历史渊源
《阳关三叠》，因原诗词中有“渭城”、“阳关”等地名，故又称《渭城曲》、《阳关曲》。它的曲作者及原始乐谱记录，目前缺失确切文字记载，无从考证。迄今所见最早记有《阳关三叠》琴歌的是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》，另外还有多种谱本，现在流传的曲谱是原载于明代《新刊发明琴谱》（1530年），后经改编转录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1864年）[1]。原诗句本已饱含深沉的惜别之情，入曲后又增加了一些叠句后缀，做了进一步的引申发展，使得词曲珠联璧合，错落有致。在唐代就与“唐大曲”有一定的联系，并以琴歌形式广为流传，从诗人陈陶所言“歌是《伊州》第三遍，唱着右丞征戍词”即可看出，《阳关三叠》已被收入《唐・伊州大曲》，并作为其中的一部分来演唱。新中国成立后，这首经典琴歌更是被众多的音乐家所关注，倾心演绎出三十多种不同版本的艺术形式，为这一千年古曲增添了无限新意。如今再读李商隐的感怀“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”、白居易的惋叹“相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声”，聆听那萦绕于耳际、震颤于心弦的琴声歌韵，体会文学与音乐的完美契合，那种异曲同工之妙，自是无以言表。
琴声歌韵
《阳关三叠》以一个基本的曲调将原诗“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”反复咏唱三遍，故称“三叠”。 音乐开始以“清和节当春”作为引句，每叠的后缀又不尽相同，有点类似副歌的性质[2]。全曲用古琴音色所特有的幽寂空灵与哀婉萧然，加以变奏体的长短句形式，分别抒发了诗词中“宜自珍”的关切、“泪沾巾”的忧伤和“尺素申”的期待，兼有情节的叙事性与情感的表达性，使得这首琴歌作品更具深刻的哲学内涵和审美意味，含蓄蕴藉，韵味无穷。
琴歌上半阕以王维的四句诗贯穿始终，前两句意在写景，即眼中所见；后两句重在抒情，即心中所想。四句诗词的旋律，以中国民族商调式的五声音阶为基础，变化反复，叠唱三次。主歌部分的曲调舒缓级进，琴声古朴而典雅，歌韵柔和而深情。乐句间启、承、转、合的有序连接，显得层次分明，真切动人。句末商音的多次重复，在琴声按音、吟揉音的技巧表现和歌韵凄切哀婉的言语表达中，给人以送别之际千叮咛万嘱咐的感伤，犹如故人临行之际，执手把酒、泪眼相看、娓娓道来的一幅画面，饱含着缠绵、悲怨的无限深情。
琴歌下半阕的诗词，是后人在王维原作的基础上，加以发挥、夸张，首尾遥相呼应，言语诉说更加直白奔放，情感表达更加豪迈深沉。音乐以倒置的重音节拍、富于韵律感的切分节奏，与羽调式舒展反复的旋律完美结合，使得忧思、惆怅的情感随着词曲的逐渐深入而层层递进。
第一段“遄行，遄行”的八度大跳，及其后“历苦辛”连续反复的呈述音调，琴声以稍有力度的滑音、颤音，与歌韵圆润通透的声腔相复合，使得琴歌苍凉有力、跌宕起伏、富于激情，诉说了背井离乡的路途之遥、行役之苦，体现了诗人送别劝告“宜自珍”时的满腹担忧与牵挂。
第二段“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”，琴声与歌韵的低沉呜咽、百转千回，贴切地描述了依依惜别的不舍与“思君十二时辰”的留恋，并为琴歌之后情绪的起伏跌宕做了很好的铺垫。
第三段音域继续扩展，节奏更为紧凑，速度明显加快。“载驰，何日言旋轩辚，能酌几多巡”急促而突出的节奏变化，“千巡有尽，寸衷难泯”由弱及强、由慢及快的字字慨叹，以及“无穷的伤感”的拉伸与延展，使得琴声大刀阔斧地重压揉弦，歌韵铿锵有力、掷地有声，琴声与歌韵在最大幅度上得以融和，对诗词内容表达和音乐情绪渲染产生了强大的推动力，顺利到达作品的高潮。之后“此处无声胜有声”的稍歇停顿之后[3]，琴歌渐作舒缓，在中强力度上回复原速，再现了下半阕部分的主题旋律，琴声与歌韵又一次以其丰富逼真的表情变化，重申了不忍别离又不得不离的缱绻难舍、柔肠寸断之情。
尾声部分，“噫！”伴随一声悲凉无奈的叹息，琴歌的尾声渐慢、渐弱。最后以商音重复作为结束音，做了全曲调式的归结。琴声用静谧缥缈的泛音奏出，歌韵凄怆、旷远而悠长。琴歌在袅袅余音中，好似描绘出一幅阳关古道上，故人西辞，长袖飘飘，注目凝望的静态告别场景；又宛若带着浓浓的离愁别绪，进入迷朦的幻境一般，共携“相思入梦”，在无尽的牵挂与依恋中，期待“鸿雁来宾”。
古往今来，众多的骚人墨客将琴歌《阳关三叠》广泛传唱，“阳关”一词似乎已成为诗词文学中“伤别离”的同义语，演绎出一段段优美绝伦的人间佳话[4]。它的琴声以忧郁激荡的音乐曲调，与歌韵古香古色的诗词吟唱相结合，巧妙地创造出一种如临其境、如感其情的真切意蕴，展示了中国传统文化艺术的丰富魅力。它不仅为中国琴歌这种艺术形式的进一步繁荣发展奠定了坚实的历史基础，而且也当为今天多元化的民族音乐创作提供一种宝贵的经验。
注释：
[1]冯伯阳：《音乐作品欣赏导析》，吉林教育出版社1994年。
[2]杨荫浏：《对古曲的初步研究》，《人民音乐》1956年第6期。
[3]林阳地、谭勇：《离愁别绪歌千载断肠声里唱阳关》，《阿坝师范高等专科学校学报》2006年第9期。
声乐艺术中的文学语言 划
1诗化文学语言在声乐艺术中的作用
众所周知,声乐艺术是音乐和文学高度融合的音乐艺术,以人声演唱的音乐传递着人们丰富的情感,而情感的传递需有载体,声乐艺术的情感载体是音乐旋律和文学语言。文学语言在传达思想情感,构建听觉感官审美效果方面具有重要作用。学习文学语言是声乐艺术工作者在专业学习中的必修课,特别是在提高文学语言审美鉴赏力方面应下苦功夫。提高文学语言的审美鉴赏力应从对诗化语言的学习入手。诗化文学语言在与音乐的融合中,形成语言的形式美感,如诗歌遣词造句时的对仗、排偶带来的和谐规整;节奏顿数相对,平仄相见带来的抑扬顿挫;句尾归韵带来的循环反复。这种诗化的形式美又必须为诗歌的表现内容服务,即诗歌之中强烈的思想情感。诗情应为诗歌表现内容美的核心和精华所在,亦是构成声乐艺术美的文学基础。可以说,理解了诗化文学语言的诗情,才能真正地表现声乐艺术。
2如何理解声乐艺术中的诗化文学语言
我国是诗的国度,有着悠久的诗歌文化。诗歌文化的星空中有许多灿烂的篇章,这些优秀的篇章不论是乡野歌谣还是名家之作,都是我们学习诗化语言取之不尽用之不竭的宝库。优秀的作品真实地反映了人们的思想情感,描绘了当时的自然景物和社会生活画卷。声乐艺术学习者可以从这些诗歌中领悟诗化文学语言的精妙,培养提炼诗情的能力,品味诗化文学语言在形式美和内容美何如达到高度的统一。
2.1精读诗歌,潜心品味诗化语言的形式美和内容美
声乐作品中,有很多作品是根据诗歌进行作曲创作的。如具有古典音乐风格的声乐艺术歌曲《阳关三叠》,最初本是一首感人至深的古琴琴歌改编而来,根据唐代着名诗人王维的七言诗《送元二使安西》谱写而成。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名,所以,又名《渭城曲》、《阳关曲》。建国后我国着名作曲家王震亚将其改编为混声合唱曲,夏一峰将其整理改编成现在流传较广的声乐艺术歌曲。“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”诗人王维以精炼、质朴的诗化文学语言,向我们呈现了一幅友人之间依依难舍的惜别图。诗句中传达的真挚友情让人动容。全诗的结构规整,严格遵循七言诗的音韵要求,因平仄相间带来的抑扬顿挫之美,由节奏顿数相同产生的和谐之美,以及句末同韵相协构造的循环反复之美(如第一句“渭城朝雨轻尘”和第四句“西出阳关无故人”两句末“尘”字与“人”字同韵)。诗化语言形式美和友人间的惜别之情相融合,体现了诗歌形式和内容的统一,反映了中国传统文化中讲究“和”的美学思想。
