【论文摘要】中国电影自诞生伊始即与中国传统戏剧有着密切的联系。传统戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库，它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。本文力求通过对中国电影发展历史中电影与传统戏剧关系的梳理，探讨传统戏剧对电影在类型、观念等方面的影响。
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。WWw.133229.COm因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
参考文献
①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[j].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，2005（1）
②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[j].《上海戏剧》，2010（5）
③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[j].《文史博览》，2005
④周丹，《新时期中国电影影戏观及其创作实践》[d].湖南大学,2008
⑤姚小，《中国电影的戏剧观念》[j].《郑州大学学报(哲学社会科学版)》，2005（6）
⑥郭梅，《中国电影中的戏曲元素》[j].《文化艺术研究》，2008（7）
电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、 对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现
[1] [2] [3]
实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于年摄制的家庭伦理片《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。 首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒情色彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水乳交融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。
众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■
①盖晓星，《从戏剧到电影——简论电影艺术的发展同戏剧的关系》[J].《齐鲁艺苑(山东艺术学院学报)》，（）
②黄飞珏，《戏剧对电影的染着力》[J].《上海戏剧》，（）
③瞿孝军，《戏曲电影：中国独特的电影类型》[J].《文史博览》，
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。
中国传统戏剧对现
实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。
可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。
三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用
当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。
首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。
其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。
第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。
关键词：《狗镇》； 戏剧化； 美学价值
