【关键词】学前儿童；戏剧教育；实践研究
中图分类号：G610 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0236-01
一、戏剧教育的价值
20世纪90年代，“教育生命化价值取向的提出”[1]，体现了人们对传统教育的反思，对生命化教育的不断思考，对教育变革的新认识。而2015年3月2日在天津召开的全国学校艺术教育工作会议，提出“全面落实立德树人根本任务，加快推动学校美育工作，提高学生审美和人文素养”，体现了多元智能理论对我国教育改革的启示，为学前儿童艺术教育地变革与发展指明方向。
众所周知，“艺术教育的核心价值在于培育人文素养和创新能力”[2]，而儿童戏剧恰恰是一种顺应儿童天性的综合性艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈等艺术式样，塑造舞台形象，反映儿童生活，呈现出综合性、立体性、直观性的艺术特点。这种艺术特性，使得儿童戏剧不仅是一门艺术学科，同时也是多元艺术教育的最佳整合工具。南京大学董健先生就曾说过，“在所有的艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育”。[3]戏剧教育的目的不是传统意义上的专业的表演培训，而是把戏剧作为一种教学方法、教学手段、教学媒介，让儿童浸润在戏剧活动中，以戏剧的方式，唤醒儿童的生命本性，让生命在活动中本能的感受、体验和创造，使生命得到自由的释放，推进儿童健康、快乐的成长。
二、戏剧教育的现状
与欧美西方国家相比，戏剧教育在我国的发展可谓是步履蹒跚。虽然早期教育部门已经关注到艺术教育的重要价值并在学校教育中开展，但其内容往往局限在音乐和美术课程，忽视了戏剧的重要作用。直到1995年，剧作家李婴宁出席第二届国际戏剧与教育联盟会议，之后在学校、社区、图书馆等地方推广戏剧教育活动，使得戏剧教育渐渐走进人们的视野。南师大张金梅博士在借鉴西方儿童戏剧教育经验的基础上，不断探索和思考着学前儿童戏剧教育的内容、组织形式和教育策略等问题，尝试建构一种适合本土的学前儿童戏剧教育模式。索丽珍等人也对幼儿园实施戏剧教育活动的价值进行了深入研究和思考。如今，越来越多的人开始了儿童戏剧教育的探索与实践，而在北京、上海、南京等地，还出现了以戏剧为特色的幼儿园。
三、戏剧教育的实践
作为全国最早组建的三所幼儿师专之一，我校始终关注学生的职前教育和从师技能的培养。从2009年开始，在学前教育专业开设《幼儿戏剧表演与指导》课程，课程旨在对学生进行戏剧艺术教育，培养学生的表演能力和指导幼儿表演的能力。经过几年的尝试和摸索，该课程已经打造成我校的特色课程。这个“特”体现在以下几个方面：
（一）教学模式。教学时围绕幼儿戏剧基础理论、鉴赏、创编、表演、指导表演五项内容进行项目任务的设计，创造出具有本专业特色的实战训练体系。在实施过程中考虑到任务的相互联系和难易程度，按“资讯、计划、决策、实施、检查、评估”六个工作步骤组织教学。整个教学过程，从理论到技能训练再到技能运用，都是以学生为主体。学生通过一个个有主题、有内容的专题项目，提高了学习热情、团队协作、从教技能等等。
（二）教学方法。教学时以行动导向为指导，以项目驱动教学法贯穿课程始终，同时还选取“情境教学法”、“案例解析教学法”、“角色扮演法”、“多媒体组合教学法”等辅助教学。如教学中设计“超级模仿秀”、“故事大王就是我”、“单打独斗”等多种情境，引导学生运用肢体动作和语言去创造、想象、体验，提高学生的戏剧专业素养和技能。
（三）考核评价。教学中打破传统的评价方法，采取过程性考核和终结性考核相结合的形式。过程性考核占总成绩的50%，包括出勤、作业、特色基本功训练、项目表演、主持人训练五项内容。终结性考核占50%，学生分组表演幼儿戏剧，在活动中学生不仅要担任导演、编剧、演员，还要制作道具、服装，最终完成期末的汇报表演。
参考文献：
[1]陈蓉晖，刘霞.学前儿童艺术教育生命化价值取向研究[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2010，（1）：153.
[2]陈世明.图像时代儿童戏剧的发展方向[J].文艺理论与批评，2010，（6）：136.
[3]董健，马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.399.
作者简介：
透视陕西戏剧艺术如花似锦的丰硕成果，追寻三秦剧坛走过的足迹，最为深刻的感受是，改革开放30年。是陕西戏剧界勇于思想解放，更新观念的30年。剧作家和艺术家面对新的形势，新的时代要求，新的观众群体，不断解放思想，树立创新意识和观念，努力拓展艺术视野，按照科学发展观的要求，树立和落实新的文化发展观念，坚持以建设社会主义核心价值体系为根本，尊重差异，包容多样，从而构建和营造一片色彩绚丽的艺术天地。具体解析这种繁荣与发展，可以梳理为八个方面。
第一，在思想内容上和艺术形式上同时进行新的探索。改革开放初始，陕西戏剧界即投身于新的探索之中，在思想上打破传统观念的束缚，寻求新的视角，勇于实现突破。在艺术形式方面热情地尝试运用各种新方法，敢于大胆地横向借鉴，充盈和丰富了艺术表现手段。值得讨论的是，这种探索始终注意保持思想上和艺术形式上的和谐统一，任何时候都不特别强调和倾向于任何单一方面。这样就保持探索的轨道总是能够沿着比较正确的方向渐进，而不至于顾此失彼，最大可能地减少探索的失误和成本。应当说，这是陕西戏剧界的一个特点，也是一个优点。
第二，描写新的生活和新的人物取得长足的进步。陕西的现代戏创作较早地从配合任务和图解政策的模式中解放出来。多视角地描绘出发展中的社会现实生活，浓墨重彩地塑造栩栩如生的新的人物形象的艺术笔力。一下子拉近了戏剧艺术同广大观众的距离，促进现代戏拥有了广阔的市场。从上世纪80年代初的商洛花鼓戏《六斤县长》到90年代末的眉户现代戏《迟开的玫瑰》，一大批现代剧作深刻表现出人类社会本质的东西和人类普遍关心的命运。不仅那些搏击社会潮，在改革开放中谱写壮丽诗篇的人与事成为了创作的主旋律，那些贴近生活，揭示社会矛盾，表现当代困惑，通过社会发展与观念变迁的历史来反思人生，揭示较广阔社会生活的内容也都跃然戏剧舞台。如话剧《郭双印连他乡党》《又一个黎明》，眉户戏《五味什字》等同样受到观众的热捧和青睐，形成了现代戏波澜壮阔的大好局面。