2.2理解诗化语言的跳跃性,提高艺术想象力
诗歌的语言运用经常省略过渡、转折词语,破坏语法规则,在逻辑结构上有很大的跳跃性,其跳跃的动作间没有连续性,只依存于相同的情感线索。如男女高音独唱艺术歌曲《我爱这土地》,是我国着名作曲家陆在易根据我国现代着名诗人艾青的抒情诗歌《我爱这土地》而创作的。“假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/假如我是一只鸟,/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。/这被暴风雨所打击的土地,/这永远汹涌着我们悲愤的河流,/这无止息吹刮着的激怒的风啊,/和那来自林间温柔的黎明……”诗人将自身虚拟为一只体型弱小意志坚强的小鸟,即使用“嘶哑的喉咙歌唱”,也要用生命的力量唱出对土地的执着、坚贞和爱恋。诗歌中鸟儿歌唱的对象有四个,即:土地、河流、风、黎明。土地象征着正在遭受日寇践踏和凌辱的中国土地,河流象征着压抑在中国人民心中的悲愤,风象征着人民心中对侵略者暴行的愤怒,黎明象征着人民为之奋斗献身的独立自由的曙光将到来。艾青写这首诗歌时正处于抗战初期,悲壮的时代氛围和艾青忧国忧民的赤字情怀共同作用于鸟儿的形象,产生一种奇特的审美意象,极大地提升了审美表现力。
2.3分析诗化语言的音乐性,寻找诗歌与音乐二者之间的联系
分析诗歌我们可以看到诗歌与音乐的相关联系,诗化语言中长短句的运用和音乐中音符时值的运用产生的节奏效果,因其长短不同而产生节奏上的更迭起伏。诗化语言中词句的反复运用和音乐中的回旋曲式一样,带来形式上的回旋反复之美等。
论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。
苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。
一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性
北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。
在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。
哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。
欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。
二、“论议争煌煌”的精神体现
欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。
欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。
对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元?诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。
三、简要与平易的构成
欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。
【教学课时】一课时
【教学内容】琴歌《阳关三叠》第一叠
【教学目标】
一、“情感态度与价值观”目标
在琴歌的演唱学习中，增强学生对我国传统的优秀音乐文化的认识，并能正确感受古曲的情绪情感。
二、“过程与方法”目标
交流古琴知识、观看教师古琴演奏、欣赏歌曲录音、分析歌曲要素与情感表达，视唱歌曲旋律、对比欣赏歌曲等手段，学唱琴歌《阳关三叠》。
三、“知识与技能”目标
1、初步了解古琴的相关知识。
2、知道琴歌这一艺术形式。
3、体验古曲韵味和情感。
【教学重点】学唱并表现歌曲《阳关三叠》
【教学难点】引导学生从歌曲的旋律、速度、力度、歌词情感内涵等音乐要素入手，唱出曲中忧伤离别之情。
【教学过程】
一、导入琴歌
（一）展示古琴交流古琴知识
1、教师提问
师：同学们，今天这节课老师给同学们带来了一件我们中国古代非常珍贵的乐器，这件乐器距今已有3000多年的历史了。是什么乐器呢？
生：古琴
2、交流知识
教师请一位同学来到古琴桌前帮老师立起古琴。
（1）了解琴弦
师：古琴有几根琴弦呢？
生：数数7根。
师：对，七根琴弦，因此古琴也叫七弦琴。琴弦由外置里，由粗到细依次为一弦二、三、四、五、六、到七弦。
（2）了解琴徽
师：琴面上的白点，同学们知道叫什么吗？叫徽。同学们数数一共几个？
一位同学起立数古琴的徽点。
生：13个。
师：古琴有13个徽，代表着中国农历的12个月及闰月。
（3）了解琴的结构
师：我们再来看古琴立起来像不像一个“人”啊？
生：（略）
师：琴有头颈、肩、腰、尾，翻过来琴的背面有2个孔叫什么呢？这是古琴的出音孔一个叫龙池，一个叫凤爪、还有雁足。古人赋予了它们诗意的名字。
师：古琴长三尺六寸五分，代表一年有365天，琴面是什么形状的？
生：是弧形，
师：弧形代表着天，
师：琴底呢？
生：琴底是平的，象征着地。
师：又有“天圆地方”之说。
（4）了解琴名与音色
师：古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国最古老的弹拨乐器之一，右手拨弹琴弦、左手按弦取音，就可以发出悠扬的琴声。古琴音色有泛音、按音和散音。
（二）教师弹奏古琴学生感受音色
教师弹奏古琴《阳关三叠》上阕。
师：下面老师给同学们演奏一段琴曲，同学们听后谈谈对古琴的感受。
生：古琴的声音浑厚深沉的，有种很久远的感觉。
（三）教师讲解琴歌引出学唱曲目
师：早在2003年，联合国教科文组织就把中国的古琴艺术列入了“人类口头与非物质文化遗产代表作”。古琴艺术代表着中国文人怡养性情的生活方式。琴歌，就是古琴艺术的重要表现形式之一，即抚琴而歌，琴歌这种形式，古即有之。
今天我们就来学唱一首唐代著名的琴歌《阳关三叠》。
二、欣赏琴歌
（一）学生欣赏分析琴歌
1、欣赏《阳关三叠》分析音乐要素
师：请同学们欣赏琴歌《阳关三叠》的第一叠，欣赏时结合歌曲谱例，思考表格中提出的问题，欣赏后交流。
学生看谱例欣赏《阳关三叠》录音。
师：我们刚才欣赏的这首《阳关三叠》是唐代诗人王维的名篇原诗叫什么名字？生：《送元二使安西》，是诗人送别友人的诗句。
师：这首诗早在唐朝时就为这首诗配乐进行演唱并已十分盛行。我们一起来看表格中提出的问题。
2、师生交流完成音乐分析
（三）教师小结
师：《阳关三叠》这首琴歌歌词部分要比原诗要长，后人加上了下阕更进一步表达了对友人依依不舍，叮嘱友人珍重的深情。因诗中有“渭城”、“阳关”等地名，歌曲又名《渭城曲》、《阳关曲》。
（四）教师提问三叠含义
师：《阳关三叠》中三叠是指什么呢？
生：反复唱三遍。
师：原曲分成三大段，由于将一个曲调变化叠唱了三遍，故名三叠。今天我们就学唱《阳关三叠》的第一叠。
三、学唱琴歌
（一）视唱上阕旋律
1、学生跟琴视唱（第一遍视唱）
师：请同学们视唱歌曲的上阕旋律，演唱时注意歌唱姿势、歌曲速度，打着节拍一起演唱。
教师右手弹奏单旋律，左手打拍子，并观察学生演唱。
2、解决节奏和演唱时值问题
