关键词：体育舞蹈；礼仪；文化；内涵；
1.概念界定
1.1 礼仪
“礼”字和“仪”字指的都是尊敬的方式，“礼”，多指个人性的,像鞠躬，欠身等，就是礼节；“仪”，则多指集体性的，像开幕式，阅兵式等，就是仪式。
1.2 文化
广义的文化，着眼于人类与一般动物，人类社会与自然界的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生存方式，其涵盖面非常广泛，所以又被称为大文化，狭义指意识形态所创造的精神财富，包括宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术、各种制度等。狭义的文化，排除人类社会历史生活中关于物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果，主要是心态文化，又称小文化。
2.现状研究：
本人通过中国期刊全文数据库、中国优秀硕士学位论文全文数据库、中国博士学位论文全文数据库、中国重要会议论文全文数据库，按1986年N2011年，以“体育舞蹈”为关键词查至iJ904篇关于体育舞蹈的论文，这904篇文章涉及到体育舞蹈的起源、发展、技术、功能、特点、作用与价值、规则与裁判法、教学与训练、调查现状、运动医学、运动力学、美学、心理、学科研究、体育舞蹈与全民健身、体育舞蹈与高校课程、体育舞蹈与素质教等研究。在这些文献中,关于体育舞蹈礼仪研究的文献资料只有三篇，马玲《体育舞蹈礼仪文化透析》、段桂梅，王冬梅《礼仪训练在体育舞蹈教学中的渗透》、刘芳，韦军湘，赵忠玲《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教育》。
2.1 涉及体育舞蹈部分礼仪研究的文献:
马玲《体育舞蹈礼仪文化透析》从以下几个方面阐述；(1)中西方礼仪差异的比较 (2)体育舞蹈礼仪的表现形式与手段(3)体育舞蹈礼仪的重要性(4)体育舞蹈礼仪的教育功能， 刘芳、韦军湘等人在《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教育》中着重从锻炼价值、美育价值和终身体育的价值三方面详细阐述了形体舞蹈礼仪对女大学生终身体育教育具有一定的促进作用。
2.2 体育相关项目礼仪研究成果:
侯军2000等也从艺术体操教学中的形体训练形体舞蹈礼仪形体训练的手段与方法体育教学中形体礼仪和修养问题进行了探讨和思考；邓惠在《竞技礼仪观刍议》中提出体育商业化对竞技礼仪建设的负面影响，并从体育商业化对竞技礼仪建设的负面影响、体育人文精神的冲击、对运动员道德思想的冲击三个方面予以阐述，指出了要想建立正确的竞技礼仪观，必须在弘扬人文精神、回归竞技本质的基础上建立和完善相关的竞技礼仪制度，从而突出了礼仪在竞技中的重要性；贺泽江在《体育专业开设现代礼仪学的必要性及其现实意义》中提出，体育专业开设现代礼仪学选修课有助于维护体育专业大学生良好的形象，有助于体育专业大学生提高自身的综合素质，有助于体育专业大学生妥善地处理人际关系，有助于发挥体育强大的公关效能，更好地为国家建设；黄荔娟在《从竞争视角探析高校体育教学中形体与礼仪结合教学的优势》一文指出了高校礼仪教育存在的弊端，提出礼仪教育是社会发展的需要，并指出形体训练与礼仪有机结合具有很大的教育优势，并总结出形体与礼仪结合教学的方法：掌握礼仪知识、严格形体训练，不同礼仪运用不同的教学法，在日常生活中注意形体礼仪的运用。
3.对所看文献对其进行分类：
3.1体育舞蹈礼仪的社会价值：
王利红《体育舞蹈的社会价值》体育舞蹈作为一项新兴的体育项目,作为一种特殊的社会实践活动,是体育运动的一部分,它集体育、音乐、舞蹈、艺术于一体。对体育舞蹈的内涵、体育舞蹈的功能、体育舞蹈的教育价值、经济价值、政治价值、社会文化价值几个方面论述。体育舞蹈具有塑造人的形体,陶冶人的情操,培养人的团结友爱精神,增进人的身心健康,提高人的自身素质等作用,在社会生活中越来越受到人们的关注。
3.2从当代体育舞蹈教育角度：
通过在体育舞蹈教学中实施礼仪教育，使学生感受形体礼仪的重要并加深对礼仪的理解，讲解课程意义，教师以身作则,言谈举止实训等方法有助于提升课堂效率， 王怀虎《体育舞蹈在高校阳光体育运动中的教育价值》本研究采用文献资料、问卷调查、逻辑分析等研究方法,结合“阳光体育运动”的全面实施,系统阐述了体育舞蹈的内涵及其在高校中的发展现状与前景。认为体育舞蹈是一门综合性的艺术,符合当今大学生的生理和心理的发展,对培养学生高雅的气质、优美的动作舞姿以及综合素质都有积极的促进作用,并指出了高校开展体育舞蹈教学应注意的问题。
3.3从体育舞蹈礼仪的美育角度：
在形体舞蹈、礼仪课中，教师匀称的身体、颜色协调的服装、端庄的仪表、自然大方的教态、饱满的精神、愉快的情绪、形象生动的讲解艺术等，都直接感染和影响学生对动作的掌握以及对审美情感的培养。而学生在动作练奏、肢体运动的刚柔交替、平衡优美的姿态造型等，这些都使学生在教师营造的美的氛围内，通过自身的参与而得到美的熏陶，刘芳韦军湘赵忠玲《试论形体舞蹈礼仪与女大学生终身体育教》。
3.4从体育舞蹈的健身健心角度：
赵美荣、余彬《体育舞蹈的健身价值研究》本文通过对体育舞蹈的价值进行研究,显示了体育舞蹈具有提高身体素质、形成良好形态、保持心理健康的作用,引导人们参与体育舞蹈,发挥体育舞蹈在全民健身中的作用；董焱、谢欣、李琳《中国体育健身舞蹈的价值分析》近年来，随着人们物质生活水平的提高，具有悠久传统的中国体育健身舞蹈因其丰富的健身娱乐功能被广大民众所喜爱，中国体育健身舞蹈由于其广阔的地域性、悠久的历史传承性、丰富的民族性等因素造成了其自身价值也具有多元性和丰富性,但究其根本来说该健身手段具有相对独立的社会价值。不仅仅体现在健身性、科学性、大众性等方面,也体现在健身舞蹈的社交性、娱乐性、审美性等方面。
4 总结
在期刊论文中由于篇幅有限，对体育舞蹈礼仪相关文章较少，由于近几年体育舞蹈进入各高校的课堂因此对高校体育舞蹈礼仪直接或间接探讨论文增多，研究其社会价值其次，虽从社会价值、教学训练、审美角度探讨了，但是内容还是比较浅显，重复较多，我们应该加大体育舞蹈在我国的推广力度，推动该项目在我国的蓬勃发展。（作者单位：云南师范大学）
参考文献:
［1］ 陈跃华．从全民健身角度探讨体育舞蹈的价值［J］.现代商贸工业2010，（09）.
［2］ 魏玉琴、 王怀虎．体育舞蹈在高校阳光体育运动中的教育价值［J］.运动2009，（02）.