第三，在新编历史剧的创作上融入了更深刻的思考。陕西的历史文化积淀相当深厚，独具优势。难能可贵的是。陕西的剧作家、艺术家自觉地加深了对历史唯物主义的学习和理解，不再简单地套用“古为今用”的比附，而是注重塑造有丰富历史内涵的人物性格，着意求索历史人物与现代观众的心灵共振，开创了新编历史剧崭新的领域。秦腔《千古一帝》《蔡伦》《凤鸣岐山》《杜甫》，歌剧《张骞》《司马迁》无不摆脱了重故事、轻人物的传统编剧模式，力求在新的文化品格上探索，努力从历史的缝隙中挖掘戏剧因素，凝聚人物性格，从不同角度演绎出三秦文化的博大精深，同时也提供了历史剧驰骋舞台的硕大空间。
第四，民族文化传统得到了弘扬，优秀的传统戏常演不衰。陕西各个剧种的传统剧目十分丰富，这其中虽然是精华与芜杂并存，但不少剧目历经数百年演变而未被淘汰，说明其具有很强的人民性及艺术性。陕西的剧作家、艺术家从来不忽略对这一片富矿的开掘，充满信心地将它们列入自己的创作库中，随着改革开放的步伐越来越大，传统剧目、古典剧目也越来越受到关注和重视。有的剧目如花鼓戏《屠夫状元》、秦腔《周仁回府》等经过新的整理、新的创造，或者经过新的舞台诠释，在传承和发展民族文化方面唱响了新的篇章。它们或迸发出鲜艳的光彩，或焕发出新的生命力，为群众喜闻乐见，成为改革开放30年陕西戏剧一道别致的风景线。
第五，新的美学精神异军突起，神韵与意境流贯舞台。近年来，陕西的剧作家、艺术家努力追寻神韵和意境的美学精神，推出了一批意蕴隽永、耐人寻味的佳作。无论是话剧《又一个黎明》所揭示的灵魂的拷问和自省，还是秦腔《谷雨》所表现的丑陋在真诚面前的苍白与怯懦，也不论是眉户《好年好月》中所披露的人的自尊自强以及人格意识的觉醒，还是《千树万树梨花开》中所深刻批判的农民意识和小生产观念。无一不是剧作家艺术家对现实生活敏锐洞悉的产物。这些剧作所隐藏着的那种比较深刻的人性批判，在伦理道德层面和人生价值取向层面向观众洞开了人物精神世界，让观众在美的欣赏中进行哲理的思考，因而有了较高的审美价值和伦理批判意义。
第六，继承与革新“文以载道”的传统，艺术地体现社会主义核心价值观，社会主义的舞台创作应当坚持把最广大人民群众的根本利益当成一切审美活动的出发点和落脚点。坚持把体现社会主义核心价值观，营造和谐的人文生态环境，培育真善美的道德情操，促进人的自由全面发展和社会的全面进步当成创作的动因。眉户戏《迟开的玫瑰》着力表现人民的大情大义和人间的亲情真情，体现了传统美德与时代精神的结合，而这正是社会主义核心价值观的真谛所在。剧中那位普普通通的女主人公，以她那柔弱的肩膀支撑起了家庭这个社会细胞的正常运转。正是这种平凡而伟大的牺牲精神和奉献精神，构筑起了我们民族生生不息、坚如磐石的道德大厦，构筑起了具有中国特色社会主义精神文明的坚实大厦。《迟》剧的闪亮登场，黄钟大吕般地呈现出人生的价值、生命的意义，而且标志着今天的观众对现代戏剧价值取向和审美魅力的普遍认知。其深刻意义自不待言。
“综合”一词很早就已经被提出来讨论过，较早见于当代中国戏剧家们倡导、试验，不断发展和完善的“完全戏剧观”。所谓“完全的戏剧”即除语言、唱、念、做、打等手段之外，宗教仪式中的面具、杂技、说唱、乃至傀儡、魔术等都可以融入其中，形成真正的“综合艺术”。徐晓钟一直主张“以我为主，辩证地兼收并蓄”的美学原则：要在掌握我国传统艺术的美学原则的基础上，与观众的欣赏习惯辩证结合。
从徐晓钟的许多排演作品来看，对于 “我”的理解可以分为不同的层次。大致说来，包括生活、现实主义的创作理论和方法、戏剧冲突和行动、演员的表演……这些不同方面的“我”，组成了徐晓钟演剧思想的主体。由此可以看出，徐晓钟一直坚持“以我为主”，坚持自己对戏剧艺术的独特理解，在此基础上有鉴别地吸收其他戏剧思想体系。
戏剧是一门综合艺术，在排演过程中将歌、舞、面具、杂技等熔于一炉，具有最丰富的艺术表现力。徐晓钟意识到戏剧必须走“综合”道路，才能保持继续生存的活力，他的“综合”原则主要体现在：重视生活中的哲理性和反思性;重视“情”与“理”的结合等方面。徐晓钟注重剧作中演员主体的真实情感，认为戏剧的舞台演出打破了生活与艺术的界限，把生活与艺术融为一体。排演歌剧《图兰朵》时，徐晓钟就综合运用了歌舞、表演等多种艺术成分;排演《培尔・金特》时，他把歌队穿插到表演中，丰富了戏剧表达的艺术手段，使演出更能吸引观众;排演《桑树坪纪事》时，他加重了剧中的哲理性思考成分，使得该剧的反思性加强;而《马克白斯》的排演，则充分展现了人物内心复杂的矛盾冲突，使人物刻画更加真实，增加了人物的感染力度。
总而言之，综合是大有裨益的。只有将“情”与“理”、“表现”与“再现”很好地结合起来，才能增强戏剧艺术的舞台魅力。
二、 向“表现美学”拓宽的
导演理论
“表现美学”是指遵循以“内在真实”为核心的艺术观，非幻觉主义的演剧观，总体上的写意美学的把握以及在表演上大体坚持表演艺术的“表现艺术”原则，用声音和色彩等形式来传达思想情感和哲理意念。所谓“再现美学”，即艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”。坚持“再现原则”的艺术家遵循“写实”的美学原则，在表演上坚持“在体验基础上的再体现的艺术”。而与之相对应的“表现美学”则在总体上遵循“写意”的美学原则，根据个体理解的差异努力赋予思想以灵魂。
坚持“再现原则”的导演们认为艺术的本质是对客观现实的“摹仿”和“再现”，并创作出了许多经典的舞台艺术作品，如《雷雨》、《北京人》、《茶馆》……但是社会发展进入新的时期，导演主体意识和探索意识逐步觉醒，也使导演艺术上升到了新的阶段，出现了多样的艺术表达方式。因此，当导演感觉到“再现美学”在某种程度上的局限性和单一性，而“写意美学”创作思维方式的多元化唤醒了导演的创新意识，正好适应了中国戏剧美学思想的发展需要。这种需要很大程度上是由于人的心灵与深层次意识研究的需要。
徐晓钟非常注重戏剧舞台表演的“写意”特征，提倡从“再现美学”观念向“表现美学”拓宽的导演原则。他认为，观众进入剧院看戏，并不希望看到很真实、没有一点夸张或写意的演出。如果戏剧演出与身边日常生活完全一样，人的精神世界就会空虚寂寞，没有一点渴望和追求，看“戏”，就是要让观众感觉出不一样的东西。推崇“表现美学”原则的戏剧导演，会挖掘生活的本质和内涵，会很直观地表现出人的内心世界和精神追求。导演既要重视戏剧中的哲理性思索，也要重视观众在欣赏演出时所获得的愉悦享受。