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0109-03
电影《狗镇》是著名导演拉斯・冯・提尔的代表作之一，故事以格蕾丝在狗镇的遭遇为线索，揭露了人性丑陋的一面。这部电影放弃描写善与恶的直接对抗，而是重在反映人心中善与恶的天秤的失衡，人性中的恶不断暴露的过程，因此，给观众带来了很强的心灵冲击。许多学者或者电影爱好者都曾对这部作品进行评论，既有人说女主人公格蕾丝是上帝的化身，拥有道德的审判权，也有人针对电影中反复涉及的“宽容”与“傲慢”进行阐释，还有人讽刺人类的伪善，他们大多以人性为出发点，讨论作品的深意。除了思想表达上的意味丰富，戏剧化的风格也是这部电影的亮点之一，甚至可以说正是戏剧化的手法助力了电影内涵的表现，使《狗镇》这部电影大放异彩。在这里，戏剧化的表现并不止步于电影对戏剧舞台、道具的模仿，还体现在剧本的构思接受了传统戏剧中的情节发展脉络，比如遵从故事由开端到发展、高潮，最后走向结尾的基本结构，同时，电影还关注了戏剧引人向善的美学功能。可以说，电影《狗镇》向戏剧进行了学习，它呈现在观众面前的成果不是生搬硬套的，而是与电影主题的自然融合，整体上令人耳目一新。
一、《狗镇》与电影“戏剧化”
自电影艺术出现以来，它与戏剧的关系问题就一直是人们讨论的焦点，对于这一问题，出现了三种答案，即电影与戏剧完全不同，电影应该戏剧化和电影与戏剧相互影响。其实，这一问题牵扯到两种艺术门类在承袭与发展上的关系，即戏剧作为早期的艺术形式对电影具有指导意义，电影在现代科技的助力下也做出了新突破。首先，以西方悲剧为例，发端于古希腊的酒神祭祀，悲剧的定义是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”①，重在以引起悲悯之情而对观众进行教化，在长时间的发展过程中，演员的表现、舞台的设置都有了很大的改进，许多规则也被固定下来。电影在发展初期受到戏剧的影响比较多，场景的布局、道具的使用、灯光音效的表现都借鉴了戏剧的模式，许多电影的题材与内容也来自对戏剧的改编。其次，随着新科技的应用，电影显示出在时空转换上的优势，镜头的自由切换，蒙太奇的手法与电影叙事相结合，电影不再局限于对固定舞台、固定时间段的记录，试图挣脱戏剧的禁锢。因此，有人评价，戏剧是带着镣铐跳舞，而电影却是以光为画笔作画，光是自由的，电影的时空也是自由的。最后，我认为电影与戏剧是相互影响的，双方各有所长，在电影戏剧化的问题上是不存在应该或者不应该之分的。有一个耐人寻味的现象，针对电影与戏剧的关系问题，许多电影艺术家强调电影“是戏剧的谦卑的仆从”，反之几乎所有声名赫赫的戏剧家都认定电影是戏剧真正的导师。②荒诞派剧戏剧的代表人物尤奈斯库就直言自己常去观看电影，他的戏剧《椅子》就吸纳了电影中的视觉元素。就电影发展看来，它依然正在向戏剧吸取养分。
本文想要谈的电影《狗镇》就是一部戏剧化了的电影，借用安德烈・巴赞的一句话，“我们至今仍然把戏剧奉为一种美学的极致……戏剧给我们留下的愉悦比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋、更高雅的东西，也许，还应该说，更有道德教益。”③因此，我认为正是戏剧在表现道德感、美学意义上的先天优势，使它成为电影所一直想要超越的对象。电影《狗镇》的戏剧化是全方位的，既有对戏剧外在形式的模仿，也有对其内在思想内核的把握，后者就体现在这部电影对人性的揭露、社会的发现上，给观众留下了深刻的印象，带来了广泛的思考。《狗镇》讲述了一个被黑帮追逐的女子格蕾丝，在走投无路的情况下藏身于狗镇的故事。格蕾丝的到来，打破了狗镇的平静，她用她的善良热情消融了狗镇村民起初的敌意。然而，随着通缉令的几次张贴，狗镇上的人们逐渐暴露了人性的丑恶，他们怀着隐匿格蕾丝理应获得回报的想法，不断对格蕾丝进行压榨，不但增加她的服务时间，还对她进行身体上的。一开始与格蕾丝产生爱情的汤姆，实际上是狗镇最虚伪的人，他拨通了黑帮老大预留的电话，企图以交出格蕾丝为条件，获得丰厚的报酬并恢复狗镇的平静，所谓的平静其实就是狗镇中人性的相似，无高尚与否之分。然而，黑帮老大竟是格蕾丝的父亲，她由于与父亲在“宽容与傲慢”的问题上争执不下，而离家出走。故事的结尾是一再宽容的格蕾丝下令屠杀整个狗镇，并亲手结束了汤姆的生命。《狗镇》中一张通缉令带来的人性实验引发了剧情的突转，电影的后半部分令人压抑地喘不过气来，结局不是皆大欢喜，而是以暴制暴的行动与尸横遍野的视觉冲击共同带来的人性反思。