一、“六艺”与百工
礼、乐是“六艺”中最主要的内容。《礼记》曲礼称：“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”《论语》为政曰：“道之以德，齐之以礼，有耻且格。”礼是尊卑亲疏等级名份的规范，并通过相应的礼仪制度，在社会生活各个方面体现出来。以工艺样式传承为主的先秦百工美术教育，所遵循的礼仪典章制度即系于此。《论语》阳货云：“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！’”《乐记》乐论云：“乐由中出，礼自外作。（中略）乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”礼、乐是先秦文明教化相辅相成的两个方面，礼是外在的规定，乐是通过钟鼓歌舞、五音八声，陶冶内心情感，以通伦理。“六艺”教育中的乐教，主旨在于以乐风德，同时也是主要的艺术教育形式，对于艺术情感、艺术品味等素养的造就，有重要作用。
以贵族子弟为主要对象的“六艺”教育，有比较完备的学校教育制度。《礼记》乐记曰：“德成而上，艺成而下。”“六艺”教育宗旨在于明德，而不在于执技。天文、历算、医术、匠造等技艺、技术，则通过学校以外的途径，由从事相应职业者，父子相传，师徒相授，并且世代继承。《礼记》王制称：“凡执技以事上者，祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿。”这些“执技以事上者”，社会名誉不高，“不贰事”即不能迁业，“不移官”即不能入仕，“出乡不与士齿”，与“士”相比，他们没有地位。由此，规定了中国古代百工的基本身份，三千年大体不变。在先秦礼仪典章制度规范之下、以工艺样式传承为主要原则的百工美术教育，在整个先秦社会教育体制中，处于边缘位置。
《考工记》篇首开宗明义提出了“百工”的概念，指出了其在社会中所处的位置，并规定了百工的职责范围：“国有六职，百工与居一焉。（中略）审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。（中略）知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”后面的两句话，显然是告诫百工要安守本分，有明显的正名定份的教育意义。随后，指出了工艺精良的最高境界：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”这一部分总论文字，从百工的身份本职和专门技艺两方面，作出了规定和要求，体现了明显的进行专业意识教育的目的。
总论之后，《考工记》划定出六类共三十个工种。分工的详细，反映出很高的专门化程度，为技艺教育的单一化和具体化规定了界线。
这样一来，美术教育就相应的分为两种，一种是对高踞于社会阶级上层的贵族的教育，重在教育艺术鉴赏力，一种是对工匠，艺人等百工的教育，重在进行专业技能的教育。从这两种美术教育方式中，不管是收比较完备的学校教育制度，还是靠师传徒、父传子的方式，都要遵循典章仪轨，通过不同的美术教育途径来反映“尚礼好古”的教育思想。
二、“尚礼好古”的教育思想
“尚礼好古”、以崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想的重要理论之一。这种教育思想贯通于整个中国古代美术的教育历史，成为我国古代以典范为宗的美术教育思想的基础，无论百工、宫廷画师或是贵族、文人，莫不以此为入门手法。
《论语》述而曰：“述而不作，信而好古。”古典、古训的作用，在重视教化传承的中国古代文化中有特殊的地位。《诗》大雅蒸民曰：“古训是式，威仪是力。”正义云：“古训，先王之遗典也。式，法也。”凡古训、古典、古雅、古道、古义、古意、古风之谓，不惟在时间上追溯仰慕古人，更重要是强调其典则、经典、肃正、典雅、雅正的品格，并归乎于礼。孔子“信而好古”其所谓古者，要义在此。这一“信而好古”、崇尚经典、以经典为法则的教育理论，是孔子教育思想中最重要的理论之一，并随着儒家学说的传播，渗透到中国文化各个领域，成为中国古代教育思想中最主要的原则。同时，也随着中国美术的不断发展，成为中国古代美术教育史上最重要的教育思想。
对礼、仪、法、规的遵从，在教育实施的过程中，又表现为对“为人师表”的师、傅的尊重。这种思想在荀子著作中体现得最为集中。《荀子》修身曰：“礼者，所以正身也。师者，所以正礼也。无礼，何以正身？无师，吾安知礼之为是也？”《荀子》大略曰：“国将兴，必贵师而重傅。贵师而重傅，则法度存。国将衰，必贱师而轻傅。贱师而轻傅，则人有快。人有快，则法度坏。”《荀子》儒效曰：“有师法，人之大宝也。无师法，人之大殃也。”《荀子》大略曰：“言不称师，谓之畔。教而不称师，谓之倍。”师道尊严是教育的基本前提，“师云亦云”是基本的要求，未可以“青取之于蓝而青于蓝”相诋讦。荀子在《劝学》篇中又说：“《礼》、《乐》，法而不说。《诗》、《书》，故而不切。《孟子.离娄上》曰“孟子曰：不以规矩，不能成方圆。”，《礼记.玉藻》“周还中规，折还中规”；《荀子.劝学》中说“其曲中规”。做人的“礼”在美术教育中转化为一种“中规”的要求。要合乎规范，就必然要求崇尚古代的范本，也就是“好古”。《论语.述而》“述而不作，信而好古”。后世论画论书，凡所鉴评，高古、古雅、古邈、古香、古风、古意，俱为上品。无论百工伎匠，宫廷画师，或是轩冕贵胄，士子文人，莫不以模范经典为入手法门，贯通于整个中国古代美术教育历史，成为最基本的原则与最普遍的观念。
三、“六艺”与“尚礼好古”的美术教育思想对后世美术教育的影响
关键词:舞台;礼仪;演员;演出;观众
古代中国以“礼仪之邦”著称于世,讲“礼”重“仪”是中华民族的优良传统。文艺晚会是具有导向性的精神产品,其演员是传播精神文明的使者,应该在舞台礼仪方面有较好的表现,做到知“礼”晓“仪”并在演出中付诸实施,向观众展示文明礼貌、健康向上的形象。目前,各级、各部门举办的文艺晚会,由于演员专业程度的差异,存在着参差不齐,良莠不一的客观事实。其中,某些文艺晚会演员邋遢的舞台形象、毫无舞台礼仪可言的粗俗表现,违背了演员传播精神文明的艺术原则,观众多有诟病,是亟待解决的问题。
首先,演员在演出中随时出现的失礼行为,是演员生活修为不足造成的。过去老艺人们常说,“作艺先做人”,就是要求演员在生活中自善其身,加强文化修养、礼仪修养,从而做到舞台上的良好表现。否则,演员面对观众千万双眼睛的注视时,即使遮掩的再好,也会不经意间把缺陷暴露给观众,产生不必要的负面效应。
所以,演员要保持良好的生活习惯,远离不良嗜好,讲文明有礼貌,注重仪表,站有站相,坐有坐相,行为举止具有一定的规范,然后通过舞台把良好的精神风貌和高超的艺术水平呈现给观众。
其次,观众之于演员的第一印象非常关键。在平常的人际交往中,人的第一印象往往成为事情成败的决定因素,反映到演员的舞台礼仪亦是如此,第一印象往往成为观众判断其综合能力优劣的最初标准。演员一定要在最短时间内争取观众最大程度的认可,做到先声夺人,引人注意,为成功演出做好铺垫。
第一,演员要做好自身形象的包装,搞好服装、发型、化妆方面的演员造型,这既是对演员自己负责,更是对观众的尊重。第二,演员要带着对观众的热爱,生龙活虎,精神百倍地出现在舞台上,满怀激情的为观众奉献精彩演出。已故著名相声表演艺术家马季,在听到主持人报出他的名字后,就会携搭档双手合十,边向观众致意,边满脸笑容走向舞台演出位置;而山东快书大师高元钧,则在主持人报幕后,一溜小跑的的奔向演出位置;很多著名的歌唱家也是在给观众的致意中激情满怀,阔步走向舞台。他们的上台方式虽略有不同,但都是向观众展示了精气神十足的形象,传递了喜爱观众的信息,象喷发的火山一样,迫不及待的为观众献上演出。
第三,当下某些演员上台故作深沉,装模做样,自以为是了不起的明星大腕,和观众划清界限,高高在上,这是非常要不得的。观众是演员服务的对象,演员为观众提供了审美的愉悦,二者是平等的关系,演员上台后既不要高高在上,也不要矮人三分,要和观众间形成平等互爱的和谐关系,共同享受演出带来的愉悦,这是非常重要的舞台礼仪,是所有演员必须的修养。
再次,要讲究演出中的舞台礼仪。第一,装模作样是糊弄观众的行为,唯有用真情实感表现作品,回馈观众,才能赢得观众的喜爱,获得演出的最大成功。演员要牢记,虚情假意不符合表演艺术的规律,相对真实的“真”字是最能打动观众的灵丹妙药,是表演艺术永远不变的追求。
艺术是感性的,需要演员用满腔的激情去创造艺术形象,为观众传递美的信息。创新是艺术的生命,艺术的感性永远大于理性,理性意义上的刻板,是和艺术的表现规律相悖的。无论演出过多少遍的作品都应保持表演的新鲜感,绝不能机械的重复。
获得观众的喜爱是演员演出的心理需求之一。但是一个心里没有装着观众的演员,观众是不会喜欢他的,正所谓,要想别人尊重自己,先要自己尊重别人。演员要想让观众喜爱自己,不但要为观众展现高超的技艺,奉献优秀的作品,也要注重演出中运用真情与观众进行交流,只有和他们心贴心、心连心,才能碰撞出心灵的火花,达到娱人娱己的目的。
第二,我国传统表演,非常讲究“手眼身法步”的运用,演员在表演中的每一个动作、每一个眼神,都是传情达意的结果,是为演绎作品服务的。演员要对演出中的每一个动作都进行精心设计,尽量避免无谓的舞台动作出现。如果不是特意设计的行为,手脚和着音乐打拍子是不当的,要从排练开始就应规避类似的肢体动作,改掉如此不良的习惯。不当舞台礼仪的行为不管是演员紧张所致,还是任意为之,都会影响舞台上的美感,影响演员在观众心目中的修为评价。
第三,话筒是演员演出的工具,是演员扩音的拐棍,学会正确使用话筒是演员必须的舞台礼仪。演员要掌握当场演出中话筒的关闭,上台前要把话筒检查无误,上台后用力敲话筒,用嘴使劲吹话筒给人烦躁、粗俗的感觉,会引起观众的反感,如果确实有必要试一下话筒是否有声音,也要把动作最小化,把对观众的影响降到最低。
第四,演出中如果出现了意外情况,演员也要努力保持作品的完整性,只要不是天灾人祸关系到生命安全的事情,就不要打断演出的正常进行。如,新西兰歌唱家基里•卡那瓦在布景倒塌时,仍能从容不惊的继续演唱。
另外,演员的下场是节目表演结束后的即时行动,属于演出的组成,是舞台礼仪的一部分。演员结束表演后观众通常会给予掌声,这时演员要向观众致以诚挚的谢礼,如果掌声十分热烈还要重复致礼,甚至在导演的授意下加演节目。观众的掌声有时是礼节性的,但更多的是对演员精彩演出的奖赏,是观众对演员工作肯定的方式之一,是每个演员所希望得到的。在实际的演出中如果出现没有掌声的现象,一是演员的演出不能获得观众的认可,二是观众的某些不良欣赏习惯所致。但是,演员是先进文化的传播者,是人类灵魂的工程师,要高风亮节,永远把观众放在第一位,不管演出有没有掌声,演出结束后向观众的致礼是必需的环节。有音乐伴奏的演出,伴奏音乐的每个音符都是演员的表演部分,演员一定要等音乐结束再致礼下场,否则就是没有完成表演任务,而且会给观众厌倦演出的感觉,这是舞台礼仪所不允许的。
总之,文艺晚会演员做好舞台礼仪工作,是演员自我形象塑造的需要,是成功演出的需要;演员只有正确使用舞台礼仪和观众建立良好的互动关系,才能保证演出的完美呈现。
参考文献
[1]胡月明.《演出经纪人》[M].中国经济出版社.2002;213-224.