师：同学们视唱比较准确，但二分音符时值唱的不够饱满。
学生演唱旋律中出现的二分音符。
（第二遍视唱）
师：第二乐句中的附点节奏和和前十六后八的节奏演唱不够准确。我们来唱一遍。
学生演唱第二乐句。
（第三遍视唱）
师：完整演唱上阕旋律，注意每一乐句的换气。
教师弹奏旋律，学生按要求完整演唱上阕旋律。
（第四遍视唱）
3、分析旋律特点，学生记忆旋律
师：这段旋律第一乐句句尾与第二句句尾有什么特点呢？
生：旋律相同。
师：还有相同的旋律吗？
生：第一乐句与第四乐句旋律完全相同。
学生背唱歌曲上阕旋律。
4、用“LU”音唱旋律做发声练习
教师提示学生歌唱姿势、发音位置、气息、共鸣等。老师弹琴旋律学生演唱。
（二）填词演唱上阕
1、学生朗诵诗句体会诗中情感
师：填词演唱之前，先请同学们朗诵一下歌词。哪位同学能试试？
注意朗诵的语调和语气，把诗人王维送别友人的离别惆怅表达出来。
一名学生有感情的朗诵歌词。朗诵后，全体学生集体朗诵。
2、学生演唱歌曲上阕
3、分句学唱表达歌曲情感
（1）第一乐句演唱
第一遍体验句尾韵味
教师范唱句尾情感表达，学生进行对比，找出更有韵味的情感表达。
师：这一乐句中“尘”字两拍时值要唱满，不仅要唱满，还要注意演唱语调跟朗诵音调相同，要有一唱三叹的感觉。同学们刚才演唱的是音符，下面老师唱两种不同表达，同学们选择哪一种更有古曲的韵味？
学生体验演唱。
第二遍演唱找出乐句中的重点字“渭”“渑”“尘”字。
师：这一句中还要注意每小节的重拍上的字“渭、渑、尘”字要咬住。“渭”字附点节奏更要强调，把声音送出来。
第三遍演唱要求歌唱的气息、声音连贯流畅。
师：这句旋律级进的进行，使音乐情绪平稳柔和深情，更营造离别气氛。我们演唱时一个乐句最好不要换气，声音要连贯流畅的演唱，唱出一唱三叹的感觉。
学生演唱。
（2）第二句演唱学生找出句中重点字，教师提示演唱要求。
第一遍找出重点字“客、青、柳、新”
师：第二句中又是哪几个字要强调演唱呢？
学生找出“客、青、柳、新”字并演唱。
第二遍附点节奏和前十六后八节奏要唱准，旋律音调的上扬使情绪激动，演唱时注意咬字声音要连贯，句尾音要唱饱满。
学生演唱第一、二乐句。
（3）第三句演唱分析旋律和歌词内涵并找出句中重点字。
师：这一句旋律下行使情绪低落更增添了不愿离别之情。这一乐句重点演唱是哪几个字呢？
生：“劝”一杯“酒”字。
第二遍演唱注意“一、杯、酒”时值要唱满，要有感叹的感觉。
学生演唱。
（4）第四乐句演唱时伤感离别惆怅之情更加深重。
师：旋律完全重复第一乐句，使这段旋律构成了启承转合。这句要强调的字是？
生：“西、无、故人”演唱此句。
师：还要注意附点八分音符“西”字的演唱，“阳关”二字的声音要送出来，“无、故人”要唱连贯，声音推出来。我们来唱一下，还要注意一唱三叹的感觉。
4、学生完整演唱歌曲上阕，教师钢琴伴奏。
师：这段旋律级进，音乐情绪显得平稳、柔和与深情，营造浓浓的惜别气氛起到了积极作用。每一句句尾旋律同音进行，仿佛有千叮咛万嘱咐意思。相同音模仿了古琴泛音效果。演唱时注意每一乐句重点字的演唱，乐句间的换气，和乐句的连贯抒情，并唱出一唱三叹的感觉。
（三）视唱下阕旋律
1、第一遍分析第一乐句八度大跳音程，对比两个八度的演唱时值。
大跳音程要唱准确，同音连线的时值为三拍。
第二遍要求两个八度的演唱中间不换气。唱准附点节奏和前八后十六的节奏。
2、视唱第二乐句时注意附点四分音符的演唱时值。
（四）填词演唱下阕
1、第一乐句演唱
第一遍演唱分析八度大跳使歌曲情绪更加激动，旋律上行声调上扬，附点节奏、切分节奏更使音乐逐渐变得急切。
第二遍演唱两个“遄行”之间不要换气，演唱力度上要渐强。
第三遍演唱找出句中重点字“长、越、津”字，学生演唱。
第四遍演唱注意八度音程大跳，这句两次出现歌曲最高音，形成全曲高潮。歌曲也随之进行到一个紧凑激烈的状态。描述出友人前去路途的漫长，作者仿佛已经看到友人前去道路的艰险，表达了诗人激动的心情，演唱时注意气息、咬字、时值唱满、声音连贯声音的送出来。
2、第二句师生分析歌词情感，进行力度处理。
第一遍演唱“历苦心”两次重复的旋律再次强调不愿分离之情，附点四分音符节奏更增强了音乐的推动感。
第二遍分析演唱力度。
师：我们演唱上如何表达这份情感？力度上应该怎么变化呢？
生：力度变化，渐强结尾处减弱。
师：“历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍”声声低诉，不绝于耳。演唱力度由渐强进行到渐弱，咬字要饱满，声音要连贯抒情，我们从间奏进再来一遍。
（五）教师钢琴伴奏，完整演唱《阳关三叠》第一叠
提示：在演唱时注意速度、力度、歌曲的情感以及声音的连贯和歌曲情感。
四、拓展琴歌
教师播放混声合唱《阳关三叠》第一叠，听后请学生与独唱版对比谈感受。
师：今天我们学唱的这首琴歌《阳关三叠》被后人改变了很多种不同艺术表现形式，接下来请同学欣赏合唱版的《阳关三叠》。
学生欣赏后谈感受。
[关键词] 诗剧 海子 《太阳・七部书》
同话剧一样，诗剧也是从西方移植而来。诗剧在西方有着非常悠久的创作实践和理论渊源。在19世纪以前的西方戏剧史上，戏剧基本上以诗体写成，并被亚里士多德、黑格尔、别林斯基等人称为“戏剧体诗”、“戏剧诗歌”。直到易卜生创作散文剧，诗剧的内涵外延才开始缩小，成为与“散文剧”有着明显区别的剧种。在西方戏剧创作史上，出现了莎士比亚、弥尔顿、莫里哀、拉辛、歌德、拜伦、雪莱等人杰出的诗剧作品。在中国，中国现代诗剧是借助“五四”的个性解放与启蒙之风在中国文坛上开始萌发的。郭沫若是现代诗剧的先驱，他的《黎明》和《女神三部曲》率先打开现代诗剧之门。之后，诗剧作品断断续续，零星地散落于文坛上，纯美短小，诗趣盎然，然而遗憾的是，其戏剧性明显不足，使这些剧本终成“案头之曲”。故虽成星星之火，却未有燎原之势。30年代以后，诗剧的创作受政治思潮的影响日深，离叙事愈近，抑制着诗意的充分阐发。纵观中国现代文学创作史上，诗剧创作的重任都是诗人来承担的，诗人创作诗剧存在着一个固有的缺陷，那就是作品徒有浓厚的诗意，戏剧性却极其微弱。当代的戏剧创作状况是，剧作家已经将诗作为一个元素融入到散文剧的创作中，完整的诗剧创作，严格上说来，除了海子的《太阳・弑》，是没有的。《太阳・弑》包含在海子长诗《太阳・七部书》中，海子对自己这部诗作整体上定位为“大诗”或是“史诗”。
受80年代初期弥漫在整个诗坛的史诗写作热潮的影响，海子的史诗情结是对以江河、杨炼为首的“现代史诗派”的回应和超越。海子史诗的文化价值意向是超逸于“现代史诗派”的民族文化主义，直接指向一种人本文化的。这种人本主义文化“直接关注生命存在本身”，以一种纯粹的个体生命的生存体验来沟通整个人类生命的生存体验，超越了具有某种狭隘性质的民族意识而致力于整个人类的精神关怀。正是在这个意义上，海子不满意自己仅仅成为一位民族诗人，他的诗歌理想是“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗”。海子以他的创作实践了他的史诗构想。
《太阳・七部书》是海子在1986―1988年间创作的长诗。他们是由《太阳・断头篇》、《太阳・土地》、《太阳・大扎撒》、《太阳・你是父亲的好女儿》、《太阳・弑》、《太阳・诗剧》、《太阳・弥赛亚》组成。《太阳・弑》是其中完整的诗剧。它很好地体现了诗与戏剧的融合。