二、《狗镇》的戏剧化表现
（一）舞台与道具
《狗镇》这部影片长达三个小时，但令人惊奇的是整个故事都发生在一个舞台之上。舞台就是“狗镇”，“狗镇”是平面的，不是立体的。舞台被线条分割成大大小小的区域，封闭的方块就代表着村民居住的房屋，被画笔加以点缀的地方就是醋栗果林，除了舞台上不得不使用的一些小道具，如钟、板凳、矿井等，其他道具都变成了抽象的线条，甚至连狗镇中的狗都是以画出的轮廓展示在人眼前的。这时，表演者需要不借助道具来完成动作、传达信息，电影画面的表达完全取决于演员的表演是否生动形象，这与戏剧非常相似。此外，电影运用全景镜头，将狗镇的全貌总是呈现给观众。这部影片中的特写镜头比较少，多注意将几个正在发生的场景容纳入一个镜头之中。电影在每一章节的开端或结尾，都会使用到全镜头，从狗镇的舞台上方取景，将人物缩小化，来捕捉居民的行动、狗镇的整体风貌。观众就像坐在戏剧舞台的对面，始终能够洞察舞台上的所有情况。
透视化的舞台布景使狗镇能够毫无保留地呈现在观众面前。一方面，这种毫无保留体现在情节的互不干扰上。当汤姆关门离开的时候，屋内老爹的行动，观众也能一清二楚；狗镇村民在小教堂召开集会的场景，与格蕾丝在矿井边忧心等待结果的场景能同时出现在一个镜头之中。另一方面，这种毫无保留体现在善恶的直露上。现实生活中，穿过一扇门、透过一堵墙，一个人就可能变成另外一个人。正如门是人与外部世界的隔离物，关上门，人就可以在室内为所欲为，而室外的人一无所知。然而，离开这些物体，人就像没有了遮羞布，裸地出现在他人眼前，变得“表里如一”起来。狗镇的世界还真是没有门或窗的。当逮捕格蕾丝的警察又一次来到狗镇进行盘问时，警察所在的位置就距离恰克房屋不远。看似老实的恰克正以武力与告密相要挟，了格蕾丝，这一切就发生在恰克的家里，出门后的恰克却与平日无异，剧中的其他人也未察觉出端倪，可是这两个场景却同时被观众一览无余，竟不禁令人倒胃。总的来说，“狗镇”这个“舞台”将现实生活中不可能出现的透视变为可能，一切人的一切行为、表情，甚至他们极力掩饰的丑陋，都裸地展现在观众眼前。
（二）故事结构
《狗镇》这部电影共有一个序幕和九个章节，“章”就相当于戏剧中的“幕”，以时间和情节的发展作为划分依据。在整部电影中，旁边不仅承担了序幕部分介绍狗镇及其村民生存状况的工作，还负责对每一章节进行总结、描写人物心理状态或者渲染环境。这一特点与戏剧旁白的作用基本一致。亚里士多德是最早对戏剧法进行总结的人，他指出戏剧必须有头、有身、有尾，行动是戏剧的基石。在他之后的戏剧家基本沿用了这一理论，因此，传统戏剧往往都有完整的情节，即“开端―发展―高潮―结尾”，《狗镇》在讲述故事时也遵循了这一基本路数。影片以“格蕾丝逃亡到狗镇”为故事的开端，“格蕾丝融入狗镇，享受欢乐的时光”到“倍受折磨，决意逃离”为故事的发展，高潮的出现几近结尾，这符合戏剧需保持情节紧凑性、观众紧张感的要求，因此，当情节发展到“村民揭发格蕾丝”时，故事也就即将结束了，电影为我们揭开最后的谜底“格蕾丝与狗镇全体谁是最后的‘胜利者’”。
故事情节是决定戏剧成功与否的关键所在。亚里士多德在《诗学》中把“情节”作为构成悲剧的六个要素之首，足以证明它对于戏剧的重要性。“突转”与“发现”是情节的两个组成部分，当这两者同时出现时，最能引起观众的“怜悯与恐惧”之情，也就最能起到道德教化的作用。所谓的“突转”就是指行动按照我们所认为的原则向反方向发展，“发现”就是从不知到知的转变，比如处于顺境或者逆境的人们发现他们与对方存在仇敌或者亲属的关系。③举例来说，《俄狄浦斯王》中的报信人为了安慰俄狄浦斯，说出了他并非已故的科任托斯国王的亲生子，而是被牧羊人转送给国王的孩子，这时本以为避免了“杀父娶母”的俄狄浦斯，突然发现自己早已陷入厄运之中。情节的突转与发现就是同时发生的，也是亚里士多德认为的最好的“发现”，一个行为端正、不该遭受厄运的人受到了命运的折磨，这足以引起观众的怜悯，并由此产生类似的担忧，也就是对自身发展的恐惧，对人生命运的追问。