[2]修海林.《罗小平音乐美学通论》.[M].上海:上海音乐出版社,1999.
[3]林洪洞.《表演艺术教程》[M].北京:北京广播学院出版社,2000.
一、校庆概念的提出和庆典的分类
校庆是模仿生物界人的生命成长过程中所举行的仪式，人的生命仪式将人的生命崇高化和神圣化，让人的生命过程年复一年充满了对生命的敬仰和崇拜、自豪的感受。校庆将学校拟人化，使校庆近似人生礼仪中的生日礼仪，可归属为模仿性礼仪。校庆是学校为自己建校10周年的乘数周年举办的生日庆典，表现为为历史骄傲自豪和勇敢迎接崭新未来的姿态，充分渲染对教育和对科学研究事业的赞颂，对本校的社会服务成就充满自豪感，号召师生们为本校的事业奋斗和献身。校庆作为一个生日庆典，由一年的长期准备过程和庆典、庆典前后的大量的系列活动构成，还包括基本建设、各种论坛讲坛讲座、展览大赛、庆典文书、捐赠等等一切称得上是为校庆献礼的各类型构成部分，相当复杂。举办校庆，建立一校的文化声誉，需要有两方面的条件：一是基本的物质财富条件，没有充足的财富基础，校庆是无米之炊。二是要有可以展览的成就。除了一般院校对当地所属行业的贡献外，是否有相当的数量、核心期刊数量、SCI或SSCI数量、获得基金项目数量、获得科技成果奖数量、各级各等学者数量，各级学位授予权力，这些反映了大学不同的科研探索能力。没有什么成就的和国内一流的大学都举办校庆，但是所产生的影响和对自身声誉的作用相差很大，就此大学校庆可分为三类：第一类是很有成就的大学校庆，声誉影响覆盖全国，成为大学的典范和引领者；第二类是成就一般的大学校庆，声誉影响局限在省内；第三类大学成就较差，校庆声誉影响很小。根据这三类的成就可对应为三类大学文化：文化充盈型大学、文化成长型大学、文化混沌型大学。1998年北大百年和2011年的清华百年都成为了轰动媒体的具有全国影响力的文化事件，之前、之中、之后都为媒体所跟踪和评说。清华百年校庆“是一场从实施呈现到理性思考的信息演进传播风暴。”（武大教授沈阳语）按庆典的举办场所类型可分为两种。广场庆典：广场场面壮观，方便使用多种国家礼仪———礼炮、白鸽、气球、烟火，这些礼仪会使庆典更加隆重。会堂庆典：2011年清华的百年校庆是在人民大会堂举办的会堂庆典，在本校广场举办的文艺晚会，香港大学的百年校庆是在本校的会堂举办的会堂庆典。一流的大学庆典选用有名气的会堂举办庆典，但一般的城市一般的大学没有这么好的条件，而选用广场庆典形式，可说是扬长避短的一种庆典方式。第三类大学校庆采用最简朴的会堂庆典方式举行，也是出于资金方面的考虑。资金的筹集。2011年清华百年校庆有一句名言传颂：“不花国家一分钱。”借校庆之机，可以利用捐款搞很多的校园建设。清华庆典还包括不同层次的庆典：校庆典大会、院系庆典大会。
二、庆典和文艺演出的特色和礼仪细节
可以把校庆庆典、文艺演出等一系列活动的礼仪特点概括为三点：一是礼仪已经电子化、高科技化。会堂和广场庆典观众既有现场观众又有网络观众，也有广场外公共场地电子屏幕的围观观众，既有在校学生观众也有外地回校校友观众。二、礼仪已经国家化、高级化、复杂化。三是礼仪已成为成为视听的盛宴，成为复杂的高级的艺术文化。很多大学都利用互联网，建立本校的校庆网站，传播校庆动态与新闻，特别是校庆的大型活动：庆典、文艺晚会与校史展览馆的开馆仪式都通过校园网在校内传播到每个宿舍和校内公共活动中央场地。庆典的礼仪包括庆典开始的礼仪和结束的礼仪。从主持人宣布庆典开始的那一刻起，以礼炮、奏唱国歌、升国旗、全场起立、检阅校国旗护卫队作为庆典开始的礼仪。所谓开始如鸣炮，结尾如撞钟，讲究凤头豹尾。庆典以国礼开始，国家的形象声音一出现就伴随本校人的致敬礼和护卫礼，生日礼显得很神圣，有着为国奉献一切的立意。鸣炮，原本也是国礼中欢迎礼的开始礼，鸣炮的次数国礼是19响，校庆鸣炮的次数与各自强调的寓意相关，有以生日数为鸣炮次数的，高达60次，有以其他寓意为鸣炮次数的，12次不等，没有一定。开始礼还有伴随炮响放白鸽和气球的，以各种壮丽的飞天景象暗示生日中的主角“我”———学校的成就以及副产的一切将达到至高的顶点，这是以他物象征主体未来的手法，属于吉祥的图景。在场的教职工观众都被要求穿上校服，这种服装的礼仪要求，使每个“我”都穿上代表学校精神和不同身份地位的服装，从而每个“我”被赋予了这种服装所代表的意义，这是服装对于着装者的面具作用。用彩旗和电子转播设施装扮的庆典现场的礼仪，则产生了一种强大主题气氛，使每个置身其中的人不得不全心投入其中。按照国礼到校礼的顺序，庆典结束的礼仪如唱校歌，是表现对生日主角学校献身的校礼仪。文艺演出是展现学校每个个体的情感和生活的礼仪，是非常人性化和人文化的校庆礼仪，把校庆庆典中累积的许多的祝贺与自豪，还有最真实的学校构成的一分子的心灵体验展现出来，从而将生日中的情感艺术地抒发到一个最高点。文艺演出的结束礼烟火，如撞钟，余音袅袅，将对学校的敬礼烘托到极致。文艺演出使校庆成为了视听盛宴的狂欢，使校庆成为了一个狂欢节，校庆终于彻底地人性化，成为了情感的宣泄场。大量的不同形式的校庆符号组成了整个校庆庆典和演出的符号系统，语言形式的符号：口号、主题、颂辞、诗文、歌词等；物件形式的符号：广场电子屏、礼炮、校服、表演服、标语、彩旗、校徽、绘画、塑像、乐器等；行为形式的符号，鼓掌、起立、舞蹈、歌唱行为、演奏等；声音形式的符号，如呼叫声、欢呼声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。构成了一场视听的狂欢。
三、复杂的校庆礼仪艺术产生的原因、文化特色和作用
二、三流的大学总是模仿一流大学的做法，特别是校庆这样的文化活动。一流大学模仿国家的重大庆典礼仪和外事活动礼仪。社会学家埃利亚斯（NorbertElias）指出：由于渴望集体认同，“上层（有意或无意地）鼓励下层模仿自身的行为方式，但同时为了维护自身的独立性与竞争优势，又不断地提高自身行为的精致程度，这就在整个社会之中构成了一个循环递进的过程。”即埃利亚斯所说的标准化或塑型化过程，也可说是模仿行为，属于上下层级之间的关系的一个重要部分，更大范围讲，也是社会关系演变的动力。礼仪通过这样的模仿发展成越来越复杂高级的形式，不管有多少反对奢侈浪费和形式主义的反对声，礼仪的高级仍然是社会文明化的标志，能提高主角的地位和声望。从校方来讲，不得不做这样的炫耀性浪费，因为事关学校的名誉和地位的问题，关系到在读或已毕业的学生的学校印象和评价问题。还能炫耀这些浪费的钱是校友捐赠所得，对于学校的成就和前途来讲，没有比这更有说服力的宣传了。这种公共演出，类似在展开对学校崇拜仪式，并且介入仪式，成了学校居民的地位、身份的一个重要标志。坐席礼仪分为主席台、嘉宾台和观礼台，以及广大学生表演者四等座位。庆典中的起立、学生护卫队升国旗、唱国歌、升校旗、唱校歌、鼓掌等仪式，都是表现这一崇拜的细节。观不观看，履不履行这些仪式，是在座观众的价值观的问题，他们应该抱着同一种热情和信念而来，那就是对学校的敬重。校庆还会动员10％的教职工和几千名学生志愿者服务和表演，参与面非常广泛。利用学习和工作之余义务为学校校庆服务和表演，成为了师生们共同的礼仪，是十分令人感动的，这种礼仪成为一个学校能成功举办校庆这样隆重的盛典的重要原因，正是这种礼仪支撑起了一个学校的文化希望和精神。这是一种文化气氛，称得上是一种精英行为，这种精英气氛，称得上是大学精英文化的一种表现，因此这些礼仪具有现代性。利用捐款进行的校园物质建设也是学校为校庆应尽的重要礼仪和义务。仅有少数历史悠久的知名大学拥有古老而宏伟的文化建筑：校门、大亭楼阁，富有风格的古色古香的办公楼和教学楼。
