发布时间：2023-03-21 17:06:47
序言：写作是分享个人见解和探索未知领域的桥梁，我们为您精选了8篇的古代艺术论文样本，期待这些样本能够为您提供丰富的参考和启发，请尽情阅读。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的
标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
关键词：图腾；图腾符号；当代文化
中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0171-01
图腾艺术是人类早期混沌未开阶段的一种奇特的文化现象，是最早产生、最具神秘色彩的艺术形式之一。虽然远古图腾符号只是简练和抽象的线条，但是它却深刻的勾勒出了千万年的信仰。时展到今天，古老的图腾艺术依然充满着生命力，存在并影响着当代文化。
一、中国古代图腾符号的起源
中国古代图腾艺术与原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动密不可分。在人类社会的初始阶段，人们从混沌蒙昧的水平刚刚转向对生命和生存的自觉意识。当时，人们通过对自然现象及规律的简单观察，往往用想象及幼稚的逻辑联想加以解释，以一种夸张的方式来理解自然。原始人在对自然界的依赖、适应过程中艰难地生存，并产生了最初的原始。
原始宗教神灵的观念是最初沟通人类与自然之间生存情感的桥梁，并成为漫长的原始时代的精神依托。这种神灵的生命自然观为后世民族文化打下了深深的烙印。而远古的图腾符号，一方面是原始宗教意识中对自然神灵敬畏和恐惧心理的衍生物，另一方面又是一定社会化生存形态中驱邪、避凶、纳吉等主观意识的产物。如作为中华民族象征的“龙”的形象以及凤鸟的形象等，它们都不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术仪式的图腾。这些幻想的对象往往寄托着人们良好的主观愿望。
二、中国古代图腾符号的发展
中国古代的图腾符号不是一层不变的。随着社会的发展，人们审美意识的改变，中国古代图腾形象也在不断地演变着。一些具体形态在不断的演变中演化成为抽象的几何纹样。巫术礼仪图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案，但是它的原始图腾含义并没有消失，而是依然具有着复杂的观念和想象的意义在内。这些抽象几何纹饰并非仅仅为了彰显某种形式美，而是抽象形式中有内容，感官感受中有观点，这些由具体形象而演化的抽象几何纹在当年有着非常重要的内容和含义，而并非今人看来的似乎只是“美观”、“装饰”的作用。
原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变中。一些思想从远古流传到现代，同人们的现实生活紧密融合在一起，而我们现代的生活又使得中华民族永恒的精神内涵更为丰富。在今天，我们可以看到，很多原始图腾的宗教性神圣功能已经逐渐演变为一些社会性的实用功能，如中华民族以旧历年为最隆重的节日，贴对联、年画、财神、门神等，无不以传统图案表达人们追求吉祥、平安、幸福等美好愿望。因此，我们可以说，原始图腾符号性随着社会的发展在不断演变，但是并没有消失，在今天，它依然具有着强大的生命力，丰富着我们的当代文化。
三、图腾艺术在当代文化中的延伸
中国古代图腾符号是中华民族艺术和文化的宝贵财富。人类社会发展至今，中国古代的图腾艺术并没有因为时间的流逝而失去它的魅力，而是一直受到人们的关注与推崇的。
中国古代的原始图腾艺术在当代文化中的各个领域都有着深刻的影响。如在建筑领域里，中国古代图腾符号的影响清晰可见。大约在东汉时期被誉为“百兽之王”的狮子形象在我国的建筑中得到广泛应用。到了今天，我们依然保留着这种传统的文化，在当代的建筑中，人们依然喜欢在修建宫殿、陵墓、桥梁、福地及房屋建筑时，安放上栩栩如生的石狮子。再如，中国古代的图腾符号也广泛应用于当代服饰设计中。我国的各个少数民族都喜欢将自己的宗教文化以图腾符号的方式应用于本民族的服饰图案中，并赋予新的时代意义，体现着古老艺术与当代文化的完美结合。如我国国内名牌“渔”，它的服饰中大量采用龙图腾符号中的纹样，龙头夸大，突出龙嘴和唇，两只眼睛在一个平面上，龙神多卷曲，形状飞腾张扬，极富动感，图腾图案的运用充分不仅体现了传统服饰文化风格也彰显了当代文化的灵动。
多元化的社会成就了人们多元化的口味和审美观念，现在越来越多的人接受并且喜欢古老的图腾符号，并把它当成一种装饰、一种身份的象征。原始初民对于“图腾符号”所产生的思想意识，在各个时期都顽强地表现出来，并渗透到艺术、文化、生活等各个方面。中国古代图腾符号虽然起源于古代社会，但它在今天仍然焕发着勃勃生机，成为当代文化中一个重要的组成部分，深刻的影响着当代文化。
参考文献：
[1]何星亮.中国图腾文化[M].中国社会科学出版社，1992.