海子心目中的伟大诗歌，“不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类有某一瞬间突入自身的宏伟――是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。这里涉及到原始力量的材料（母力、天才）与诗歌本身的关系，涉及到创造力化为诗歌的问题。”所以在他的诗剧《太阳・弑》中，描绘了一次宏大的诗歌的集体行动。《太阳・弑》建构在中外文化基础上，它从《荷马史诗》、莎士比亚戏剧、《圣经》、《神曲》和中国历代农民起义中汲取营养，同时截取一些元素用于诗剧的建构中。《弑》的背景选在古巴比伦王国，一个充满杀戮和血腥的王国。巴比伦国王在一次革命中登上王位，他日益专横独断，不惜耗费半数巴比伦人民的生命去建造太阳神庙，他原先一同革命的兄弟们（十二反王）重新揭竿起义，可被巴比伦王血腥镇压了，惟有最小的第十三王逃了出去，他带走了巴比伦王的儿子剑，在遥远的沙漠建立了自己强大的帝国，同时，深谋远虑地准备着复仇。多年后，年迈的巴比伦王决定在全国举行一次诗歌大赛，选拔自己的继承人，王位只有一个，失败者将无一例外地被处死。从沙漠上来了四个杰出的青年：野兽、青草、吉普赛、剑。他们怀着秘密的使命来刺杀巴比伦王。剑回到巴比伦的主要目的是找自己失踪的妻子和女儿。诗歌比赛中，野兽不堪兄弟之间的相互残杀，首先结束了自己的生命，接着青草比赛失败，被处死，只剩下吉普赛来完成他弑君的使命，当他将剑刺进“巴比伦王”的胸口时，才发现误杀了假扮成“巴比伦王”的自己深爱的公主红。吉普赛羞愧自杀。红在临死时要求见剑一面，原来红正是剑的妻子，当年她听说剑是自己的亲哥哥，无法承受犯下之罪后果的红，精神失常，远走他乡。巴比伦王服下毒药，将权柄传给了剑，这最终的结果让剑背负上深重的罪恶感，他也自杀了。
剑的命运使我们联想到人类文化经典中的俄狄普斯王和哈姆雷特的形象，他们都是人类挑战命运的英雄，但最终还是没有摆脱命运之手的捉弄。越过这层相似性，从海子的诗学观念出发，我们发现，《弑》其实昭示了海子的诗歌追求。剑的一生就是他的诗歌“成王”行动的缩影。海子在其诗论中，曾多次自命为诗歌王子，王子的宿命就是要成为王，成为“诗歌之王”无疑是海子的终极理想。然而，并不是所有的诗歌王子都能成为王，像荷尔德林、雪莱、叶赛宁等这样伟大的王子，他们的天才也被命运之手掐灭。海子称这些早夭的浪漫主义王子为“这些人像是我们的血肉兄弟，甚至就是我的血。”海子深深地认识到自己的宿命。后期的海子深受尼采轮回思想的影响，尼采说：“一个人的命运就是一个人的必然性，就是他内在的本质。”海子认为存在之论永远循环，人仅仅是永恒手中的，不朽的只是人的梦想，强者最终也无法摆脱自己的宿命之路。当剑终于实现了“为王”的理想时却发现自己走到残酷的命运面前，“弑父娶妹”的真相是无法抗争的毁灭结局。
海子在当代诗歌史上是很难归类的诗人，时代的巨轮碾过，惟有他固执地怀抱浪漫主义的古典情怀，走遍黑暗大地。骆一禾深情地称他为“20世纪最后的浪漫主义诗人”。在生存的虚无面前，在因欲望带来的不断毁灭面前，他怀抱着农业文明的神性信仰，追求着大地诗意栖居的神话。然而，时代带给他的是神性的不断消逝，工业文明的饕餮大嘴吞咽着农业文明的精神乌托邦。他追求的“太阳史诗”最终成为海市蜃楼，诗人死在途中。海子在《太阳・弑》中体现的诗性精神是符合他的史诗追求的，这种精神在人类漫漫的历史长河中始终显示着它的可贵意义。
诗剧是以剧本为本体特征的，它属于戏剧的一种，而不属于诗歌，因而要具有戏剧的本质特征与审美规范。现代诗剧最重要的审美特征是以丰富复杂的诗性内涵同戏剧性形成完美结合。诗性与戏剧性融合首先体现在诗性成分要具有动作性，动作性不仅表现在外部动作上，而且也表现在内心动作上，不仅表现于外部冲突里，也表现在内部冲突中。动作无处不在，它必须与情节、冲突、情境、性格等因素融合起来，体现出戏剧性。在《弑》中，海子运用了多种手段增添诗剧的动作性。首先是背景的布置，诗人花足了心思。诗剧一开始，布景展现的是大沙漠中的一个废墟――太阳神庙，基调为红色；音乐用鼓、锣、钹、佛号、喇叭、鸟鸣、雷鸣和人声；这个背景具有多层象征意义，宗教、原始元素揉入诗剧，跟全剧的精神吻合。红色既可以有宗教的意味，同时也预示笼罩全剧的血雨腥风，给人压抑、恐怖的感受。雷鸣与鼓、锣、钹一道彰显紧张的氛围，鸟鸣显得微弱而脆弱，人声噪杂，而佛号则象征着人获得救赎的渴望。其次，诗人在独白中加入繁复的动作提示。如剧中，犹如《荷马史诗》中行吟诗人的疯子头人开始讲述整个故事时，诗人在这里加入动作说明――（于是，两个头戴鸟类面具的演员开始在舞台上做击剑决斗的舞蹈，仿佛向疯子头人做一种预兆。用鼓、喇叭与佛号）这样一来，长长的独白，不至于显得无聊单调。在剑跟已陷入疯狂的公主红相见时，诗人在此加入舞蹈《女儿公主影子云舞》，既和公主的疯狂状态吻合，而且也与宝剑悲伤、绝望的心境融合，意境扑朔凄迷。诗人很擅于把握剧情，也擅于借鉴多种手段，让诗剧形式多样化，在青草、野兽、吉普赛三兄弟讲述“十三反王”往事时，在这就加入了流浪儿合唱队，歌曲通俗，琅琅上口，而且，其形式跟明末李自成农民军的歌谣相似。
《弑》不仅仅在背景、动作提示上体现了动作性，在剧情中我们也处处可见诗剧的张力。比如，红临死之前终于见到了爱人宝剑。此处是本剧最富于张力的地方，宝剑陷入了失去爱人的痛苦，巨大的悲痛让他心里只想着一件事，那就是他一直不停地喊的：“我一定要替你报仇。”“我一定为你报仇。”“我一定要报仇。”这三个报仇，一次比一次更简洁有力，而这种力度来自于红。她在死亡的那一刻，心中是美丽的旧日子、过去的幸福。“天上的白云多么美丽。每当季节转换的时候，我多么爱这一切，爱被新的季节换下的旧季节。我爱一切旧日子，爱一切过去的幸福。”红的语言舒缓而充满了梦幻的色彩，那些美好的日子，既是红的，也是宝剑的，过去越美好，失去就越痛苦。我们还注意到，在生命的最后一刻，知晓这残酷命运的红，已经放弃了与命运的抗争，因为她明白命运最后的报复就是“会把一切人都带走”。知情与不知情，愤怒与宽恕在这里形成巨大的张力，我们看到宝剑绝望的命运，看着他渐渐滑入命运的深渊！
不能忽视的是，海子在《弑》全剧中加入了很多辅助元素，比如，呼应红幻觉的众影子，预示未来命运的两小鸟和揭示最终结局的抬棺人。以及彰显内心恐惧与末日惩罚的众回声等，这些元素的加入，有效地增加了诗剧的动作性，使全局显得紧凑、绵密。
对话剧艺术而言，文学剧本的完成还不过是使它获得一副肉身而已，只有舞台呈现才最终赋予它完全的鲜活、灵动的生命。所谓“填词之设，专为登场”，“戏剧只能活在舞台上，没有舞台，它就像没有灵魂的躯壳”（果戈里语），舞台演出不啻是话剧剧本的破茧成蝶，这就把“剧场性”引入我们的研究视野。当然我们从剧本上是看不出剧本的剧场性的，但是1999年4月，北京大学的师生们把这部诗剧搬上了舞台。演出“盛况空前，座无虚席”，著名导演查明哲赞叹道：“没想到会这么好！”说明，海子的创作和设想是成功的，这部诗剧的意义不止在文本上，舞台上同时也显示了它的成功。
海子这位天才诗人，用他的杰出才华，创作出的这部诗剧，燎原称其为“五四新文化运动以来中国现代文学艺术上一部绝无仅有的奇作”。当然，在这里我们不管这评价是否过誉，但在当下文化语境中，海子的《太阳・弑》确实有着深刻的意义。随着工业化带来的弊端日益呈现，关注形而下的生存“存在”，使人类的欲望无限膨胀，人类的家园不再是生存的诗意寄居地，而成为物的仓库，人类的生存空间越来越小，这个时候是不是应该仰望天空？回望人类的童年，唤醒关于和谐静谧的最初时光。
参考文献
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[2] 郭玉琼.中国现代话剧艺术的诗性精神研究.中国优秀硕士论文库
[3] 陈达红.中国现代诗剧审美艺术研究.中国优秀硕士论文库
【关键词】汉字；诗；审美思维