在素质教育和新一轮课程改革深入推广的背景下，教师专业素养发展的问题成为人们关注的焦点。教师专业素养分学术性素养和非学术性素养两大类。［1］目前在我国，多集中于对教师学术性素养的研究，对教师的非学术性素养相对重视不够，尤其是作为非学术性素养的教师专业礼仪，在以往的研究中常常被忽视。随着和谐课堂的建构，作为和谐关系纽带的礼仪在教育教学中的影响和功能日益显露出来，逐渐成为教师专业素养不可缺少的一部分。本文正是在此背景下，对教师专业礼仪的内涵、意义及建构路径等进行探讨，以此来促进教师专业素养的全面提升。
一、教师专业礼仪的内涵与特征
（一）教师专业礼仪的内涵
鉴于教师专业的特殊性，对于教师专业礼仪可从以下五个角度来理解。
1．文化角度。礼仪是一种文化，教师是文化的主要传承者。教师在传承、创造和改造礼仪文化过程中，逐渐形成了教师专业所具有的独特的精神形式和文明成果，在这个意义上讲，教师专业礼仪是一种教师文化，是礼仪文化的继承、创新和发展。
2．修养角度。教师专业礼仪与教师内在修养息息相关。《论语・雍也》说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”［2］这说明内在修养与礼仪之间是一种相辅相成的辩证统一关系，良好的教师礼仪来自浑厚的教师内在修养，教师专业礼仪是教师的内在修养和素质的外在表现。
3．审美角度。教师专业礼仪是一种形式美，主要通过教师的仪表美、教学美、环境美等表现出来，教师按美的标准、要求来不断规范自己。在一定意义上，教师礼仪修养的过程，也是教师追求美、创造美和展现美的过程。
4．伦理角度。从伦理的角度来讲，教师专业礼仪就是尊重学生的感情、人格和尊严，关心和爱护学生的心灵，并以适当的行为举止表现出对学生的友好和信任。
5．教学交往角度。从教学角度看，教师专业礼仪是一种在师生教学交往中进行相互沟通的艺术文化和教学素养。正如德国著名教育家第斯多惠所说：“教学的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。”［3］
由此可见，教师专业礼仪是以继承、创新和发展礼仪文化为基础，以内在修养为前提，以追求美、创造美和展现美为目标，以尊重、关怀和教育学生为宗旨，以构建和谐关系为目的，在教育教学交往中形成的一种特殊的艺术文化和专业素养。
（二）教师专业礼仪的特征
1．综合性。教师专业礼仪的内涵反映出了教师礼仪的综合性的特征。因为教师专业礼仪体现了三个统一：教师内在修养与外在规范的统一；教师自尊与敬人的统一；教师文化、教学艺术和学生审美的统一。
2．独特性。教师专业劳动的特殊性决定了教师专业礼仪的独特性。教师专业劳动的特点可概括为以下六个方面：［4］高度的责任心和复杂的创造性；示范性；广泛性和连续性；个体劳动和整体协调劳动；长期性和迟效性；社会性。这些特点反映了教师专业的特殊性，要求教师必须有着不同于其他社会成员所具有的行为方式、语言规范和礼仪风度。
3．教育性。教育性是教师专业礼仪的一个重要特征。教育性主要从品德教育、审美教育、示范教育等方面体现出来。良好的教师礼仪形象，是一种无形的潜在的教育力量，折射出社会进步和人的本质精神，引导人们按礼仪规范的要求去做事。
二、教师专业礼仪对于教师专业素养提升的意义
（一）教师专业礼仪有助于提升教师的和谐交往能力
新一轮课程改革要求教师的关注视野和工作方式发生变化，即要求教师不仅关注学生的知识与技能、过程与方法，还要关注学生的情感和态度；要求教师加强教师之间、教师与家长间、教师与教育管理者的合作，形成教育合力。［5］这就意味着教师掌握的相关教育知识和技巧不仅要以知识形态来呈现，还要以行为的方式来表现，而教师行为方式的合适与否离不开教师专业礼仪。所以，教师专业礼仪在一定程度上影响教师和谐交往能力。
（二）教师专业礼仪有助于提升教师教学能量
良好的教师礼仪，寓教育教学于美的享受中，通过丰富的知识、美的语言、美的情境、美的形象使学生感受到美，从而容易对教师产生认同感，获得教育教学交往的成功。
（三）教师专业礼仪有助于提高教师专业道德
教师专业道德是教师专业素养的灵魂所在，而教师专业礼仪正是教师专业道德的外在体现。良好的教师专业礼仪行为在一定条件下可以内化为一种理智的和自觉的道德情操。从这个角度说，教师专业礼仪的修养程度影响着教师的专业道德，进行教师专业礼仪的教育必然会促进教师专业道德水平的提高。
（四）教师专业礼仪有助于提高教师人格感召力
教师人格感召力是一种巨大的教育力量，它的形成不仅与教师内在修养密切相关，也同时受教师外在形象的影响。教师通过自身礼仪修养的展现，表现出人格的感召力，形成强大的向心力和凝聚力。可以说，教师专业礼仪是提高教师人格感召力的一种具有重大价值的资源。
三、教师专业礼仪的建构
（一）礼仪制度导向
建立礼仪制度是教师专业礼仪重构的前提保障。学校可根据教师专业礼仪要求，制定比较切合实际、操作性强的教师行为规范，把教师专业礼仪作为重要内容纳入其中，引导教师自觉以礼仪的准则规范自己的行为。
开设教师礼仪课程可使教师能够系统学习有关礼仪知识，也是其礼仪学习可持续性的保障。当然，课程的开设应是灵活的，可以是讲座的形式，可以是观摩的形式，也可以是教学实践的形式；课程的时间也可根据学校的实际来设置，可以是集中式的，也可以是分散式的或随机式的；教师礼仪课程的教师可以是外请的礼仪专家或是礼仪专科学校的教师，或是兼而有之。
（二）人文环境陶冶
浓厚的人文环境是教师专业礼仪修养的关键。构建文化校园，培植礼仪修养的土壤，挖掘、拓展广阔的教育空间，对校园进行整体设计与建设，构建富有感染力的文化校园增强文化氛围。如，在教学楼内装饰文化走廊、树立孔子等圣人的塑像，这些都给校园环境增添学府的厚重，处处彰显润物无声、潜移默化的作用，使教师的品德情感能够受到陶冶，产生礼仪的冲动。
营造人文氛围，创造礼仪修养的条件。加强领导与教师、教师之间、教师与学生间的沟通，创建人文氛围。所谓的人文氛围是指一种充满健康、高雅、友善、温馨、尊重、理解的工作与学习环境。良好的人文环境有助于教师心理健康，获得精神上的成长，有利于教师专业礼仪的体现。
（三）个人行为反思
教师专业礼仪虽是一种外化了的行为，但它不具强制性，它需要不断地自我反思。教师行为反思是其修养礼仪的最好途径。因为教师礼仪的修养不是外在僵硬的说教和灌输，而应当通过使人的意识觉醒而产生自觉的追求来达到。有了自觉的追求，教师在心中就能树起一种内在的道德信念和行为准则，并以此来约束自己，而无需外界的监督，从而不断地提高自己的礼仪素质。教师可从仪表礼仪、教学礼仪、生活礼仪等方面来进行自律。
（四）自身内涵发展
教师的礼仪行为的体现离不开教师个人的内涵发展，教师要坚持品德修养、知识修养和美学修养的统一，以此来提高自己的专业礼仪。首先，教师应不断提高对其专业伦理的认识，坚持自律、自觉慎独，追求道德的境界。其次，教师应重视知识修养，具备了广博的文化知识、精深的专业知识和系统的教育理论才能在课堂上挥洒自如。再次，教师应加强美学修养，树立高雅的审美情趣，引发愉快的情绪体验，表现出完美的举止行为。
综上所述，教师专业礼仪不是小节，它是一种教师艺术文化和专业素养，并且能够促进教师专业素养全面的提升。因此，教师专业礼仪的建构在教师专业发展中不是可有可无的，而是教师教育改革发展的必然要求。
注释：
［1］杨雄忠.全面提高年轻教师的专业素养［J］.教育导刊，2002，（1）.
［2］论语[M].长春:吉林文史出版社,2004：45.
［3］第斯多惠.德国教师教育指南[M].北京:人民教育出版社,1990：73.
［4］陈永明.现代教师论[M].上海:上海教育出版社,1999：143-147.
［5］钟启泉等.基础教育课程改革纲要（试行）解读[M].上海:华东师范大学出版社,2001：423－433.
