影像民族志（visualethnography）是在人类学理论指导下，综合运用人类学的研究方法和影视学的表现手段，对人类文化进行研究所取得成果的影像化表述①。“影视学”与“人类学”的跨学科结合赋予了影像民族志这一人类学方法以双重意味，摄像机等视听技术手段赋予了影像民族志以经典民族志无法比拟的现场描述能力，人类学的学科基准则要求影像民族志发挥出与经典民族志对等的异文化解释功能，在与文化现象“同真”的基础上对其背后的文化内涵进行充分阐释，与经典民族志形成相互印证、互为补充的关系，实现跨文化理解的目标。影像民族志描述性的功能依托于影像技术媒介，其对异文化的阐释离不开人类学方法的运用。本文聚焦影像民族志对异文化的阐释策略，以顾桃导演的“鄂温克三部曲”——《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》（以下简称三部曲）为例，从立场、方法、范式三方面，探讨影像民族志对异文化的阐释模型。
一、立场：相对主义与整体视野
居住在内蒙古自治区根河市大兴安岭北部原始森林中的“敖鲁古雅鄂温克人”①世代以传统游猎作为生产生活方式，其狩猎生产工具以枪、驯鹿、桦皮船为核心。传统的游猎生产方式使得敖鲁古雅鄂温克族群在文化进程中形成了以狩猎、驯鹿为旨趣的文化体系。但狩猎经济具有依赖自然、极不稳定、难以扩大再生产的特性，加上族群人口稀少而分散，这些因素极大地限制了敖鲁古雅鄂温克人的社会发展。
（一）文化相对主义
20世纪50年代以来，中国的游牧社会普遍经历了由定居引发的社会变迁及定居后再社会化的过程②。这一过程伴随着采猎文化类型的消亡，敖鲁古雅鄂温克人的民族文化也经历着变迁与转型。学者王俊敏认为，促发其变迁的有两个相互关联的核心机制：“一个是‘单面线性进化论’基础上的‘现代化进步观’的话语支配，一个是我族群与他族群之间、族群与国家之间的不对等的制度安排”③。敖鲁古雅鄂温克人狩猎文化的核心是与自然交流互动建立起来的生命体验与精神结构，这种业已消逝的文化模式能够为定居文化类型提供珍贵的参照系统。文化相对主义涉及文化价值判断，是人类学异文化研究的核心立场。它主张任何一种文化都有自己的特征和个性，在过去、现在和将来，任何文化在价值上都是平等的，因此不能用普遍、共同、绝对的标准去衡量一种文化的价值④。如学者范华所言，影像“性灵”⑤的本质是“真”，“真”意味着尊重、相信异文化前提下达成的跨文化理解。导演顾桃在记录敖鲁古雅鄂温克族这个文化上的“他者”（Other）时，首先采取的立场就是文化相对主义。从2003年至2011年，导演顾桃每年定期前往敖鲁古雅猎民点，长期与猎民同吃同住，一边参与猎民的劳动，一边拍摄他们的生活，与许多猎民成为亲密的朋友与家人。在尊重和认同敖鲁古雅鄂温克民族文化的前提下，最终通过长达9年的拍摄，顾桃用超过500小时的影像素材剪出了三部自成一体的纪录片，即“鄂温克三部曲”，客观、真实地以整体观的视野展演了敖鲁古雅鄂温克民族的文化变迁。
（二）文化整体观