徐晓钟对“表现美学”导演理论拓宽还表现在对“人性”的呼唤。他认为，作为一名合格的导演艺术家，必须坚持“以人为本”，探索人类的心灵需求和内心深处的想法。重视观众的需要是导演的重要任务，在塑造人物的时候尽量把人物的心理变化作为中心。徐晓钟通过自己的实践把“情”与“理”很好地融合在一起，如《桑树坪纪事》等作品。他要求优秀的导演要有很丰富的生活底蕴，要有探索创新精神和诗一般的热情。他在学习了“再现美学”的艺术理论之后，坚持走“综合”的道路，提倡导演艺术应向“表现美学”原则拓宽，这和他从小就受到中国传统的戏剧美学思想有关。戏曲中的“假定性”原则，追求“写意”的艺术效果，对“人性”的重视等等，这些都是徐晓钟提倡拓宽“表现美学”的导演原则的原因。
因此，徐晓钟对“表现美学”的拓宽，适应了戏剧艺术发展的时代需要，具有一定的理论价值。中国戏剧导演艺术的发展趋势应该是“结合”，是现实主义戏剧和现代主义戏剧的某些因素的结合，也是“再现美学”和“表现美学”不同倾斜的结合等等。这些互相结合的演出样式丰富了戏剧舞台的表达效果。
三、 重视 “演员”与“观众”
（1）关于“演员”
中国戏剧是具有很强综合性的艺术，在戏剧发展过程中形成的核心，就是舞台上的演员，导演最重要的使命是培养好的演员。而“以演员为中心”的戏剧观的特点，在于使舞台上的一切非戏剧的手段都要通过演员来实现，由此构成一部完整的戏剧，构成一个整体。
但是随着导演地位的逐步提高，“导演中心制”戏剧创作模式的出现，导致了演员的功能，以及共同从事戏剧创作部门的功能都发生了根本性的变化。相对于“以导演为中心”的丹钦科式戏剧理论而言，中国戏剧可以说是一种以“演员”为中心的戏剧。演员与角色的关系在表演中是最复杂的，有时候你会分不清哪个时候是演员哪个时候是角色。一直以来，围绕着演员与角色的关系的争论无外乎是这三种观点：演员与角色合一;演员与角色间离;演员与角色既合一也间离。第一种观点的代表人物是斯坦尼的“体验派”;第二种是布莱希特的“间离效果论”;第三种观点的代表人物则是瓦赫坦戈夫的“综合派”。布莱希特戏剧理论思想的核心――“间离效果论”，它一般指采用表现主义的肢解、夸张、变形和剪辑拼贴的方法，把反映对象切割成小块重新拼接，并插入各种生活中原来没有的歌、舞、标语、评述等艺术和非艺术的成分，从而达到将观众与剧情“间离”的效果。布莱希特还用“陌生化”效果来设计角色，使观众始终能够保持理智来观看舞台演出。针对上面的三种观点，徐晓钟正是这种“综合派”导演中的代表人物，他把自己的艺术主张明确地体现在他所导演的每一部戏剧作品中，例如《培尔・金特》中对歌队与舞队的运用，增强了演出的“陌生化”效果。
正是由于中国戏剧是以演员为中心的，因此，戏剧舞台上的所有元素都有其独特的存在方式，这就深刻体现出以“演员”为中心的戏剧模式。从戏曲表演的行当程式开始，戏曲演员既要深入体验角色的感情，又要控制自己的理智。
徐晓钟认为演员的表演是二度创作的主体，演员的“戏剧行动”最能体现戏剧艺术的特性。他认为演员的表演还是一种综合的艺术，例如表演与戏剧音乐的综合，与舞台美术的综合等。综合艺术在舞台上只有与演员的表演相结合，才能形成真正的综合。徐晓钟在排《马克白斯》时，马克白斯在受到“鬼魂”惊吓时的那一段红绸舞，是整个戏剧的高潮部分，这个环节是由演员的舞蹈、道具红绸、音乐、灯光等多种艺术手段融合在一起才达到整体的艺术效果。
（2）关于“观众”
戏，终究是要演给人看的，观众是表演的欣赏者和接受者。也就是说，观众是表演价值与意义存在的基础，失去了观众的审美活动，表演也就失去了存在的价值。演员要重视与观众的关系，只有在观众面前演出了的剧目才真正地实现了其自身的艺术价值。
徐晓钟所排演的戏剧能够贴近大众，贴近百姓平实的生活，能够传达出大众的呼声。因此，他所排演的戏剧不但有了旺盛的生命力，而且绽放出炫目的光彩。但是，由于现代戏剧注重形式，而中国戏剧出现危机的根本原因也在于此。因此，新时期那些偏激主张形式革新的先锋派戏剧，其最终命运是远离了广大戏剧观众，虽然这种观点比较极端，但也不无道理。任何脱离群众的艺术，都将失去生命力。
在徐晓钟看来，戏剧艺术想要获得强大的力量，必须从观众的心灵道路来探索，没有了观众，戏剧表演最多只能算排演，而不能算是艺术。观众进入剧场，就意味着进入了某个特定的戏剧情境，观众已经作为特殊的角色参与到戏剧活动之中。看戏的时候，多数人置身于生活幻觉之中，竭力缩短与舞台间的距离，和剧中人物同荣共辱，一起沉浮;把男女角色想象为身边的张三李四，从他们那里尝受了生活本身的酸甜苦辣。这个时候的道德情操判断往往重于艺术判断，无论自己具备什么样的艺术素质，都敢于直抒胸臆，以社会公认的是非标准或伦理尺寸来衡量舞台艺术的高低。由此看来，表演的美感是观众赋予的，观众在表演的审美接受中起着重要作用。
在担任中央戏剧学院院长期间，徐晓钟不仅培养了如巩俐、姜文、孙红雷、李保田等优秀的表演艺术家，还培养了如王晓鹰、查明哲等一批优秀的导演艺术家。他很重视与国外戏剧学界的交流，除了给年轻的戏剧学者创造出国留学深造的机会外，还经常带着老师和学生出国考察别人是怎么学习戏剧的。徐晓钟善于取人之长，补己之短，形成了东西方戏剧交融的良好局面，他的这种艺术追求对于中国戏剧艺术的成熟和发展是很有益处的。
（作者为广东文艺职业学院讲师，硕士）
参考文献：
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近期，第四届中国校园戏剧节在上海举行闭幕式及颁奖典礼。本届中国校园戏剧节以“中国梦・青”为主题，由中国文学艺术界联合会、教育部、上海市人民政府主办，中国戏剧家协会、上海市文学艺术界联合会、中共上海市教育卫生工作委员会、上海市教育委员会、上海市戏剧家协会承办。清华大学的话剧《马兰花开》、复旦大学的话剧《天之骄子》、福建三明学院的话剧《上大学》等获普通组“优秀剧目奖”;上海视觉艺术学院的音乐剧《妈妈再爱我一次》、北京戏曲艺术职业学院的京剧《少年马连良》等获专业组“优秀剧目奖”;上海戏剧学院的话剧《中国梦》获“优秀剧目奖・特别奖”。中国剧协主席尚长荣、中国剧协分党组书记季国平、上海市文联党组书记宋妍等领导和艺术家出席闭幕式并为获奖者颁发了“中国戏剧奖・校园戏剧奖”的各个奖项。