电影《狗镇》在情节“突转”与“发现”的表达上，也是值得称赞的。影片情节的“突转”发生于高潮之际，当汤姆拨通电话，向黑帮老大揭发格蕾丝的所在时，狗镇的村民们幻想着丰厚的奖金和如何对格蕾丝进行审判，终日等待逮捕者的到来。然而，让他们意象不到的是，格蕾丝竟然是黑帮老大的女儿，剧情急转直下，格蕾丝代表的权力集团占据了审判权，结局出现了大反转。影片中的“突转”与“发现”不仅是同时出现的，而且是同时出现于高潮之中的，影片的高潮与结尾又几乎没有时间间隙。当人们还在对“发现”目瞪口呆的时候，格蕾丝已经完成了心意的转变，与其宽容狗镇村民的罪行，不如选择让狗镇消失来让世界变得更美好。火势熊熊的狗镇到处弥漫着人们的喊叫声、小孩的啼哭声、狗的吠叫声，一方面，在视听上给观众很强的冲击，另一方面，还没有缓过神来的观众马上迎来了狗镇的灭亡，剧情戛然而止，心情却怅然若失，关于权利与平等的矛盾，关于善与恶的对立等等，留给人很多思考的空间。《狗镇》中的“突转”与“发现”无疑是成功的，它既成功地推动了剧情的发展，也成功地实现了电影对人的教育。
（三）象征手法
“象征”，具有超越形象自身的寓意性，暗示是象征性文学寄寓意蕴的方式。④象征的手法常见于戏剧创作之中，在十九世纪末期还出现了象征主义戏剧流派。所谓的象征主义戏剧是指那些整体上带有象征色彩的戏剧，但它的目的不在于用象征的手法表达真实，而是表现作者对人生的思考和感悟。象征主义戏剧的寿命非常短暂，但象征的手法从古至今都是戏剧的一种基本技巧。
西方戏剧曾提出“三一律”的原则，即要求动作、情节、时空的整一。这从侧面反映出戏剧艺术受限于舞台场景、表演时间，因此戏剧内容必须高度浓缩，具有集中性。“象征”手法的最大好处就是能够延展戏剧舞台，让观众感受到舞台道具之外的意象，体会剧本语言的“弦外之音”。比如，古希腊戏剧《阿伽门农》中的“红地毯”象征着战争的杀戮，阿伽门农踩上红地毯就意味着他被胜利冲昏了头脑，否则就是他仍保持冷静。由于“象征”的长期使用，许多形象的象征意义也被固定下来，比如玫瑰花代表爱情，火代表光明。
《狗镇》这部影片也运用了象征的表现手法，并且不落俗套，主要体现在影片中人和物的名称上。首先，在剧中，女主角格蕾丝的英文名字为Grace，是“恩惠、慈悲”之意，基督教的一首圣歌名为《Amazing Grace》，有着天赐恩宠之意，可见，对格蕾丝的塑造就是对一个比较完善的人的塑造，格蕾丝的名字与她的行动相暗合，象征着善良与宽容。其次，格蕾丝是薇拉孩子们的家庭教师，这些孩子们的名字多取自希腊神话中众神的名字，比如奥林匹克、雅典娜、潘多拉等，惟有大儿子名叫杰森，是普通的英文名字。这是一个非常值得一提的现象，薇拉是一个反对暴力、相信教育的母亲，杰森明知道这一点却威胁格蕾丝打自己，并扬言只有被打才能学会尊重，无奈之下，格蕾丝打了杰森，并与薇拉彻底对立起来。“杰森”懂得人与人之间的相互利用关系，他身上的阴暗面影射了人性普遍存在的阴暗，“杰森”这个普通的名字实际上暗示着人类全体。最后，“狗镇”的名称也是具有丰富的象征意义的。其一，这个镇上最终存活下来的只有一条狗，小镇成了名副其实的“狗镇”。其二，“狗镇”暗示了镇上村民的自私、虚伪、残暴，猪狗不如的人性特点。随着通缉令的几次张贴，格蕾丝的处境越来越危险，狗镇上的村民暴露了他们利欲熏心、满面獠牙的丑陋嘴脸。他们不断地向格蕾丝进行索取，命令她必须提供服务，用她的身体泄欲，等到榨干格蕾丝的价值，就把她抛售给逮捕者。他们自诩自己充满道德，为隐藏格蕾丝做出了贡献，实际上都是虚伪的谎言，是他们掩饰暴行的幌子。其三，象征着强权统治者视他人为“狗”，人与人之间地位的不平等。在影视剧中，皇帝发脾气叫大臣为“狗奴才”，“狗奴才”仍要千恩万谢、俯首帖耳。生活中，也少不了骂某人是谁的“走狗”，“走狗”只能惟命是从。把“人”贬作“狗”，当然是对人尊严的践踏，也反映了权力之下人地位的高低贵贱。格蕾丝在初来狗镇的时候，身穿裘皮大衣，面容姣好，连手指都柔软纤细，好似一个大家小姐，狗镇的村民们都自觉矮人一等，对格蕾丝高看一眼。格蕾丝为了赢得人心，主动服务大家、做粗活累活，融入到狗镇的生活之中，这时大家对她就变为平视。直到狗镇的居民一味索取，就是俯视格蕾丝的开始，身为逃犯的她在狗镇不仅不应该有权利，而且还要对村民们心怀感激，他们不再把她作为平等的“人”，而是下贱的“狗”，甚至给她戴上了“狗项圈”，让她任人摆布、绝对服从。