美国人类学家露丝·本尼迪克特主张各个文化模式都有其存在的合理性，绝不能因为其他文化的好恶而有所取舍，应按照每一文化的原样、来龙去脉去研究各种文化现象本身⑥。这就涉及人类学异文化研究的另一个基本立场：文化整体观。“影视人类学主张把文化看作一个整体，少数民族群体中生存环境、生计模式、宗教仪式等因素在同一种文化内关联集结，人类学片创作者经过长期缜密的田野工作，往往以一个或多个田野点的文化事项总结出少数民族文化社区的普遍性规律”①。文化整体观强调文化是一个整体、一个体系，民族文化也是一个整体，整体并不意味着部分的简单相加，而是要从整体出发，将文化元素之间的有机联系放在文化整体中分析。三部曲对敖鲁古雅鄂温克民族文化的记录是在文化整体观的基础上进行的。历时、共时的双重维度使得三部曲能以宏观、整体的视角呈现异文化的文化脉络与精神结构。在历时性的维度上，三部曲的拍摄时间长达9年。《敖鲁古雅·敖鲁古雅》拍摄于2003年，这是敖鲁古雅鄂温克猎民集体搬迁进行“生态移民”的年份。影片记录了生态移民后部分猎民因不适应城镇生活，重返阿龙山猎民点进行季节性定居的回迁现象。影片通过对回迁现象的群像式观察与总括式记录，展现了猎民文化与现代社会的矛盾。《雨果的假期》拍摄于2010年，展现了生态移民后敖鲁古雅鄂温克两代人的隔阂：新一代敖鲁古雅鄂温克人在物质文明高度发达的现代社会中长大，与森林中父辈母辈所坚守的狩猎文化完全背离，现代与传统的文化差异与冲突导致两代人之间出现了难以跨越的隔阂。《犴达罕》则通过记录具有代表性和典型性的猎民维佳的心理状态，展示了当代敖鲁古雅鄂温克民族的精神结构及其狩猎文化的生存状态。三部曲的历时跨度将敖鲁古雅鄂温克的大事纪囊括于影片中：从响应政府号召进行集体生态移民，到不适应现代化生活选择回迁山林饲养驯鹿，形成独特的“回迁现象”，再到成长于不同文化背景下的两代敖鲁古雅鄂温克人的文化断裂，通过对敖鲁古雅鄂温克族的群像观察，将整个族群置于“生态移民”的政策背景下，清晰呈现了敖鲁古雅鄂温克民族在社会变迁下的发展脉络。同时，在共时性维度中，三部曲通过狩猎文化与现代文化、敖鲁古雅鄂温克老猎民与年轻人、猎民黄金时代与猎民酗酒时代的全方位对照，挖掘出敖鲁古雅鄂温克民族的精神状态：对传统森林生活的怀念、对民族文化流失的无助、对现代生活方式的不适、对民族未来走向的迷惘。三部曲对异文化信息的完整表达使得观众能完整地接近敖鲁古雅鄂温克的文化行为。信息完整性是区分影像民族志与一般纪录片的关键②。第一，三部曲采用同期录音的“视听全息记录”，保留了非语言交流等多感官信息的完整性；第二，影片通过追踪拍摄与长镜头的使用，保留了被摄对象行为过程的完整性，使视觉记录与真实的时空流程达到高度统一；第三，影片结合个案拍摄与群像描写，保证了中心人物和群像人物的完整性；第四，影片使用真实电影（cinemaverite）的叙事话语，在多声部表述的基础上，完成了“非语言交流领域”中默会知识（tacitknowledge）的捕捉与文化符号的主体性阐释，保证了“关联域信息”③的完整性。三部曲在真实环境下，追踪真实人物，记录真实事件，阐释敖鲁古雅鄂温克民族文化的真实内涵，最大程度接近了被拍摄对象的文化行为，实现了影像民族志呈现文化整体的重要使命。
二、方法：文化赋权与符号“深描”