汉字，不仅是记录语言的符号，更是国人思维、观念、智慧的载体。中国古典诗文是中华民族瑰宝，具有强大的引人入胜的艺术魅力，这种魅力主要是作为汉诗记录工具的汉字提供的。炉火纯青的古典诗文不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的思想和精神的涵蕴。本文试从造字、字音、谴词炼字三方面，对汉字审美思维在汉诗中的运用作以论述。
一、造字
汉字结构以象形为核心。“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”一点一画一字，都要有物“可象”。指事、会意、形声都是在象形的基础上得以生发的。“上”、“下”二字，一划是象形地平线，在此上或下做一记号，便成为方位的指明。“本”字，指示的一点或一横，打在“木”下端，即根部，这一点或一横与“木”的下端合起来，就仍像树根之形。“武”字，止戈结体。止，甲骨文“止”像脚，脚趾朝左，脚后跟朝后，是象形字；戈是平头戟，亦象形。“武”字正是由两个象形字营构，“比类合谊”来会意，但根本上仍不离象。再说形声“江”、“河”二字，水是象形，工也是象形，可的口是象形，另一部分为象形。汉字所造之象与诗歌之象是相通的，从本质上说，二者都是表意。汉字的功能以形表义，通过“象”来完成，诗歌的形象也必须通过假“象”来达到。中国传统美学理论认为，诗歌的语言必须形象，无形象则不成其为诗。比如说“春天来了”，用诗的语言来说，则要换成“春风又绿江南岸”。从而，汉字和诗有其统一性。汉字思维有助于诗美意境的开拓。首先，汉字的意向性与诗歌的形象性的结合，使诗歌给人的审美体验更形象、生动。比如，“夕阳西下”绝非单纯的时间指定。夕，莫也，像半个“月”形。夕阳，为所衔如半月的太阳。西，甲骨文“西”字像个鸟巢的形状，小篆“西”字为鸟在巢上，象形。日在西方而鸟栖，故以为东西之西。归西之鸟的画面呈现于眼前。下，底也，指事。西边的夕阳坠向地平线，更显画面景象之动态。其次，汉字的字思维与诗歌的意境同时得以升华。“东边日出西边雨，道是无情却有情。”前两句“日出”和“雨”两种景象并置，另人会意。“情”与“晴”音同，用作假借。会意与假借相连，诗意显豁而隽永。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”“竹喧”、“莲动”之象用以指明“归浣女”、“下渔舟”。再次，造字原理中的析字思维用于诗歌，则别有情趣。如：
稿砧今何在？山上复有山。
何当大刀头？破镜飞上天。
（《五台新咏·古绝句》）
“稿砧”是“夫”的代称，“山上有山”，合成“出”字。前两句诗意思是说，丈夫已出游。“大刀头”是刀环所在，此处借环为“还”。“破镜”指的是月亮半圆之形。此诗意即：丈夫已出，月半回家。由此，汉字的意向性、析字等造字思维为诗歌的意境美创造开辟了无比广阔的途径，使中国古典诗歌魅力无穷。
二、字音
王昌龄在《诗格》中说：“诗有五用例：一曰用字，二曰用形，三曰用气，四曰用势，五曰用神。”诗的形、气、势正是以音节为媒介来实现的。
汉语语素多是单音节，每个音节在古代可以分别读出“平”、“上”、“去”、“入”高低不同的四个声调。字调的刚柔、长短、轻重，表达了起伏变化的思想情感，使听者生美感而共鸣。例如“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，平平平仄仄，仄仄仄平平，读来抑扬顿挫，朗朗上口，使人得到一种美的享受。
同时，音节按照韵母开头的元音口型可划分为“开口呼”、“合齿呼”、“齐齿呼”、“撮口呼”。开口呼的字发音较强，合口呼的字次之。齐齿呼的字发音较弱，撮口呼的字次之。声强表现为响亮清脆，声弱表现为阴暗低沉。一般地说，表达乐感的字发音都觉得强，表达哀感的字发音都觉得弱。表达抑郁忧伤之情的，如《诗经·唐风·鸨羽》以翼、棘、稷、食、极等字为韵脚，这些韵脚字都属于齐齿呼。表达欢快舒畅之情的，如杜甫《闻官军收河南河北》以裳、狂、乡、阳为韵脚，这些韵脚字属开口呼，声音高昂洪亮。
“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；另方面也在调质，在字音本身的和韵以及音和义的调协”（《朱光潜全集》第三卷 P168）。在诗中调质最普遍的应用在双声叠韵。在声音和谐的同时，也要音和义的协调。例如：
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
韩愈《听颖师弹琴歌》
“昵昵”、“儿”、“尔”以及“女”、“语”、“汝”、“怨”等字。或双声，或叠韵，或双声叠韵，恰能传出儿女私语的情致。这在《诗经》中运用广泛，如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等，又如“委蛇”、“差池”、“绸缪”等。
三、谴词炼字
在人类所创造的各门艺术门类中，诗歌的语言是最精粹和最优美的的语言。由字成词，连词成句，组句成篇。汉字的字和词在中国古典诗歌中具有极为重要的作用，是作者构建意境的基本的“建筑材料”，也是形成诗歌美感的至关重要的艺术元素。例如：
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。 刘希夷《代悲白头翁》
从形式上说，“年年”、“岁岁”，叠字成词，“年年岁岁”、“岁岁年年”，平仄相对，同时，“年年岁岁”、“岁岁年年”颠倒词序，使得诗歌充满音乐般的美感。此外，诗歌以美的笔调写出了青春少年的悲伤、惆怅，又折射出一种少年式的人生哲理。在我们体悟到某种人生的感伤和奇异的哲理，也给我们带来一种畅快流利的艺术意境。又如北朝民歌《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草底见牛羊。
穹庐、牛羊、草地等有关边塞草原风光词汇的使用，使诗歌的意境自然而然平添苍茫寥廓的气象和粗犷豪健的美感。“吟安一个字，捻断数茎须”诗人作诗讲究炼字，作诗时字字掂量推敲，不厌其烦，从而“一句一字，均极幽细精美之能事”。又如：“及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗》其一）“日月掷人去，有志不获骋。”（《杂诗》其二）“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”（《和郭主簿》其一）“待”字、“掷”字、“贮”字，这三个动词都极易常见，看似平淡却很精彩，不可易得。又如：
池塘声春草，园柳变鸣翁。
“生”、“变”二字为诗眼。“生”，不是池塘生春草，而是生出春草，蕴涵冬春之变的季候反差，诗人情绪上的惊喜和感慨。“变”字也暗含着诗美思维。新柳新声正是诗人正是诗人此刻的心境。二字自是不炼之炼。池塘春草，园柳鸣禽，本为寻常景物，着一“生”字、“变”字，即显格外清新生动。
诗的意、气、势、神正是在炼字造句的基础上呈现的。将炼字运作于诗创作，又是汉字诗美思维的再呈现。汉字的字思维的确触及了诗美创造的根本。“汉字有道，以道生象，象出意义，象象并置，内外交合，以方块字为砖瓦建构诗美时空，成为人的本真生存之园，这便是诗。”（洪迪《汉字和诗》）。精心选词、炼字，致力于意新语妙，从而开拓出诗文鱼跃鸟飞的阔海高天，汉字审美思维也因此得以升华。
【参考文献】
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[5]朱光潜.朱光潜全集（第三卷 ）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.