论文关键词：“流”字的义位归纳
汉字在使用过程中会产生出很多意义。产生这种结果的原因有很多种，不过可以肯定的一点是，一个汉字在被制造的初期只是为了表达一个意思。随着汉字的不断使用，汉字的原始意义被不断的引申和借用，甚至有些字的原始意义都已经不再使用了。但是在当今社会，古代汉语还是有必要被大众所熟知和接纳，所以我们必须将古代汉语中汉字所表达的意思也像现代汉语一样归纳起来，以方便大众的使用。于是我们便借用了外国的义位义位理论。现在就是要将义位理论应用到具体汉字的古代意义归纳中来。我们以“流”举例。
从各种古书资料中，我找出了如下一些“流”具有代表意义的例子：
（1）《诗·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流动）
（2）《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。”（流：求取）
（3）《书·泰势》：“有夏桀弗克若天，流毒下国。”（流：传布，流传）
（4）《书·舜典》：“流共工于于幽州，放驭兜于崇山。”（流：放逐）
（5）《礼记·乐记》：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使其声足乐而不流。”郑玄注：“流，谓放也。”（流：放纵）
（6）《左传·成公六年》：“士贞伯曰：‘郑伯其死乎，自弃也已。视流而行速，不安其位文学艺术论文，宜不能久。’”（流：游离不定）
（7）《左传·哀公十二年》：“今火犹西流，司历过也。”（流：流动）
（8）《战国策·楚策四》：“襄王流揜于城阳中国知网论文数据库。”（流：流放）
（9）《孟子·公孙丑上》：“其故家遗俗，流风善政，犹有存者”。（流：流传）
（10）《孟子·告子上》：“性犹湍水也，决诸东方则东流，决诸西方则西流。”（流：水流动）
（11）《孟子·梁惠王下》：“先王无流连之乐，荒亡忘行。”（流：乐而忘返）
（12）《韩非子·五蠹》：“司寇行刑，君为之不举乐；闻死刑之报，君为之流睇。”（流：眼泪流动）
（13）《韩非子·二柄》：“桓公虫流出户而不葬。”（流：行，走动）
（14）《荀子·君子》：“贵贱有等，则令行而不流。”（流：通“留”）
（15）《荀子·议兵》：“是故刑罚省而威流。”（流：传布）
（16）《楚辞·九章·哀郢》：“曼余目以流观兮，冀壹返之何时。”（流：流行，传布）
（17）《渔父》：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。”（流：河流，水道）
（18）《史记·夏本纪》：“要服外五百里荒服，三百里蛮，二百里流。”（流：边远地区）
（19）《史记·万石张叔列传》：“元丰四年中，关东流民二百万口，无名数着四十万，公卿议欲请徒流民于边以适之。”（流：漂泊，流浪）
（20）《史记·河渠书·临河歌》：“延道弛兮离常流。”（流：河流，水道）
（21）《汉书·叙传上》：“沈缅于酒，微子所以告去也。式号式謼，大雅所以流连也。”（流：流泪貌）
（22）《汉书·师丹传》：“百姓流连，无所归心。”（流：流离失所）
（23）《汉书·高后纪》：“夏，江水汉水溢，流万馀家。”（流：淹没）
（24）《汉书·礼乐志》：“盖嘉其敬意而不及其财贿，美其欢心而不流其声音。”（流： 转移）
（25）《汉书·食货志下》：“朱提银重八两为一流。”（流：王莽时的银两单位。）
（26）《后汉书·王充传》：“遂博通众流百家之言。”（流：派别，流派）
（27）《榖梁传·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流风，德泽）
（28）《论衡·须颂》：“论衡之人，在古荒流之地，其远非徒门庭也。”（流：边远地区）
（29）《梦溪笔谈·神奇》：“沈括内侍李舜举家曾为雷暴所震，……其漆器银扣者，银悉熔流在地。”（流：银水流动）
（30）《刑赏忠厚之志论》：“过乎仁，不失为君子；过乎义，则流而入于忍人。”（流：变化）
按这些例子的时间发展顺序来看，我们似乎能看到“流”字的字义发展顺序。在这里，我们不讨论什么才是“流”字的本义文学艺术论文，只看这个字在句子中表达出来的意思。