“互为主体性”是文化相对主义在人类学“写文化”领域的延伸，涉及异文化作为“他者”的文化表述权力与伦理。在影像民族志实践中，存在两重文化权力关系：“失语”与“赋权”。摄像机具有极强的现场描述能力，隐藏式与参与式两种摄像状态，使其作为技术媒介联结了拍摄者与被拍摄者两种不同的权力关系。处于创作对象位置的被摄者，作为文化持有者，拥有文化表述的主体性权力；处于创作主体位置的拍摄者，作为异文化的局外人，使用摄像机等技术媒介，拥有影像生产的主体性权力。创作者中心主义下“主体性”的影像民族志摄制，往往会过滤掉被摄者的逻辑系统与话语体系，从而使文化主体处于失语状态，造成文化的他者化与奇观化表述；而文化相对主义下的“互为主体性”的影像民族志摄制，追求拍摄者与被摄者之间的分享与合作关系，以影像为媒介完成了对拍摄者的文化赋权，推动“他者”主体化与主位、客位多声部的协同表述。
（一）文化赋权
“在人类学方法中，主位的观点被延伸来代指被研究者（局内人）对自身文化的看法，客位的观点被延伸来代指这个文化的局外人的解释”①。三部曲中，导演顾桃通过与敖鲁古雅鄂温克猎民长达9年的定期同劳同住，与猎民建立起了朋友式的分享与合作关系，这种分享与合作的关系，使得参与摄影机能够进入本地人视界，完成了对敖鲁古雅鄂温克猎民的文化赋权，因此能看到，维佳对着镜头吟出写给大兴安岭的诗、柳霞请求镜头转达她对雨果和维佳的想念，导演顾桃通过镜头与维佳、雨果进行交流……三部曲从“主位”视角的文化理性出发，以文化持有者的概念、语言和符号去构筑世界，表述文化，进而阐释族群的社会心理、思维方法、价值观和审美观；同时在生产过程中，又遵从客位的科学理性，即在“毛片”剪辑中，打破对故事性的追寻，避免传统电影叙事思维框架，对复杂联系在一起的地方性知识进行了客观呈现。文化赋权下主客协同的多声部表述，使得三部曲对地方性知识的“深描”得以完成。“深描”是美国符号人类学家克利福德·格尔茨用以进行文化解释的方法。格尔茨主张的文化概念实质上是一个符号学概念，他认为文化就是一些由人自己编织的意义之网，对文化的分析应该追求“析解”，“即分析解释表面上神秘莫测的社会表达”②，在此基础上对其意义进行推测，从而得出解释性的结论。格尔茨进而借助吉尔伯特·赖尔“深描”的概念，作为其文化析解的方法。赖尔在《思考与反思》和《对思想之思考》两篇文章中对“深描”进行了讨论，如果只是对相同的动作进行记录，这是“浅描”，而对其相同动作后不同的文化符号和意义结构进行描述和解释，即为“深描”。
（二）符号“深描”
影像民族志要尽可能做到深描，即厘清文化符号的意义结构，这是其异文化的方法。而“深描”势必要通过民族志主位、客位视角的结合才能完成。在文化持有者的主体表述下，象征敖鲁古雅鄂温克民族文化的文化符号：“枪”“鹿”“酒”在影像中浮现出来，三部曲以主客协同的文化赋权，阐释了符号背后的敖鲁古雅鄂温克公众约定的信号密码与意义世界，即狩猎文化的失落、民族文化传承的断裂、社会变迁下的心理失调状态。“枪”：狩猎是敖鲁古雅鄂温克人精神秩序与价值体系的核心之一，关乎敖鲁古雅鄂温克人的身份认同。敖鲁古雅鄂温克人无论男女都自称“猎民”，猎枪是狩猎文化的象征，也是猎民身份的标志。2013年下山定居后，禁猎收枪随之而来。猎民维佳为守住自己的猎枪，甚至不惜抱着猎枪跳下悬崖，誓死守卫自己的猎民身份。猎民身份是敖鲁古雅鄂温克人的民族标识，其背后则寄托着敖鲁古雅鄂温克人的生命哲学，即“人与森林的互渗”。“鄂温克”是鄂温克人从古至今的自称，意为“住在森林中的人们”。