关键词：中国早期；仪式生活；舞蹈艺术
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。早期舞蹈往往在祭祀性场合表演，成为先民祭告神灵、传达神意、表达情感的一种重要方式。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有浓厚的原始宗教色彩和极强的仪式性特点，这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。随着历史的发展和社会的进步，舞蹈的社会功能和文化性质也不断地发生变化，成为一种具有极强审美价值的欣赏性艺术，具有娱乐、表演、抒情等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。
一、何谓仪式
郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通（人与神之间、人与人之间）、过度（社会类别的、地域的、生命周期的）、强化秩序及整合社会的方式。”[1]纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗（生活）的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”[2]前者主要从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但皆揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》曰：“仪，度也。从人，义声。”墨子·天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，这是古代早期仪式的主要内涵。仪式行为者往往通过姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活动和对象、场景等实物性安排营造一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。因此，一个仪式，就是一个充满意义的世界，是一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力，仪式就是“一个符号的聚合体。”仪式符号大致有：(1)语言形式的符号，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。[3]可见，舞蹈是仪式符号中比较重要的一种，它既可充当行为形式符号，还可充当声音形式的符号。
二、先秦仪式的文化内涵与社会生活
中国上古时期的各种社会实践活动是以礼俗仪式为核心展开的。“礼”之本义乃指祭神之器，而后引用为祭神的宗教仪式，再而后才泛指人类社会日常生活中的各种行为仪式。《说文解字·示部》：“礼，履也，所以事神致福也。从示从豊。”所谓“豊”，《说文》曰：“行礼之器，从豆，象形。”可见，礼是渊源于上古巫祝事神活动的。孔子曰：“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左传·隐公十一年》引）可见，礼俗仪式在早期社会生活中的重要作用。历代王朝建国之初最重大的文化举措莫过于制礼作乐，也说明礼乐在古代政治文化中的重要性。从本质上说，礼是为了从自我约束的层面让人们去自觉遵守社会道德，从制度的层面来维护社会等级。而礼的外在形式则是仪式，即通过各种仪式行为和过程规范社会的各种秩序，再现礼的精神内核。祭天祭祖、岁时祭典和其他政治仪式决定着国家的政治秩序；礼仪中的等级规则决定了集体内部的交往秩序；生老病死，婚丧嫁娶仪式及其他各种人生礼仪和节日庆典仪式决定着人们的生活秩序；春祈秋报及其相关节候性祭典与各类生产仪式，构成了农业社会中的经济秩序。由此可见，仪式是上古时期生产生活各领域的中介环节，也是社会秩序的表征性符号和文化事项的联结点。它表征着上古时期整个社会生活和文化生活的节奏。仪式在社会生活中的功能，一方面，体现为仪式使生产生活的各方面有秩序地开展；另一方面，仪式还承载着集体意识如生命观、死亡观、伦理观、禁忌观等民族文化的深层心理内涵。
三、中国早期的仪式及其类型
意大利学者维柯《新科学》认为每个民族的诞生和发展中大致经历了互为衔接的三个时代，即神的时代、英雄时代、人的时代，[4]我国早期先民的认知观念和仪式活动也可从维柯所分的这三个时代进行分析。
所谓神的时代即人类的史前社会。从现存文献记载和考古学成果证明，中国早期的仪式活动可以追溯到旧石器时代的山顶洞人。山顶洞人已经有鬼魂崇拜观念和与此相关的丧葬巫术仪式，新石器的仰韶时代已经有社祭的考古遗存，龙山时代已经有祭祖的考古遗存。[5]夏朝之前的颛顼、尧、舜、禹等方国时期，从大量而成套的祭祀仪器的出土可见，此期已经形成了一定规模的祭祀礼仪。这些礼仪是原始宗教的产物，是在先民自然崇拜、图腾崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下进行的。早期先民对这些看不见的力量或以臣服与膜拜的方式进行祭祀，或借助某种神力进行干预、制服以达到目的，于是产生了巫术思维和巫术仪式。
所谓英雄时代即夏商时期。这时候的祭祀仪式是围绕英雄崇拜和祖先崇拜进行的。夏禹治理水患当为中华民族英雄崇拜观念最早的表现。他死后被奉为社神，人们制礼作乐歌颂其功德，《大夏》乐舞就是为祭祀夏禹而作的。当然，大禹还具有祖灵的性质。商代祖先崇拜观念占据主导，现存甲骨卜辞中有相当数量是商人祭祀鬼神的记录。《礼记·表记》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，还主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字样，不是后来抽象意义上的帝，而与“祖”的意义是相同的。《大濩》乐舞就是表彰商汤灭夏之功的祭祀仪式乐舞。
所谓人的时代，即西周及以后的祖神分离和以德配天的祭祀仪式。西周重人事而轻神事。其宗族崇拜观念强调道德教化和政治秩序，倾向于人事和伦理的经营。其祭祀仪式无论祭祖还是祭天，都有意识突出礼仪制度的性质，其《大武》、《大象》乐舞，是这种观念在意识音乐中的体现。
以上勾勒了中国古代早期仪式发展的基本面貌和特点。下文对中国早期的仪式类型作简要勾勒。
1、巫术仪式
巫术是人类童年时期，对人自身和人以外的自然的认识还处于蒙昧状态时对神秘的异己力量有所感受和体验的时候，自然产生的言辞和行为，并使其固定化的结果。原始时代的人们相信人与自然存在着的某些神秘联系的观念，幻想人可以通过某种特殊的方式影响自然和他人，于是产生了巫术。巫术仪式一般包括巫术行为和与此相关的一整套巫术观念。通常形式是通过一定的仪式表演来利用和操纵某种对象影响人类生活或自然界的事件，以满足一定的目的。巫术的仪式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某种据认为赋有巫术魔力的实物和咒语。中国大约在旧石器时代晚期，随着氏族社会图腾崇拜的出现，也出现了相关的神话和巫术。中国早期巫术涉及古人社会生活的各方面。除个体巫术外，还有公共巫术，如禳灾巫术有《山海经》中的驱旱魃巫术，《吕氏春秋》中的汤祷桑林的止旱求雨巫术；顺祝巫术有《吕氏春秋》祈求农业丰收的“葛天氏之乐”；诅咒巫术有《尚书·牧誓》中的克敌巫术等。2、占卜仪式
占卜仪式起源于原始范畴中的前兆迷信。史前的先民们相信事物发展的趋势与一些特定的事象诸如气候、天象、梦境、卜兆等出现之间存在必然的联系。这样便产生了根据特定事象推知事情结果的占卜仪式。主要有龟卜、筮占、谣占、梦占等仪式。《史记·龟策列传》曰：“闻古五帝三王，发动举事，必先决蓍龟。……自三代之兴，各据祯祥：涂山之兆从，而夏启世；飞燕之卜顺，故殷兴；百谷之筮吉，故周王。”《礼记·表记》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，无非卜筮之用。”西南各少数民族现在还保留着一些古老而原始的占卜仪式。如藏族、云南羌族、四川彝族、贵州苗族、湘西土家族等皆有各种占卜仪式。
3、祭祀仪式
史前社会的祭祀仪式种类繁多，说明祭祀仪式在中国早期社会生活中的重要地位。祭祀仪式中最古老也是最重要的仪式当属蜡祭、社祭与祖祭。张光直先生认为：“仰韶时期农村里最要紧的仪式是祈丰收，拜土地；在他们仪式用的器皿上画几个象征繁殖力的女子性器的纹样，正说明我们祖先祭祀时的虔诚，并吐露作为这片诚心之原动力的耕作生活之艰苦。[6]这就是后来的蜡祭。所祭之神有八种，又称八蜡，是在十二月时索求四方百物之神而祭之，以求得农业丰收。社祭是对社神的崇拜仪式，源于史前时期对土地的崇拜，后来演变为人格化的土地神灵崇拜。而且，社神具有自然神、农业神与部族神混合的特征。祭祖仪式最早可能在龙山期新石器时代就产生了。在仰韶村（龙山时期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，据张光直先生推断，这是中国史上拜“祖”的最早实证。他认为：“中国古代的‘祖’字，本来是个性器的图画，亦即祖先牌位的原形。[7]