中国话剧的发端就始于校园之中。在中国话剧诞生、发展的各个阶段，校园话剧均发挥着自己独特的作用。校园戏剧作为校园文化的一部分，以其独特的方式丰富了大学校园生活，培植和加深了大学校园的文化蕴涵，校园戏剧对青年学生思想文化素质的影响不容忽视。当前，我国校园戏剧正处于蓬勃发展的时期，校园戏剧的目的在于有效地促进高校校园文化健康发展，适时地给予关注将有利于促进其进一步提升。
校园戏剧之本：以特性彰显戏剧魅力
我国的校园戏剧在戏剧发展史上有较为深远的影响，可谓是我国话剧艺术诞生的摇篮。校园戏剧是指发生在校园中的舞台戏剧活动，主要是指校园中的业余戏剧活动，即是由非戏剧专业的大学生所组成的戏剧社团开展的戏剧活动。
早在19世纪末期，上海的教会学校，如英国人办的圣约翰书院、法国人办的徐汇中学等校园中，就有了以“形象艺术教学”课程排演世界名剧的活动，学生在排演西方戏剧的同时，也使用汉语排演中国的时事和历史故事，这便是中国话剧的原始形态。此后，又有一批留学生响应着变革社会、学习西方民族与科学的呼声，以话剧这种现代的表演方式为载体，在日本成立了中国话剧第一个社团――春柳社，开创了中国的早期话剧。其勇于探索，构成了校园话剧所一贯秉承的精神：对生活的剖析与思考，对社会的关注与期盼，将深刻的现实主义与激情的浪漫主义相结合。如今，我国的校园戏剧文化正是秉承了“五四”以来校园戏剧的优良传统，坚持先进文化的正确方向，以此为根，推进校园戏剧文化向前发展。
此前，大部分高校的学生剧团是由学校组织的主流剧团，因而在数量和规模上都无法与专业的剧团相提并论。但随着时代的发展，我国校园剧团的数量在激增。这些学生剧团活跃在各大高校里，所有的演出程序，从剧本、舞台、音乐到演员，全部由大学生自己策划、组织，并且取得了可观的成绩。这充分说明了校园戏剧已经从星星之火发展到了燎原之势。校园戏剧正以其独特的魅力吸引着大批已经逐渐远离了戏剧的人们。
校园戏剧本身所具有的特点是其能迅速发展的重要原因。校园戏剧的内容十分贴近生活，这是其吸引观众的一大看点。以前大学的主流剧社总是把目光放在经典剧目上，很难找到可供学生演出的剧目，因此，学生自己的创作成了校园戏剧演出剧目的主要来源。学生自己写剧本，从学生的角度来探讨人生，演绎学校生活，表达当代学生对于人生、青春、爱情、成长、友谊等问题的困惑及思索。更有一些校园剧团把经典剧目重新解构编排，创造出与经典剧目风格截然不同的作品。正因为校园戏剧的内容十分贴近大学生活，因而能够吸引大批的学生观众，得到观众的认可。校园戏剧由于受其内容的影响，风格清新活泼，与社会专业剧团的演出相比，少了几许商业味，而多了一份浓浓的学生气。处在一个商业化的社会里，专业戏剧的无奈就在于必须带来经济效益，因而在内容和风格上不可能有很大的发展空间，因为必须考虑到观众的口味。而校园戏剧在这点上要相对自由得多。其不需要去承担商业风险，可以无所顾忌地演出学生热爱的剧目，甚至可以演出许多实验剧目。从而保持一种清新的校园风格，可以尽情地体现青春的不羁和困惑。
在专业剧团戏剧普遍衰微的今天，校园戏剧一枝独秀，在校园里蓬勃兴起。从最初学生自发组织的零星小剧团发展到今天颇具影响的“校园戏剧热”，校园戏剧走出了一条别具一格的发展道路。
中国校园戏剧节的举办，无疑起到了重要的支持和推动作用，激发了更多青年学生对校园戏剧的热情。本届中国校园戏剧节与此前相比，影响力和号召力更大，参与的学院与人数也在增加。本届中国校园戏剧节有三个特点：一是广泛发动，积极参与。各地剧协、教育厅局（教委）充分发动、积极推荐，一些省区市还通过举办各自的大学生戏剧节来选拔优秀剧目参加报送。二是剧目丰富，题材多元。本着“主题思想积极向上，题材内容贴近校园生活，艺术特点鲜活生动，兼顾参与地区与院校的广泛性”的选戏标准，多位专家评委对报送的剧目光盘和剧本进行认真观摩和研读 ，经过充分讨论和认真遴选，入选的剧目既有话剧、歌剧、音乐剧，还有京剧等传统戏曲，以及小戏小品等戏剧样式;既有经典名著的改编之作，也有反映当代大学生昂扬向上精神面貌和丰富多彩校园生活的作品。三是戏剧为媒，广泛交流。本届戏剧节收到了来自边远地区和少数民族地区，如新疆、青海、内蒙古、四川、云南、广西等地报送的剧目，这些剧目真实地反映了少数民族地区人民生活，展现了少数民族地域风情。此外，本届戏剧节还特地邀请了罗马尼亚锡比乌大学的《四川好人》参加祝贺演出，并开设工作坊。其意在为学子们搭建了解外国高校戏剧艺术的平台，进一步加强国内外高校的文化交流，为热爱戏剧的青年学子们营造热烈的艺术氛围。
校园戏剧之美：用创作传播青春“正能量”
校园戏剧作为校园文化的一部分，对提高大学生的人文素质，培养大学生的美育思想，都有不可替代的作用。中国话剧最初是从学生演剧开始的，校园戏剧之于中国现代戏剧的发轫，曾经发挥了承前启后的作用。戏剧对学生具有天然的亲和力和吸引力，因此，以校园戏剧提高学生审美能力是营造高雅、多元的校园文化方式之一。
自2008年以来，中国校园戏剧节分别以“和谐校园、青春风采”“青春校园、理想人生”“魅力校园、青春飞扬”为主题，连续成功举办三届。在丰富校园文化生活，提升当代大学生的人文素养和艺术修养，培养德、智、体、美全面发展的青年学生具有积极的意义。教育部体育卫生与艺术教育司副巡视员、第四届中国校园戏剧节组委会秘书长万丽君表示：“改进美育教学，提高学生的人文和审美修养，是校园艺术节的载体和形式。戏剧活动不仅是满足大学生业余活动的一种形式，也是大学生宣传审美理想、弘扬核心价值的一种途径，更是大学生进行自我教育的一个平台。艺术贵在养心，大学生艺术活动的根本宗旨就是立德塑人。诠释向真、向善、向美、向上的校园文化特质。”
校园戏剧丰富了校园文化，它是全面加强学生素质教育的一个重要组成部分。素质教育的核心也是美育，美育的思想要想落实到校园戏剧中，应从剧本的情节设计到人物语言的安排，从一个具体的处理到演出整体形象的创作，处处体现出美的情感和思想。学生通过参加校园戏剧活动，可以在潜移默化中培养出对生活与艺术中的美的敏感，产生出追求美的自觉意识，使美的意念和感觉影响到其生活、学习的方方面面。季国平认为，戏剧本身具有广泛的教化功能，其一是“高台教化”，指舞台艺术本身崇尚道德与美，具有自上而下的价值高度;其二是“潜移默化”，指舞台艺术以艺术形象代替说教，以诉诸情感代替理论。在校园的德育实践中，从情感角度打动他们更有成效，戏剧在情感宣泄上具有影视等艺术形式所不能比拟的优势，对于感情细腻丰富的青年学生而言，更具有感染力和说服力。