敖鲁古雅鄂温克人对森林具有深厚情感，狩猎活动是敖鲁古雅鄂温克人与森林进行沟通的方式。《雨果的假期》中，维佳觉得在城市里长大的小孩和以前的猎民青年不一样，因为禁猎收枪、生态移民后，以雨果为代表的新一代敖鲁古雅鄂温克青年“跟森林的感情疏远了”。“鹿”：敖鲁古雅鄂温克族是中国唯一驯养驯鹿的族群。驯鹿俗称“四不像”（鹿角、马头、驴身、牛蹄），以苔藓、地衣等地表植被、菌类植物为食，善于在沼泽、林海中穿行，是敖鲁古雅鄂温克猎民迁移和游猎时唯一的交通工具。同时，敖鲁古雅鄂温克人将驯鹿视为神鹿，既尊崇驯鹿自由迁徙的天性，也顺应它们昼伏夜出的生活规律，与鹿保持着上千年的共生关系，形成了民族独有的驯鹿文化。在三部曲中，鹿有两层含义，既指被饲养的驯鹿，又指他们的传统狩猎对象犴达罕，即驼鹿。片中多次呈现“鹿”这一文化符号：在生态移民前，敖鲁古雅鄂温克人的驯鹿被偷猎者滥捕滥猎，数量骤减，同时又因为生态破坏，驯鹿放养面临着许多困境（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》）；在生态移民后，驯鹿因不适应圈养生活而大量死亡，不得已回迁山林（《敖鲁古雅·敖鲁古雅》）；回迁后，又因大雪封山，无法从外界获得饲料而大量死亡（《犴达罕》）；柳霞热爱驯鹿，而驯鹿不再被雨果所代表的年轻一代接纳，放养驯鹿的劳动力老化、缺失（《雨果的假期》）；为怀念狩猎的黄金时代，维佳和他的猎民同伴毛谢，牵着驯鹿，背着口粮，进入原始森林，寻找犴达罕（《犴达罕》）。三部曲通过驯鹿与驼鹿的双重寓指，揭示了“鹿”和敖鲁古雅鄂温克人命运的一致性：敖鲁古雅鄂温克人如同驯鹿一般，因不适应定居生活而回迁至山林中，他们不适应现代化又和驯鹿需要外界饲养输送一样需要现代化体系的支撑，同时面临着文化断裂的发展走向。“酒”：文化符号“枪”是敖鲁古雅鄂温克传统文化的标志，文化符号“酒”则是敖鲁古雅鄂温克民族生存状态的缩影。现代化进程的干预瓦解了鄂温克以狩猎为核心的精神秩序，精神内核的缺失、精神秩序的崩溃使得禁猎收枪之后鄂温克猎民酗酒现象严重。《敖鲁古雅·敖鲁古雅》记录了敖鲁古雅鄂温克人回迁后日常生活中的一条主线：酗酒、斗殴和死亡。在猎枪被没收后，许多无法狩猎的敖鲁古雅鄂温克猎民因内心压抑、空虚，开始酗酒。维佳和柳霞几乎终日处于醉酒状态，其他猎民也经常聚在一起喝酒，喝醉之后便开始打架斗殴。但是，三部曲并未从局外人的角度强调鄂温克猎民酗酒的越轨性，而是着眼于被摄者作为文化持有者的本位话语权，向观众呈现出其民族精神失调的根本原因。
三、范式：文化整合与阐释路径
“一种文化与另一种文化的根本区别在于各自不同的旨趣，这种旨趣是文化在各自的进程中进行选择的结果”①。三部曲通过对文化主体的文化赋权，“深描”出敖鲁古雅鄂温克文化体系区别于其他文化体系的核心符号：“枪”“鹿”“酒”。这三个符号围绕着敖鲁古雅鄂温克的文化旨趣“狩猎文化”，在三部曲中得到有机整合。猎枪是敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的表征物。在敖鲁古雅鄂温克人心中，猎枪和猎民身份是捆绑在一起的，狩猎活动是与森林交流的智慧，体现着敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的本质，即与自然和谐共生。