三、《狗镇》戏剧化风格的美学价值
戏剧化的表现手法增强了这部电影的美学价值，一方面，电影模仿戏剧的形式，带来了“陌生化”的审美感受，另一方面，戏剧对人具有道德教化的作用，《狗镇》不只是在讲一个故事，更是在给人以思想蕴藉。
（一）“陌生化”的审美效果
什么是“陌生化”？当法国艺术家杜尚把小便器带进美术馆，并命名为“泉”的时候，日常生活中的物品变成审美对象，令人大跌眼镜，这就是“陌生化”。当表现主义作家卡夫卡在作品《变形记》里采用异化的手法，将主人公变成大甲虫，超出传统文本的表现形式，需要读者百思得其解时，这就是“陌生化”。所谓“陌生化”，就是指将本来熟悉的对象变得陌生起来，打破观众或读者传统的期待视野，使其在欣赏过程中始终感受到艺术的新颖别致。这种手法“一方面使人回到原初经验中去，重新体验这种第一次面对事物所引起的新颖和震颤之感；另一方面也使我们摆脱习惯所带来的自动性，重新唤起我们对世界的敏锐感觉”⑤，它利用对传统的稍加创新，对旧的艺术形式的变革，就延长了读者的感受时间，使其有了全新的体验。《狗镇》是一部戏剧化了的电影，戏剧化的形式对于观众而言就是一种“陌生”，它模糊了戏剧与电影之间的界限，令人眼前一亮。抽象的线条、简单的道具、平面化的狗镇，这一切给观众的感觉都是新的、令人好奇的。脱离了电影艺术丰富的场景设置，脱离了对现实生活的写真，狗镇是抽象了的社会，反而更加容易引起观众的想象和思考。
（二）道德教育作用
“有两样东西，越是经常而持久地对它们进行反复思考，它们就越是使心灵充满常新而日益增长的惊赞和敬畏：我头上的星空和我心中的道德准则。”⑥这句话出自著名的哲学家、美学家康德《实践理性批判》最后一章，也被用作他的墓志铭。美与道德的关系是古希腊时期就涉及的问题，道德不指涉人际关系，是属于主体自身的东西，戏剧因为具有道德教益而被奉为美学的极致。亚里士多德提出悲剧的“净化”论，实际上认可了悲剧对人具有道德的教育作用，后来的剧作家也都承认并坚持贯彻戏剧的道德教化功能。启蒙时代，理性主义崛起，学界更加看重这一功能的效用。莱辛将剧院视为“道德世界的大课堂”，将戏剧视为“法律的补充”⑦，赋予了戏剧极高的荣耀。直到今天，道德教育功能仍是戏剧最吸引人、影响人之处。电影作为一门新兴的艺术，在这一点上可谓望尘莫及。《狗镇》对戏剧艺术最困难也是最重要的学习就是如何启发民智并完成道德教育。
善与恶的对立是这部影片的主要矛盾，也是给人最多启发之处。简单地来看，狗镇的村民们当然是邪恶的，因为他们自私贪婪、无情无义，格蕾丝当然是善的代表，因为她用宽容的心去承受狗镇村民带给她的苦难。但仔细想想，这部影片对善与恶的表现绝不单纯地停留在这两股势力上。首先，不平等成为善与恶冲突的根源。在格蕾丝到来之前，狗镇上的人们都是平等的，他们拥有相似的人性，虽不高尚也谈不上罪恶。可是，格蕾丝的到来打破了这种平静，她成为狗镇最富有道德感、最高尚的人，她无可置疑地成为众矢之的，同时，格蕾丝也用了不一样的标准来衡量自己与他人，她认为自己比别人高尚，因此她有理由原谅别人的暴行。可以说，不平等会引发人心的嫉妒、憎恨等恶的一面，人由此做出不智的举动，自以为高人一等的宽容其实正是一种傲慢。其次，人是善与恶共存的动物。影片的结尾，格蕾丝放火毁掉了狗镇，七个孩子的母亲薇拉曾当面摔碎格蕾丝用工作换来的瓷娃娃，格蕾丝则用了相同的方式，在薇拉面前逐个杀死了她的孩子，甚至包括襁褓中的婴儿。谢宗玉曾指出这是“天使无情的选择”，“与其说她是在报复，还不如说她是在彻底摧毁自己原来的理想和价值观……不如说她是对邪恶强权的彻底认可和投靠。”⑧也许狗镇的下场是罪有应得的，格蕾丝最终没有用善去感化他们，而是完成自身善与恶的角色转换，这个结果也令人唏嘘不已。
四、结语
总的看来，电影《狗镇》给人带来的道德教育，并不是针对某种现象给出是非曲直的判断与告诫，而是需要观众去思考这种现象出现的原因以及避免的方法，是对自身的道德观、人性中善与恶的重新反思。
注释：
①亚里士多德，罗念生（译）.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962：19.