根据归纳，“流”字在各种情况下可以表达出如下几个意思：⑴水流动；⑵求取；⑶传布，流传；⑷放逐；⑸放纵；⑹游离不定；⑺行，走动；⑻液体流动；⑼乐而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿边远地区；⒀流离失所；⒁淹没；⒂转移；⒃王莽时的银两单位；⒄派别，流派；⒅流风，德泽；⒆变化。
如果简单的从每个词语的语境意义来看，随便举出一个例子就可以说明这个词语在这种情况里有自身的意思。在字典中，即使已经归纳了几个大致相同的项目，但这么多意思依然让人看起来相当烦恼。那么，到底那几个意思是相近，甚至可以说，那个意思是哪个意思的引申义呢？如果在字典编排中能够把多个意向进行合并，那必然会减轻查阅人的负担。于是，这就涉及到一个如何将意向合并的问题。
首先，我们应该确定一个基本的法则，如果一些意义只限于特定的词语组合中才能存在的意义，或者是完全是根据某种上下文而显现出来，离开那种上下文就会表示的意义，都是某一个义位的非中心变体，而不是一个独立的义位。
接下来，我们就可以把一些特殊的意义先列出来。在“流”字的意义中，最特殊的就是（25）号例子，虽然说做“王莽时的银两单位”来讲是某一个特殊时代才有的意思，但是在那个时代的书文里一定会有关于这个的记载，如果不将这个单列一个义位，势必会导致阅读上出现问题中国知网论文数据库。
另外一个特殊的现象就是，（11）（21）（22）号例子中的“流”都是出现在“流连”这个双声连绵词中。所以，尽管三个例子中的情况各有不同，但还是应该把他们合并在一个大的项目里。
我们再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流动”“眼泪在流”“银水在流”，这些是“流”在每个具体的语境中所生成的意思。但是他们都表示着同一个“流动”的动作，这些意思的区别就是流动的主体不同。所以，这几个意思可以合并为一个义项——“液体流动”。
根据同样的原理进行分析，“流”字义项可做如下排列：（箭头表示由前一个意思引申为后一个意思。）
流
液体流动
传布，流传
河流，河道
派别，流派
漂泊，流浪
流移不定 放纵
放逐
边远地区
求取
通“留”
王莽时的银两单位
乐而忘返
双声连绵字“流连”
流泪的样子
关键词：艺术设计；艺术风格；融合性
艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一、时代风格
艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。
宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。
欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。
“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。
“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。
在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。
18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。
二、民族风格
艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。
设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。
世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。
以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。
三、融合性