每回提起那段糗事，殷欣（化名）都会傻笑，“贼拉有意思。”那是一次春节联欢会，他给全厂工人师傅表演节目，诗朗诵：《再别康桥》。
“不是片段，是全本儿，老带感情了！”他至今忘不了，朗诵结束，底下半天没动静，工人师傅们都张着嘴，傻呆呆地瞅他。“完，砸了。”他低头开溜。掌声在他背后响起，一声，接着是一片。“那是师傅们照顾我情绪，你哇啦哇啦半天了，挤眉弄眼带比画，够累的，安慰安慰你。”
工会主席过来拍他肩膀，“不错，挺带感情的，词儿也美。”到底是工人出身，好话说完偏要带个小尾巴，“谁写的？你呀？咋听不懂啊！”
殷欣后悔死了，“整了篇徐志摩的，整郭小川的也行啊！祝酒歌，今儿晚上哟，咱们杯对杯。跟联欢会多合牙。弄个刘文超的也行啊！”
殷欣承认自己是在显摆，“那时文学青年都显摆。”为文学梦而显摆，说得诗性点，颇似“满载一船星辉/在星辉斑斓里放歌（徐志摩）”。
在“后悔说”里，殷欣提到3个人：诗人徐志摩和郭小川；刘文超是谁？也是诗人。当时，刘文超在沈阳金杯公司任职，殷欣在公司下面的轿车四分厂当铣工。那时殷欣20岁出头，酷爱诗歌；刘文超名气已经很大，跟晓凡、刘镇、高东昶、乔魁才等并称为沈阳的工人诗人，是殷欣的偶像。
现今，50岁的殷欣供职于沈阳一家大报；出生于1941年的刘文超在颐养天年。笔者手里至今保存着刘文超分别在1991年和1992年，在香港亚洲出版社和香港新天出版社出版的两本诗集，《兄弟二重奏》和《飞天》。这是刘文超送给笔者“指正”的。那时，殷欣和笔者同在一家小报当记者。
从受追捧到寂寂无名
“汽车王子的精髓注入你飞翔的骨架/开拓岁月的撞击更使你的心胸豁达。”这是刘文超工业诗《雕像》的头两句，赞的是金杯公司原老总赵希友。这是那个年代工人诗人共同的诗风，如乔魁才的《焊枪》：脑中源源输氧气/口里熊熊喷薄火光/烧沸金浆和玉液/绣出彩图一张张……
很多人不知道刘文超是谁。乔魁才也不为人所知，他已去世多年。
从颇受诗歌爱好者追捧的著名工人诗人，到今天的寂寂无名；从一名诗歌爱好者，到一名跑文艺圈儿的大报记者，刘文超和殷欣各自的人生轨迹，以不同的抛物线，分别并集中地呈现着诗与工人的起落和离合。
1980年代至1990年代中期，堪称新中国最红最火的文学季，那是一个随意碰上某个年轻人，就等于碰上文学青年的时代。走红作家的名字让他们如数家珍，著名诗作也被他们细细研读。文学是那个季节最神圣的图腾，诗歌是这个图腾里最优雅的飞天。沈阳人也在追逐这带韵的优雅，工人诗歌从1950年代末起步，到1980年代，成为沈阳一道别致的风景。
沈阳日报副刊老编辑解明跟殷欣回忆当年沈阳工人诗歌时说：“1950年代末和1960年代初，沈阳涌现出了高东昶、刘文超、郎恩才、徐光荣、乔魁才等一批工人诗人；晓凡创作的《车间风雷》在全国产生了很大影响；著名作家茅盾就曾特意来到沈阳，了解工人诗人的创作。”
沈阳晚报原高级编辑王传章曾在沈阳铁西文化馆任职，是工人诗歌创作组织者之一。“1980年代，沈阳工人诗歌创作迎来第二春，出了一批优秀青年诗人，有刘振明、齐世明、栾国康、苏开、王海轩。等等。”
对当年工人诗歌创作的繁荣，王传章归因为6点：以老带新，诗人晓凡、刘镇等活跃在青年工人中，引导他们创作；自办诗刊，文化馆创办了《五月》、《绿野》等刊物，专发工人作者作品；组织小组，文化馆有“泥土”、“绿野”、“铁花”等6个创作小组；定期活动，周三和周五，工人诗人下班后，会骑车赶到文化馆参加活动；举办诗会，工人诗人朗诵新创诗歌；推荐作品，向《鸭绿江》、《辽宁日报》、《沈阳日报》推荐、发表。
是工人也是诗人
王传章是从诗歌创作框架内寻找成因；从大背景看，供需机制也在起作用。这是笔者与殷欣的共识，“诗歌毕竟也是产品，精神产品。只要是产品，就有供需，没有需，就不会有供；没有供，需就得不到满足。”
所谓供，是指那批老工人诗人当年乐于、勤于创作；如郎恩才，据不完全统计，他已创作诗歌千余首；他们的作品多已结集出版，如刘文超，2009年，他的第5本诗集《刘文超歌诗集》由北方文艺出版社出版。
“工人诗人”是一个复称，他们既是工人，也是诗人，刘文超当了24年工人；乔魁才在沈阳味精厂工作50年；郎恩才在沈阳轴承厂当学徒、焊工。1980年代新生代工人诗人中，齐世明做过8年工人……从他们身上，你看不到所谓诗人的酸腐、乖张；他们的言行举止透射着工人的粗粝和坦荡。笔者曾与刘文超一同参加过作协组织的笔会、向他约过稿、跟他喝过酒。他粗门大嗓，热情四溢，只消一会儿，就跟你整得像熟人一样。
一女诗人讲过某老工人诗人的一件趣事，某次聚会，一青年向他讨教创作经验，他劈头一句，“诗嘛，整个郎……”众人大笑。“整个郎”是东北俗语，“整个”之意。谈诗能用“整个郎”吗？可他就敢这么用。由他们写出的诗歌，有些或许不会离工人很近，但多数不会离工人太远。
所谓需，是指那时很多人，尤其是青年人对诗非常需要。
1980年代一天，殷欣和笔者同去沈阳马路湾新华书店，每人买了一本诗歌集。回去时，我们约定，马上从诗歌集找各自喜欢的诗背，背得少的请客。从书店到家的十几里路，我们边走边背，不觉劳累，只有快意。
同年代某天，殷欣、笔者和另两位朋友帮其中一位朋友收拾婚房。忙完已是半夜，四位没有回家，挤在一张床上。睡不着，我们便联七绝：你拟第一句，他接第二句，第三人接第三句，第四人收尾。如今，这“沈阳四大美男子”均已知天命，但我们一直没有忘记那诗意浪漫的一夜。“沈阳四大美男子”是我们戏谑式自封，不过是4个还算看得过去的一般男。
当时，对很多青年人来说，诗歌是我要看、我要读；我愿意参加诗歌朗诵会、愿意从微薄的工资里拿出钱去买诗集、愿意尝试着拿起笔……
这样的青年遍布沈阳各个单位――多壮观的需求！
“供刺激了需，反过来，需也刺激了供，沈阳工人诗人这才如雨后春笋，沈阳工人的诗歌创作才呈现繁荣。”殷欣的归纳不无道理。
酒淡如水
生活是一杯水/也是一杯酒/有平淡/有烈性……这是沈鼓集团朱连强的诗《人在旅程》中的一句。诗也在旅程，也有如酒，有如水。
正如殷欣在报道中写的那样，进入1990年代，工人诗歌突然从沈阳淡出了，工人诗人出现断代。酒味已逝，平淡如水。殷欣在文章中分析：“没有几个人再想看诗；诗歌似乎也成为诗人自己把玩的私人器物。”
近几年，沈阳两代工人诗人多已出了自己的诗歌集，并做了宣传，开了作品座谈会。但是，再没有多少人像那个年代那样关注他们和他们的作品。无论诗还是诗集，无论座谈还是朗诵，几乎都是诗人在自娱自乐。