校园戏剧诞生于校园中，也繁荣于校园中，它的表演者和观看者都是同一类人。随着社会的不断发展，当代大学生的自我表现意识不断增强，不同于从前那样根据指令或者形势的需要来排演一个热门的戏，现在的学生戏剧更多的是出于参与者自我内心的需要。纵观第四届中国校园戏剧节参演作品，除了内容丰富多彩、题材类型多样外，最鲜明的特点就是用青春的话语、青春的思维、青春的理想表达了当代大学生对社会人生、时代生活的热情关注，显示了他们的社会责任感和使命担当。比如，清华大学的话剧《马兰花开》讲述了“两弹元勋”邓稼先为祖国核试验事业呕心沥血、忘我奋斗的不平凡人生，刻画了以邓稼先为代表的科技人员崇高伟大的爱国精神、严谨创新的科学精神、默默无私的奉献精神和高尚纯粹的人格魅力;复旦大学的话剧《天之骄子》以该校入伍的优秀学生为原型，以我国自主研发的航空母舰“辽宁号”为背景，讲述了一男一女两个大学生参军砥砺才干、追求梦想的故事;北京科技大学的话剧《绽放》贯穿着“梦想”的主题，通过上世纪50年代的报国梦、80年代的执著梦和90年代的青，把不同时代住在同一宿舍的学子联系起来，表达了不同时代大学生对实现自我价值、实现祖国梦想的理解和实践。三明学院原的创校园剧《上大学》以福建省师德模范曹云露、全国道德模范曹阳飞宇事迹为原型，讲述了大学生杨羽飞卖掉祖屋、背父上学，陆教授爱生如子、全心执教的真实故事。其深刻的思想内涵使大学生们对“怎样上大学、如何上好大学、如何规划大学生活”有了更多理性的认识和思考。校园戏剧节的参演作品都聚焦了“青春”的过程，呈现出励志、积极的“正能量”。
戏剧艺术就是生活的艺术。校园戏剧是学校业余文化活动中最具有社会性的艺术形式，参与者包含参演者和观看者，他们通过参加戏剧创作和欣赏，从一个完全新颖的角度去体验人生、感悟生活，从而获得直接的审美愉悦，这不仅提高了学生的创造力，而且培养了学生的审美能力。季国平认为，当代戏剧的发展，不仅要靠核心的专业队伍，也要大力培养业余爱好者梯队，而校园戏剧则是培养戏剧爱好者的重要阵地。即便学生走出校园后不再进行话剧排演，他们的兴趣依然在，爱好依然在，以后将成为戏剧观众的中坚力量。因此，“培养”观众可以说是校园戏剧最基本的功绩，而对于学生本人而言，最好的演戏就是演人生，通过在戏剧中扮演不同的角色，学生也将体会不一样的生活、接受不一样的思想理念的碰撞，最终完善自己的世界观和价值观，获得独立思考的能力，这是校园戏剧对于学生个体的更进一步的意义所在。
校园戏剧之蕴：以理论推动戏剧实践前行
校园戏剧作为一种高品位的校园文化存在，影响和浸润了无数青年学生。校园戏剧或许不够专业，然而其真实地向我们展现了青年学生在这个时代的所思所想。校园戏剧的未来发展离不开未来教育和戏剧的发展趋势。
新时期下，高校校园文化建设的完善与发展，将使得未来校园人文气氛更加浓厚，为校园戏剧的发展提供更多可能。戏剧教育界从没有停止过探讨戏剧教育的步伐，他们关注的焦点不仅是培养青年戏剧教育工作者，为校园戏剧提供师资力量，还关注新时期戏剧的发展态势。
与第四届中国校园戏剧节相呼应的是，于2014年11月17日至19日在广西南宁由中国高等戏剧教育联盟主办、广西艺术学院承办的第二届中国高等戏剧教育联盟交流活动。来自20余
所院校的专家学者围绕主题“中国戏剧与戏剧教育现状及发展”从不同角度阐述所研究的领域、总结分享具体的实践方法，从理论上进行了探讨和展望。广西艺术学院影视与传媒学院副院长张默翰认为，在复杂的时代背景下，戏剧教育自身存在诸多问题，在不同类型的大学中有不同的体现。如综合性大学是“重理论、轻实践”，艺术院校是“重实践、轻理论”，在未来的发展道路上，理论与实践平衡的重要性应该得到重视。中国戏曲学院教授王绍军分享了校园戏剧教育的经验，他谈到中国戏曲学院戏剧教育在继承传统教学内容的同时，不断摸索新的教学内容，在教学大纲中有意识地增添能够流传下来的新编历史剧目、现代剧目作为剧目课教学大纲的新内容。山东艺术学院教授吕双燕在点评中提道，演员应该具有人和艺术家的双重品质，并且要在深入挖掘戏剧的核心精神的同时关注生活实际。上海戏剧学院教授徐卫宏强调想要把握戏剧的主体问题，就要多看戏、认真思考、观察生活。对演员而言，重要的不是解放天性，而是找到一种开放力，学会调动自身的积极性。此次戏剧论坛既有高屋建瓴的前沿探究，也有声情并茂的自我深省，在诸多发言和评论中提出很多具有现实意义的学术问题，对校园戏剧明日发展提供了丰富的启迪。
校园文化的主体是具有较高文化层次、较好人文修养的青年学生，他们的知识结构和文化修养决定其价值取向等精神领域的追求。而作为校园文化之一的校园戏剧是属于青年学生的，他们的思维方式决定了他们的表达需要得到更多的关注和理解。因此，戏剧教育工作者在研究校园戏剧本体时，也不可忽视对其在校园文化层面上的关注。
一、汉剧是汉水文化的瑰宝
汉剧是中国传统文化的一朵奇葩，是陕西第二大剧种，它渊源于中华民族古老的戏曲艺术，在徽、楚、豫、秦剧的基础上，经过汉水流域和安康人民长期的生活创造，不断融合创新打磨而成。汉剧具有浓郁的地方文化特色，在我国戏曲文化之林中具有独特的地位、影响和贡献。
汉剧具有独特的艺术之美，它把曲词、音乐、美术、表演熔铸为一炉，用节奏驾驭，丰富多彩、千姿百态。汉剧经过长期积累和精炼加工，努力追求传神写意之美，形成生、旦、净、末、丑等角色和唱、念、做、打、舞五种表演手段，使汉剧的戏曲程式和造型艺术具有鲜明的美学品位和艺术价值。
安康是汉剧的重要发祥地，对中华戏曲和地域文化的发展做出了重要贡献。汉剧在与地域文化的交融发展中形成了不同流派，而安康汉剧则独树一帜，其独特的艺术风格影响和促进了汉剧的发展。据考证，安康汉剧二黄是汉剧皮黄腔系的根本源头，汉剧尽管在各地传承发展中有所创新，但其最主要的声腔基础仍以安康汉剧二黄为主。汉剧是国粹京剧的重要鼻祖。19世纪初，四大徽班进京，融合昆曲、花鼓和满腔的特长，适应各个阶层观众的审美需要，在演出中逐渐形成京剧雏形，特别是随着汉调艺人搭徽班共同演出，以唱西皮调兼唱二黄，促进了汉剧与徽剧等戏曲的融合，博采众长，从而催生并形成了京剧。一部京剧史代表了中国戏曲的发展创新，也确立了汉剧二黄的重要地位。汉剧是汉水文化的重要标志，融三秦文化、巴蜀文化、荆楚文化于一体，特色鲜明、内涵丰富，既有以紫阳、旬阳为代表的民歌，更有以汉剧、道情为标志的戏曲，但最有深厚群众基础、最能代表安康文化根与魂、最具影响力的非汉剧莫属，汉水、汉剧、汉文化是安康地域文化的重要标志。