融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。
被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。
当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。
参考文献：
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009
[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007
一个苹果引发了一场别开生面的水墨画展。
2008年9月，80后画家孙浩到798艺术区的珊和羽画廊参观一个画展，开幕酒会备有苹果酬宾，但没人好意思吃。高大俊朗的孙浩抄起一个啃将起来，画廊总裁张珊宁看得一乐，热情爽朗的她也如法炮制，两道清脆的咀嚼声无邪地在端庄的会场里此起彼伏，两个性情中人因此结缘。
孙浩正和他的朋友们筹备一场画展。2008年金秋11月，国槐如伞，把“珊和羽”的红砖小院映衬得分外雅致，“跨界――当代水墨七人联展”吸引人们把目光投向宁静多时的水墨画坛，7位画家用独特的笔法、迥异的面目重新演绎传统水墨画，业界惊呼这是“放肆的水墨，大胆的跨界”。
参展的7位画家，1980年生的孙浩最小，其余都是70后，青春无敌、朝气逼人。他们都有着长期正统的中国画训练背景，曾经或正在攻读中央美术学院国画系的研究生，阴树雨还是在读的国画博士。虽同属科班出身，但都选择了各不相同的水墨画变革之路。
这七人的作品，烙上了鲜明的个性风采，或精致唯美、或直白放肆、或抽象深刻、或幽默俏皮。早在三年前，台湾地产大享山艺术基金会董事长林明哲已斥重金收藏过其中孙浩、吴雪莲的多幅作品。3年过去，这批年轻画家在艺术上的突破，再一次让林明哲惊叹，台湾山艺术基金会已着手为孙浩筹办个展。而嘉德拍卖公司也紧锣密鼓为七人举办专题拍卖会。
水墨圈的“螺彝者”
作为资深策展人，张珊宁毫不讳言自己“阅画无数，都有些审美疲劳了”。但当2008年9月她第一次走进孙浩的工作室时，只觉得眼睛一亮，“那幅红色的《粉丝》一下子抓住了我的视线。还有一幅《青》看到青花瓷色的人们在飞翔。虽阅画无数，但我没见过这样的画，给我一种挺撞击的感觉。他从小学画，基本功非常扎实，灵魂很干净、高远，画法形式不拘泥。”
“我又从电脑里看了一下其他六人的画作，各有震撼之处。他们从年初就开始筹划七人联展，也谈过不少画廊，孙浩对我感慨：没想到在北京找家画廊作中国画展很难。规矩很多。有的画廊对于画作的市场价值要求苛刻，有的画廊只愿接其中部分人的部分作品，不可能让艺术家充分表达自己的想法，但孙浩他们坚持要七人联展。而珊和羽的政策就是自由，给画家自由生长的空间。于是我对他说：其他人的画室我就不去了，画我也不挑了，选择什么样的画、以什么方式展出，你们自己定。”
在珊和羽画廊亮相的联展，七人都是完全不同的风格，形成鲜明对比。其中李飒和阴树雨的作品位列同一展厅’李飒的《残花图卷》等，是仿山人、徐滑等传统花鸟画家的笔意和构图，用现代的抽象符号重新演绎水墨经典，画面抽象而充满视觉张力：阴树雨的《豆畦香满过春期》等，在外行眼里无疑是最正统的技法，画面具像，但空灵、清雅，有种说不出来的美。
湘潭小子谭军，从中央美院研究生毕业，当过教员的他如今是自由画家，2008年先后在京、沪举办过多场展览，在先锋画家圈已颇具影响力。他展出的《执迷》、《逍遥》等画作，似乎用老庄等中国古代哲学思索当今商业社会中人们的心灵出口。
眉目炯炯的杜小同是陕西关中大汉，展出画作大都是变形的人像。评论界认为他近期作品一类是“枯木浓血式”，让人联想到苍凉岁月、血祭，死亡等，有种直面干尸或凌迟的现场体验，另一类是高士系列，似乎与他最近苦练古琴有关，灵魂悲苦，压抑之中，表现出荡气回肠的坚韧力量和人性光芒。
杜小同1999年从中央美院国画系水墨人物画室本科毕业后，在烟台鲁东大学美术系数国画。目前是中央美院中国画学院的在读研究生，导师唐勇力教授。虽然举办或参加过多次先锋艺术展览，“但我对于美协举办的画展活动一次未参加过，既不引以为荣，也不引以为耻。”