在我们看得见的未来，诗歌供需可能还要继续分道扬镳。供方依旧存在，但在买方那里，诗歌不再是我要看、我要读；不再是我愿意参加诗歌朗诵会、愿意从微薄的工资里拿出钱去买诗集、愿意尝试着拿起笔；在诗人即卖方那里，工人诗人正在对自己的诗歌作品做着式、促销式兜售。
殷欣忘不了，一天，他在辽宁工业展览馆前的广场，见一30多岁的女人摆摊，卖的是自印的诗集。路过的人瞥一眼，嘀咕一句：“现在还写诗，谁看哪！”殷欣跟她聊了一会，问多少钱一本。女诗人淡淡地说：“你要想买，看着给。”殷欣掏出50元，塞给她，拿起一本诗集，默默地走了。
2010年5月25日下午，郎恩才诗歌朗诵会在沈阳市文化宫举行。这是他在获得“沈阳五一劳动奖章”后，当地官方组织的一次活动。
2013年12月5日，为纪念东北振兴10周年，“车间朗诵”在沈鼓集团举行，主办方是沈阳市委宣传部、沈阳市广播电视台、沈阳市文联。
殷欣曾在报道中写道：2009年4月28日，在北方重工集团盾构机车间，沈阳工人诗人商国华诗歌朗诵会正在举行，工人师傅规规矩矩地坐在塑料凳上，侧耳倾听；在远端作业的师傅忙里偷闲朝舞台瞅几眼……
笔者对殷欣说：“你似乎是说工人和诗重修旧好了。但若没有相关部门组织，能否有这么多观众？工人们在朗诵会上的表现，是真的喜欢诗歌，还是在整日单调劳作后，仅仅表现出一种新奇？”殷欣无言。
一种精神产品，就这样在供需断裂中品尝着尴尬。“三十余年的长途跋涉/如今悄悄地躺倒睡下/不，它还醒着/这燃烧着生命的火花。”这是刘文超的诗《桥》中的两句。诗，还会成为连接工人和生活的桥吗？
还好，新苗在泛绿。2011年，殷欣在沈重集团采访，看到在他们的企业内刊上，载有韩伟的《中国制造劳模礼赞》、韦韦的《东北大酸菜》。
老树也在发新芽。2013年，沈阳市铁西区文化馆停刊20年的《绿野》复刊，并由油印改成激光照排，小开本变成国际流行大开本，每期刊发50位作者的小说、诗歌和散文作品，作者中70%来自铁西的各大企业。
在举国上下欢庆新中国成立六十周年，盛赞改革开放三十周年的大好时光，衡阳市回雁诗社第五次社员代表大会隆重召开了。这次大会是在全党全国人民认真学习贯彻党的十七大会议精神，深入贯彻落实科学发展观，努力构建社会主义和谐社会的新形势下召开的一次大会。现在，我受回雁诗社第四届常务理事会委托，向大会作会务工作报告，请予审议。
改革开放带来了文学艺术的春天。衡阳市回雁诗社就是吸吮那初春的气息，于1985年9月21日正式成立的。这是衡阳市改革开放后成立最早的文学社团。
诗社成立二十四年来，在市委、市政府的正确领导下，在市文联、市民政局的具体指导下，在各级党政部门和有关单位的大力支持下，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻科学发展观，坚持“二为”方向和“双百”方针，以诗会友，以友促诗，为繁荣衡阳诗歌创作、评论、研究和吟诵活动，弘杨民族文化和时代精神，促进我市社会主义文化大发展、大繁荣作出了积极贡献。
一、加强组织建设、壮大诗社阵容
回雁诗社是由衡阳诗坛深孚众望的老一辈诗人发起的。第一届理事会设理事11人，著名老诗人王晨牧任名誉社长，诗人、书法家周济任社长，谭新东、凌鳌任副社长，蒋薛任秘书长。1989年初，易龙云补选为副秘书长。诗社的首批领导成员中，王晨牧、周济、谭新东、蒋薛四位均先后仙逝。在此，我怀着沉痛的心情谨向已故的四位诗坛先辈默哀、致敬！
1990年元月，为更好地宏扬国粹，继承和学习古典诗词，激励诗词爱好者创作旧体诗词，回雁诗社与南岳诗社联合创办衡阳市诗词学会，使之成为与回雁诗社并列的市级法人文学社团，并推举几位对古典诗词造诣较高的负责人参与市诗词学会领导集体。周济留任回雁诗社第二届理事会社长，谭新东、凌鳌、蒋薛两边兼任。
1992年，依据国务院颁发的（1989）43号令《社会团体工作管理条例》，市人民政府决定对全市性群众社团组织进行重新登记。为了重振诗社雄风，经常务理事会研究决定，增添新的血液。王宏任常务副社长，易龙云、汤健辉任副社长。嗣后，第三届理事会延聘周济为名誉社长，王宏出任社长，增选陈阵、邓盘石、许睫、陈群洲为常务理事，并组建了一个强有力的秘书班子，易龙云任秘书长、许睫、陈群洲、胡丘陵、高楚云任副秘书长。
第四届理事会聘请周济、王宏、陈阵、凌鳌为顾问，易龙云任社长，许睫任常务副社长、陈群洲、高楚云、刘定安、吕宗林、邝厚勤、郭龙、谢丽华任副社长，邓霞任秘书长。XX年10月，邓霞因调上海工作辞职，郭密林接任秘书长。XX年初夏，补选为副社长（兼秘书长）。同年4月23日，国际著名诗人，诺贝尔文学奖提名奖、中国新诗界国际诗歌奖“北斗星奖”获得者、祖籍衡南县的加拿大华侨洛夫先生来函，欣然应聘为回雁诗社名誉社长。这是我们诗社的最大光荣。
在组织建设方面，诗社刚成立时，有社员33人，八十年代末社员为64人，九十年代中期，社员达134人，但是衡阳市诗词学会成立以后，社员出现交叉现象。二十世纪九十年代后期，社员中约有半数以上从事旧体诗词的创作与研究。为此，诗社常务理事会研究决定，诗社社员以从事新诗创作、评论和朗诵的文学工作者为主体，逐步吸收新鲜血液。XX年春，郭密林同志等一批中、青年诗人聚集于回雁诗社麾下，诗社顿时恢复了青春的活力。诗社现有社员168人，涵盖市直及七县（市）五区。
二、主办诗歌活动，开展诗艺交流。
诗社多次主办或与有关单位联合主办诗歌活动。如：1991年9月，举办“吕亮耕诗作研讨会”，四川文艺出版社副社长、编审木斧等省内外三十多位文艺界人士参加；1988年8月，配合市文联、市文化宫联合主办“欢迎洛夫回衡诗歌座谈会”；1993年1月至1994年11月，诗社举行“回雁杯全国诗歌大赛”，饮誉当代华文文坛的著名诗人、诗评家、诗歌翻译家公刘、木斧、叶玉超（香港）、叶延滨、未央、弘征、冯刚毅（澳门）、刘人寿、孙轶青、张志民、张济川（新加坡）、阿红、李元洛、李育文、谷声淙、杜承南、林从龙、洛夫（台湾）、晏明、胡遐之、赵仲才、傅天琳、谢冕、彭燕郊等出任顾问，义务为诗赛进行终审评议，从参赛的3800首诗歌中评出旧体诗44件，新诗48件。”其中衡南一中退体教师熊尚鸿的《水调歌头·赞西湖公园（外二首）》，衡阳电视台肖雄的《楚风飘摇的诗歌（组诗）》，分别获得旧体诗词组和新诗组的一等奖。这次赛事在国内外产生极好的影响。全球汉诗诗友联盟总会会长张济川先生（新加坡）也寄来了贺信。XX年10月与市文联、市作协联合主办“洛夫诗书艺术展览暨雁城长联揭幕仪式”，并主办“欢迎洛夫回衡晚宴暨诗歌座谈会”；XX年8月与市文联、市书法家协会等联合主办“周济书法展览”，翌年9月，联合编辑出版《西林周济纪念集》；XX年古历八月十五日夜，举办“中秋节石鼓诗歌朗诵会”，围观群众数百人，皓月当空，诗意盎然；XX年5月，邀请八十高龄老教授符号先生来衡作讲座，讲授《诗人的风格与修养》。