二、振兴汉剧是刻不容缓的历史责任
安康汉剧的发展历程，有过灿烂的辉煌，也历经坎坷。特别是“”中对“百花齐放”的扼杀，加之改革开放以来多元文化的冲击，汉剧发展面临严峻的挑战。汉剧人才青黄不接，精品剧目严重匮乏，戏迷观众急剧减少，以及欠发达的财政拮据，也影响了对汉剧的保护和发展。所以，振兴汉剧刻不容缓。
振兴汉剧是科学发展的内在要求。文化建设是科学发展的应有之义。汉剧作为汉水文化最重要的文化形式，促进科学发展、繁荣汉水文化首先要振兴汉剧，使安康的发展更具文化品质，更加全面协调可持续。
振兴汉剧是安康发展的提神工程。一个地方核心竞争力的灵魂在文化。当前，着眼转变发展方式，全省各地打造文化品牌、做强文化产业如火如荼，有力提升了开放形象和区域竞争力。振兴安康汉剧，提高其影响力，城市建设才有文化精神和文化品牌。
三、扎实实施汉剧振兴七大工程
从安康文化建设的需要出发，以科学发展观为指导，着眼人民群众的文化需求，以保护传承为基础、理论研究为先导、人才培养为根本、精品剧目为核心、服务发展为目的，整合资源、创新机制，着力打造汉剧品牌、繁荣汉水文化，为建设富裕、生态、文明、和谐安康提供文化支撑和精神动力。
一是保护传承工程。振兴汉剧的当务之急是保护传承。当前最紧迫的工作是抢救，一方面迅速展开汉剧资料普查，尽快摸清汉剧剧目、声腔、身手、脸谱、化妆等资料，进行分析归类，建立数据档案；另一方面抓紧录制汉剧老艺术家的优秀剧目和经典唱段，制成光碟音像资料。同时，年内完成10名市级汉剧传承人的遴选确定工作，支持鼓励收徒传艺，把精湛技艺和绝活传承下来。
二是理论研究工程。汉剧的振兴和发展离不开理论的支持和引领。要从汉剧的历史渊源、传承和发展入手，深入系统地研究汉剧史、汉剧艺术特性、汉剧发展实践和发展战略，摸清汉剧特别是安康汉剧的历史脉络、文化价值和艺术特质，理性把握汉剧发展的方向、路径和举措，用艺术规律科学指导汉剧事业发展。
三是人才培养工程。目前，安康汉剧面临的最大困境是人才青黄不接。要紧紧围绕汉剧创作、导演、表演、音乐、化妆等人才的培养，下工夫锤炼提高现有人才，积极选拔培养后续人才，大力引进领军人才。重视发挥安康学院、安康职业技术学院培养汉剧人才的主阵地作用，从今年开始，每年招收20名有潜力的学员进行专业培养。特别要紧扣汉剧表演人才这一重点，采取超常措施，培养出一两名在全国具有影响的名家名角。
四是汉剧精品工程。实施汉剧精品工程，以精品剧目锻造汉剧艺术人才，提升汉剧的影响力，实现汉剧的振兴与繁荣。要有计划的对传统经典剧目和获过重大奖项的汉剧现代戏进行整理恢复，推陈出新；抓紧创编一批简单易学的汉剧现代戏和汉剧歌曲，把汉剧文化因素融入旅游产业发展和安康文明开放形象的打造之中；坚持高水平策划，既注重发挥本地人才的作用，又大胆面向全国开放，在人才聘用、脚本创作、音美设计等方面进行招标竞选，力争5年创编出3至5部艺术水平较高、群众喜爱的优秀剧目，打造成一台能够赴省晋京演出、冲刺国家大奖的精品剧目。
五是宣传普及工程。抓好汉剧宣传普及工作，在安康日报、安康电视台、广播电台和政府网站，开办“汉剧之韵”等栏目，宣传汉剧知识，播放经典剧目，传播汉剧新作，推出汉剧新人，营造浓厚的振兴汉剧社会氛围。尽快编辑出版安康汉剧普及教材，精选制作30至50部便于群众传唱的经典唱段，推进汉剧进机关、进学校、进企业、进社区、进农村，积极扶持发展汉剧业余班社和自娱自乐的群众团体，在道具、服装、活动场地和经费等方面给予大力支持。定期组织开展汉剧展演活动，每年评选奖励一批新作、新剧、新人，培育和扩大汉剧振兴的群众基础。
六是汉剧兴旅工程。牢固树立文化兴旅思想，坚持挖掘汉剧艺术资源与开发旅游资源的紧密融合，推进汉剧传播与开展旅游营销的紧密联系，振兴汉剧艺术与做强生态旅游产业相互促进，把打造汉剧品牌融入旅游产业发展各过程，用汉剧提升旅游产业发展的文化价值。立足构建生态旅游城市，精心策划和编排一部汉剧精品剧目，开发一批具有浓郁汉剧艺术特色的旅游商品，提升安康生态旅游的文化吸引力和核心竞争力。
中国古代戏剧的形态发展存在三个阶段,对应戏曲脚色发展存在的三个阶段:从历史悠久的演艺活动中产生的“杂剧色”在扮演人物时就自然具有了“脚色”的含义,这是第一个阶段即脚色的演进阶段;脚色形成后会随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展分蘖出自身的老、小、副等名目,构成了脚色发展的第二个阶段——分化阶段;当戏曲演出从全本戏走向折子戏为主时,折子戏片段式重视伎艺的表演造成了戏曲脚色向杂剧色“伎艺”特性的回归,戏剧演出从生旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立发展起来的阶段,也是脚色发展的最后阶段——即戏曲脚色的行当化。其中从杂剧色到脚色的演化对应戏剧形态走向成熟的历程,脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶段,而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。⑥
可以看出,脚色的演化虽与开场演化不是同步发生,但在反映中国古代戏剧形态演化规律的方面有着内在的相通之处,因为除了开场形式自身的特性外,开场者属于戏曲脚色的特性决定了开场必然同样反映戏剧形态的演化规律。虽然开场的《麻姑献寿》或《天女散花》与唐代歌舞戏《踏谣娘》等相比,似乎“完全看不出‘开端’与‘发展’的区别”。但人们之所以不加分辨地把这些非情节的演出看作是成熟戏剧,就在于很少有人意识到“脚色制”演出本身已经代表了戏剧的成熟形态:因为脚色是折子戏包括开场表演如“跳加官”、“招财进宝”等非情节演出中的“信息公约项”。