②周安华.电影艺术理论[M].北京：中国广播电视出版社，2005：459.
③安德烈・巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：185.
④亚里士多德，罗念生（译）.诗学[M].北京：人民文学出版社，1962：33-34.
⑤童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004：189.
⑥什克洛夫斯基，方珊（译）.俄国形式主义文论选[M].北京：三联书店，1989：21.
⑦李秋零.康德著作全集・实践理性批判、判断力批判[M].北京：中国人民大学出版社，2007：169.
⑧莱辛.汉堡剧评[M].上海：上海译文出版社，2002：457.
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[5]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004.
[6]什克洛夫斯基等，方珊（译）.俄国形式主义文论选[M].北京：三联书店，1989.
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根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码
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表演（服装表演）
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上海音乐学院
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戏剧影视导演
戏剧影视导演
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京剧表演
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B14
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0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
绪言
费雷里赫《银幕的创作》里说过：“电影可以说是发生在其它艺术的交叉点上，它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐感和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近在于演员的艺术。”费雷里赫在这段话中对影视艺术综合性特征的概括颇为精到。它汲取戏剧、文学、音乐等多种艺术的长处和特点，化为自己的有机语言，借以丰富自己的艺术表现力，这使得电影艺术成为艺术的综合体。
电影与文学
美国电影理论家乔治・普鲁斯东指出：“小说与电影像两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一点上，小说和电影几乎没有区别，可是当两条线分开后，它们就不仅不能彼此转换，而且失去了一切相似点。”从某种角度讲，文学对于电影有一种决定性的意义，因为立足于文学的影视文学剧本总是被称为“一剧之本”，电影就是文学――用电影表现手段完成的文学。
1.电影与文学的相似性
早在默片时期，美国著名导演格里菲斯就执导了一部根据托马斯・狄更斯的小说《同族人》改编的电影《一个国家的诞生》。他沿用了小说的结构和规模，并将小说史诗般的背景运用到影片当中，通过一个受难中的家庭的不幸遭遇反映美国南北战争的历史故事。他第一次开创了以电影的语言创造性的复活小说故事的叙事转换。在沿用原作的结构和素材时，强化了它们的视觉和情感魅力。
2.电影与文学的差异性
影视和文学对叙事空间的处理更加鲜明的体现了两种艺术形式的不同叙事特质。小说的叙事具有很明显的历时性的特点，虽然用插叙、倒叙的手法，读者仍旧能从中辨别清晰的时间脉络。读者在感知某个空间场面时，也有一个文字到影像的时间转化过程，。而影视的叙事特点是空间共时性的冲击，在观众面前展示一个个富有纵深感的画面，当转变叙事时间时，用空间影响模糊观众对时间的感知。
电影与戏剧
电影和戏剧之间最显著的区别，与叙事文学和叙事影片之间的区别一样，就在于着眼点不同。看戏是受众看主观想看的，而看电影则是看导演想要表达的内容。戏剧演员是以声音进行表演，电影演员则是用脸进行表演。甚至是最熟悉情况的戏剧听众也很难理解那么广泛的表演。而电影演员则要感谢配音，甚至不需要配音，对话可以事后加上去。
1.电影和戏剧的时空差异