七人中唯一的女性吴雪莲，用绢、水墨、色粉笔、碳条等，勾勒出不同意境的人体，或变形的人体局部残片，画中一种缓慢的、如歌般的气氛，让读画人随之放慢自己的节奏……
王剑的画则几乎全是灰、黑两色，十分抽象，其《等边三角形的坚决立场》可让人浮想连翩，又似乎什么具体内容都没有。他还通过拍摄马路旁的水沟、废墟的对角线，并把不同角度的几何图像叠加，营造“俯拍城市”的意境。画配诗也是他的一大特色，但他写的诗句也是半哲理半朦胧。抽象无比。
“我们七人都知道自己在做什么事，也大概知道别人在做什么，我们思路理得挺清的。西方当代艺术已经很多元化了，中国当代艺术的多元化还远不够。好比大街上突然跑过来一个裸奔的人。大家很惊诧，紧接着又跑过一个穿裤衩的，大家就感到没什么了。我们这七人，就想做水墨画坛上的裸奔者。通过我们的努力，或许能给其他人的摸索当个探路先锋。”
闭关三年
孙浩是一个快乐的人，画画和踢球都是最爱，朋友众多，没心没肺的程度，挺像古龙小说《欢乐英雄》中的郭大路。
他老家山东临沂，是书圣王羲之、书法家颜真卿的故乡，当地民风似乎也沾染了浓厚的水墨气韵。其爷爷、姥爷、父亲都酷爱书法并小有名气，孙浩三岁开始握毛笔习字，自幼接受严格的国画训练，并顺利获得鲁迅美术学院中国画系人物画专业本科学位。
鲁美对于传统十分尊崇，四年本科学习，使他对于传统水墨画的范式有了全面了解，毕业作品在全国首届美术院校学生联展中，成为国画方面唯一的获奖者。随后他来到北京，成为中央美术学院中国画系胡伟教授的材料与表现工作室研究生。
“胡伟教授是中国画专业第一个博士，1988年公派留学日本东京艺术大学，其工作室主要对中国古代绘画的材料和绘制过程深入考察研究。思路非常开阔，鼓励学生创新。他对我的教学是点拨式的，顺应我的个性、画法和我的追求，在我探索绘画的道路上，他是推动力，他把方向盘交到我自己的手里。”
2005年孙浩研究生毕业时参加了成都艺术双年展。闭幕后去九寨沟游览的车上，通过手机短信几番来回，台湾山艺术基金会最终以10万元人民币的价格收藏其参展作品《蔓延》，成为那届参展新人最大的单笔交易。该基金会董事长林明哲是高雄地产第一人，上世纪80年代中期开始到大陆收购艺术品，对收藏投资有敏锐的判断，林明哲断定孙浩的作品将有很大的升值空间。山艺术基金会一口气收藏了孙浩11件作品。当时对孙浩抛橄榄枝的，还有香港前特首董建华之妹董建平等收藏家。
当年的中央美院毕业作品展上，他的
作品也获金奖。他到北京印刷学院谋得一份教职，教综合材料艺术，课余像海绵吸水般读书、作画。“3年前我才25岁，作品还不很成熟。那次成都双年展，突然给我一种社会身份，突然很多人知道我，给我提各种意见，圈子里都在说这事，对我评价似乎有点过高。浮躁之后，我静下心来，这3年我未参加任何展览，潜心看书、学习，理顺思路，摸索应怎么往下走。”
“这3年，我看得多的是中国古代哲学书籍，《道德经》、《画论》、《禅宗》、《周易》等什么都读，从中寻找古人的智慧营养。比如中国古画追求的意境就是一绝，同样‘飞’的画面，西方人画翅膀，而敦煌画的是飘带。青花瓷、豆彩、画像砖、墓室线刻等传统艺术，都给我很多灵感。”
这段静默期，孙浩印象最深刻的是去云岗石窟写生的经历。“石窟就在一条运煤大道的路旁，煤渣使佛像好似被风化，一下雨。灰黑色的水顺雕塑往下流，那种模糊，那种流淌，使我突然明白什么叫天人合一。我悟到，什么叫创新?也许创新就在于创造一种新的视觉观念，回来后我画了《逆形》，找到一种特别的绘画材料，可以顺着人体的结构往下流淌。显示出那控制与非控制间的感觉，进而延伸、来回流淌。”
“传统水墨画，表达了文人和士大夫阶层对遁世生活的想象，崇尚自然、追求空灵的意境。而当代社会的现实是追求人改变自然，喧嚣、热闹，我希望从新的角度来拓展水墨画的表达空间，因为优秀的艺术作品除了挖掘人们美好的情感，还应该更多一些反思。有次我去一个地下酒吧看摇滚演唱会，众多90后的孩子疯狂得有些虚假地自我释放。于是我联想到超女、快男，联想到被过度包装的偶像、年轻人的盲崇，这是一种‘迷’文化，这种迷文化也体现在当代艺术圈里，有些画家的作品市场好，售价高，其他人就跟风去模仿。在这种感悟下，我创作了《粉丝》这组作品，是对当代‘迷’文化的一种反讽。”