所谓“信息公约”可以打个形象的比方来说明:当地人到某个具体地点去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之间,必然存在相当大的内容差异,当地人比之外地人省略的信息是其预先的认知储备,实际是其“信息公约项”。由脚色演出的片段式折子戏由于经历了全本戏时代的信息“浸泡”,虽然表面是无情节的演出,所公约的信息除了可以经由程式化演出表现出来,更可通过脚色行当自身的扮饰及所扮角色显示出来。于是,“曲的历程”之“前戏”与“后戏”的差距就可以概括为:“前戏”是从单纯的演艺走向与叙事内容的结合促使戏曲形成的“原型片段”,“后戏”则是经历过与叙事内容相结合的“曲的历程”这一阶段的“全息片段”。折子戏时代的“开场”即使失去了“家门”之内容梗概的内容,却由于脚色程式化的扮演具有被公约的叙事内容信息,依然是成熟的戏剧形态。于是卢冀野等对中国戏剧史“橄榄形”结构以及“曲的历程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑虑获得了相应的解答,并使我们对中国古代戏剧形态演化的情况有了具体个案的审视和了解。
折子戏能够存在就是根基于脚色制的结果。在人们对熟悉的剧目的故事内容完全熟悉后,适应观演需要挑选折子戏时,内容和形式两项要素中,必然以形式更重要。脚色之为脚色的“伎艺”成分也随之重要起来;而折子戏演出的方式,又使得戏剧表演回到了片段化的戏剧状态,而戏曲成熟前的事实表明片段化戏剧状态中“伎艺”是核心。于是,在折子戏中逐渐出现了一些基于叙事内核背景而侧重“伎艺”扮演的折子戏。这有两个结果,一是使戏曲成为大众欣赏的“乐舞”,实现了戏曲对唐宋以来宫廷贵族欣赏乐舞时,因其观众学识丰富而不重叙事,偏重抒情表演的重叠替换:只是此时的杂剧色成了戏曲脚色,且同样有某项独善的绝“伎”,而观众则是包括普通民众的更大的群体。另一个结果是戏曲脚色因为脱离了叙事内核,从脚色变成了“角儿”,实现了古典戏曲脚色的新超越。这样的发展似乎是形式超越了内容,实际恰是东方艺术追求“形神兼备”的结果,因为中国戏剧首先是“戏”,杂剧即杂戏,虽然需依托叙事内核,可只要有了脚色制就可以获得自由。脚色制最终走向角儿制正好表明在叙事内核消退后,戏曲表演已经进入“伎”的精进阶段,是“戏”之成为艺术的更高形态。在花部中高度伎艺化的刀马旦、须生、帽翅丑、架子花脸等体现出来的是保留有脚色外壳的以“伎艺”为特色的演员,已经和戏曲作为戏剧之一种所应有的叙事内核基本无关了。但是,没有实行脚色制的戏剧样式,又该如何演出它自己的“折子戏”,又怎么可以在片段化的“折子戏”式演出中,实现其戏剧形式超越内容得到实质性发展的艺术前景呢?恰恰在这一点上,脚色制诠释了东方艺术精神的内涵:形神兼备,移形传神。中国戏曲不仅仅是模仿扮演的艺术,而是在伎艺化扮演中传达生命体验的艺术。如果说,戏剧的要素是模仿,中国戏曲就是将模仿行为伎艺化的结果,是比自然模仿更高的阶段。即使模仿的本质没有差异,伎艺化的发展程度及其差异却是造成东西方戏剧戏曲不同面貌的一个根本原因。正是由于表演走向伎艺化,使得规范的、程式化的经验传承与积累成为中国各类表演艺术的一点特色,这可以从“参军戏”中苍鹘、参军的戏侮表演,到宋代而一变为逗笑打闹的演出,并构成中国戏曲脚色的前身形态看出来。归根结底,所谓宋杂剧官本段数与金院本名目就是各类伎艺要素经验积累和规范化的程式。而根据五名杂剧色的分工⑦,戏曲脚色的伎艺规范与演出要求也就在此时得以初步确定。因此,伎艺化的表演是构成中国古典戏曲在本质特征上有别于西方戏剧的一个根本原因。
一、流派艺术的重要价值
戏曲流派是艺术风格上相似相近的表演艺术家共同形成的艺术派别。戏曲的繁荣与发展是凭借卓有成就的千千万万艺术家革新创造而推进的。其中许多艺术家形成了独特的表演特色和演唱风格,于是就出现了不同的流派。
戏曲流派构成的核心,是演员在表演过程中,根据自身对戏剧中人物性格、思想情感和情节发展的独特体验,并结合自身的表演特长加以表现的具有个性的艺术风格。概言之,流派的核心与基础是风格。
而风格又是艺术个性的集中体现。艺术创作以个性为贵,于是个性风格流派,形成了一个完整的艺术链,也成为艺术的闪光点与动人点,这也正是流派艺术的审美价值所在,它的重要价值也正在于此。
戏曲流派也是戏曲剧种成熟的重要标志之一,凡发展成熟的剧种,多有流派出现。例如京剧的“四大名旦”――梅(兰芳)、尚(小云)、程(砚秋)、苟(慧生),“四小名旦”――李(世芳)、张(君秋)、毛(世来)、宋(德珠),就共有流派,此外尚有“筱(翠花)派”、“关(肃霜)派”等等,仅旦行流派,就数不胜数,象征着京剧艺术的辉煌和成熟。而其他戏曲剧种中旦行的流派艺术,也争奇斗艳,各放其辉。例如汉剧中的“陈(伯华)派”、豫剧中的“常(香玉)派”、“陈(素贞)派”、“崔(兰田)派”、“马(金凤)派”,越剧中的“傅(全香)派”、“袁(雪芬)派”,沪剧中的“丁(是娥)派”,淮剧中的“筱(文艳)派”等等,真可谓流派纷呈,韵味迥异,魅力四射,各具风采,成为中国戏曲感动观众、驰名中外的一大主要因素,这也是流派艺术的又一重要意义。
二、评剧旦行流派艺术探微
评剧旦行艺术流派也许许多多,其中代表者,标志着评剧出现女演员之后旦行的三大历史阶段,有以下三大流派。
第一是“李(金顺)派”。李金顺是“奉天落子”时期的代表人物,她以青衣为主、花旦为辅,以唱功见长,她采用真假声“两合水”唱法,主要特征是拔高音,形成了新颖流畅、丰富多彩的艺术风格。当时评剧青年演员争相效仿,也受到观众的欢迎,曾红极一时。其代表剧目有《王少安赶船》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《芙蓉花下死》、《爱国娇》等。
第二是“白(玉霜)派”。白玉霜生于1907年,卒于1943年,她是评剧走向全国时期的代表人物。她先后在山东、东北、北京、天津、上海等地演出,广获盛赞,曾有“评剧皇后”的美称。她根据自己的嗓音条件,以“大本嗓”唱法为主要唱法,即真声唱法,共鸣位置偏低,声音位置靠后,但具有吐字清楚、中音深沉等特点,从而形成了婉转低回、深厚绵长的艺术风格。白玉霜专工青衣,代表剧目有《珍珠衫》、《桃花庵》、《锯碗丁》、《可怜的秋香》、《玉堂春》、《西厢记》等。
