑、低俗、小气、狭隘等思想意识、思维与行为。
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
中国高校的艺术理论教学陷入某种尴尬境地.主要原因在于我们的艺术教育根深蒂固的功利主义思想。这使得我们的学生青睐于单纯的技巧训练.而忽视了他们在文化素养上的塑造与积累.因此就无法成为一个具有较高人文素质的艺术家.而往往只能沦为所谓的"艺匠"。而在我们的教学体系中，艺术理论教育由于理论性强.要求学生需要较高的文化素养.因此艺术学理论的教学对学生来说既枯燥又"无用因此唯恐避之不及。身为教授艺术理论的一线教师.笔者常常有这样的感受：在课堂上.教师言之谆谆.学生听之藐藐.教学效果之差可想而知。试问破解这种困境的出路何在呢？
他山之石.可以攻玉。我们不妨从国外的艺术理论基础教材寻找破困之路。教材是教育者对本学科现有知识与研究成果进行归纳和系统阐释的产物。它往往反映了教育者自觉的方法论意识。国内引进了几种国外艺术理论通用教材.如加纳罗.阿特休勒的《艺术：让人成为人》（第7版）.大卫?马丁的《艺术与人文：艺术导论》（第6版）。它们都是美国比较流行的艺术理论教材.其共同特点是在人文学的视野下观照艺术.以此向学生系统阐述关于艺术的基本理论。我们现有的艺术理论教材是造成学生疏离艺术理论的一个重要原因。这些教材虽曰概论.其实都是动辄四.五十万字.醉心于建立_个无所不包的庞大理论体系.试图灌输给学生所谓对艺术的全面认识.结果却是‘看来很像一本‘教科书结果也可能使一般学生完全丧失了对艺术的兴趣.也失去了一生中唯一一次借艺术来启发自我生命的可能。
究其原因是教材的编撰者并未将学生作为主体来看待.常常自说自话.并不理会接受效果。如以人文学立场来调整编撰思路.我们的教材就应当尽童深入浅出地介绍艺术相关知识.并考虑到学生的接受程度.选取的实例应以当下鲜活的艺术现象为主，或者赋予经典的艺术形象以新鲜活泼的理解.这样才能激发学生的学习兴趣。理想的艺术理论教材.应当充分借鉴国外同行的成功经验。在《艺术：让人成为人》.《艺术与人文：艺术导论》等通行教材中.作者采用通俗易懂的语言.结合当下的艺术现象.做出令人信服的讲解。在许多问题上不是首先提供标准答案.而是设置某个讨论情境.让学生进入一个主动参与的状态.从而激发他的主体性："幸福是否是-个纯粹主观的状态？或者.它是不是绝对的？要么我们会完全拥有.要么我们就完全得不到？"2加上教材囹文并茂.语言活泼.所列举的实又能够贴近现实生活.这样做大大地提升学生的学习兴趣?正如蒋勋所言："一本教科书.若不沦为'照本宣科’的形式.是需要教授者和阅读者双方大量的介入的'3艺术理论教学应当充分尊重学生的主体地位.而不把他简单视为知识灌输的对象，其实就是发扬人文学拥抱人之价值的基本立场。
从人文学视野来观照艺术理论教学.还提供了一个全新的思路.即在更为广阔的视野下看待艺术与其他学科的关系..在国外艺术理论教学中.艺术往往与其他人文学科并置在-起.比如文学、语言、哲学、宗教.历史等?这样一来.我们对艺术的考察就放到了_个广阔的空间之中..因此无论是教师还是学生才可以吿别以往那种画地为牢的狭小格局.，从历史和现状来看.艺术都是在与其他人文学科的交流和撞击中获得无限活力的。在教学中我们要有这样的自觉意识.即_切对艺术的理论探索.都需要放到一个更大的人文视野中去展开.这样我们才能真正深入理解艺术的精髓,，而最终的目的就是拓展了学生的视野，他们就不会独守一隅而偏狭自大。
〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设
余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。
一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育
余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。
二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究
改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。
三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践
高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。
四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设
《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！
注释：
①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，
②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8
③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6
参考文献：
[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6
[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5
[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5
[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011
[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）
由上海文广演艺集团和中旭盛世风华有限公司主办，上海市戏剧家协会、上海话剧艺术中心和芬兰“滚雪球”表演艺术项目组承办的首届盛世风华上海演艺高峰论坛将作为上海第十二届国际艺术节的参与活动，于2010年9月23日一9月25日期间召开。
此次论坛邀请了来自全国各大演艺剧团、高等艺术院系、演艺经营企业、演艺研究院所和新型演艺创作机构的专家学者和演艺工作者们，所涉及的演艺种类丰富多样，包括话剧，歌舞、戏曲、马戏、杂技、滑稽剧、儿童艺术等。除国内嘉宾之外，届时来自芬兰、德国、英国、匈牙利、丹麦、日本、南非、新加坡、台湾、澳门、香港等地的演艺机构代表、专家学者与演艺工作者们也将参与到论坛的主题发言与专题讨论中。
首届盛世风华上海演艺高峰论坛由两大活动三大版块组成：由本论坛联合芬兰文化部“滚雪球”(SNOWBALL)艺术推进机构共同举办的滚雪球论坛将作为高峰论坛的序幕活动于9月23日在世博芬兰馆召开。中欧两国的制作人将就本国的戏剧演出现状、舞蹈情况、杂技产业、艺术教育、戏剧制作与项目合作等方面进行发言。
9月24日将迎来本次演艺高峰论坛的正式开幕，中外嘉宾将共同探讨当今世界各国演艺活动对于促进城市与人和谐生活的独特地位和重要作用、有效市场运作与繁荣演艺产业之间的关系等一系列问题，并针对演艺创作、项目生产、新演艺门类等领域诸多新成果、新情况、新问题，进行广泛的交流切磋，以促使中外演艺活动的多元开拓和全面发展，为当代城市和当代观众的精神文化生活增添更多更新的有益内容；9月25日在上海话剧艺术中心的D6空间将延续“演艺让城市更美好”这一主题由嘉宾进行分组讨论，为加强讨论的互动性和参与性，当日的小组讨论活动将面向公众开放。
论坛背景介绍
“演艺让城市更美好”――首届盛世风华演艺高峰论坛简介
值此2010上海世博会隆重举行之际，我们盛情邀请中外文化领域的资深专家学者、演艺界人士和其他有关方面人士，聚会上海，共同参加首届盛世风华上海演艺高峰论坛。