电影和戏剧中时间的基本组成单位是不相同的，戏剧以场为基本结构单位，电影以镜头为基本单位，比如在表现紧张快速的剧情时，电影可以通过剪辑把大量的短镜头组接在一起，从而产生延长或者压缩时间的效果，这是戏剧无法比拟的，戏剧的时间只能是不断向前延展的。
第二，戏剧的空间是基本不变的，演员大部分情况都处于电影中景和远景的位置。在电影中，虽然观众的位置不动，但电影通过“在同一场面中改变观众和银幕之间的距离而使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化”。
2. 电影和戏剧的表演差异
著名电影导演克莱尔曾经指出：“一个盲人也可以领会大多数舞台剧的要点，而一个聋人也可以领会一部影片的要点”。影视艺术强调视觉造型，在需要的时候用无声来强化视觉感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵们被炮弹猛烈袭击的惨状，电影采取静音，既是他暂时的失聪，也是所有观众的集体失聪，这种处理给予观众极大的震撼，让观众深刻体会到他内心深重的绝望和无声的呐喊。
戏剧、文学叙事对电影叙事的影响
电影之所以能够区别于其他艺术而成为独立的艺术，很大程度上是由电影叙事的独特性决定的。媒介的不同带来了各种艺术类别在叙事话语、叙事语法、叙事逻辑和叙事结构等方面的差别，但电影叙事在叙事方式上深受戏剧叙事和文学叙事的影响是显而易见的事实。
1.戏剧叙事对电影叙事的推动
电影叙事和戏剧叙事的相同之处在于两者都是融导演、美术、音乐、建筑、灯光、布景为一体，同时作用于观众的视听感官方式进行讲述故事。其次两者都是在时空转换中通过演员的表演再现故事。电影吸收戏剧编造情节、讲述故事的特征，戏剧的”三一律“则限制了电影发挥蒙太奇的作用。
2.文学叙事对电影叙事的影响
文学叙事推动了电影叙事的结构技巧和表现手法的发展，在叙事时间上采用闪回、插叙、中断等叙事方法，颠覆传统叙结构的统一性和完整性，赋予影片更丰富的结构张力。其次，文学叙事影响了电影叙事观点的运用和实践。视角的选择寄寓了叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。在电影叙事的镜头背后潜藏着叙述者，无声的引导和制约叙事的进程。而多重的叙事视角丰富了电影的表现技巧，增强了故事性和层次感。
结束语
电影是一种视觉表现的艺术，同时又发展成为一种用影像讲故事的艺术，它必须汲取各种艺术门类中的有用元素，有效运用戏剧、文学、美术、音乐、摄影等多种艺术的有益手段，创新的完成文学叙事到电影语言叙事的承袭和艺术转换，电影才能获得斐然而璀璨的艺术魅力，成就光辉不朽的艺术传奇！
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员
严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
分析中国传统戏剧对中国电影的影响 更 多精 品源 自 3 e d u 课 件
中国电影自诞生伊始就与中国传统戏剧有着密切的联系。传统的戏剧文化是中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库,它在相当长的时期内影响着中国电影的发展。
电影与传统戏剧有着非常深刻的渊源,传统戏剧在旧时专指戏曲,后成为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的资源,总的来说,传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型电影创作观念以及电影表现语言等诸多方面。
可以说戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型,同时也是中国电影的重要组成部分,它专以中国戏曲表演为拍摄对象,力求展示中国独特的戏曲艺术的魅力,记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目,以弘扬中国悠久的民族戏剧传统。
1905年,中国第一部电影《定军山》在位于北京琉璃厂的丰泰照相馆拍摄完成。当时身为照相馆老板、照相师的任庆泰把由着名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的某些片断拍成了这部影片。对于这弥足珍贵的第一次, 我国电影学界一部权威的《中国电影发展史》是这样评论的:“这部短片是我国最早的一部戏曲片, 也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影, 便与传统的民族戏剧形式结合起来, 这是很有意义的。我国第一次尝试摄制电影, 便与传统的民族戏剧形式结合起来, 这是很有意义的。”[1]