4、傩仪式
“傩”据说产生于黄帝时，傩祭开始时只限于宫廷，谓“大傩”、“国傩”。逐渐遍及于乡村，谓“乡人傩”。殷商时起就可见此宗教仪式，周代举行最为盛大。传说方相氏可以驱鬼逐疫，最迟在汉代，驱傩已与蜡祭发生联系，在蜡祭前一日，宫廷中要举行大傩。《后汉书·礼仪志》对此有比较详细的记载。举行傩祭时，巫师就要装扮成方相氏，身上穿着熊皮，头戴留有四只眼睛的面具，一边开路，一边喊:“傩!”率领十二个戴着面具、装扮成各种野兽的人--戴面具所具有的戏剧性已为人们所公认，后跟一百多个扎红头巾、穿黑衣服、手执拨浪鼓的少年儿童，到宫室、房舍、各处跳跃、呼喊，并合唱祭歌《赶鬼歌》以驱逐“疫鬼”，最后，把鬼赶到河里，把火炬丢进水里，表示鬼全部被河水逐走了——人们歌唱、舞蹈、打斗，场面甚为壮观，也极其富于戏剧性。据《论语·乡党》记载，每逢年三十孔子老家举行傩祭仪式时，孔子就“朝服而立阼阶，观乡人傩”。
5、人生仪式
人生是人的一生从一个阶段过度到另一阶段的重要标志，通过仪式强化人生转折时期的标志，表明先民对人生的独特理解和对生命的珍爱。有诞生仪式、冠礼、葬礼等。其中，冠礼最重要。冠礼源于氏族社会的“成丁礼”或“入社式”。
以上仅简要罗列了中国早期社会仪式生活的发展演进和最为重要的几类仪式生活。
可见，上述仪式内容已经涉及到早期先民生活的方方面面。不仅体现了先民的生活内容，也反映了先民的思维观念，而这些仪式大多数都要借助乐舞的形式进行。从这个意义上可以说舞蹈艺术是伴随着早期先民的各种仪式而产生的艺术形式，其直接目的是为先民的仪式活动服务的，也是整套仪式活动的不可分割的重要部分。正如张本楠先生所说：“原始宗教仪式的进行过程就是原始舞蹈的创作和表演过程，原始宗教仪式的发展历史就是原始舞蹈的发展历史。无妨说，原始舞蹈就是宗教仪式。”[8]
参考文献：
[1]郭于华：《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。
[2]纪兰慰：《论民俗舞蹈的仪式》，民族艺术研究1999年版。
[3]薛艺兵：《仪式音乐的符号特征》，中国音乐学，2003年第2期。
[4]《维柯·新科学》朱光潜译，人民文学出版社1997年版，第17页。
[5]张光直：《仰韶文化的巫觋资料》、《中国考古学论文集》，三联书店1999年版。
[关键词]孔子；艺术学；乐
孔子的艺术学思想主要见于用语录体写的最早的儒家经典《论语》一书。他的艺术学思想具有一定的体系性，这种体系性表现为三个相互联系的问题：艺术具有怎样的功能，什么样的艺术才能具有这些功能，艺术如何发挥这些功能?孔子在阐述这三个问题时，以他的仁学为基础。在各种艺术中，音乐对孔子的艺术学思想的形成起了最直接、最重要的作用，孔子的艺术学思想基本上通过音乐理论体现出来，这种情况具有深刻的历史文化背景。
一、礼和乐
先秦时期，在各门艺术中乐最为发达。乐是以音乐为主、包括诗、舞一体的综合性艺术，有的舞故事性很强。被孔子称为“尽美矣，未尽善也”的《武》，是歌颂周武王伐纣灭商的乐舞(据《庄子·天下篇》：“武王、周公作《武》”)。舞蹈分为六段，表现不同的情节。比如，第一段的舞蹈形象是：舞队手执盾牌，像山一样巍然屹立，这是表示武王的成功。《武》的歌词散见于《诗经·周颂》中，这是一首相当复杂的乐。《左传》记载季札在鲁国“观乐”，用的是“观”字，因为季札不仅听音乐，而且看舞蹈。
乐的发达与“礼”的盛行密切相关。礼是体现了某种规范的各种仪节的总和。从广义上讲，礼作为艺术地和审美地组织起来的、具有某种象征意义的仪式，存在于从原始社会迄今的各种文化中。原始社会猎人祈求大自然力量的舞蹈，氏族部落首领由于相互交往而举行的典礼，现代社会中的军事阅兵、外交会见、法院开庭、结婚典礼等都是这样的仪式。很多仪式要借助各种艺术手段，例如，宗教礼拜要利用建筑(教堂)、绘画和雕塑(宗教人物形象)、诗和音乐。“这些仪式仿佛是一种戏剧演出，即艺术地组织起来的表演，这些表演赋予它们所装饰的社会过程以审美‘光晕’，引起对这些社会过程的一定的情感关系。”
然而，我国先秦时代的礼与这些仪式有很大不同。“
根据礼制，奏乐舞蹈只有天子才能用64人，诸侯用48人，大夫只能用32人。季氏是鲁国的大夫，可是他却用64人在庭院奏乐舞蹈，这显然是僭礼，孔子愤愤然：“是可忍也，孰不可忍也?”并且，季氏是僭礼的累犯，他还要祭祀泰山，而祭祀名山大川只有天子和诸侯才有资格。所以，孔子很鄙视他。礼的目的是维系和强化现存的社会秩序。在礼的外在规则中，蕴含着重要的思想观念，所以孔子要求“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。
在周礼的艺术结构中，乐的作用最重要。仪式既然仿佛是戏剧演出，就要有道具(各种器物)和服饰。器物和服饰成为身份的标志。城池宫室、室内摆设、坐席寝席、出行车马都是等级的标志。周代食饮器具数量之多、品种之繁，西方奴隶主无法与之比拟。孔子及其弟子很重视服饰的象征意义。居家、吉日、吊丧要穿不同的衣服。《论语·乡党篇》写道：君子不用天青色和铁灰色作镶边，浅红色和紫色不用来作平常居家的衣服。服饰的象征意义得到较长时间的保留，直到秦汉之间，戴儒冠仍然是儒者的标志。《史记·郦生陆贾列传》中引汉高祖刘邦的骑士的话说，“沛公不好儒，诸客冠儒冠来者，沛公辄解其冠，溲溺其中”。
与器物和服饰相比，乐在礼中更为重要。周公在“制礼”的同时也“作乐”。先秦典籍中把周公的 制礼”和“作乐”或合称，或分称。据王国维在《观堂集林》和郭沫若在《卜辞通篡》中的研究，“礼”本来就是祭祀乐舞。乐舞在周之前就很兴盛，周公重新制作乐舞，则把它和礼联系起来，成为礼之乐，形成了周代特有的礼乐文化。“在周人这里，有仪必有乐，礼仪所划定的种种等级畛域主要就是通过不同规模的‘乐’来体现的。”《论语·八佾篇》说，鲁国当政的三卿在祭祀祖先时，也用天子的礼唱着《雍》来撤除祭品，孔子对此很不满意。在礼乐文化的影响下，周代建立了完整的音乐机构，宫廷乐舞和民间乐舞都很发达，周代有记载的乐器达70多种。战国初年，即公元前433年或稍后，有个诸侯小国——曾国的国君曾侯乙，安葬在湖北随县。1978年这座古墓出土的七千多件文物中，乐器有8种124件，而最有价值的青铜编钟，多达65枚，连钟架共重一万余斤。它的音声所构成的音域达到五个八度，比起现代音域最广的乐器——钢琴只少两个跨度。整套编钟的音阶结构，与现在国际通用的c大调七声音阶同属一音列。编钟表明，我国在公元前5世纪就会使用十二平均律，比欧洲早1200年。这只是一个小国保持的音乐文化成就，推想大国的音乐文化会更加辉煌。“正是在这种音乐高度发展的基础上，才会出现动人心弦的以自然物抒发个人情感的名曲——《高山流水》，和以泣鬼惊神而著称的哀曲——《清商》、《清角》。”《韩非子·内储说上》记载，“齐宣王使人吹竽，必三百人”，这表明了统治者的奢侈，另一方面也说明了音乐活动场面之壮观。据《战国策·齐一》记载，“吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”在民众也中非常普及。成语“滥竽充数”正是以吹竽之风盛行为背景的。
孔子和儒者有很高的音乐修养，善于弹琴唱歌。《墨子·非儒》引用晏子的话抨击儒者“弦歌鼓舞以聚徒”，可见儒者弦歌鼓舞是寻常事。《史记·孔子世家》说，《诗经》“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”孔子整理《诗经》，重点是在音乐方面，而不是在文学方面。从西周到春秋时期在全国范围内搜集民间音乐，记录并保存下来的就是《诗经》。《诗经》的作品是贵族的乐歌和各地的民歌。其歌曲在孔子时代仍能演奏。《诗经》的曲式丰富，从《诗经》各篇的结构看，属于唱和的形式不少，例如《郑风·木瓜》就采用了“一唱众和”的方式：[唱]投我以木瓜，报之以琼琚。[和]匪(非)报也，永以为好也。[唱]投我以木桃，报之以琼瑶。[和]匪报也，永以为好也。[唱]投我以木李，报之以琼玖，[和]匪报也，永以为好也。《论语·述而篇》记载了孔子对唱歌的爱好：“子与人歌而善，必使反之，而后和之。”孔子同别人一道唱歌，如果唱得好，一定请他再唱一遍，然后自己又和他。
二、“成于乐”与“游于艺”
孔子一生处于社会激烈动荡的时代，他所向往的西周已经灭亡，“礼”所代表的氏族奴隶主走向没落。面对礼崩乐坏的局面，孔子最主要的任务是“克己复礼”。但是，孔子没有简单地、原封不动地恢复礼制，而是创造性地以“仁”释“礼”，追求礼的情感心理基础，这就是孔子的仁学。《论语》中“仁”出现的频率最高，为109次；“礼”次之，为75次。仁就是“爱人”，“爱人”之心以血缘亲情为基础，这种血缘亲情可以向外层层扩展，建立在血缘亲情上的礼成为人内在的自觉的欲求，而不是外在的强制的律令。