第三是“新(凤霞)派”。新凤霞横跨解放前后两大历史时期,是跨时代的代表人物。她运用真假声结合的唱法,并充分运用各共鸣器官(胸腔、头腔、鼻腔等),扩大了音量,拓宽了音域,音色圆润甜美、明亮悦耳、清脆婉转、醇厚传神。尤以“擞”和“疙瘩腔”见长,被誉为“戏曲的花腔”。她兼演青衣、花旦两行,唱、念、做、打皆精,并达到了声情并茂、精致超凡的艺术高度。
当今评剧舞台上,仍以“白派”与“新派”两大艺术流派为旦行艺术流派的主流,“白派”的继承者有后来的“小白玉霜”,也专工青衣,代表剧目有《秦香莲》、《金沙江畔》等;“新派”传人有谷文明,代表剧目有《杨三姐告状》、《枪毙驼龙》、《杨乃武与小白菜》等。
除了上述三大流派以外,还有值得一提的是评剧男旦艺术流派。
一个是张凤楼的“张派”。张凤楼艺名“葡萄红”,是评剧初创时期“唐山落子”的男旦演员,以青衣为主,兼演花旦,唱腔高亢流畅,板头瓷实,字正腔圆,节奏多变。
另一个是金开芳的“金派“。金开芳也是“唐山落子”时期的男旦,工花旦,唱腔清新活泼、风趣本色。
还有月明珠的“月派”。月明珠也是“唐山落子”时期的男旦,青衣、花旦兼擅,唱腔甜美、清新流畅,评剧“反调”为他首创。
三、流派艺术的成功经验
【关键词】戏曲 表演 特征 写意 歌舞 程式
表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有“案头文学”，而无“场上艺术”。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：
一、写意性
写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。
“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”①中国传统美学的“传神写意”“气韵生动”“以一总万”等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。
关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”②其实，从本质上考量，所谓“对时间空间限制的突破”，也是一种“虚拟”，即“时间虚拟”与“空间虚拟”。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。而“动作的虚拟”与“布景的虚拟”，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。
“动作的虚拟”又称“虚拟动作”，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。
“布景的虚拟”则主要以“一桌二椅”的多功能运用为代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虚拟”。充分体现出中国戏曲表演的“景随人生、人走景灭”的传统写意性美学原则与美学特征。
当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。
二、歌舞性
歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。
王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，“古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。”于是得出结论：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”④
京剧大师梅兰芳也指出：“京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。”⑤也强调了京剧表演艺术“歌舞性”的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。
中国戏曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于“舞”，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。“趟马”实际上就是骑马舞、“起霸”就是整装舞、“走边”则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而许多戏曲表演的“绝活”，如“串纱帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了“无戏不舞、无舞不戏”的程度，一举手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“台步”“圆场”，皆是舞蹈。
三、程式性
程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。
程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是“程式动作”，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。
程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，“卧鱼”在《贵妃醉酒》中表现闻花，“吊毛”表现急速猛烈的跌倒，“醉步”表现醉态，“飞脚”表现在搏斗中用脚踢倒对方……如此等等，不胜枚举。
当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。
注释：
①彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：33.
②余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.
③上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：168.
④王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1958：36.