留洋过日本的任庆泰首次拍摄影片, 对电影有着自己独到的见解,在拍摄电影时不仅选择观众喜闻乐见、艺术性强以及群众基础非常深厚的京剧作为拍摄对象, 而且拍摄的是戏曲界有一定影响力的谭鑫培的拿手好戏《定军山》。在这部电影热播之后,任庆泰又相继拍摄了谭鑫培主演的《长坂坡》和其他一些京剧名角的表演片段, 如俞菊生主演的《艳阳楼》、许德义主演的《收关胜》、俞振庭主演的《金钱豹》等。[2]也正是在这些影片的影响和带动下,戏曲影片很快就迎来了属于它的繁荣期,京剧大师梅兰芳与商务印书馆活动影戏部和民新公司先后合作拍摄了一批影片, 如昆曲《春香闹学》 和京剧《天女散花》等, 都深受广大观众的喜爱。
不仅中国电影的诞生和戏曲有关,中国电影的每次技术艺术革新,也几乎都是从戏曲电影开始的。费穆拍摄的中国第一部有声电影《歌女红牡丹》,描写了女戏人痛苦的爱情生活故事,其中就穿插了《穆柯寨》、《玉堂春》、《四郎探母》、《拿高登》四个戏曲片段。这部影片让观众第一次从银幕上听到了戏曲的演唱,不仅在国内各大城市造成了轰动,也在南洋的华侨中间引起了很大的反响。戏曲艺术在中国电影发展的这个重要阶段又一次为电影提供了帮助。
梅兰芳先生和费穆导演合作的中国第一部彩色片《生死恨》,戏曲元素在电影中的渗透和表现又一次为中国电影的发展做出了巨大贡献。新中国时期戏曲电影的生产和发张更加得到了重视,最具影响力的就是由桑弧导演与编剧的新中国的第一部彩色戏曲片,具有“东方的《罗密欧与朱丽叶》”之称的《梁山伯和祝英台》。在20世纪50年代之际,中国电影出现了两次戏曲片的创作高峰,前后共拍摄了几十部优秀的戏曲纪录片和戏曲故事片,成为了戏曲片的经典之作,产生了广泛影响。
近些年来,除了《霸王别姬》、《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外,戏曲元素在电影中渗透的表现方式可以大致概括为两种:一种是以电影元素的形式出现,成为中国传统文化的符号;二是为电影创作提供丰富素材,各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕,如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。
甚至在现在的电影、电视、话剧甚至流行音乐里, 我们随处都能看到戏曲元素的影子,如电影《活着》、电视剧《大宅门》、话剧《暗恋桃花源》等, 因为戏曲元素的加入,从而增加了作品的文化底蕴与内涵,因此得到了观众的理解和认可,同时戏曲文化的传播得到更大的扩散,戏曲艺术与观众的距离也被拉近。
陈凯歌导演的《霸王别姬》无论是从题目、情节、人物,甚至到美学风格等各个细节,无不展现着浓郁的戏曲色彩。影片通过程蝶衣形象, 表达了京剧艺术家对京戏的扞卫和保护, 优伶在时代风云变化之际命运的坎坷与屈辱, 更是表现环境对人性的扭曲和变异。电影艺术风格的展现以及虞姬个性的塑造等通过服装、化妆、面具、动作等戏曲元素表现出来,程蝶衣复杂的个性和情感通过对戏曲元素的灵活掌握和运用将他与虞姬两个戏里戏外的形象有机地统一在了一起。
在电影中我们能看到导演对舞台戏曲动作的使用, 特别是在《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、以及《思凡》的演出中, 程蝶衣的一腔一调、一走一看、一动一转、一抬一闪、一坐一观都严格按照统一规范的戏曲风格进行表演[3], 一方面通过电影展示了程蝶衣作为京戏名角的功力, 另一方面, 让观众也欣赏到了京剧其魅力所在。
电影是以戏曲《霸王别姬》的演出为故事线索,将其部分戏曲段落和搬上银幕, 使得整部电影具有浓厚的东方文化色彩,同时促进了情节的发展。由于导演正是准确地选取了京剧曲目, 准确地把握了曲目中的情感关系, 再巧妙地隐射到现实生活的人与人的情感之中, 凸现了东方文化艺术的精美与细腻, 使得电影风格更加精致,具有浓郁的民族特色,在人们观赏电影故事的同时, 还可以欣赏到中国戏曲精粹。另外,影片巧妙地将戏里戏外两个时空联系在一起, 推动了故事发展,展示的是“戏如人生”和“人生如戏”。也为《霸王别姬》奠定了全片的悲剧风格,不仅是与时代政治风云连接一起的个人命运的悲剧,更多的是来自于程蝶衣内心的冲突,内心与现实的格格不入的个性悲剧。 值得一提的是电影《唐伯虎点秋香》在对人物形象和主题的把握上和戏曲有着不同之处。戏曲中的唐伯虎是个风流才子,一味地潇洒倜傥,却缺乏人的真性情,人物性格比较单一。而电影中的唐伯虎的形象却是复杂多样的,市井化是其比较突出的特点,在影片里唐伯虎并不是每天用功死读书的书呆子,或是只知道追逐美貌女子的风流才子,而是有血有肉有着七情六欲的普通人。他不仅才华横溢名满天下,而且家财万贯,拥有八个美貌妻妾,似乎人生该有的他都有了,可他却并不快乐,一边命下人拿垃圾去糊弄门口等着哄抢唐伯虎真迹书画的众人,一边躲在家里用毛笔蘸着酱油烤鸡翅膀。