孔子正是从礼和仁的高度来看待艺术的作用的，他最重视的是艺术的道德教育功能，艺术有助于使人达到仁的境界。孔子的这种观点集中体现在《论语·泰伯篇》的一句话中：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子把乐与诗、礼相并立，视为培养仁人君子的必备条件。
对于“诗”，有两种解释：一种认为孔子说的诗就是《诗经》，是诗三百篇；另一种认为诗在孔子时代既被看作文学作品，又被看作古代文献。我们采用第一种解释。“兴于《诗》”，就是修身要先学诗。“兴”是起始的意思(何晏《集解》引包咸注解“兴于诗”说：“兴，起也。言修身当先学诗”)。孔子认为，学诗对道德修养有非常重要的意义。他告诫自己的儿子伯鱼说：你研究过《周南》和《召南》(现存《诗经·国风》中)了吗?人假若不研究《周南》和《召南》，那会像面正对着墙壁而站着罢(一物无所见，一步不可行)!(子谓伯鱼日：“女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》，其犹正墙面而立也与?”《论语·阳货篇》)。
“立于礼”是说学礼可以立身，立身即修身。“兴于《诗》，立于礼，成于乐”是修身的三个阶段，它们互相衔接，但不截然分开，而是相互补充，相互融合。在这三者中，“立于礼”是关键，是修身的最终目的。学诗是“立于礼”的前提和基础。“《诗三百》在儒家的心目中，主要成了伦理道德修养的教科书。”不学诗，就无以学礼。即使学礼，也只能学其形，而不能学其本；只能模仿礼的空壳，而不能深刻理解礼的精义。
至于“成于乐”，刘宝楠在《论语正义》中的解释是：“乐以治性，故能成性，成性亦修身也。”我们认为，音乐艺术之所以能够使修身最终完成，因为它把对礼的理性追寻变成内在的情感诉求，成为主体的一种自觉的行为。如果不学习音乐，“立于礼”就是不完满的、不成熟、不牢固的。从“立于礼”到“成于乐”，一个人的修身就从自为的境界进入自在的境界。孔子所说的修身，是诗、礼、乐的统一。诗代表知，礼代表行，乐代表情，修身也就是知、行、情的统一。孔子在这里充分肯定了音乐在个人道德修养中的作用。孔子的这种艺术功能观完全符合先秦的传统。先秦往往把乐和德、政联系起来。《国语·周语下》有“夫政像乐”的说法，《左传》襄公二十九年有一段吴公子季札在鲁国观周乐的记载。春秋时期，以《诗经》音乐为主的周乐保存在鲁国。吴国的季札到鲁国观周乐，他听了富有地方色彩的音乐作品，看了故事性很强的舞蹈，一一作出评论，从乐的特点来评论和验证国运的兴衰，说明治国的道理。
孔子的时代是早期希腊的毕达哥拉斯(约公元前570－499)时代，早期希腊研究的主要对象是人的自然环境和宇宙，而孔子研究的主要对象是人和社会。晚于孔子的智者和苏格拉底才跨越了早期希腊，从自然的研究转向对人和社会的研究。
如果说“成于乐”强调的是艺术的道德教育功能，主要和伦理道德有关，那么，“游于艺”则指出了艺术的审美陶冶功能，主要和怡情悦性有关。《论语·述而篇》写道：目标在“道”，根据在“德”，依靠在“仁”，而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺中(子日：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”)。孔子说的“艺”指六艺。六艺中的射(射箭)、御(驾车)、书(识字习文)、数(计算)、礼虽然都不是我们现在所理解的艺术，但是孔子说的“游于艺”，不是要求仅仅掌握这些技能，而是要求灵巧地、自由地、游刃有余地掌握这些技能。对技能的这种掌握也能够产生审美价值。六艺还包括音乐艺术在内。孔子在“道”、 “德”、“仁”之外，提出“游于艺”，“表现了孔子对人的全面发展的要求”，“同时也说明了孔子对艺术在实现人的全面人格理想中的作用的重视”。艺术的这种作用正是审美陶冶的功能。
孔子“游于艺”的思想在与曾点的著名对话中得到形象地印证。《论语·先进篇》记载，孔子让弟子子路、冉有、公西华和曾点分别谈谈治国的打算。对子路、冉有、公西华的回答孔子都不满意，他转而让曾点谈谈自己的志向，曾点的志向与前三位不同。曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也!”
曾点描绘了孔子心目中理想的礼乐文化的社会图景，这种社会达到了审美的境界。这也是“游于艺”的自由境界：暮春三月，春天的衣服穿定了，陪同五六位成年人，六七个小孩，在沂水旁边洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，一路唱歌，一路走回来。礼乐文化的社会和全面发展的个人在自由和审美方面达到一致。
三、“尽美矣。又尽善也”
孔子肯定了艺术的道德教育功能和审美陶冶功能，那么，什么样的艺术才能具有这些功能呢?孔子评价艺术有两个标准，第一个标准是内容要尽善，形式要尽美。子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也”。谓《武》，“尽美矣，未尽善也”。(《论语-八佾篇》)朱熹注说：“《韶》，舜乐。《武》，武王乐。美者，声容之盛。善者，美之实也。”美指艺术形式，善指艺术内容。孔子根据什么判断《韶》的内容尽善、而《武》的内容不尽善呢?根据只有一个：看它们是否符合“仁”的要求。有的研究者认为，《韶》可能来自原始社会末期，经过后世的不断加工，成为一支比较完美的乐曲。由于这支乐曲本身比较平和，以及它同尧舜揖让而治的观念相连，符合孔子仁的思想，所以得到孔子的高度赞扬。《武》的内容是对伐纣过程的描绘和对武王功德的赞颂，表现了“王斯赫怒”的武力行为，想必充满了刀光剑影，虽然这是一场正义的战争，可是孔子本着王道思想认为《武》的内容有缺陷。值得注意的是，内容上不尽善的《武》乐，在形式上可以尽美。孔子充分肯定了形式美的独立价值，形式由内容所决定，但它不是内容的附庸。《武》虽然不尽善，但它还是善的，瑕不掩瑜，孔子批评了它的不足，同时又对它作了充分肯定。《论语·阳货篇》记载，颜渊问怎样治理国家，孔子指出的方略之一是，音乐就用《韶》和《武》(“乐则《韶》、《舞》[同武]”)。
孔子区分了美和善，同时又把这两者统一起来，对艺术提出要求，最优秀的艺术作品应该是尽美尽善的作品。在艺术作品的内容和形式的关系上，孔子坚决地把内容摆在第一位。无论从音乐作品客体、还是从欣赏者主体来说，都不能离开仁。“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货篇》)礼如果离开了仁，难道仅仅指玉帛等等礼物吗?乐如果离开了仁，难道仅仅指悦耳的钟鼓之音吗?“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾篇》)人如果不仁，礼对他有什么用呢?人如果不仁，乐对他有什么用呢?
美和善、形式和内容的关系也是“文”和“质”的关系。孔子之前，对文和质的关系已有很多论述。“文”有器物之文和人之文，器物之文指器物外观的雕饰，器物之质指器物的质素和功能。人之文指人的言行服饰的美化，人之质指人的道德品质。对于文与质的关系，孔子进一步辩证地提出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)。人的形容仪态缺少文饰，就显得粗野；单有文饰而缺乏道德品质，又未免虚浮。君子要做到形容仪态和道德品质相适合，才能文质彬彬。同理，艺术作品也要避免“质胜文”或“文胜质”的两种片面性。
如果《韶》受到孔子的高度赞扬，那么，郑声则受到孔子的严厉批判。孔子声色俱厉地说：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”(《论语·卫灵公篇》)孔子毫不掩饰对郑声的厌恶：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”(《论语·阳货篇》)孔子要禁绝郑声(“放郑声”)，原因有两点：一是“郑声淫”，二是郑声“乱雅乐”。为了准确理解孔子对郑声的斥责，有必要弄清楚什么是雅乐、以及郑声何以乱雅乐。
孔子所说的雅乐，指流行于宫廷的古代音乐，以及情感上受礼所制约的、符合西周有关音律规定的祭祀之乐、叙述和抒情之乐。相传由黄帝、尧、舜、禹、商汤和周初的先王制作的六种“先王之乐”是雅乐的精华。而平和的《韶》和肃庄的《武》就是这六种中的两种。郑声是流行于郑国一带的俗乐，即民间音乐。它和雅乐的对立既表现在内容上，又表现在形式上。在内容上，它冲决了传统伦理道德的藩篱；在形式上，它的节奏和旋律突破了雅乐的限制。
据现代学者研究，郑声有较高的艺术水平，它采用了新的音阶，音调高亢激昂，多有繁声促节，表演男女错杂，优美抒情，色彩华丽。据史书记载，魏文侯不再听雅乐，而是“听郑卫之音”“不知倦”，齐宣王不再“好先王之乐”，而是“直好世俗之乐”。孔子称内容不善、而形式美的郑声“淫”，认为它“乱雅乐”，对它深恶痛绝。对于《韶》、《武》和郑声这三种音乐，孔子有三种不同的态度。他高度赞扬尽美尽善的《韶》，充分肯定内容上善的(只是不尽善)、形式上尽美的《武》，坚决取缔内容上不善、形式上可能美的郑声。可见，孔子首先是从政治标准来评判艺术作品的。实际上，进入汉代后，先秦的雅乐衰落，在俗乐的基础上形成了新的宫廷音乐，以至苏轼说“汉代朝廷所用皆为郑声”。