儒雅双侠
一袭长衫、戴“五四”经典圆框眼镜的李飒，挺像，说话语速快，笑容满面，待人极友善。而适合中山装的阴树雨，安静内敛、话少意赅。两人虽然都有儒侠气质，但李飒更像唐诗，树雨则如宋词。
他俩都住在望京，画室都在著名的艺术营一索家村，只隔几步路，日常哥俩最爱一起喝茶聊天。2005年同时获得中央美院国画系硕士学位，不过随后李飒执教于北京服装学院美术系至令阴树雨2008年回中央美院读中国画博士。
与画展同步推出的画册，李飒的专辑有一半篇幅是自己反思传统绘画的艺术论文，他读书多动笔也勤，是七人中著名的理论家，七人画册的序言由他撰写。他近年来在北京、重庆等多个城市举办个人画展，今年参加了文化部、澳门艺术博物馆等举办的多场展览并倍受关注。其作品被浙江美术馆、重庆美术馆、澳门艺术博物馆等收藏。
李飒自幼在父亲的指导下，进行了严苛的传统国画训练。“2002年我到中央美院国画系学习时，遇到的最大问题是：临摹了大量的中国传统作品后，再创作时我发现，用传统的绘画语言来表达当下社会的生存经验时，竟无以致用。中国的农业经济处于停滞状态，传统水墨画诞生于超级稳定的社会结构中，建立于逃避现实的态度上。避免激情是传统文化首要特征之一。十九世纪下半叶以来，西方文化侵袭，使传统文化一直处在很深的没落‘焦虑’之中，王国维沉湖自杀就是典型例证。时至今日，传统绘画语言所代表的文化价值观念。与现代人的生存感受之间，表现出来的更多是冲撞、抵触和对峙。”
于是，李飒开始了水墨画的变革之路，“我已经摸索了五六年，有过痛苦的阵痛期。在导师胡伟的材料工作室。我接触了很多新材料，把西方的抽象艺术融入水墨画的创作中。”
他的实验最先得到了一个美国画商的认可。她叫简黎明，租借北京地坛的明代大殿，开抽象艺术画廊。她到李飒的工作室看画，站在《从灰色过渡过灰色》这幅画前良久，然后严肃地说：“你认为人有时是邪恶的么?我在你的画上看到了许多幅面孔。”
李飒的这幅画，借用中国传统花鸟画的构图，用抽象的符号表现一种相互缠绕、相互挣扎的感觉。温和的美国人简黎明从一个个抽象的符号中看到了无数的人脸。
2006年，简与李飒签下两年之约。期间在北京艺术博览会上，希尔顿酒店以5.2万美元买下李飒一幅大画。“简是很棒的艺术鉴赏家，挑画眼光一流，不过她对签约画家的管理也是十分严格，把我们的作品定价都较高，这两年有很多人想找我要画，但我与画廊签了约，不能私自给。今年解约后，我没有急于直接迈向市场，而是先整理自己，把努力的方向认真想清楚再说。”
阴树雨的学院气息更浓厚，是青年画家中“学院水墨”的代表人物之一。本科就读于杭州中国美术学院，那里秉持潘天寿的中西“拉开距离”之说。希望推陈出新创出“中国气派”；硕士、博士北上到中央美术学院，这里的国画系始终坚持着由徐悲鸿创立，并经蒋兆和、李可染、叶浅予等不断完善而成熟的中国画教学体系，承认传统，强调中西画法有机结合，注重对现实生活的表达。
经受南北两大最高国画艺术院校洗礼的阴树雨。师从著名写意花鸟画家张立辰教授，选择了新派写意花鸟作为终生笔耕之路，作品却透露着江南文人画特有的灵性和秀气，鲜活生动。他喜欢下乡，常带干粮住草棚、爬山越岭。带着画夹和相机，搜寻山花野草和飞禽走兽，自得其乐。
阴树雨说，“传统样式的中国书画一直有自己的发展，从未间断过。比如同样画墨竹，蒙古人统治的元代与资本主义萌芽的明代，作品就有很大差异。再比如20世纪的艺术巨匠潘天寿，他所面临的社会变革也是很大的，他仍然坚持了传统样式，并找着了自己的路子。现在也是一个变革时代，如果我们认准了道路坚持下去，应该也能有自己的收获。”
七人联展中，阴树雨的画最受普通观众青睐。作为国画博士，已可预见其未来的教授身份。“不管什么头衔，将来我会坚持画画。我不排斥体制内身份，它给艺术家一个名份，让我们能够生存、丰衣足食，否则会丧失很多机会。”他的妻子也是艺术圈内人，“她作陶瓷小雕塑，比较抒情。”抒情也是阴树雨面作的真实写照。
小师妹