三、编辑诗刊诗报，扩大诗歌发表园地。
上世纪九十年代初期，诗社先后编辑出版《雁翎》诗刊六期，除发表同仁新、旧体诗歌和诗评外，还特设四个专栏：一是“庆祝建国四十周年”；二是“诗人洛夫专辑”、“洛夫回衡诗歌座谈会选辑”；三是“悼念王晨牧同志诗文选辑”；四是“吕亮耕诗选和评介他的文章”。
后来由于经济困难，改出诗报《现代诗方阵》，该诗报问世，立即受到广大读者的欢迎和许多编辑家的厚爱，《诗歌报》、《诗神》和《中外诗星》都先后刊载其作品，香港《华厦诗歌》、《西子诗刊》等十多家诗歌报刊登载其名录，《中国诗歌年鉴》收录其辞条。
二十一世纪初，诗社部分青年诗人以网络论坛为据点，发表诗作，协商出版诗刊，资金来源完全由酷爱诗歌的诗友们集资或者捐赠。XX年10月，洛夫先生为该诗刊题写书名《湖南诗人》，创刊号便于当年12月问世。该诗刊由回雁诗社主办，编委会由易龙云、郭龙、刘定安、吕宗林、西怪江荣、郭密林组成，郭密林出任主编，游鱼、怯情为副主编，先后由冬萧、欧阳白、湘西刀客、旷野道人、窈窕深谷和李先志担任编辑。迄今已出版九期，重点推出民间诗人郭龙、吕宗林、西怪江荣、刘安定、龙章辉、赖杨刚、素青、任少云、黑马、法卡山、寒山石、刀歹、郭伟、馨怡、戚寞、周木、张世明、剑熔、云燕兮、舒云儿、蓝冰等。美国有影响的诗歌民刊《新大陆》曾推介过本刊的部分诗人。衡阳日报先后发表《民刊最后的守望者》（XX年7月15日）和《自助式民刊走过四个年头》（XX年年2月7日），对本社诗刊给予很高的评价。
四、扶植诗歌创作，重振雁城诗坛雄风。
诗社提倡诗友们深入生活，积极创作、多出作品，出好作品，抒民族意气，奏时代新声。二十四年来，本社顾问、社员在省级以上报刊发表各类诗作逾万首，除老一辈诗人、词家出版多部个人诗集或合集外，近些年涌现出许多新诗人的作品集。如：胡丘陵的诗集《拂拭岁月》获全国“海东杯“诗歌一等奖和湖南省“五个一工程奖”，还有郭林春的《半空中荡秋千》，陈群洲的《雨季色彩》、《爱情诗选》、《隔河而居》、《春天的声音》，郭龙的《野葡萄的风》，许睫的《绿色的小屋》、《落泪的情人节》，吕宗林的《活水》、《花溪》，其中《花溪》获衡阳市文学艺术三等奖，邝厚勤的《人生唱着走》、《秋韵》、《太阳花》，他创作的歌词《唱衡州》、《倾诉》分别获衡阳市文学艺术奖二、三等奖，《哟火火》获XX年湖南省“群星奖”，《月亮乖》、《勾玛花裙飘呀飘》分别获得湖南省XX年、XX年“五个一工程奖”；此外，邝厚勤作词的《瑶乡江云》、陈阵作词的《又见月光光》获湖南省首届“金旋律奖”。还有刘定安的《在雨季》，李邵平的《一个人的城市》，陈新莲的《一树桃花》，贺文键的《温柔的》，郭密林的《密林诗品》，特别是郭密林主编的《微型诗精品百首》，在网络诗坛影响很大。XX年以来，为推广《湖南诗人》，主编郭密林与贺文键、郭龙先后应邀到衡阳师院、南华大学、常宁市文化局和耒阳市“泉水湾”文学社举办诗歌创作讲座，受到广泛欢迎。多次组织《湖南诗人》的优秀作品，在深圳的《繁星》、《金立》和美国的《新大陆》重点推出。同时，《湖南诗人》特别开辟“繁星”、“网络微型诗”和“海外风笛”栏目，介绍国外诗人的优秀作品，加强了了解，增进了友谊。此外还经常向文学院师生、市文联和省作协领导赠送《湖南诗人》，虚心请教，能者为师。
回顾诗社二十四年来的工作成绩，由衷地感到高兴。但是，我们不得不承认，诗社曾一度陷入低谷。主要由于本人能力有限，且年逾古稀，精力不济，加之我的社会资源几乎丧失殆尽（有实力的朋友均已退休）；诗社另几位负责人中，多为政界后起之秀，公务繁忙，我不忍让他们为诗社琐事而影响政绩。故此，诗社处于艰难的维持阶段，经济拮据，无钱开展活动，连年捡费也得靠个人垫资。好在网络诗兴起以后，近几年来，一批中、青年诗人加入诗社的行列，他们个人捐资，办起论坛，出版刊物，组织活动。险些断翎折翅的“回雁”，终于衔春而振翮翱翔，呈柳暗花明于知音。
总书记在党的十七大报告中提出：“要坚持社会主义先进文化前进方向，兴起社会主义文化建设新高潮，激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力，使人民基本文化权益得到更好保障，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。”这是回雁诗社第五次代表大会高举旗帜，继往开来的行动纲领，也是广大诗人、诗评家、朗诵工作者坚定信念、开拓进取的奋斗目标。为此，我们要深刻领会这一主题，牢固树立科学发展观，进一步坚持“二为”方向和“双百”方针，贯彻“三贴近”和宏扬“主旋律”的创作原则，紧紧围绕市委、市政府的中心工作，以繁荣衡阳文学事业，丰富和活跃人民群众文化生活为己任，团结全市诗人、诗评家、朗诵家和诗歌爱好者，创作出一批高水平、高层次、高品位的能反映时代风貌和衡阳特色的精品力作，为建设文化强市，构建和谐衡阳，促进我市三个文明的协调发展作出新的贡献。具体做好以下几项工作：
一、建设发表园地，繁荣诗歌创作和评论。
一是继续做好《湖南诗人》的编辑、出版工作，提高刊物质量，今年要编好第十期；二是注册“回雁文学网”网站，主办并编辑不定期的《回雁》文学刊物，争取今年第四季度出版第一期，努力打造关注现实生活，具有衡阳特色的文学品牌；三是继续办好网络论坛。
二、积极开展诗歌创作竞赛、研讨和朗诵活动。
一是今年10月下旬举行一次“洛夫先生诗歌座谈会”；二是在今后五年内策划一至二次诗歌创作竞赛，与市、县（市）、区教育部门联合举办一次少年儿童诗歌竞赛活动；三是与大、中学校和有条件的小学联合举行（约3—5次）儿童诗歌研讨会，同时组织诗人、诗评家下校搞诗歌讲座。
三、进一步扩大诗艺交流。
从构建和谐衡阳高度出发，加强与我市兄弟协会、其它文学社团、文学网站、论坛和刊物的交流，取强补短，相互促进；同时加强与兄弟城市文学社团的联系、交流和了解，邀请省内外知名诗人、诗评家来衡考察、交流。
四、加强制度建设和队伍管理。