至于“郑声淫”，指郑声“过度”，不符合雅乐传统的平和的规范，音声或“过刚而杀伐，或过柔而淫靡”，或“怨以怒”，或“哀以伤”，突破礼制的郑声可能有的激越奔放，有的婉转哀伤。这不符合孔子评价艺术的第二个标准：“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾篇》)。何晏《集解》引孔安国解释这两句说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”孔子在这里说的是和或中和的概念。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是对《关雎》(《诗经》首篇)的评价，《关雎》是民歌，也就是俗乐，可见，孔子并不是一概反对俗乐。孔子教育他的儿子伯鱼学习《周南》和《召南》，《周南》的首篇是《关雎》。
孔子评价艺术的第二个标准是对第一个标准的补充说明。季札观乐时，也发表过“乐而不淫”、“哀而不愁”的评论。然而，几乎同样的言论由孔子说出后，产生了巨大的影响。孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是针对音乐发展的现状有感而发的。在先秦时期，传统观念认为“音乐只宜于表现和引起快乐”，这种观念以简练的理论概括为“乐(yue)以为乐(le)也”(《墨子·公孟》)。“作为审美客体的乐(yue)，它的音调应该是平和的，作为审美主体的乐(le)，他的情感也应该是平和的，是一种平和的喜悦。”随着社会的发展，音乐表现的领域扩大了，它不仅表现快乐的情感，而且表现哀伤怨怒的情感。对于音乐的这种发展趋势，是极力反对，还是有条件地肯定 呢?孔子采取了后一种态度。虽然孔子仍然把“哀”的情感限定在礼所制约的范围之内，但是，音乐表现的领域毕竟拓宽了。
“乐”(le)的进一步发展是“淫”，“哀”的进一步发展是“伤”，孔子的“乐而不淫，哀而不伤”要求艺术表现的情感达到中和的特点。中是不过，也不是不及。先秦的一些理论家从不同的角度论述了中和的问题。例如，春秋时代思想家晏婴(?一公元前500)把音乐中的哀与乐看作为两个对立面，通过两者的“相济”、即统一而达到中和。
与晏婴同时代的希腊思想家赫拉克利特(鼎盛年约为公元前504－前501)的观点和晏婴颇相似。亚里士多德在《论宇宙》中记述了赫拉克利特的艺术模仿论：“也许，自然喜爱相反的东西，且正是从它们中，而不是从相同的东西中，才求得了和谐，就像自然把雌与雄结合在一起，而不是使每对相同性别的东西结合一样；所以，最初的和谐一致是由于相反，不是由于相同。在这方面，艺术似乎也模仿自然。”“音乐是糅合了高音与低音、长音与短音，才谱写出一曲不同音调的悦耳乐章。与赫拉克利特相比，晏婴一口气说了10对对立面：清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，充分表明了对立面的普遍存在。
关键词：品质提升；会场效果；行业关联
1装饰艺术与商业庆典活动的关系
社会在不断地进步发展，日新月异的科学技术使得人们的生活品位发生变化，因此随着社会的进步，文化活动、文化功能也随之细致化。而创造性活动也随之越来越有目的性和计划性。商业庆典活动日益增多，如商场、超市、楼盘、酒店公司开业以及周年年会以至于明星见面会演唱会活动等，都是大家耳熟能详贴近生活的商业庆典活动。在一场公司年会当中，我们可以做一场创意主题式年会之奥斯卡年会，因为人们总是通过一系列途径看明星走红毯，并且八卦的谈论某位明星的穿着及言行举止，而什么时候自己也走一回红毯，一定会非常激动，所以大而气派的宴会厅就会成为整个年会的关键。在T台前的地上铺上亮闪闪的红地毯，参加年会的职员们穿着高端大气上档次的晚礼服，走在这样的红毯上一定会非常自信，并且相信自己就是万众瞩目的明星在出席活动一样。如果在T台后方放置一块印有公司logo的签名墙，每位职员在走完红毯之后在签名墙上签下自己的名字，并且由摄影师多拍几张美美的照片，相信每位职员都会非常愿意参加自己公司的年会。从上面的案例我们可以看出，在商业庆典活动当中，装饰艺术的出现是必不可少的，绚丽的灯光可以更好地烘托年会热闹的气氛，华丽的T台使年会更加真实的还原了明星走红毯的场景，闪亮耀眼的红地毯使年会更加高大上，而签名墙更成为本次年会的一大亮点。灯光、T台、红毯以及签名墙在本案例当中虽然都有具体的使用价值，但也作为装饰性物件出现。又因为庆典活动本身就是围绕活动主题烘托活动气氛彰显活动内涵的一个精炼又复杂的仪式，所以活动主题需要会场装饰来表现，活动气氛需要会场装饰来带动，活动内涵当然也需要会场装饰显现。
2装饰艺术与婚礼庆典活动中的关系
现代社会婚礼是每个人一生中最为重要的一个仪式，举办婚礼是两个人人生中的一大转折点，从古至今的婚礼都有公开性和公众性。婚礼庆典仪式这一根深蒂固的传统习俗也在逐渐远离其本来面貌，它作为一种典型的消费行为更加全方位地牵引着社会潮流，现代婚礼庆典礼仪空间环境配饰更注重象征和代表的意义、心情、美感、档次、地位、品位、情调和气氛等等方面的价值。例如，一场以蝴蝶为主题的婚礼，自然少不了蝴蝶来做装饰，如蝴蝶装饰的手捧花，手捧花的款式及风格也会很大程度上影响婚礼的气氛营造。对于具有蝴蝶元素的手捧花，新人可以在花材上进行选择。例如，加入几株颜色艳美的蝴蝶兰点缀整个手捧花，也可以在手捧花中用丝带扎成蝴蝶的形状，来突出蝴蝶主题。当美丽的新娘手拿这样一束唯美浪漫的手捧花缓缓出现在新郎面前时，一定会给新娘和新郎都留下深刻的印象。同样，蝴蝶元素也可以在会场布置中体现。例如，在餐桌上方悬挂一些纸折的蝴蝶造型并与灯光进行合理的搭配，一定会使参加婚礼的来宾被新人的幸福气息所感染，或者是在会场大厅的墙壁上粘贴一些色彩不一的立体蝴蝶装饰，不仅可以很好地映衬整个婚礼的氛围，还能够打造出蝴蝶在整个会场中灵动自然的感觉，让婚礼显得更加与众不同。在上述案例当中，蝴蝶充当了装饰道具的角色，使整个主题式婚礼更好的表达主题意义，并且使整个婚礼更加饱满。因而婚礼庆典中的装饰艺术则是非常重要的。装饰品是人类最早的精神生产的产品，虽然装饰品的产生与发展受到物质生产条件的制约，但是装饰品的起源与人们的物质需要没有直接的关系，纯粹是为了人们精神上的需要而制作的产品。对装饰艺术的功能创新展开研究具有重要意义。随着科学技术的不断进步，功能创新在装饰艺术中发挥出越来越重要的作用，然而，在大力推进智力发展的同时，还要支持和培养情感与精神能力，进而达到人性的和谐稳定需要高情感作为回应。
3商业庆典活动和婚礼庆典活动的关系
庆典，是各种庆祝礼仪式的统称。在商务庆典活动中，商务人员参加庆祝仪式的机会是很多的，既有可能奉命为本单位组织一次庆祝仪式，也有可能应邀去出席外单位的某一次庆祝仪式。其中企业庆典、公司庆典、礼仪庆典、周年庆典、开业庆典、生日庆典等这都在商业庆典活动的范畴内；而在婚礼庆典活动中婚礼策划、婚礼习俗指导、婚礼场地布置、婚纱礼服的租售、订制、新人化妆、摄影、摄像、婚礼MTV制作、数码相册制作、花轿、花车装饰及鲜花的设计与提供、现场乐队、车队租赁是一场完美婚礼的全部。所以不论是商业庆典活动还是婚礼庆典活动他都有一个统一的名字叫做庆典活动，都是各种庆祝礼仪式的统称，而他们的区别是：商业庆典活动的主角是商家，是一个集团；婚礼庆典活动的主角是婚礼的新郎新娘，两种庆典形式的区别就是服务对象的差别，所以商业庆典活动和婚礼庆典活动就是大同小异的关系。
4商业庆典活动和婚礼庆典活动的装饰艺术分析
商业庆典活动和婚礼庆典活动的装饰艺术分析也就是庆典活动中的装饰艺术分析，随着受众人群越来越广，装饰艺术已经逐渐演变为一种大众艺术。因此，在创作装饰艺术的过程中，大众的想法、信念以及对美好事物的追求等必然对其产生一定的影响，大众对美学追求的普遍观念直接影响装饰艺术的发展道路，在充分研究中国民俗文化研究的基础上，可以更加充分、准确无误地抓住民俗的普遍心理，从而以此为基点，为装饰艺术的发展道路以及创作形式开创新的方式以及路径，从而找到庆典活动与装饰艺术之间的紧密联系。例如，皇冠可以代表复古，如果一场婚礼中新人想要凸显女主人公的女王气质，就可以利用皇冠来做装饰。当然复古除了皇冠元素还可以利用色彩来体现，深红色和深紫色都可以来表达复古。而碎花可以代表清新，如一个田园式的咖啡馆做庆典活动，就可以多多利用碎花元素来体现主题。例如，充满温馨浪漫气息的花瓶，或者用不同颜色的花形铁艺壁灯等，又如蓝色可以代表蓝天和大海，一个用天与海做主题的酒店就可以把餐具或茶具做成蓝色来呼应主题。通过对庆典礼仪环境中的空间构成、分类、特征进行分析，试图找到创造庆典礼仪空间装饰艺术的有效途径，从而使人对庆典礼仪空间的风格、文化、色彩、质感有系统的认识，了解庆典礼仪环境装饰设计的目的是让我们的生活充实、丰富，充满新意。