驯鹿、驼鹿都是与敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”息息相关的动物，驯鹿是敖鲁古雅鄂温克民族“狩猎文化”的图腾，驼鹿是敖鲁古雅鄂温克狩猎文化“黄金时代”的象征。“鹿”这一符号揭示了敖鲁古雅鄂温克人的族群命运，敖鲁古雅鄂温克猎民以鹿自喻，表达了对于自身“狩猎文化”发展与传承的担忧。而酗酒现象揭示了生态移民下整个民族的心理失调，标志着敖鲁古雅鄂温克“狩猎文化”的消亡。现代化进程势不可挡，从游猎到定居，敖鲁古雅鄂温克人完成了从猎民身份到生产者身份的转变，“狩猎文化”的消亡造成了敖鲁古雅鄂温克生命哲学“猎人法”的失效，族群的文化失调随之而来。“枪”“鹿”“酒”串联起敖鲁古雅鄂温克人的文化断裂、心理失调、社会变迁等众多领域之间的联系，共同组成了一个有机整体，立体地呈现了当代敖鲁古雅鄂温克族的文化模式与发展现状：在生态移民、禁猎收枪的政策背景下，敖鲁古雅鄂温克社会形成了“定居—回迁”的二元现象。世代居住在大兴安岭原始森林、以“狩猎文化”为旨趣的鄂温克猎民，挣扎在游猎生活方式的终止和现代化生活的不适应中，以酗酒来逃避“狩猎文化”的消亡。同时，年轻一代的敖鲁古雅鄂温克人在现代化的教育中与母体文化逐渐疏离，敖鲁古雅鄂温克文化面临着断裂和休克。在“枪”“鹿”“酒”文化符号的有机整合中，当代敖鲁古雅鄂温克民族的文化样貌得以完整而客观地清晰呈现，即“传统—现代”“定居—回迁”“传承—断裂”“适应—逃避”并存的二元现象，归纳来说即现代化和民族化长期并存的二元文化结构。至此，三部曲为观众呈现出了敖鲁古雅鄂温克族近乎完整的文化行为与模式。综上，三部曲完成了影像民族志异文化阐释与跨文化理解的使命，以文化相对主义的立场为前提，在整体观的视野中，通过文化赋权下主客协同的多声部表述，从文化持有者的内部眼界出发，“深描”异文化的文化符号及其背后的意义结构，得到异文化的文化旨趣并对其进行有机整合，使异民族的文化样貌、社会心理和精神气质得到完整和客观地呈现，最终实现视觉与现实的共鸣，使观众对异文化形成一种“理解之上的理解”，即跨文化理解。这一阐释模型可以概括为：赋权——“深描”——整合——理解。它既强调宏观上整体论的视野和文化的有机整合，又注重微观上对于文化符号的“深描”，在理论上提供了一种有效的影像民族志对于异文化的阐释模型。
四、结语
“所有社会群体都有自己的群体规范。当特定社会规范得以实施后，那些违反规范的人就会被群体视为异类并受到排斥，成为了局外人。同时那些违反规范者会将那些实施规范者视为局外人”①。在“人定居、鹿圈养”生态移民的政策背景下，选择回迁的敖鲁古雅鄂温克猎民回到山林中，选择成为现代化进程中的局外人，并且这种越轨并非偶然因素刺激下的即时性越轨，而是出于驯鹿保护和文化自卫动机和利益下的持续性行为。导演顾桃的“鄂温克三部曲”深刻认识到了这一点，他们选择从本地人的视角出发，在宏观的社会背景下，以文化内部符号和价值体系的微观阐释，带我们走进了“局外人”的世界，从文化持有者的内部视角阐释了敖鲁古雅鄂温克民族的精神世界与文化内涵，为影像民族志对异文化阐释的实现提供了一种有效的路径与模型。
作者:王新宇