小师妹吴雪莲，准80后，斯文内秀，与孙浩、李飒是研究生同班同学，导师都是胡伟。“我不太会用语言表达感受，想知道我作画的感受，看我的画就好了。一般人看我的画，理解应该不会很困难。至于你问我为什么要这样画，我自己也不知道，就是凭感觉。”
吴雪莲也是自幼习国画，父亲是湖北一中专绘画老师，兄妹二人，哥哥学美术史。她本科在中央民族大学学工笔国画。成为胡伟的研究生后，在新材料使用和抽象画之路开始了大胆探索，目前在北京信息科技大学教设计课。
吴雪莲对导师胡伟充满感激，“很多人认为读绘画专业研究生，会约束创作天才。似乎进了工作室，就会规范自己的思路。不少工作室确实存在这个问题，但对我来
说，是考对了老师，进对了工作室。胡老师对我们的要求是直接画画就好，标准很抽象，创作过程中一般他不会提具体要求。只在中途如果他看到发展方向不太好，可能会点拨一下。他对条条框框、对于选用或不用什么材料，要求不是那么严格。对于我的作品风格，他看后只说比较喜欢，更多的评语，他就没有了。”
吴雪莲这些年在画坛也成绩不俗：2004年她用皮纸、银箔创作的六条屏《唯・一》，获第十届全国美术作品优秀奖：2005年参加成都艺术双年展，作品也被台湾山艺术基金会收藏；近两年在武汉、深圳办个展颇获好评。
燕山隐士
王剑是七人画册的主编，如今住在北京门头沟山区的一个小院里，置身雄浑的燕山山脉，他感到无比舒畅。“我搬来快一年了，每天出门就看山，我喜欢大山里的石头，这么多起伏变化，经亿万年形成恒久不变的姿态，我与山、石交流起来非常地舒服。”
王剑老家河北邯郸，“父亲在铁路上搞工会工作，当年中央美院很多画家下放到那里，父亲就跟着他们学画，也让我学。我爸管我特别严，每天画大量写生。但我文化课不好，16岁当了铁路工人，从火车蒸汽机的司炉到机务段的清洁工等都做过，一做就是8年，当门卫时，我看着单位人变老，于是想一生不能虚度，然后到北京读书，然后做过杂志社美编、图书公司的美术总监，也给电视台拍过纪录片。这中间还经历了一次失败的婚姻，现在我身为自由艺术家，住到山里，真正回到自然，我感觉自己目前的状态最好。”
王剑与杜小同、李飒是十多年的好朋友，以前一起作水墨画方面的展览。4年前，他的传统国画作品《赵氏孤儿》入选第十届全国美术作品展。后来，他也转向水墨画的变革。
在王剑眼里，“传统文化给我们土的印象，而现代都市是硬的。虽然我的作品表现得很抽象，但我内在的东西与传统很近，最主要的体验是人与自然的关系。我住到山里后，对人与自然的关系了解更深入，我希望用一种全新的方式来诠释水墨意象。”
七剑合璧 和而不同
这七人，共性是都接受过最正统中国画的教育，目前在画坛都取得了不俗的成绩。其中五人是中央美院国画院研究生同一届同学，平日经常联席纵酒、评文弄墨，好不快意!
七人联展最初发起者是王剑、谭军和李飒。2008年初，他们仨在北京CBD(中央商务区)的一家麦当劳餐厅碰头，计划一起办画展，并出画册。当年3月，参展人数扩展为7人，“我们都是中央美院的同班同学或师兄弟，除了私交笃厚，更主要是在水墨画的追求上志同道合。”
“第一次全体筹备会在谭军家，我们决定给七人小团体起个别致的、中国化的名字。谭军家门牌号303，于是决定叫‘三――三’(音为‘三杠三’)。‘三’与老庄关系密切，《道德经》有云‘一生二，二生三，三生万物’；‘三’还是《易经》的乾卦，男为阳，六个男生是六个实杠，女为阴，一个女生用虚杠表示。合起来‘三――三’很像《易经》第九卦之‘小畜卦’，说的是‘城西边有雨，还只是一个雨人，正在积蓄力量，马上就要来下雨’。这种描述与我们七人的现状很巧合”，28岁的孙浩很认真地向记者解释七人团体名字的来由，里面包含了他研习中国传统哲学的心得。
李飒说：“眼下办一场画展，包括出画册等在内，开支少说得二三十万元。这些年我们的精力不在卖画挣钱上，为了自由表达艺术思想，我们没找投资人。这次办展、出画册，建专题网站，都是自费。当代艺术市场上，油画比较占优势，中国当代水墨画还没确定市场。我们也不懂市场，我们有的只是信心，对于作品的自信!”
孙浩说：“电影大师赫尔佐格说：‘年轻人你们去拍电影吧，拍电影只须5美元，用来买一支笔和一叠纸，然后写剧本，然后去找志同道合的人。’办画展也是一样，只要找到志同道合的人，可以作很多事。”
